Bezpłatny fragment - PRACOWNIK PIÓRA i najlepsza cząstka

„When people have told me that because I am a Catholic, I cannot be an artist, I have had to reply, ruefully, that because I am a Catholic I cannot afford to be less than an artist…”

(Flannery O’Connor, The Church and the Fiction Writer, „America” 1957, 30 March).

I. Stworzenie świata (powieściowego)

Lektura powieści wprowadza czytelnika w świat, który mimo wszelkich podobieństw nie jest tożsamy ze światem prawdziwym. Postronny obserwator stwierdzi co prawda fizyczną obecność czytającego, ale zarazem jego duchową „nieobecność”, jakieś zamyślenie, lekkie zahipnotyzowanie, zauroczenie, którego tajemnicze treści nie są w danym momencie przedmiotem wspólnej, wspólnotowej (o ile nie jest to głośne czytanie), ogólnodostępnej percepcji. Sam czytający nie ma wszakże wrażenia, że oto oderwał się od rzeczywistości i błądzi po manowcach niewidzialnej sfery. Czytana powieść przenosi go na tereny tak wyraziste, pomiędzy ludzi tak charakterystycznych, że przeżywana inna rzeczywistość nie jest dla niego innym wymiarem istnienia — skoro płacze, denerwuje się, śmieje się w głos. Świat odsłonięty przez powieść ma w takim stanie ducha wszelki pozór rzeczywistości. Tę pozorną rzeczywistość nazwiemy tu światem powieściowym, choć rozpowszechnione są też inne nazwy, wśród których najczęstszą jest „rzeczywistość przedstawiona”.

Ów świat nie istniał od zawsze. I tak jak najlepszy ze światów stwarzany był przez sześć dni, po których nastał dzień odpoczynku, tak i świat powieściowy powstawał w jakimś przedziale czasu. Ta analogia do dzieła stworzenia narzuca się nam od razu. My, pracownicy pióra, lubimy ją. Słuszna uwaga Mauriaca, że prawdziwy świat stworzony został z niczego, podczas gdy każdy element powieści bierze swój początek z materiału nagromadzonego w pamięci autora, wskazuje wszakże na różnicę w tworzywie, nie w czynie. Zresztą i dzieło stworzenia, po owym pierwotnym „nic”, bazowało już na materii chaosu i gliny, kształtując to w zbiorowisko wód, suchą powierzchnię i Adama. Powieściopisarz ma chaos i glinę, będzie więc miał swój świat, gdy wyrzeknie słowo.

Jego słowa materializują się w znakach i sensach, czyniąc powieściowy świat światem ludzi i ich spraw. W dziele stworzenia posługuje się boskimi przymiotami, które zdaje się posiadać. Nowoczesność warsztatu nie do końca go rozbroiła. Bo choć zasada ograniczonego punktu widzenia (co zawdzięczamy Henry Jamesowi) wyparła „wszechwiedzę autora”, pozostały mu jeszcze wszechmoc, transcendentność i ponadczasowość. Naśladowca Boga sam staje się Bogiem dla swoich stworzeń. Dzierży w ręku ich losy, wywołuje z niebytu i pozbawia życia, w sytuacjach bez wyjścia podsuwa klucz, udziela zbawiennych rad i ratuje z opresji. Z jego woli powstają góry, tryskają źródła, ustalają się koryta rzek. Niewidoczny dla swego stworzenia, jakby pozaświatowy, stoi ponad stworzeniem.

Czytelnik zagląda do tego świata w siódmym dniu stworzenia, gdy już wszystko gotowe i dobre, i autor już odpoczywa.

Nacieszywszy się takim obrazem, przymuśmy się jednak do chwili refleksji nad suchymi faktami. Innymi słowy, by zbliżyć się do stanu faktycznego, zejdźmy na ziemię, bo tu nasze miejsce.

II. Pomiędzy Stwórcą a twórcą

Pisarz nie jest Stwórcą. To aksjomat zdrowego rozumu i zdrowego rozsądku. W jakiś sposób uzmysłowił nam to również wspomniany wyżej Mauriac. Nie dokonamy tu zresztą odkryć. To akurat zagadnienie, jako należące do fundamentalnych (ma swój korzeń w Księdze Rodzaju, w opisie aktu stwórczego), było już rozpatrywane niejednokrotnie przez innych, oświetlane z wielu stron. Wciąż jednak poddaje się nowym oglądom i odkryciom, dlaczegóżby nie miało pozwolić na wtrącenie kolejnych „trzech groszy”.

Jak na zagadnienie fundamentalne przystało Jan Paweł II stawia je na samym wstępie swego „Listu do artystów”, gdzie przez zwrócenie uwagi na podobieństwo i różnicę tak bliskich sobie w języku polskim słów jak „stwórca” i „twórca” wskazuje na decydujące znaczenie tworzywa: z jednej strony mamy do czynienia z nicością, z drugiej z czymś, co już istnieje; z jednej strony nadawane jest „samo istnienie”, z drugiej strony nadawana jest „forma i znaczenie”. Wszelka twórczość artystyczna wynika z powierzonej człowiekowi misji panowania nad ziemią. Dlatego Jacques Maritain nazwał twórczość ludzką „tworzeniem w drugim stopniu” („że się tak wyrażę” — dodał). Nazwanie pisarza „naśladowcą Boga” (Mauriac) mieści się w obrębie owego „drugiego stopnia” i jako takie nie jest nietrafne lub bluźniercze. A jednak w czynie naśladowczym zawiera się, szczególnie gdy jest to naśladowanie aktu stwórczego, informacja o zakończeniu w czasie czynu wzorcowego. Kto nazywa twórcę naśladowcą Boga, zdaje się przy tym mówić: „Przedtem Ty, teraz ja”. Nie zaświadcza tym o bliskiej więzi pomiędzy Stwórcą a twórcą, o jedności sprawy. To tylko niuans, a jakże dostrzegalny, gdy wczytamy się w treść nazwy, którą artyście przydał Maritain: w tworzeniu pięknych rzeczy artysta jest „jakby towarzyszem Boga”. Idąc za tym tropem terminologicznym nie nazwiemy pracy powieściopisarza reaktualizacją mitu o stworzeniu świata, bo sprowadzilibyśmy tę pracę do rytuału. Maritain pisze dalej: „Tworzenie artystyczne nie kopiuje tworzenia Boga, ono je kontynuuje”.

A jednak trudno pogodzić się z podejrzeniem, że przy braku równowartości twórczości ludzkiej i stworzenia świata przez Boga nadużywanie istniejącej analogii do podnoszenia dostojeństwa twórców (zwykle przez nich samych) bierze się wyłącznie z poczucia niedowartościowania lub co gorsza z pychy. Przyczyna tkwi raczej w specyficznym istnieniu świata powieściowego. Złudzenie, któremu podlega czytelnik fikcji jest tej samej natury, co złudzenie towarzyszące wysłuchaniu gawędy o prawdziwych wydarzeniach, gdy opowiada naoczny świadek i uczestnik. Pisarz nie tworzy „ludzików”, na których spoglądałby z wyższością z góry lub w rzucie izometrycznym, nie jest budowniczym domku dla lalek, lecz przecież właśnie na jakiś swój sposób tworzy postacie i umieszcza je w środowisku. Fikcyjne postacie są przeważnie niepowtarzalnymi oryginałami. Tenże sam Maritain mówi zresztą o tworzeniu „nowego stworzenia, istoty oryginalnej, zdolnej wzruszać z kolei duszę ludzką”. Świat powieściowy tętni życiem i ma wpływ na nasze prawdziwe życie. Jest światem ludzi — stąd sugestywność porównań do dzieła stworzenia. Czy jest jednak zarazem światem Bożym? Przestrzenią, w której Bóg istnieje i działa w sposób realny? „Tworzenie w drugim stopniu” nie jest tego gwarantem samo przez się. A przecież Osoba Boska i Jej Obecność są nieskończenie bardziej konieczne i realne od istnienia i obecności osób ludzkich (brak nawet miary dla porównań). Relacja pomiędzy Stwórcą a twórcą łatwo może być opisana na gruncie teologii lub nawet zwykłej intuicji religijnej czy mądrości. Jest bowiem tylko uszczegółowieniem relacji pomiędzy Bogiem a człowiekiem. Twórczość powieściopisarska wprowadza wszakże nowe relacje, bez niej nie istniejące. Pojawia się, zasygnalizowana już, relacja pomiędzy powieściopisarzem a postaciami powieściowymi, a w końcu relacja pomiędzy postaciami powieściowymi a Bogiem. Zwłaszcza trafne przedstawienie tej drugiej relacji może nam przyczynić niemało kłopotu.

Pozycja autora względem elementów świata powieściowego nie jest tu specjalnie istotna. Jego stworzeniom brak świadomości istnienia jakiegoś pozaksiążkowego świata, innego niż ten, w którym przebywają. Analogia do dzieła stworzenia zapewne podbudowuje pozycję autora w świecie rzeczywistym, przydaje mu blasku i chwały, przekonuje o nieograniczonych wprost możliwościach i czyni go godnym szacunku — ale nic poza tym. W relacji autor — jego stworzenie nie występuje wzajemne uznanie istnienia ani wzajemna akceptacja pozycji względem siebie. Jest to jednostronne. Powieściopisarz może liczyć na hołdy czytelników, ale nie swych stworzeń. Ich akty religijne kierują się nie ku autorowi, lecz ku Bogu, a wyrażają się, jeśli już nie w rzadkim doświadczeniu mistycznym, to przynajmniej w obrzędach posiadających wszelkie cechy typowości. Zresztą odniesień do Boga może w powieści nie być wcale.

Wolność powieściopisarza wydaje się być absolutna. Nie krępuje go nic, co by pochodziło ze stworzonego przezeń świata. Chyba tylko reguły logiki, która w pewnym momencie pisania ukierunkowuje wydarzenia. Prawdziwe ograniczenia mogą pochodzić ze świata realnego, w którym zawiera się także światopogląd autora. Faktycznie wolność powieściopisarza nie wykracza dalej niż wolność każdego innego człowieka: obdarzony wolną wolą może odrzucić Boga, odmówić mu udziału w książkowym świecie. W powieści istnieje tylko to, co autor uznał za istniejące; i to, co pozwala uznać za możliwe do zaistnienia.

Jednak postulat stosowania się do reguł typowości powinien by niejako wymusić obecność sacrum w tym „stworzonym” świecie, chociażby hierofanie miały nie wykroczyć poza wymiar powszedniości. Również osobista aksjologia autora, domyślnie promująca prawdę jako jedną z naczelnych wartości, każe ująć tę sferę w zakresie typowości. Penetrowanie przez powieściopisarza „typowego człowieczeństwa”, osadzonego na tle „typowego świata”, nie może odrzucić znaków innej rzeczywistości, które nawet oczom niewierzącego ukazują się w postaci bryły kościoła, księdza w sutannie, obyczaju wielkanocnego. Znaki te istnieją ze względu na coś, co jest poza nimi. Nie ma powodu oddzielać widzialnej religii od jej przyczyny i racji, choćby duch empiryczny wzbraniał się przed literacką penetracją tych miejsc. Oddalałoby to bowiem od prawdy o człowieku, a bohaterów powieści od niezbędnej wiarygodności pochodzącej właśnie z ich utypowienia. W tym kontekście dobrze lokują się, bez względu na ich intencję, słowa Woltera: „Gdyby Bóg nie istniał, należałoby go wymyślić”. Świat bez Boga i sumienia może być co najwyżej pięknym portretem, w którym jednego tylko brak: podobieństwa do modela.

Nie dziwią nas przeto książki, do których w sposób mniej lub bardziej dogłębny wprowadza autor sferę sacrum, stwarzając i ją. Najczęściej jest to faktycznie drugoplanowe i przybiera ową postać zewnętrzności religijnej wraz z jej infrastrukturą. Bywa jednak i tak, że działania bohaterów powieściowych odsłaniają świat wyrazistych, łatwych do odczytania wartości, pochodzących spoza nich, nie wytworzonych przez nich samych ani przez ogół ich pokolenia — wartości, według których postępują i oceniają postępowanie. Odsłaniają głęboko zakorzeniony i funkcjonujący wciąż pogląd na dobro i zło, wspólny im wszystkim. Bywa, że przyjmują księdza w domu — tego księdza, który gdzie indziej zaledwie mignie w tle jako znak obcego świata. Bywa, że wiodą dyskursy na tematy religijne, doświadczają działań Opatrzności, gryzie ich sumienie, nawracają się i modlą. Nic w tym szczególnie dziwnego, skoro w naszej kulturze sfera sacrum, jeśli tylko nie jest zafałszowana jakimś bałwochwalstwem, rzadko wykracza poza to, co wywiedzione jest z korzeni chrześcijańskich. W powieściowym świecie istnieje więc zarówno religia, jak i jej wartości, a bohaterowie pozostają do tego w jakiejś relacji. Może to być relacja niechęci: zamiast „księdza” podaje nam się „klechę”, wroga postępu. Ale i to czyni się w imię wypromowania tego oto: wierności, solidarności, sprawiedliwości, altruizmu i heroizmu — wartości tożsamych z chrześcijańskimi (z rzadka tylko jakiś socrealizm i jemu podobne chcą nas oszukać). Takie już jest oblicze naszej kultury, że stoimy po stronie Dobra, którego imiona i moc są nam wszystkim znane — i spodziewamy się happy endu. Nie myśmy jednak wynaleźli Dobro, ani tym bardziej nie umawialiśmy się co do jego kształtu. Zauważmy, że wszędzie tam, gdzie Dobro wywiedzione jest bezpośrednio z chrześcijaństwa, rzeczy nazywane są po imieniu, a sacrum oznacza to, co oznacza: sferę świętą.

Wiara powieściowych bohaterów nie tylko nie czerpie z zasobów natury, ale zdaje się nawet przekraczać granice kultury, w której pomieszczona jest religijna zewnętrzność. Wiara rzeczywista skierowana jest ku Transcendencji, a towarzysząca wierze moralność dowodzi wymagań, jakie Transcendencja ma wobec człowieka. Powieściowy świat składa się więc z dwóch warstw (tak to nazwijmy) bytowych i egzystencjalnych: z „ziemi”, którą odczytujemy wprost, i z „nieba”, o którym raczej wnioskujemy lub którego istnienie jest przedmiotem uzasadnionego domniemania. Wierzy się tam w Boga, i to w n a s z e g o Boga, o czym trudno wątpić. Wszelka aktywność religijna i etyczna, jaką odnajdujemy w powieści, w Nim ma swe źródło i cel. Odpowiedź na pytanie, czy jest to milczący Bóg, czy Bóg działający w świecie, czyli na ile nadprzyrodzoność ingeruje w materię lub na ile łaska dopełnia tam naturę — odpowiedź niechybnie pozwoli wyodrębnić z literatury światowej dzieła tak przesiąknięte tym, co prawdziwie święte, tak przybliżające nadprzyrodzoność i łaskę, że i cuda będą tam możliwe i epifanie boskości. Czytaliśmy te powieści, różnie je nazywając. Zwykle jednak były to „powieści katolickie”. Tak nazywano je przez cały wiek XX, kiedy to dzieła wybitnych jednostek pozwoliły wyodrębnić ten nurt z szerokiego rozlewu wód literatury.

III. Sofizmat

Obecność Boga w powieści katolickiej przejawia się na wiele sposobów, bezpośrednio lub pośrednio, zależnie od głębokości, na jaką dane jest czytelnikowi zapuścić się wraz z bohaterami w eksplorowaniu Transcendencji. Z rzadka jednak powieściowy Bóg objawia się wprost, jako Osoba widzialna, słyszalna i działająca. Rozmowa z Bogiem również w powieści jest raczej synonimem modlitwy, niż spotkaniem na Górze Synaj. Powieść sygnalizuje tu zwykle jedynie pewną potencjalność. Typowość świata powieściowego czyni Boże ingerencje równie możliwymi jak są one w świecie realnym. Jeśli w tym racjonalnym, typowym obrazie życia, jaki odczytujemy w powieści, cuda raczej się nie zdarzają, to przecież są w nim jednak wyobrażalne. W świecie rzeczywistym negacja tej możliwości pochodzi zwykle z braku wiary lub oddalenia od spraw Kościoła, który przy beatyfikacjach i kanonizacjach przedstawia światu poświadczone, autentyczne cuda. W powieści znajduje więc swe odbicie stwierdzana powszechnie rzadkość cudów, ich elitarność w Kościele, ich ograniczona miejscowo sława, ich związek z równie rzadkimi postaciami wielkich świętych. Trudno jest autorowi żonglować cudami, skoro sam Kościół nie nadaje im tej nazwy aż do czasu orzeczenia, które nastąpić może po długotrwałym badaniu. Dla zasadności tych rozważań wystarczające jest jednak nie tyle stwierdzenie Obecności Bożej czy osobowego rysu epifanii, co samo istnienie Boga w powieści.

Świat powieściowy, choćby w każdym swym calu utypowiony, nosi miano fikcji literackiej, a jest to zarazem jego najpospolitsze przezwisko. Literatura katolicka (mam tu na myśli dzieła przynależące do literatury pięknej) nie wyradza się spod tego miana. Wiek XX pozostawił nam po sobie wspomnienie wielkiego rozkwitu powieści katolickiej we Francji, w Anglii i w Polsce. Różnice w tradycjach narodowych, w postawach filozoficznych i estetycznych, przedłożyły nam do wglądu obrazy utypowień bardzo różnych, o różnym rozłożeniu akcentów, o różnej gęstości warstwy aksjologicznej i nadprzyrodzonej. Mamy tam jednak zawsze chrześcijańską wizję świata, utwierdzone wartości, czytelne postawy, problem teodycealny i łaskę działającą w wymiarach psychologii i natury. Obecność Boga zaznaczona jest na owe różne sposoby, jednak Jego istnienie nie podlega dyskusji (chyba że w dialogu adwersarzy), a wewnętrzna teologia powieści najwyraźniej pragnie być teologią katolicką, nauką o Bogu, w którego i my, czytelnicy, wierzymy w wymiarze naszego rzeczywistego świata. Obecność łaski w życiu powieściowych bohaterów, jej łagodne czułe działanie lub żywiołowe zagarniające ingerencje, jawią się jako fascynujące i wzruszające wydarzenia, jeśli tylko udaje się je prawidłowo odczytać. Czy dokonywanie tych odkryć jest wyłuskiwaniem rodzynków prawdy spomiędzy fikcji literackiej? Przyznajmy, że w powieści fikcja rządzi również sferą sacrum. Istotne tu jest właśnie to, że przy okazji lektury dostrzegamy Boga w świecie fikcyjnym, wymyślonym.

Owo zmyślenie, twór wyobraźni autora, fikcja, obejmuje całą przestrzeń powieści. Prototypy postaci i miejsc nie są z nimi tożsame. Na zewnętrzność i charakter bohatera powieściowego składa się kilka prawdziwych osób, a jeśli nawet odwzorował pisarz całość jakiejś żywej postaci, to nie oznacza to jednoczesnego przeniesienia jej rzeczywistych relacji w świecie w obręb powieści. To samo rządzi tworzeniem scenerii powieściowej, która stanowi najczęściej zlepek realnie istniejących, lecz nie powiązanych w realności krajobrazów. Uwidacznia się to także w sceneriach na pozór zwierciadlanych, np. Tours czy Paryż Balzaka. Tylko wyjątkowo pod zapisanym adresem natrafiamy na t a k i dom, jaki został opisany. Raczej okaże się, że pierwowzór znajduje się w innej dzielnicy lub że pisarz widział go przelotnie w podróży, może nawet w nim pomieszkiwał. Bez względu więc na stopień odwzorowania prototypów, czyli na stopień odzwierciedlenia (z akcentem na „zwierciadło”) świat powieściowy jest owocem przetworzeń pamięciowych i zmyśleń wyobraźni. Dotyczy to zwykle całej przestrzeni powieści.

Bóg objawiający się w powieści przynależy do fikcji literackiej w tej samej mierze, co inne komponenty treści. Pozostając Jedynym Bogiem, nie jest oczywiście zlepkiem powstałym z bożków ulokowanych w pamięci pisarza. Przy opisaniu Jego Osoby decydująca jest wiedza teologiczna twórcy (chociażby praktyczna lub intuicyjna), jego rozumienie i wiara, znajomość wcześniejszych personifikacji. Pominąwszy ujęcia satyryczne i żartobliwe, nie tworzy autor Boga dziwacznego ani tym bardziej kolejnego bożka, którego przymiotów trzeba dopiero domyślać się, tworząc nową teologię. Z pewnością spośród osób występujących w powieści Osoba Boska nie jest wytworzona w sposób całkowicie wolny i dowolny. Czy jest jednak tożsama z pierwowzorem, Bogiem prawdziwym, którego spojrzenie spoczywa nieustannie na autorze, gdy ten pisze? Samo odwołanie się do pojęcia pierwowzoru implikuje odpowiedź negatywną. Bóg powieściowy stanowi zaledwie odwzorowanie Boga Prawdziwego. Jego działanie nie przenosi się poza obręb powieści. Ewentualne wzruszenie towarzyszące lekturze (np. powieści Cronina) albo nawet przypływ uczuć religijnych, a co za tym idzie dobre owoce lektury, to — przyznajmy — działanie Boga Prawdziwego w świecie rzeczywistym, a nie odpowiedź na objawienie się Boga powieściowego. Bóg powieściowy, działający w świecie fikcyjnym, podlega logice zmyślenia i typowości. Uzdrawia zmyślonych chorych, odpowiada na zmyślone modlitwy, zaspokaja zmyślone potrzeby i nawraca zmyślonych grzeszników. Jego działanie, znane nam z rzeczywistości, w tych konkretnie powieściowych sytuacjach jest również zmyślone. Zauważmy, że nawet samo istnienie powieściowego Boga podległe jest decyzji autora, a uwidocznienie Obecności Bożej zdaje się pochodzić w większej mierze z jego (autora) dobrej woli niż ze „struktury” świata rzeczywistego, w którym ta Obecność bywa nawet kwestionowana. Czytelnik utożsamia jednak Boga powieściowego z Bogiem Prawdziwym, choć nie uklęknie przed powieścią, jak klęka przed świętą ikoną.

Powie ktoś, że zarzut fikcyjności rzeczy świętych nie ma jednak zastosowania wobec szczególnych rodzajów powieści historycznej, w naszym przypadku biblijnej i hagiograficznej, które odtwarzają zaistniałe fakty i opisują prawdziwe postacie wraz z ich prawdziwymi relacjami międzyosobowymi. Również sceneria ma tam walor wierności prawdzie. Kryterium prawdy stoi nawet w tych wypadkach wyżej od kryterium piękna. Przedstawienia i działania Boże mają w takiej powieści wartość większą niż ma ją ikona w świecie rzeczywistym, opisują bowiem fakty objawione, mające swe potwierdzenie w źródłach historycznych czy wręcz zgodne z prawdą Objawienia. Pokazują zaistniałe wydarzenia, które rzeczywiście miały miejsce, bez względu na to, czy bohaterami były osoby ludzkie, czy sam Bóg, który objawił się jako Osoba. Obecność Boża nie jest w tych książkach wydumana. Taką prawdę podają nam „Listy Nikodema” Dobraczyńskiego i analogiczne próby Mauriaca, Brandstaettera i innych. Ma to także zastosowanie w powieściach opartych na żywotach świętych i historii Kościoła. Powieściopisarz jest wówczas historykiem. Ponad pięknem języka, obrazowania i kompozycji postawiona jest uczciwa praca z materiałem źródłowym, który nie powinien zostać zniekształcony, a tym bardziej zafałszowany. Z Biblii, Tradycji i żywotów świętych wynikają nasze zgodne przeświadczenia o Bogu, Jego działaniu i relacji osobowej Bóg — człowiek. Ta literatura, dla której najbliższym współczesnym odpowiednikiem jest tzw. literatura faktu, dała nam więc chyba jakie-takie pojęcie o typowości sfery sacrum. A zatem trzymając się płynących stąd „wytycznych”, fikcja powieściowa, choć istotnie będąca zmyśleniem, może z łatwością uwiarygodnić się poprzez typowość.

Za przykład biorąc powieści biblijne i hagiograficzne, pełne cudów i rozmów z Bogiem, istotnie zauważamy, że oparte są na materiale pochodzącym spoza wyobraźni autora, zapisanym w uznanych przez Kościół źródłach, przez co z łatwością poddają się testowi na prawdziwość zdań. Nikt chyba nie odmawia tym powieściom waloru „faktyczności”. Jednak utożsamianie w związku z tym prawdy z typowością byłoby tezą bezpodstawną. Brak tu bowiem walorów wynikania i pewności. Odwoływanie się do powieści historycznej też niczego nie wyjaśnia. Za wielkie dokonanie literatury katolickiej XX wieku trzeba uznać fakt, że współczesność była jej bliższa niż historia. Wielcy Francuzi i Anglicy (pisarze) opisywali świat znany im z naocznego oglądu. Chociaż większość z nich weszła także na historyczny grunt hagiografii, a dzieła te są ważkie dla Kościoła (np. biografie świętych pióra Chestertona), to na literacki Parnas i do kanonu literatury światowej weszli poprzez swe powieści współczesne, dzięki owym tworom fikcyjnym, zmyślonym i utypowionym. Mauriac i Bernanos, Graham Greene i Chesterton to „rasowi” powieściopisarze, a przy tym powieściopisarze katoliccy. Jeśliby nawet nigdy nie powstały takie perły jak „Vie de Jésus”, „Dialogues des carmélites” czy „St. Francis of Assisi” (czyli dzieła spoza gatunku powieściowego), ich niedoszli autorzy i tak wspięliby się na ten sam szczyt. Problem Boga w fikcji literackiej dotykał ich bezpośrednio, gdy przykładali pióro do kartki; to oni stawiali mu czoła na gruncie powieści.

Czy możemy więc dowolnie poszerzać sferę objawioną o fakty niezaistniałe? Wydaje się, że w zakresie opisu osób ludzkich jest to w jakiejś mierze dopuszczalne. Czytając „Listy Nikodema” nie zastanawiamy się nad historycznością listów — i to nie tylko nad historycznością istotnej treści (zresztą treść jest tu opisem Objawienia), ale nawet nad historyczną prawdą istnienia jakichś Nikodemowych listów. Podobnie więc, gdy np. Brandstaetter pisze, że „Miriam, zachwycona pięknością świątynnej architektury, nie mogła oderwać oczu od jej olbrzymich kamiennych bloków, o barwie starej kości słoniowej…”, to akceptujemy to jako prawdę wynikającą logicznie z przyczyny takiego uprawdopodobnionego zachwytu; zwłaszcza, gdy przyczyna przynależy do historii lub Objawienia. Natomiast korzystanie z prawdopodobieństwa dla opisania działań Bożych budzi poważną wątpliwość. A cóż dopiero korzystanie z tego, co nazywamy „typowością”. Problem przenosi się na całą sferę relacji Bóg — człowiek, szczególnie na opisy Łaski, Opatrzności i cudów. Powieść katolicka w rozumieniu wyłączającym powieść biblijną, hagiograficzną i historyczną nie przynależy do „literatury faktu”. Różnicę z łatwością dostrzeżemy, gdy porównamy dwa utwory złączone z sobą stosunkiem analogii. Dla przykładu: Wilhelma Huenermanna „Święty i diabeł” oraz Bernanosa „Pod słońcem szatana” przywodzą na myśl tę samą postać: św. Jana Vianneya. W książce Huenermanna uczynione jest to wprost, jako że jest to powieść biograficzna o Proboszczu z Ars, natomiast w dziele Bernanosa, które przedstawia fikcyjny świat i fikcyjne osoby, św. Jan Vianney pojawia się jako czytelnicze odkrycie, stanowiąc prototyp księdza Donissana. W obu powieściach znajdujemy podobne manifestacje diabelskie i podobne zmagania duchowe. Sfera sacrum zawiera tam w sobie przeżycia mistyczne i bezpośredni kontakt z nadprzyrodzonością. Wydarzenia opisane przez Huenermanna są z łatwością weryfikowalne za pomocą kryterium prawdy, natomiast Bernanosowa fikcja może być zweryfikowana jedynie przez kryterium typowości. Gdy wpośród zmyśleń dzieła powieściowego pojawia się sam Bóg, materia problemu staje się najpoważniejsza. Opisywanie Go, ujmowanie Jego Osoby, przymiotów i działań, nawet według tego kryterium (typowości) jest już bowiem działaniem ograniczającym Boga do typowości, narzucającym granice Temu, który nie ma granic. Kolędowy oksymoron „ma granice Nieskończony” odnoszący się do tajemnicy Wcielenia, nie jest tu argumentem przeciwnym.

Fikcyjność świata powieściowego sprawia, że powieść jest czymś w rodzaju baśni dla dorosłych. Ingerencje Łaski, cudowne interwencje Boże nie są rzeczywiste, nie powinny mieć przeto wartości większej niż, powiedzmy, czary i ich skutki w baśniach dla dzieci. Rzutować to jakoś musi na postrzeganie Boga przez czytelnika. Rodzą się pytania: Czy pogańska sztuczka teatralna Deus ex machina nie jest w powieści katolickiej nadużyciem? Czy stwórcza działalność pisarza nie posuwa się za daleko w stwarzaniu świata powieściowego, gdy stwarza w nim Stwórcę, wmuszając Weń wykonanie konkretnych czynów, których Tenże w istocie nie dokonał? Pytania takie może postawić Kościół (jako depozytariusz wiary), ale także każdy czytelnik, w tym niewierzący, jeśli tylko dostrzeże problem i uzna go za domagający się rozwiązania. Są to pytania o doniosłym znaczeniu dla powieściopisarza, krytyka literackiego i historyka (teoretyka) literatury. W tym kręgu bezpośrednio zainteresowanych na pierwszym wszakże miejscu umieścić trzeba Kościół, gdyż sędzia sprawy tutaj się tylko znajduje, nie gdzie indziej.

Powraca przy okazji problem relacji powieściopisarza względem Boga, który istnieje i działa w powieści. A działa nie własną mocą, lecz mocą czynu stwórczego autora, w granicach przezeń zakreślonych, w sposób przezeń wymyślony. Gdybyśmy upierali się, że powieściopisarz jest stwórcą świata powieściowego, musielibyśmy zgodzić się, iż opisanie Boga stawia autora ponad Bogiem, czyniąc go stworzycielem Boga. Na to żadną miarą nie można się zgodzić. A jeśli nie może być autor stwórcą Boga, to czy może być jego zastępcą przy stworzeniu świata? Rzekomy akt stwórczy dokonywany przez człowieka zbyt trąci uzurpacją, by nim był w istocie, po prostu, bez wątpliwości. Nie budzi natomiast sprzeciwu przyznanie, że t w o r z e n i e świata powieściowego dokonuje się poprzez czyn naśladowczy względem aktu stwórczego Boga Stworzyciela. W dziele stworzenia widzi autor najbliższą analogię (lecz tylko analogię) do swego wysiłku twórczego, owocującego pozornie rzeczywistymi osobami, wydarzeniami i sceneriami. A że analogia ta zawiera w sobie pojęcia Boga i aktu stwórczego, przypisuje się jej stąd często moc uświęcania twórczości literackiej. Ani naśladownictwo, ani analogia nie mają wszakże takiej mocy. Gdybyśmy potrafili udowodnić, że działalność pisarza (w momencie tworzenia) jest formą uobecniania sfery sacrum poprzez reaktualizację i odgrywanie mitu o stworzeniu świata, pisarz mógłby być przynajmniej Eliadowskim szamanem, kapłanem, wtajemniczonym — mógłby „przejąć stwarzanie świata”. Lecz pisanie powieści nie przynależy do żadnej liturgii. Rękopis przypomina „smętne pobojowisko pełne poległych słów”. Byłoby to raczej bezczeszczenie świętości, niż jej odtwarzanie. Powieściopisarz nie jest Stworzycielem.

Skoro więc z braku podmiotu uprawnionego do opisania Boga w powieści niemożliwe jest jakiekolwiek Jego akceptowalne opisanie, wszelkie inne znamiona „katolickości” tracą sens, jako że ich jedyna racja istnienia w Bogu właśnie się zawiera. Opierając się na tych przesłankach, musimy dojść w końcu do wniosku, że istnienie literatury katolickiej jest niemożliwe. Bez Boga ani do proga. Literatura, dla której Bóg musi stanowić tabu, jakkolwiek by to było uzasadniane, nie może zwać się literaturą katolicką. „Powiadamy też często — zauważa ponadto Antoni Gołubiew — że skoro o Bogu »dokładnie« nic nie możemy powiedzieć czy pomyśleć, skoro żadne słowo ludzkie nie zdoła Boga ogarnąć, wobec tego nie możemy w ogóle mówić o Bogu, a także mówić do Boga — a więc modlić się. Że słowo »Ojcze«, wzięte ze stosunków ludzkich, nic nam nie może powiedzieć o stosunku Boga do człowieka. Że mówiąc »Ojcze« antropomorfizujemy Boga, zaprzeczamy Jego własnej, Bożej naturze”. A przecież rzeczywistość zaprzecza takim dowodom. Z łatwością odróżniamy znamiona „katolickości” od wszelkich rodzajów „niekatolickości”. Nie zdołamy zakwestionować faktu, że wiek XX przyniósł nam wręcz rozkwit powieści katolickiej. Głos wielkich katolickich pisarzy wysłuchiwany był w Kościele z uwagą, a o ich wpływie na Vaticanum II sprawiedliwie zawyrokuje przyszłość. Przychodzą na myśl Paul Claudel i François Mauriac, a zwłaszcza filozof Jacques Maritain, orędownik sztuki chrześcijańskiej. A także pisarze polscy skupieni głównie w opiniotwórczym środowisku „Znaku” i nieliczni spoza niego. Być może były wśród nich autorytety na miarę świeckich pisarzy i nauczycieli okresu patrystycznego. Ponieważ więc mamy do czynienia z niezaprzeczalnym faktem istnienia tej literatury, wątpliwości co do jej możliwości położyć by należało pomiędzy sofizmatami, które na swój sposób dowodzą, że ruch, wielość i przestrzeń nie istnieją („Czy Achilles dogoni żółwia?”).

IV. Niewyrażalne

Gdy tok narracji kierował pisarza przed oblicze literackiego Boga, trzeba było podjąć decyzję o sposobie przedstawienia tego Oblicza, i jakoś ją uzasadnić przynajmniej przed samym sobą. Owe uzasadnienia, do których (jako do aktów psychologicznych) najczęściej nie mamy wglądu, są jak gdyby pierwszymi systematami powieściopisarstwa religijnego, stworzonymi przez autorów na ich własny użytek. Konfrontacja tych prywatnych systematów musiała w końcu wzniecić dyskusję pomiędzy bezpośrednio zainteresowanymi. Ale zanim problem obecności Boga w powieści stał się dla pisarzy kamieniem filozoficznym, którego zdobycie gwarantować miało twórczość prawdziwie katolicką, dostępny był refleksji czytelniczej. Czytelnik wchodził w świat powieści nie tylko z ideą Boga w umyśle, ale i z pewnym o Nim pojęciem, z osobistą teologią dostarczoną przez Kościół; wchodził w lekturę z Bogiem prawdziwym w sercu. Konfrontacja prawdy i rzeczywistości z jednej strony ze światem powieściowym z drugiej była nieuchronna. Sacrum w dziele literackim musiało wszak przybrać jakąś postać i wystawione było na ogląd czytelnika.

Opis bogów w mitach greckich nadał im ludzki wygląd i wolę, ludzkie cechy i pragnienia, uzupełniając to nadludzką siłą i możliwościami. Bogowie greccy są protagonistami wydarzeń, odpowiednikami bohaterów powieści. Są bardzo ludzcy w swej zewnętrzności i działaniach. Miarą dla nich jest człowiek, z którym są porównywalni. Gdy jednak stajemy na gruncie chrześcijaństwa, miara taka nie znajduje zastosowania. Pytania o możliwość opisu Boga w powieści wynikają z naszej wiedzy o Nim. Z wiedzy, która jest niewiedzą. Mówiąc o Bogu Osobowym, mimowolnie skłaniamy się ku wyobrażeniom antropomorficznym, poprzez które moglibyśmy szukać Go na liście występujących w powieści osób. Tymczasem nasz Bóg jest bytem absolutnym, przekraczającym wszelkie zrozumienie. Wyrażanie Go w kategoriach materii i realności zdaje się być ujęciem w słowa zaledwie kropelki z oceanu. A terminologia filozoficzna, która czyni to w sposób tylko sobie właściwy, nie przynależy do powszedniego języka literatury. „W uzmysłowieniu istot nadprzyrodzonych w ogóle, a szczególnie istoty boskiej chodzi przede wszystkim o to, aby uniknąć wszelkich upodobnień do pospolitych ziemskich obrazów, aby zawsze dać odczuć czytelnikowi wrażenie jakiejś nadludzkiej i nieskończonej potęgi, różnej zupełnie od tego wszystkiego, co nam jest znane w zwykłych stosunkach życia. Na to, oprócz głębokiej wiary, trzeba jeszcze gorących żarów uczucia religijnego, wznoszącego się do stanu ekstazy” — napisał przed ponad stu laty Walery Gostomski.

Któż więc zbliży się do tego, co niewyrażalne? Przecież nie powieściopisarze, których powołaniem jest właśnie w y r a ż a n i e, a przedmiotem wyrażania byty wyrażalne. Tak oto odkrywamy dla siebie grunt mistyki. Jedynie mistycy ogarną Boga, doświadczając w pełni jego niewyrażalności w kategoriach semantycznych. Mowa mistyków zarzuca epikę, pozostawia ją sferom przyziemnym. Wzniosły i uduchowiony laureat nagrody Nobla w dziedzinie literatury, opowiadający o Bogu poprzez wydarzenia nagrodzonej powieści, musi wydać się im gaworzącym dzieckiem. Język mistyków nie trywializuje przedmiotu ich miłości, nie bezcześci Świętego świętych. Ludzkie słowa znaczą w nim coś innego, niż znaczą dla nas. Jest to język wizji i symbolu. Słowa nie wskazują już na swoje desygnaty, lecz na coś, co jest poza nimi i nie jest z tymi desygnatami tożsame. Bywa, że dzieła mistyczne wchodzą do literatury światowej. Nie znajdziemy ich jednak w szufladce z napisem „Powieść katolicka”. Choćby wyrażone mową niewiązaną, bliżej im do poezji niż do prozy.

Poezja epicka i dramat poetycki, podczas swych usiłowań opisania Boga, były w sytuacji bez porównania dogodniejszej niż powieść, a szczególnie powieść współczesna. Korzystały z przywilejów, jakie daje specyficzna metoda wiązania słów i poetyckość jako metoda obrazowania. Dodatkowy przywilej, którego poeta, pisząc swe dzieło, nie bierze zwykle pod uwagę, stał po stronie czytelnika. Postawa estetyczna uaktywniająca się przy czytaniu poezji, nazwana przez Tatarkiewicza postawą poetycką, umożliwia swoiste współautorstwo czytelnika, poprzez bezwiedne podświadome dopowiedzenia towarzyszące lekturze. Wiersz lub poemat porusza w nas jakąś strunę, wywołuje wspomnienie, przywołuje uczucie, zdajemy się widzieć twarz bliskiej osoby. Tego, czego doświadczam, nie doświadcza w ten sam treściowo sposób nikt inny. To coś więcej, niż różnica w przypadłościowych szczegółach wyobrażeń towarzyszących lekturze powieści. Współczesna hermeneutyka nie pyta już o zamiar autora, o jego własne rozumienie („Co autor miał na myśli, pisząc…?” lub „Co autor chciał nam powiedzieć?”). Raczej zapyta o czytelnicze rozumienie, o zakres odbioru czytelniczego, o treść czytelniczych dopowiedzeń („Co dzieło mówi do nas?”). Choć dotyczy to także powieści, uzasadnienia należy szukać właśnie w postawie poetyckiej, gdzie odejście od intencji autora jest najjaskrawsze, dystans największy. W dziełach poetyckich Bóg może przemówić do czytelnika mimo swej pozornej nieobecności w dziele. Jakiś czytelnik pomyśli o Bogu, jakiś czytelnik o swych zmarłych rodzicach, a kto inny odzyska utraconą nadzieję lub ujrzy wskazówkę działania tam, gdzie zdawało się nie być wyjścia. Jak T. S. Eliot szukał „korelatów” czy też „zworników przedmiotowych” („the objective correlative”), czyli „zestawu przedmiotów, jakiejś sytuacji, jakiegoś ciągu wydarzeń”, które przeniosłyby na czytelnika emocję, umożliwiałyby jej odtworzenie, stanowiąc dla niej formułę, tak i my szukać możemy w powieści, jeśli pewni jesteśmy, że w opisanym świecie istnieje i działa Bóg.

Poezja, posługując się wizją i symbolem, zawsze ma szansę stać się językiem mistyków. Lecz przyznajmy, że wówczas doskonałość sięga po narzędzie niedoskonałe, wielkość posługuje się małością, sacrum wyrażane jest za pomocą profanum. Dla mistyka literatura jest istotnie narzędziem, sięga po nią jak majster po swą skrzynkę. Nie wystarcza mu jednak zasób słów, choćby słownik był najobfitszy. Mistyk pomnaża słowa, zamieniając je w symbole. Dlatego poezja epicka, krewna powieści, zdolna jest wyrazić niewyrażalne. Ale cóż z tego, skoro talent literacki świętych mistyków jest czymś równie unikatowym jak święty mistycyzm mistrzów literatury? Nie znajdziemy wielu mistyków w kanonie literatury, i zaledwie nieliczni mistrzowie pióra staną się przedmiotem poważnych omówień na gruncie duchowości chrześcijańskiej. Chyba tylko Dantemu udało się w dziele epickim wiarygodnie opisać mistyczne poznanie Boga, ów „Punkt, co promieniował światło tak mocne, że wzrok nim rażony nie zniósł go”, aż po tajemnicę Trójcy Świętej. Chóry anielskie i święci zdają się w zestawieniu z Bóstwem posiadać nieledwie świeckie znamiona bytowe. A przecież i on, przystępując do spisania spostrzeżeń z Raju, wątpi o możliwości ujęcia wizji w adekwatne słowa:

Jam w onym niebie był, co promienieje

największym blaskiem, i widziałem rzeczy,

których powtórzyć tu nie mam nadzieje…

Ów precedens nie otwiera jednak sam w sobie drogi dla przedstawień powieściowych. Warunkiem powtórzenia tego w powieści musiałby być równie wiarygodny autentyzm przeżycia mistycznego, mierzony zarówno wielkością twórcy, jak i wielkością jego wizji. Powieściowy Bóg musiałby przemówić do nas, czytelników, byśmy uwierzyli w prawdomówność autora i w prawdziwość jego powieściowego świata. Lecz wówczas — jak uważa wielu (ale nie Maritain, o czym później) — być może stracilibyśmy powieściopisarza, zyskując nowego świętego.

V. Realizm nadprzyrodzoności

Problem nadprzyrodzoności w powieści ukazuje się ze szczególną wyrazistością wraz z poddaniem powieściopisarstwa katolickiego pod rządy i wymogi realizmu. Taka (realistyczna) jest właśnie powieść XX wieku, jeśli za miarę wziąć jej najwybitniejsze zjawiska. W zamiarze twórców realistycznych cykl twórczy obejmował postrzeganie świata takim, jaki on jest, i wierne jego opisanie przy pomocy wyselekcjonowanych typów. Efekt dawał złudzenie niemal lustrzanej kopii rzeczywistości, nadawał pozór istnienia postaciom i krajobrazom, a nawet problemom i wydarzeniom. Wszystko to mogło zdarzyć się naprawdę. Czytelnik nie miał wrażenia odrywania się od rzeczywistości na rzecz fantastycznej baśni. Raczej zanurzał się w innym obszarze tej samej rzeczywistości, w obszarze życia drugiego człowieka czy innej społeczności. Wrażenie nie było różne od tego, jakiego doświadczamy uświadamiając sobie istnienie obcych krajów, gdzie trwają zmagania z podobnymi naszym problemami. Dlatego wśród bohaterów powieści realistycznej łatwo znajdujemy postać sobie bliską, z którą już w trakcie lektury chętnie się utożsamiamy, a odczytane przy okazji rozwiązania pogmatwanych sytuacji losu przyjmujemy z wdzięcznością jako recepty na nasze własne trudności. Ojcem tej literatury był Balzac. Literackie wielkości II połowy XIX wieku szły w prozie wytyczonym przez niego szlakiem. W tej konwencji zrealizowali dzieła swego życia Flaubert, Maupassant, James i Tołstoj, a kiedy odejście Prousta i Conrada ze sceny życia kończyło literacki XIX wiek, również w ich dziełach wpływ Balzaka dawało się łatwo odczytać.

Zauważmy, że postrzegany i wyrażany w ten sposób świat był przestrzenią wydarzeń, w której obywano się bez Boga. Bez Boga Żywego i działającego. I że ten świat prosperował wcale dobrze. Rzeczywistość nadprzyrodzona zastąpiona została uniwersalną etyką promującą uczciwość, przyzwoitość i honor. Ta quasi-religia, nie mająca kapłanów innych niż pozytywni bohaterowie, do dziś zdaje się posiadać wszelkie znamiona archetypu, który łączy powieściową społeczność w wyznawaniu tychże wartości. Brak Boga stanowi bardziej konsekwencję obywania się bez Niego, aniżeli walki z Nim za pomocą negacji. Najpełniej doszło to do głosu w arcydziele Marcela Prousta, gdzie — jak zauważył Józef Czapski — „słowo Bóg na tysiącach i tysiącach jego stron nie jest wymienione ani razu”. Próżno tam szukać przyłożenia wagi do czynności religijnej, a tym bardziej uwzględnienia oczywistego dla nas oddziaływania moralności chrześcijańskiej. Na to samo natrafiamy zresztą w labiryncie niekonsekwencji światopoglądowych Balzaka. Przypomnijmy sobie najpierw „Proboszcza z Tours”, gdzie za scenerią na pozór klerykalną (księża katedralni) znajdujemy duchową pustkę, żenującą przyziemność i kompletny brak pobożności. Bóg opuścił tamto miejsce, ustępując pola bożkom księdza Birotteau: komfortowemu mieszkaniu, salonowi baronowej de Listomère i partyjkom wista. A przypomniawszy to sobie, przywołajmy na pamięć powieść „Proboszcz wiejski”, w której w ślad za okrutną zbrodnią podąża dobroczynność, włosiennica, wyrzuty sumienia i spowiedź publiczna. Czyż nie tu położony został fundament pod młodsze o sto lat powieści Mauriaca (np. „Czarne anioły”)? Byli tacy, którzy dokonując wybiórczej oceny chcieli widzieć w Balzaku powieściopisarza katolickiego. Dzisiaj nikt nie umieści go w tej szufladce. Jednakże jego metoda i postrzeganie świata przeszły cało przez kolejne fale mód i prądów, awangard i antypowieści, by w XX wieku wpłynąć zasadniczo na ukonstytuowanie się realizmu katolickiego.

Przenosząc realizm w wiek XX i wiążąc go tu z literaturą katolicką, wskazujemy jednocześnie na znaczne zapóźnienie nowego tworu (realizmu katolickiego) w stosunku do jego formalnych korzeni. Odległość czasowa pomiędzy znaczącymi wystąpieniami Balzaka i Mauriaca sięga niemal stu lat! A jednak, choć liniowy rozwój literatury sugeruje, by korzenia szukać gdzieś blisko, w czasie bezpośrednio poprzedzającym, sąsiadującym, postawienie właśnie Mauriaca u początku realizmu katolickiego każe sięgnąć właśnie w ów odległy czas. Kwestie terminologiczne (realizm, realizm katolicki) nie są przy tym decydujące, jako że stwierdzamy ich chronologiczną wtórność w stosunku do umieszczanych w ich obrębie tytułów. Balzac, jako pionier kierunku, miał świadomość wyznaczników własnej twórczości (rozróżniał np. „stypizowane indywidualności” i „zindywidualizowane typy”), ale sam termin „realizm” wchodzi do użytku krytyczno-literackiego dopiero w ostatniej dekadzie jego życia, a przywódcą „nowej szkoły realistycznej” został obwołany po śmierci. Podobnie Mauriac wchodził do literatury bez wyraźnego zamiaru stworzenia jakiegoś renesansu balzakowskiego na gruncie katolickim. Zresztą termin „realizm katolicki” nie jest przyjmowany zawsze i wszędzie jako coś rzeczywiście istniejącego, niesprzecznego wewnętrznie. Ktoś, kto ruguje rzeczywistość nadprzyrodzoną z życia osobistego, a nawet społecznego, zakwestionuje też tę rzeczywistość w powieści. Realistyczną powieść katolicką, jak wcześniej święte księgi wiary, pomiędzy bajki włoży. Nie jest to wszakże powód, byśmy mieli to samo czynić w obrębie naszego światopoglądu, który zasadza się na przekonaniu, że B ó g i s t n i e j e. Pierwszeństwo Balzaka w szkole realistycznej staje się oczywiste więc nie ze względu na daty pierwszych wystąpień nazwy „realizm”, lecz ze względu na odmienność formalną i treściową jego powieści, gdy zestawić je ze sposobami ukazywania świata w literaturze romantycznej. Podobnie Mauriac jest pierwszym wśród „realistów katolickich” z powodu dokonania istotnej zmiany w literackim obrazowaniu świata, który zakłada i akceptuje istnienie Boga.

Grunt, na którym Mauriac dokonał realistycznej rewolty zwany jest w literaturze francuskiej „powieścią odnowy katolickiej” (1880—1914). Spośród jej głównych przedstawicieli miarą talentu nie ustępuje Mauriakowi jedynie Leon Bloy, żarliwy chrześcijanin, pisarz napełniony duchem prorockim, odczytujący obecność Bożą z Jego znaków, którymi nasz świat jest przepełniony. Nadprzyrodzoność nie jest w tej twórczości dyskretna i niewyraźna. Bóg może być postawiony (i jest tam stawiany) w centrum życia ludzkiego jako cel ofiar i modlitw, jako gwarant ekspiacyjnej skuteczności cierpień, które bohaterowie znoszą z poddaniem się lub godzą się na nie, cierpiąc w intencji nawrócenia grzesznika. Była to literatura nakierowana na opisanie żarliwości religijnej wraz z jej dobroczynnymi i cudownymi owocami. Cierpieniu nadana została moc ofiarnicza i sprawcza, a Boże interwencje są w takim świecie (świecie, który wierzy i nie żywi wątpliwości) pewne, oczywiste i niechybne. Również ubóstwo nie jest li tylko stanem ekonomicznej zapaści, jałową wegetacją, lecz formą cierpienia, ze wszystkimi jego możliwościami ekspiacyjnymi. Bloy bardzo wyraźnie, niemal deklaratywnie staje po stronie ubogich, jakby to oni właśnie byli podmiotem naszej wiary, przedmiotem szczególnej Miłości Bożej. W tym samym czasie temat ubóstwa, jego przyczyn i środków zaradczych, był niemal zapowiedzią przyszłych problemów rewolucyjnych i ustrojowych. Są to lata rodzenia się ruchów socjalistycznych. Z tego okresu pochodzi też Encyklika „O kwestii robotniczej Rerum Novarum” Leona XIII (1891 r.), w której kształt przyszłości zdaje się być zapowiedziany wprost, o ile wyłożone przestrogi nie zostaną potraktowane z powagą. Bloy, jednoznacznie opowiadając się za ubogimi, równie jednoznacznie staje w opozycji do bogatych, pomstując na nich bez litości. Mauriac nie ukazywał rzeczywistości w ten sposób: konflikty społeczne mimo czytelnych różnic klasowych, zdają się dlań nie istnieć, a bogaci mają tyleż problemów na głowie, co biedni. Świat Mauriaca jest stabilny. Dlatego tak wyraźnie odróżnić można „realistyczną” oschłość, trzeźwość i konkret od poprzedzającej to proroczej gwałtowności Leona Bloy. Bądźmy pewni, że przyszłość niejednokrotnie ukaże nam prawdę tych rzekomo przesadzonych uniesień. W kontekście „buntu przedmieść”, jaki miał miejsce w miastach Francji jesienią 2005 roku, inaczej już odczytujemy te słowa: „Oddalać biednych od centrum miast — to znaczy nie dopuszczać krwi do serca”.

Powieści Mauriaca, które powstały po I wojnie światowej, epatują na tym tle wyciszonymi emocjami i relatywnie mniejszą wagą konfliktów. Jeśli Bloy chciał ocalić ludzkość, to Mauriakowi zależy na ocaleniu wyłącznie tego, kto ocalenia potrzebuje. Świat nie jest tu zagrożony w istnieniu. Groźby mogą pochodzić ze strony giełdy papierów wartościowych lub żywiołów (susza, pożar lasu, szkodniki), mogą być sprowokowane błędem lub namiętnością, lecz skutki ich spełnienia się są ograniczone do bezpośrednich ofiar. Nieszczęście jednego człowieka nie jest tragedią cywilizacji i nie zapowiada jej końca. Przestrzenią akcji jest teraźniejszość i prowincja, a bieżące wyzwania nie noszą znamion znaków czasu. Winnice muszą być spryskane siarką — i są spryskiwane. Życie toczy się jak w kieracie. Nawet silne zakorzenienie pamięci w okresie poprzedzającym I wojnę, co wyraża się w częstym opisywaniu tamtych „dawnych lat”, nie powoduje zmiany w nastawieniu pisarza do świata. Wyciszone emocje, konkret, to wszystko, co nazwane zostało „realizmem katolickim” przeniesione zostaje również na opisywaną przeszłość. Wiara zdaje się być równie letnia co emocje. Brak tam szczególnych cierpień i szczególnych namiętności, wszystko jak gdyby mieści się w normie, również cierpienia i namiętności. Ukazany świat tchnie prozą życia, jest nudny, właśnie realistyczny. Pogłębiona warstwa psychologiczna zastępuje dramatyczne wydarzenia, których może tam nie być wcale (np. „Pustynia miłości”). W zakresie akcji świat przedstawiony przez Mauriaca nie różni się szczególnie od życia ludzi, których los nie umieścił na awanturniczych szlakach. Cuda się tam nie zdarzają. Gdy Bóg jednak zainterweniuje, będzie to czytelne tylko dla tej osoby, która tego doświadczyła. Dokona się to zresztą w wymiarze psychologicznym, nie fizycznym. Bóg pozostanie Tajemnicą, której działania nie poddamy zmysłom: również po interwencji łaski zdani jesteśmy na wiarę. Nie mamy wrażenia, że rzeczywistość opisana wykracza poza swe ograniczenia naturalne, że uczestniczymy we wzniosłych misteriach. Kiedy w jednej z powieści wyszydzany każdego dnia ksiądz słyszy w duszy głos wzywający go do mężnego poniesienia tego krzyża, wątpi w nadprzyrodzone pochodzenie głosu: „Sam do siebie mówię”. Obraz świata, jaki Mauriac wprowadził do literatury katolickiej, oddala się jaskrawo od tego, co pozostawiła po sobie „powieść odnowy katolickiej”, ale bynajmniej nie od tego, co pozostawił Balzac i jemu podobni.

Powieść katolicka XX wieku podążyła tym właśnie tropem, choć prawie nikt nie przyznał się wprost do powinowactw z Mauriakiem. W latach dwudziestych debiutuje Julien Green i Georges Bernanos („Pod słońcem szatana” ciąży jednak wyraźnie ku koncepcjom „sprzed Mauriaca”), pod koniec lat trzydziestych powieść katolicka opowiada się już w pełni za realizmem. „Moc i chwała” (1940 r.) Grahama Greene’a ratyfikuje zarazem postawioną przez Mauriaca tezę (przejętą od Dostojewskiego) niejednoznaczności moralnej postaci, sprzeczności w nich tkwiących, uwikłań i powikłań, które sprawiają, że nigdy nie jesteśmy na tyle cali czarni lub cali biali, by można nas było określić jakimś jednym celnym słowem, poza słowem „człowiek”. Bóg ukazuje się nam w czynie ludzkim, w czynie wielkim, heroicznym — dokonanym ze względu na Niego. Ale oczyma ciała nadal widzimy raczej czyn, niż Boga Osobowego.

Szkoła Mauriaca nazywana jest więc „realizmem katolickim”. Po przyznaniu pisarzowi Nagrody Nobla w 1952 roku, choć zbiegło się to w czasie z zaprzestaniem pisania przez niego powieści (powrócił do tego dopiero po blisko dwudziestu latach, tuż przed śmiercią), nazwa ta uprawomocniła się i zdaje się być adekwatna do niemal całej współczesnej powieści katolickiej, aż po kryzys ostatnich lat XX wieku. Zasługą Pisarza jest zwłaszcza jak gdyby uzupełnienie XIX-wiecznej powieści realistycznej o nieobecny w niej czynnik nadprzyrodzony, pogodzenie (połączenie) ziemi z niebem, a ciała i krwi z duszą nieśmiertelną. Przyrodzoność i nadprzyrodzoność są odtąd w powieści zjednoczone. „Żadna zaś część nie jest doskonałą w swojej naturze inaczej, niż w swojej całości” — napisał św. Tomasz z Akwinu określając relację duszy do ciała. Dopiero tak ukazany świat może być uznany przez katolika za świat kompletny, czyli prawdziwy, realistyczny. Mauriacowi udało się to z zachowaniem wymogów Balzakowej konwencji, na pozór nie zostawiającej miejsca dla Boga Żywego.

VI. Wiek wygodnego kompromisu

Miniony XX wiek, gdy jeszcze biegły jego lata, nie był jednoznacznie oceniany. Choć panowała zgodność co do wyznaczników jego wyjątkowości, różne rozłożenie akcentów w ocenach bądź to wznosiło go na wyżyny doskonałości, bądź to wskazywało na jego upadek. Z jednej strony zgadzano się co to tego, że nastąpił niebywały postęp techniczny i naukowy, powszechną stała się umiejętność czytania i pisania, zastosowano strukturalne rozwiązania w dziedzinie pomocy i opieki społecznej, zapewniono emerytury, renty i łatwy dostęp do lecznictwa, a nawet uczyniono z zasad demokratycznych (jako w powszechnym odczuciu sprawiedliwych) jedyny miernik stosunków panujących w danym państwie. Jeśli dodamy do tego filozofię personalistyczną, która wtedy właśnie doszła do znaczenia, musimy przyjąć za prawdziwe twierdzenie, że w wieku XX ludzkość postawiła na człowieka, na jego niezbywalne prawa i jego dobro. Z drugiej strony zgadzano się jednocześnie (a trudno nie zgodzić się) co do tego, że tak okrutnego wieku jeszcze w dziejach świata nie było. Dwie wielkie wojny światowe, wiele konfliktów lokalnych o nie mniejszym okrucieństwie, ludobójstwa, rzezie, obozy zagłady i dwa mocarne totalitaryzmy z całym swoim bezwzględnym wpływem na bieg życia pokoleń. Światłe umysły nie przeoczyły ani jednego ani drugiego.

Mimo stałego rozprzestrzeniania się wiary chrześcijańskiej, świadomość obecności Bożej, Jego bliskości i realności, znalazła się w dużym kryzysie. Totalitaryzmy wydały Bogu jawną wojnę, niszcząc infrastrukturę materialną Kościoła i jego struktury ludzkie, zakazując głoszenia prawdy i zastępując ją nienawiścią swych pseudonauk. Ludzie, którym odbierano Boga byli jako ogół bez winy, poddani zewnętrznemu przymusowi, cierpiąc ucisk i strapienie, czasem aż do męczeńskiej śmierci. Podobnym skutkiem w postaci bezbożności, jakże paradoksalnie, zaowocował postęp cywilizacyjny i świadomościowy, zaślepiając ludzi widokami nieograniczonych możliwości rozwojowych, stawiając nową wieżę Babel. Akceptowany wzrost tempa życia, kult wynalazków i ich zastosowań, „uspołecznienie” techniki i wiedzy, równość wobec prawa i bezpieczeństwo socjalne — wszystko to i jeszcze więcej zdawało się otwierać nowe horyzonty w widzeniu powołania rodzaju ludzkiego, jego zdolności twórczych i wyjątkowości w kosmosie. Myśli takie można było snuć bez trosk wśród wygód życia, na wczasach i turystycznych wojażach, w weekendy spędzane we własnych domkach za miastem lub przed telewizorem, który uniformizował umysły we wspólnym podziwie dla rozwoju, zastępując dawne ołtarzyki domowe, lampki chanukowe i ikonostasy. Ludzie stali się szczęśliwsi niż przodkowie lub też — mając różnorodne możliwości samorealizacji — mogli bez przeszkód kroczyć drogą do osobistego szczęścia. Przykazania Kościoła zdawały się sprowadzać z tej drogi, uniemożliwiać ją: poddając ją krytyce, raniły uczucia, czyniły zamach na owo osobiste szczęście. Bóg stał się piątym kołem u wozu. Nastąpiło niebywałe zeświecczenie życia, oziębienie wiary. Owszem, czyniono drobne kompromisy, dopuszczając do siebie „trochę wiary”, „religijną tradycję”, jako dodatek do życia, ale pod warunkiem, że przyczyni się to do szczęścia.