Wstęp
Dlaczego właśnie 1984? To pytanie z pewnością będzie pojawiało się w trakcie lektury niniejszej pracy. Nie istnieje tutaj absolutnie żaden związek z tytułem słynnej książki George’a Orwella. Dla niego ten rok należał do jakiejś ogromnie odległej przyszłości, na którą patrzył z bardzo pesymistycznego (dla Zachodu) punktu widzenia i wybrał tą datę po prostu przez przestawienie dwóch ostatnich cyfr z roku, w jakim pisał swoje dzieło. Dla nas, przeciwnie, jest to już odległa przeszłość. I jesteśmy, historycznie patrząc, o wiele „mądrzejsi”. Może nawet ze zdziwieniem przyglądamy się lękom ludzi żyjących w pierwszych latach zimnej wojny. Amerykański filozof Neil Postman tak przedstawia swego rodzaju ulgę, z jaką przywitali ten rok zachodni czytelnicy Orwella: „Wypatrywaliśmy pilnie 1984 roku. Kiedy nadszedł, a przepowiednia się nie spełniła, pogrążeni w zadumie Amerykanie zanucili z cicha pieśń ku własnej chwale. Oto korzenie liberalnej demokracji ostały się. Niezależnie od tego, gdzie do głosu doszedł terror, to przecież nas Orwellowski koszmar ominął”. (Postman 2006, s15)
Tym „Orwellowskim koszmarem” miało być wtedy zaanektowanie zachodniego świata przez dysponujące bronią atomową siły komunistyczne. I nie tylko to nie nastąpiło, ale wręcz przeciwnie, to sowiecki system rozpadł się i w dużym stopniu zliberalizował.
Lecz, jak pisze Postman, czekało na nas inne, dużo mniej widoczne zagrożenie, o którym pisał Aldous Huxley w Nowym wspaniałym świecie. „W wizji Huxleya do pozbawienia ludzi ich autonomii, pełni osobowości i historii niepotrzebny jest żaden Wielki Brat. W jego mniemaniu ludzie pokochają osaczającą ich przemoc, zaczną wielbić technologie, które pozbawiają ich zdolności myślenia”. (tamże s15) Huxley obawiał się, że nawet bez zakazu wydawania książek, zabraknie kogokolwiek, kto zechce książki czytać. Przedmiotem jego obaw byli ludzie, którzy dostarczą nam informacji w takiej ilości, że staniemy się bierni i egoistyczni. Lękał się, że ogarnie nas kultura banału, zajmująca się jakimiś ekwiwalentami doznań, „orgią-porgią” i wirówką infantylnych igraszek. „W Roku 1984 ludzi kontroluje się przez zadawanie im bólu. W Nowym wspaniałym świecie to samo jest osiągane dzięki dostarczaniu im przyjemności”. (tamże s16) Czy ta wizja z 1931 roku nie spełnia się w jakimś sensie dzisiaj?
We współczesnej kulturze konsumpcja stała się podstawową wartością i celem samym w sobie. Konsumujemy wciąż nowe dobra i nowe doznania. Rynek nieustannie wystawia nas, jako konsumentów na nowe pokusy. Wszechobecna kultura popularna, która wypełnia nasze życie przesycona jest rozrywką, zabawą, ulotnymi przeżyciami, tym wszystkim, co daje nam odczucie przyjemności. Na pierwszym miejscu jest zadowolenie ciała i zmysłów. I wszyscy to wiedzą, czują, wszyscy o tym mówią, jest to naturalne, żyjemy w takim otoczeniu. Ale ci z nas, którzy są nieco starsi pamiętają, że w latach 60. czy nawet 70. zjawisko to było zupełnie nieznane, świat był inny. Zakupy i rozrywka nie były sensem naszego życia. Nasuwa się pytanie: kiedy to się zmieniło? I w tej książce udzielam na to odpowiedzi: W roku 1984. Ale nie chcę tylko powiedzieć, że zmieniło się wiele, nawet bardzo wiele. Moja teza brzmi: zmieniło się, w mniejszym lub większym stopniu, wszystko.
Ludzie zawsze skłonni byli dzielić czas na krótsze lub dłuższe fazy, okresy, epoki. Może myśleli, że tym sposobem lepiej nad nim zapanują, a może intuicyjnie wyczuwali, że czas nie jest jednorodny, że zmienia się jego charakter. Indie, Chiny, Majowie, Egipt, Babilon, Grecja (złoty wiek), wszystkie cywilizacje miały swoją rachubę czasu, z podziałem na ery, cykle, wieki itp. Ich przedziały czasowe nie miały oczywiście precyzyjnych wymiarów, chociaż wyjątkiem były Indie, ale w kulturze indyjskiej istnieje jakaś predylekcja do matematyki.
Obecnie rezonuje w naszej kulturze hasło Era Wodnika, lecz właściwie nikt nie określił jej początku. Niektórzy mówią, że żyjemy w niej od wielu lat, a inni, że nadchodzi, że wciąż jeszcze jest przed nami. W mojej Wielkiej Teorii Czasu Historycznego — której małą część chciałbym przedstawić w tej książce — wyznaczam dokładnie lata początkowe i końcowe wielkich cykli i mniejszych okresów. Jednym z tych lat jest właśnie rok 1984.
Istnieje określenie „duch czasu”, „Zeitgeist” odnoszące się do klimatu danej epoki. I, jak mówią mędrcy, dobrze jest żyć zgodnie z tym duchem. Ale cóż to jest, jak go rozpoznać? Za pomocą obserwacji, a może intuicji? A może jest tak, że jesteśmy w stanie wyznaczyć jego ramy, a dokładną datę jego początku można po prostu odczytać z gotowej „mapy czasu”? I to jest właśnie rzecz, którą proponuję w tej książce.
Po wielu latach obliczeń, obserwacji zdarzeń historycznych i zmian w polityce państw, ale także studiowania dalekowschodnich systemów liczenia czasu opracowałem własny oryginalny system okresów — tych długich i zawierających się w nich krótszych — na jakie dzieli się czas historyczny (bo tylko taki możemy obserwować). Mają one swoje własne charakterystyczne cechy, przez co wyraźnie odróżniają się od okresów poprzedzających. Charakterystyka tych okresów oddziałuje na wszelkie aspekty życia człowieka, zarówno w skali procesów ogólnospołecznych, jak i indywidualnych zachowań. Zgodnie z tym systemem rok 1984 był jednym z lat przełomowych, które wyznaczają początki nowych okresów. Moim zadaniem w tej książce jest udowodnienie tego faktu.
Podstawową „jednostką” w stworzonym przeze mnie systemie periodyzacji dziejów, Wielkiej Teorii Czasu Historycznego, jest okres sześćdziesięcioletni, który jest składnikiem budowy okresów dłuższych — epok, które z kolei tworzą jeszcze dłuższe — ery. Ale, podobnie jak w przyrodzie, jednostka ta może również dzielić się na mniejsze podokresy. W swojej pracy pokazuję różnice między sześćdziesięcioleciem 1924—84 a tym, w którym właśnie żyjemy, czyli 1984—2044.
Nie chciałbym jednak, żeby powstało wrażenie, że 1984 jest jakimś rokiem magicznym, pełnym spektakularnych wydarzeń, zmieniającym w jednej chwili wygląd całego otaczającego nas świata. Wiemy przecież, że taki nie był. Pełni on raczej rolę swoistej cezury, podobnie jak pierwszy dzień kalendarzowej wiosny. Dzień ten jest wyliczony obiektywnie, astronomicznie, ale nie oznacza to przecież, że warunki pogodowe kompletnie się zmieniają następnego dnia. Tak jak aura 23 marca raczej nie będzie różniła się znacząco od tej z 19 tego miesiąca, to podobnie rok 1986 nie różni się wyraźnie od roku 1982. Ale już kwiecień jako cały miesiąc na pewno będzie inny niż luty i odpowiednio lata 90. różniły się wyraźnie od lat 70. XX wieku. Oczywiście wiemy z naszego doświadczenia, że symptomy wiosny mogą występować (i występują) czasem nawet dużo wcześniej. I odwrotnie, przejawy zimy mogą pojawić się sporo po tej dacie. W powszechnym jednak odczuciu śnieg w maju jest czymś nienaturalnym, chociaż czasem występuje. Podobnie jak zakwitanie kwiatów w lutym. Zjawiska te jednak nie podważają istnienia dwóch odmiennych pór roku. Analogicznie do wspomnianego „klimatycznego” przykładu staram się przedstawić dwa odmienne trendy, przed i po roku 1984, posiadające własne charakterystyki i znacznie się różniące od siebie.
W mojej pracy cytuję bardzo wielu znanych socjologów, filozofów, politologów, naukowców, historyków, którzy wyciągając wnioski z własnych obserwacji podają różne lata mówiące o zmianach począwszy od późnych lat 70. do początku dekady lat 90., ale najczęściej powtarza się połowa lat 80. XX wieku. Ich konkluzje wynikają z ich spostrzeżeń i przemyśleń. W moim przypadku jest odwrotnie. Wyznaczenie przeze mnie 1984 jako roku przełomu wynika z założeń całego systemu podziału czasu, natomiast zaobserwowane zjawiska w różnych sferach aktywności człowieka, które przedstawiam w dziewięciu rozdziałach mają potwierdzić postawioną przeze mnie tezę. Oczywistym jest też fakt, że dziedziny działalności człowieka pozostają te same, następuje jednak przesunięcie akcentu, zmiana percepcji, celów i sposobów ich realizacji.
Każdy rozdział zbudowany jest podobnie: stosunkowo krótka charakterystyka całego 60-letniego okresu przed rokiem 1984, w następnej części ukazanie różnic między obu okresami i w trzeciej części szeroki obraz zjawisk w okresie po tytułowym roku. Na końcu w podsumowaniu znajdują się wypunktowane najważniejsze różnice w okresach przed i po wspomnianej dacie.
Rozdział I
Kultura
W tym rozdziale (podobnie jak we wszystkich następnych) będę starał się udowodnić tezę, że kwestie związane z kulturą miały inny charakter w 60-letnim okresie przed rokiem 1984 niż miały i wciąż mają po tej dacie. Tak będzie aż do roku 2044, który to rok będzie wyznaczał następny przełom. Rozpatruję tutaj kulturę w nieco węższym zakresie niż to jest najczęściej rozumiane, a mianowicie ograniczam się do takich sfer działalności człowieka jak sztuka, film (telewizja), teatr, literatura, architektura i muzyka.
SYTUACJA W XX WIEKU PRZED ROKIEM 1984
Gdy myślimy o poprzednim okresie w kontekście kultury, sztuki, to słowem, które jest najbardziej odpowiednie do jego opisu jest modernizm. Ruch nastawiony na postęp, nowoczesność, ideologię, przyszłość.
Sednem i kwintesencją modernizmu XX wieku były ruchy awangardowe. W ruchach tych uderza jawna ideologizacja strategii twórczych, otwarte zaangażowanie polityczne. Najwyrazistsze w nich było przekonanie, że każdy kolejny „izm” jest jeśli nie lepszym, to z pewnością nieuniknionym wcieleniem wzrostu świadomości artystycznej i w ogóle duchowej. Z nich tedy promieniowało, jakże charakterystyczne dla moderny, nastawienie na wspanialszą przyszłość, kontynuacja spleciona z dyskontynuacją, która wyznacza novatio, ufność całkowita, że ruch ten jest uniwersalnie prawomocny i nikt nie zdoła podważyć wartości wciąż nowych, zasilanych zmieniającą się nowoczesnością. (Morawski 1999, s48)
Starano się uciekać od klasycznych ideałów piękna, jak czegoś sztucznego, odległego od rzeczywistości i życia.
Jednym z głównych elementów awangardy była chęć zbliżenia sztuki i życia. Ten utopijny program podjęty został przez sztukę, która próbowała realizować go na różne sposoby: na gruncie przeobrażeń dzieła sztuki, zatarcia granicy między rodzajami sztuki, ingerencji sztuki w życie, zmiany istoty doświadczenia estetycznego itp. (Frydryczak 1996, s97)
Film, teatr
Teatr, zarówno przed II wojną światową jak i po niej, korzystał z dużej pomocy finansowej państwa, co pozwoliło mu na szerzenie idei społecznych oraz odważne eksperymentowanie. Nie musiał być zależny od akceptacji przez masowego widza.
Jednym z dwóch nurtów w teatrze amerykańskim był nurt polityczny czy społeczny, który miał swoje lata świetności po kryzysie ekonomicznym 1929 roku, kiedy teatr dawał wyraz dążeniom mas robotniczych i kiedy to wspierały go finansowo administracja Roosevelta oraz Nowy Ład. (Pasquier 1987, s35)
Po II wojnie światowej w Zachodniej Europie teatr otrzymał wydatną pomoc państw i bujnie się rozwinął. (Braun 2000, s80) W latach 60. dokonywano śmiałych eksperymentów. (tamże s95) Doszła wtedy do głosu awangarda teatralna doprowadzając do Drugiej Reformy Teatru. (tamże s109)
Intelektualny kontekst powojennego teatru amerykańskiego tworzyły: pojawienie się „nowej lewicy” intelektualnej, neofreudyzmu, społecznego psychologizmu i teoretyków rewolucji elektronicznej. (tamże s142) Rozwijał się ruch teatrów „off-Broadway”, obejmujący teatr alternatywny, eksperymentalny i awangardowy, osiągając swój szczyt pod koniec lat 60. (tamże s153)
Powojenne kino było bardzo zaangażowane w sprawy społeczne, szczególnie w krajach komunistycznych, w których często było niemal tubą propagandową polityki władz państwowych. Z drugiej strony reżyserzy eksperymentowali, szukali nowych środków wyrazu, film był niejednokrotnie wynikiem ich filozoficznych dociekań.
Kino odpowiedziało na straszne przeżycia II wojny światowej tendencjami do zasypania granicy między widowiskiem i życiem. Neorealiści, głównie włoscy, szukali prawdy, która była dla nich koniecznym warunkiem wciągnięcia publiczności do dialogu z artystą. Filmowców interesowało bardziej stawianie pytań o przyszłość ludzi i społeczeństwa niż przedstawianie samych działań wojennych. Chcieli obserwować i wyjaśniać związek wszystkich współzależnych zjawisk. (Płażewski 2008, s 176—177) Kino amerykańskie szukało inspiracji w psychoanalitycznych wycieczkach w głąb ludzkiej psychiki, zaś kino francuskie zaraziło świat filozofią egzystencjalizmu. (tamże s178)
Modernizm w kinie rozpoczął się w latach 50. XX wieku, wraz z nadejściem europejskich nowych fal oraz narodzinami amerykańskiego filmu strukturalnego. (Mazierska 1999, s5) Filmy Jeana- Luca Godarda i Piera Paola Pasoliniego są nie tylko filmami, ale traktatami na temat kina, jego ontologii i historii. Wiele nowofalowych utworów charakteryzowało pragnienie połączenia radykalizmu artystycznego z radykalizmem politycznym, na przykład feminizmem, pacyfizmem, krytyką zachodniego kapitalizmu i różnych postaci imperializmu (tamże s 10)
W latach 50. we Francji sformułowana została „polityka autorska”, opierająca się na idei, że reżyser, jako artysta, wypowiada się w dziele i ponosi za nie odpowiedzialność artystyczną. (Przylipiak, Szyłak 1999, s147)
W latach 60. sztuka filmowa osiągnęła stan wielkiej dojrzałości. Zakończyło się tworzenie podwalin gramatyki i stylistyki filmowej, które pozwalają bezbłędnie wypowiadać pojęcia subtelne i złożone. (Płażewski 2008, s254)
Konsekwencją wielkiego fermentu ideowego, który obiegł intelektualne i studenckie środowiska Zachodu, stała się twórczość artystyczna, przede wszystkim w filmie na całym świecie. Ostre i prowokujące „kino kontestacji” przerodziło się w kino polityczne. Weszły do sal kinowych wydarzenia z pierwszych kolumn dzienników, blisko związane z rzeczywistością, oparte na autentycznych materiałach. (tamże s361—362)
W latach 50. i 60. nastąpiła erupcja talentów reżyserów uznanych później za mistrzów kina, a także niespotykany nigdy wcześniej ani potem rozwój rozmaitych szkół i nurtów filmowych. (Lewicki 2007, s84) Każdy z wielkich twórców ma swoją własną poetykę, stosuje inne sposoby opowiadania, inaczej załamuje perspektywę mówienia o rzeczywistości. Obrazy te nasycone są nowatorskimi rozwiązaniami technicznymi, reżyserzy rezygnują na ogół z tworzenia spójnych fabuł, w zamian proponując pogłębione portrety psychologiczne bohaterów. (tamże s89)
Kino lat 60. potrafiło uczyć świata, stawało się przewodnikiem po świecie. Można było przyjąć albo się spierać ze sposobem myślenia takich reżyserów jak Bergman, Antonioni, Fellini czy Bunuel. O filmach dyskutowało się na seminariach filozoficznych, recenzje w tygodnikach pisywali wybitni pisarze. (Werner 1997, s7)
Po wojnie krytyka filmów zaczęła dostarczać wstępnych przemyśleń, które stały się pożywką dla głębszych badań teoretyków bądź to rekrutujących się z krytyków, bądź z kadr naukowców zainteresowanych nową sztuką. Pojawiły się kolektywy teoretyków skupionych wokół jakiejś katedry bądź periodyku. Opracowywano raczej konkretne zagadnienia. Jedna praca powstawała jako kontynuacja poprzedniej i punkt wyjścia do następnej, w znacznie ściślejszym powiązaniu z praktyką twórczą.(Płażewski 2008, s248)
Dowodem poważnego zainteresowania humanistycznych środowisk naukowych sztuką filmową było utworzenie po wojnie Instytutu Filmologicznego przy paryskiej Sorbonie. Dyrektor Instytutu Gilbert Cohen-Seat w programowej niejako publikacji „Szkic zasad filozofii filmu” (1946) starał się znaleźć miejsce dla problematyki filmowej w systemie istniejących nauk. (tamże s250)
Teoretycy filmu odwoływali się do badań semiologicznych (Paolo Pasolini), do strukturalizmu (Roland Barthes). (tamże)
W powojennym kinie polskim warstwa inteligencji odgrywa jedną z głównych ról. Krzysztof Zanussi przedstawia w swoich filmach z lat 60. i 70. rozterki intelektualistów stawiających sobie głębokie, egzystencjalne pytania. „W latach 1949—89 kino polskie było ważną częścią narodowej kultury, oddziaływało na świadomość swoich odbiorców”. (Lubelski 2015, s509)
Telewizja, która po wojnie odnotowała ogromnie szybki rozwój, starała się przekazywać wiadomości ze świata bardzo obiektywnie, w logiczny i zrozumiały sposób.
Brytyjska BBC tak rygorystycznie dbała o przestrzeganie obiektywności swoich przekazów, że aż do roku 1955 nie pokazywała twarzy prezentera, obawiając się, że ten obraz może wprowadzić niepotrzebne konotacje w umysłach telewidzów. (Godzic 2004, s35)
Ważną postacią telewizji amerykańskiej był Walter Cronkite, gospodarz CBS Evening News. Oprócz funkcji kontrolowania pracy w studio oraz zapewnienia podstawowego kontaktu nadawcy z odbiorcą przed telewizorem, prowadzący kontrolował i czynił spójnym obraz przedstawianego świata. Dzięki niemu chaos świata mógł być ujęty w ramy i stał się możliwy do mentalnego opanowania przez widza. (Godzic 2004, s32)
Literatura
Twórcy tego okresu chcieli przede wszystkim zrozumieć i opisać rzeczywistość. Ich najważniejszym narzędziem poznawczym był intelekt. Autorzy byli uważnymi obserwatorami życia społecznego, potrafili analizować własne sądy. Byli spostrzegawczy, racjonalni w wyciąganiu wniosków, posiadali intelektualną wrażliwość. Nawet dadaizm i surrealizm „nie były w założeniach irracjonalne, poszukiwały innego sposobu (w którym artysta był tylko pośrednikiem) na wyrażenie rzeczywistości”. (Baran 2003, s33)
Bardzo istotna w tym czasie literatura Science Fiction podkreślała naukowe spojrzenie na świat, zachwycała się osiągnięciami nauki i techniki. Wielu autorów było naukowcami i profesorami nauk ścisłych jak choćby jeden z najsławniejszych, Isaac Asimov.
Na poezję powojenną olbrzymi wpływ miał T.S. Eliot, dla którego poezja była metodą poznania rzeczywistości, narzędziem pozwalającym zapanować nad złożonością i chaosem świata. Inni poeci jak Ezra Pound kładli nacisk na zwięzłość i precyzję utworu.
Ogólne mówiąc twórczość tego okresu stała pod znakiem raczej intelektu niż uczuć. „W dobie dwudziestowiecznej nowoczesności główny trakt wytyczony zostaje poprzez odsunięcie koneksji prozy z empatycznością”. (Łebkowska 2008, s14)
Literatura pozostawała w dużej mierze pod wpływem strukturalizmu. Nurty awangardowe usiłowały zatrzeć granicę między dziełem artystycznym a esejem filozoficznym czy naukowym. (Morawski 1999, s50)
W historii literatury amerykańskiej XX wieku epizod postmodernistyczny (tzw. pierwszy postmodernizm) lat 60. i 70., (odmienny od tego, jaki wiąże się z francuską refleksją teoretyczną na kanwie „ponowoczesności”) był bez wątpienia adresowany do intelektualnej elity, stawiał publiczności wymagania skrajnie wysokie, nie obiecując w zamian gwarantowanej satysfakcji. (Salska 2003, tom 2 s305)
Twórczość kręgu kulturowego beatników (głównie Allen Ginsberg, Jack Kerouac i William Burroughs) przeciwstawiała się formalizmowi literackiemu, kontestowała zastaną tradycję literacką, opiewała wolność. Wszystko to jednak oparte było na swoistej filozofii, miało intelektualne podłoże.
Polscy pisarze powojenni szukali prawdy, drogowskazu w życiu, zastanawiali się nad nauką, Bogiem, ideologią (marksizmem), przekazem myśli między ludźmi, chcieli znaleźć jakiś sens w otaczającej rzeczywistości. Bohaterami ich powieści byli często inteligenci (nawet jeśli wychodzący ze wsi) lub ludzie oddający się refleksji nad rzeczywistością. Byli nastawieni na społeczeństwo, na uniwersalne kryteria. Popularnymi hasłami były modernizacja, nowoczesność, przyszłość.
W Polsce autorzy „nowej” prozy lat 70. zostali ukształtowani przez modernizm, który stanowił w ich przypadku naturalne środowisko kształtowania się ich wrażliwości, zakreślał horyzont możliwości. (Kaliszuk 2019, s19)
Sztuka
W powojennych dekadach w splątanej sieci tendencji ujawniających się w malarstwie i rzeźbie wskazać można na kontynuację sztuki abstrakcyjnej zrodzonej w pierwszej połowie wieku. Nurt ten, zarówno w postaci wywodzonej od Mondriana abstrakcji geometrycznej jak i w różnych wariantach osadzonego w tradycji Kandinsky’ego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, zajmował nawet dominującą pozycję. (Wilkoszewska 2000, s185) W latach 60. pojawiają się neoawangardowe nurty, takie jak happening, environment, assemblage, nouveau realisme pop-art, które bardziej interesowały się światem przedmiotów i codziennych wydarzeń. (tamże s187)
Modernizm i awangarda podważały tradycyjne kanony postrzegania piękna, pytały co jest sztuką. Wszystkie jednak nurty uzasadniały swoje widzenie sztuki, często były to całe filozoficzne traktaty.
Każde niemalże dzieło modernistyczne wymaga znajomości programu, artystycznych założeń, teoretycznych opracowań. Kryteriów, którymi można się posługiwać interpretując dzieło kubistyczne, nie można zastosować w wypadku obrazu surrealistycznego czy abstrakcji. (Lewicki 2007, s75)
W okresie Wielkiej Awangardy nastąpiła nobilitacja technosfery przez sztukę. Artyści zaczęli nawet budować paramaszyny, a de facto rzeźby, nie wytwarzające niczego, lecz jednak poruszające się, a niekiedy kształtem i zastosowanymi mechanizmami ruchu przypominały rzeczywiste maszyny. (Gołaszewska 2001, s83)
W sztuce awangardowej nie stosowano cytatu, gdyż ważne było przekonanie, że dzieło powinno mieć charakter indywidualny, jednolity, właściwy dla określonego artysty. Wszelkie obce wtręty, obce stylistyki zakłócały jego spójność i oryginalność, obniżając jednocześnie jego wartość. (Sztabiński 1996, s65)
Architektura
Idee polityczne były najważniejsze dla architektury. Czołowi architekci określali swoje postawy ideowe i uprawiając zawód wikłali się w codzienne decyzje natury politycznej — albo godząc się z istniejącymi warunkami społecznymi, albo buntując się przeciwko nim, albo próbując je ominąć. (Jencks 1987a, s38)
„Być może tradycja idealizmu jest zasadniczym składnikiem tego, co znane jest powszechnie jako »nowoczesna architektura«. Le Corbusier, Mies van der Rohe i Walter Gropius określili wyraźnie wspólną postawę wypływającą w jakiś sposób z takich idei społecznych, jak liberalizm humanitarny, pluralizm reformistyczny czy niezbyt precyzyjna społeczna utopia. Współcześni architekci [pisane w 1971], na przykład Aldo van Eyck, Louis Kahn i James Stirling, w dalszym ciągu proponują ideały wywodzące się z głównego nurtu tej tradycji. Jeżeli różnią się poszczególne cele, wspólne pozostaje ogólne idealistyczne zaangażowanie”. (tamże s39)
Powszechne dążenie do racjonalnego projektowania i czytelności kryteriów osiągnęło apogeum w tradycji logiki w systemowych metodach projektowania w połowie lat sześćdziesiątych. (tamże s485) W całym dorobku Le Corbusiera nie ma chyba projektu, który nie miałby jakiegoś racjonalnego czy funkcjonalnego usprawiedliwienia. (tamże s166)
Na sposób projektowania budynków często miały wpływ jakieś naukowe teorie, na przykład teoria informacji (sformułowana przez Colina Cherry) czy teoria ekspresji.
Budynki mieszkalne wyglądały jak biurowce. Dominowały elementy stalowe i szklane.
Mies van der Rohe uważał nawet dwuteownik za współczesny odpowiednik kolumny doryckiej. (Jencks 1987b, s14)
Charakterystyczny, prostokątny kształt budynku campusu Instytutu Technologicznego w Illinois (zaprojektowany przez Miesa) można przyjąć za miejsce, gdzie studenci jak na taśmie montażowej, produkują pomysł za pomysłem. (tamże s15)
Architekci modernistyczni usilnie starali się zapomnieć o wszystkich wyróżniających znakach i projektować dla człowieka w sensie ogólnym, czyli Mitycznego Nowoczesnego Człowieka. (tamże s24) Moderniści mieli nadzieję, że uda się stworzyć język uniwersalny, rodzaj esperanto dla wszystkich kultur, oparty na typach funkcjonalnych. (tamże s52)
Fabryka była jedną z głównych metafor architektury modernistycznej. Pojawiła się ona w budownictwie masowym w Londynie. Centrum kulturalne im. Pompidou w Paryżu z roku 1977 ma niezwykle technologiczny wygląd podkreślony przez gigantyczne stalowe dźwigary, które podtrzymują konstrukcję. (tamże s30) Zdaniem architektów modernistycznych elementy historyczne były równoznaczne z brakiem kreatywności. (tamże s50)
Architekci modernistyczni byli obojętni wobec historii i tradycji. (Ghirardo 1999, s10)
Muzyka
Muzyka powojenna, zarówno w Europie jak i w USA była pełna eksperymentów, szukania nowych brzmień i stylów.
W latach 40. i 50. muzyka amerykańska miała charakter „eksperymentalny”, można było dostrzec pęd ku innowacjom, ku odkrywaniu „nowego” w sensie nieznanych wcześniej jakości dźwiękowych, formalnych i ekspresyjnych. (Skowron 1995, s421)
Wyznacznikiem muzyki modernistycznej może być szkoła dodekafonistów Arnolda Schonberga, Albana Berga i Antona Weberna. Ich kontynuatorzy skupili się wokół Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie, dokąd pielgrzymowali w latach 50. i 60. młodzi europejscy kompozytorzy. Dały one początek pewnemu dyskretnemu dyktatowi, który był wystarczająco skuteczny, by stworzyć lobby środowiskowo-ideowe. Grupa darmstadzka, na którą największy wpływ mieli Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen i Luigi Nono, promieniowała na wiele ośrodków, których przedstawiciele utożsamiali się z ideą postępu w muzyce. Wykładnią owego postępu było nieustanne poszukiwanie nowych technik i chwytów, jednak nie intuicyjne, lecz oparte na podstawie racjonalnej, np. matematycznej (przykładem choćby zastosowanie teorii sita u Yannisa Xenakisa). Panował wówczas serializm w jego postwebernowskiej fazie; znamienną konsekwencją serializmu dla faktury był punktualizm z jego przenikliwie chłodnym klimatem dźwiękowym i pewną wyniosłością. Technikom używanym przez modernę sprzyjały nowe media elektroniczne. Umożliwiały one np. realizację założeń serializmu totalnego, nie do wyegzekwowania na tradycyjnych instrumentach akustycznych; produkowały brzmienia dalekie od tradycyjnych barw, odbierane jako „abstrakcyjne” czy ponadrzeczywiste — pozwalały uzyskiwać w ten sposób daleko posuniętą deformację dźwięków instrumentalnych oraz głosu ludzkiego. (Szczepańska 1996, s397,442,443)
Symptomy końca
Już w połowie lat 70. można było ocenić, że zamęt ideologiczny i gwałtowne, nieraz desperackie ruchy w jego obrębie wynikały nie z przeczucia jakiejś nowej wizji sztuki, nowej awangardy, lecz z poczucia rozpadu czy też wyczerpania się dotychczasowych porządków myślenia. (Kępińska 1996, s30)
Awangardowe malarstwo osiągało kres swoich możliwości już w latach 60. wraz z pociętymi płótnami Lucio Fontany czy spalonymi płótnami Johna Baldessariego.
Kryzys końca lat 70. poraził dotkliwie również teatr awangardowy, który aż po połowę dekady lat 70. „tryskał energią eksperymentowania”, obalał granice i konwencje, angażował się w działalność społeczną i polityczną. (Kępińska 1996, s30)
Wraz ze sztuką nowoczesną odchodziła w przeszłość towarzysząca jej opowieść o sztuce, oparta na wierze w historię i prawdę, na wierze w to, że celem historii jest osiągnięcie prawdy, a celem historii sztuki odsłonięcie prawdy o sztuce. (Dziamski 1996, s116)
W latach 70. obrazoburcze gesty awangard popu, rocka i obyczajów seksualnych wydawały się puste, jako że wskutek coraz bardziej skomercjalizowanego obiegu utraciły sens awangardowości. Wcześniejsze optymistyczne nastawienie wobec technologii, mediów i kultury popularnej ustąpiło miejsca ocenom bardziej trzeźwym i krytycznym. (Huyssen 1998, s480)
PRZEŁOM ROKU 1984
Przełom roku 1984 dotyczył zarówno definiowania czym jest sztuka, jak i roli artysty w społeczeństwie, ale również odbioru twórczości artystycznej przez masową widownię. Pierwsze symptomy tego przełomu były widoczne już w dekadzie lat 70., ale twórcy (zwłaszcza ci z błyskiem prawdziwego geniuszu) zazwyczaj mają to do siebie, że nieco wyprzedzają swoją epokę.
Przedtem artysta podróżował z własną busolą po wzburzonych wodach kultury. Był skazany na gromadkę kolegów poszukujących, jak on, nowych kluczy do nieśmiertelności — innych materiałów, innych środków wyrazu, innej filozofii. Przede wszystkim zaś zmuszony był liczyć na siebie samego, na własne nowatorstwo i własną oryginalność. Ten elan twórczy wyczerpał się około lat siedemdziesiątych. Pozostała na miejscu potężniejąca kultura masowa. (Morawski 1999, s259)
W latach 70. nastąpił zmierzch samej zasady awangardowości, a lata 80. i 90. potwierdziły nieodwołalność tego procesu. Współbrzmi on zresztą w sposób doskonały z wygasaniem w nauce, kulturze i — generalnie — w świadomości społeczeństw idei linearnego postępu, oraz ze wzrastającym poczuciem równowartości różnych postaw kulturowych. (Kępińska 1996, s32)
W Polsce po 1989 roku w miejsce kultury uporządkowanej przez hierarchię jakości i gust autorytetów, znaleźliśmy się w kulturze poddanej potrzebom masy. (Lubelski 2015, s564)
Zmiana ogólnych trendów społecznych i ekonomicznych wpłynęła również w ogromnym stopniu na przemiany w sferze kultury i sztuki.
Opozycje w myśleniu i podejściu do świata przedstawicieli kontrkultury lat 60. ulegają widocznemu „rozmywaniu się” w połowie lat 80. w środowisku artystów nowojorskich. Sztuka postmodernistyczna przestała atakować dominującą większość, nie tylko ze względu na programową akceptację wszelkich poglądów i stylów życia. Nastąpiło zbliżenie wrogich dawniej środowisk: artystów i tak zwanych „zwykłych ludzi”, których aspiracje dotyczą pomnażania dóbr i awansu w hierarchii społecznej. Klasa średnia wchłonęła awangardę, artyści stali się po prosu częścią klasy średniej, przyjmując obowiązujące standardy, a zarazem wpływając na zmianę ich treści. Stosunek społeczeństwa do bohemy artystycznej zmienił się wyraźnie. Jej styl życia przestał kogokolwiek szokować. Przeciwnie, stał się modny i naśladowany. (Jawłowska 1992, s143)
Artyści lat sześćdziesiątych walczyli z istniejącym systemem władzy uważając, iż sfera kultury jest szczególnym terenem, na którym ujawnia się wyraźnie dominacja tego systemu. Działający w kręgu kultury postmodernistycznej twórcy zabiegają o kontakt z oficjalnymi instytucjami upowszechniania sztuki, troszczą się też o reklamę i zainteresowanie krytyki.
W okresie rozkwitu ideologii kontrkulturowych podporządkowanie sztuki mechanizmom rynku uważano za wielkie zagrożenie dla autentycznej twórczości. Jeszcze w latach 1960—70 głównym problemem politycznym środowisk twórczych było uwolnienie się od przymusów systemu rynkowego narzucającego twórcom kultury niechcianą rolę: współuczestnika i podpory zakwestionowanego systemu społecznego. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych porzucono beznadziejne wysiłki uniezależnienia się od dominującego systemu lub jego zmiany. Celem twórców jest przede wszystkim zaspokojenie potrzeb konsumentów i zarobienie na tym pieniędzy. Różnorodność ich produkcji artystycznej zwiększa możliwości wyboru, rozszerza zatem krąg zainteresowanych. (tamże s144—145)
Richard A. Petersen z Uniwersytetu Vanderbilt po dwudziestoletnich badaniach zauważył, że nastąpiło przesunięcie od snobistycznych elit pogardzających masową kulturą popularną w stronę elit „wszystkożernych”, w których repertuarze kulturowej konsumpcji jest miejsce i na operę, i na heavy metal czy punk, na „sztukę wysoką” i na telewizję „mainstreamową”; na Samuela Becketta i na Johna Grishama czy Terry’ego Pratchetta. Po kęsie ze wszystkiego. (Bauman 2011, s17)
W połowie lat 80. rola biznesu i opłacalności sprzedaży wytworów kultury wyraźnie zaznaczyła się również w Polsce. Według Marka Kamieńskiego (Irvina), wydawcy Stop i Książnicy Literackiej, do połowy lat 80. ceny książek z drugiego obiegu były nieformalnie regulowane przez podziemną Solidarność (do 2 zł za stronę) — czyli podobnie jak w panującym oficjalnym systemie. Około 1986 roku ten system zaczął się liberalizować (pierwsza wyłamała się Oficyna Liberałów JKM).
Postmodernizm
To, że oblicze sztuki zmienia się jest faktem wynikającym z poszukiwawczej natury artystów. Lecz postmodernistyczna zmiana lat 80. była naprawdę gruntowna i wszechogarniająca.
„Twierdzę, że współczesnej sztuki — w możliwie najszerszym sensie, obojętne, czy nazywa siebie postmodernistyczną czy też nie przyjmuje takiej etykietki — nie da się już uważać jedynie za kolejną fazę w sekwencji modernistycznych i awangardowych ruchów, jakie zaczęły się w Paryżu w latach 50. i 60. ubiegłego wieku i które aż do lat 60. XX w. wspierały etos kulturowego postępu i awangardyzmu. W tej płaszczyźnie postmodernizmu nie da się już po prostu uważać za następstwo modernizmu, za ostatni krok w niekończącym się buncie modernizmu przeciwko sobie samemu. Postmodernistyczną wrażliwość naszych czasów różni zarówno od modernizmu, jak i awangardyzmu właśnie to, że stawia problem tradycji kulturowej i trwałości w sposób najbardziej rudymentarny, jako zagadnienie estetyczne i polityczne”. (Huyssen 1998, s513)
Powszechnie określa się jako postmodernistyczną sztukę powstającą po okresie Wielkiej Awangardy, a więc mniej więcej w czwartym ćwierćwieczu XX wieku. (Gołaszewska 1992, s103) Natomiast dokładniejsze datowanie tego przejścia jest już różne, najczęściej zależne od tego, co rozumie się pod pojęciem postmodernizm.
„Na początku lat 70. termin postmodernizm wyrażał poczucie końca dotychczasowej koncepcji sztuki, wyczerpywania się atrakcyjności modernistycznej estetyki i modernistycznej tradycji nowego (Harold Rosenberg, Leo Steinberg, Brian O’Doherty). Pod koniec lat 70. zaczął być stosowany jako określenie nowego stylu czy prądu artystycznego sygnalizowanego przez włoską transawangardę, niemieckie Neue Wilde Malerei, amerykańskie bad painting i ich lokalne warianty. W latach 80. natomiast, pod wpływem rosnącego zainteresowania pracami Jeana-Francois Lyotarda, Michaela Foucaulta, Jacquesa Derridy zaczął oznaczać fundamentalną przemianę w myśleniu o kulturze, związaną z odrzuceniem modernistycznego uniwersalizmu, racjonalizmu i finalistycznej wizji dziejów. (Dziamski 1996, s397,398)
Postmodernizm powstał jako reakcja na awangardę, która zniszczyła symbole przeszłości i doszła do pustki. W swym buncie przeciwko tradycji doszła do dzieł tak abstrakcyjnych, że zrozumiałych tylko dla samych twórców i paru krytyków. Odbiorca sztuki, czytelnik czy widz, stał się dla rasowego awangardzisty elementem zbędnym.
Postmodernizm wyrósł jako protest przeciwko temu awangardowemu milczeniu. Odnowił język powieściowy, przywracając z powrotem rangę fabule, czyli opowiadaniu ciekawych i wciągających historii. Stąd czytelniczy sukces takich autorów jak David Pynchon, John Barth, Joseph Heller, John Irving. Przeszłość nie jest już obiektem ataku jak w przypadku awangardy, ale skarbnicą wątków i motywów, z których należy korzystać, zestawiać je ze sobą i kompilować. Uzyskuje się przy tym niekiedy zadziwiające efekty artystyczne. Przypomina to trochę obracanie kalejdoskopu: niby elementy cały czas te same, ale ich zestawienie jest za każdym razem inne, niepowtarzalne.
Postmodernizm to właśnie taki kulturowy kalejdoskop, złożony ze szkiełek we wszystkich kolorach — całe spektrum od antyku do współczesności.
Ta właściwość przejawia się w różnych dziedzinach sztuki, na przykład w muzyce rokowej. Widać to zwłaszcza u zespołów grających w tzw. stylu Seattle (zwanym też grunge), takich jak Nirvana lub Mudhoney. W ich muzyce da się wychwycić wpływ całej czterdziestoletniej tradycji rocka, od Chucka Berry’ego, przez Beatlesów, Hendrixa, punkowców po Black Sabbath. Piosenki grunge wzorują się na motywach kiedyś przez kogoś już zagranych.
W filmie postmodernizm idzie w trochę innym kierunku, co widać zwłaszcza u Dawida Lyncha, któremu chodzi o to, by dotrzeć do tego co nie nazwane, zakryte przed umysłem, a z czego zrezygnowała awangarda, skażona naukowym racjonalizmem — do drugiej strony rzeczywistości, tej pozarozumowej. Lynch zdaje się twierdzić, że świat jest wielowymiarowy, dla niego postmodernizm to sposób dotarcia do tego innego, duchowego wymiaru. Podobne sugestie mamy też u Petera Weira w „Pikniku pod Wiszącą Skałą”. (Inglot 1997)
W modernizmie miarą artyzmu była oryginalność dzieła, jego niepowtarzalność, nowatorstwo, a więc wysoki stopień informacji: odbiorca dostawał coś, czego dotychczas nie znał. W postmodernizmie w produkcji telewizyjnej i kinowej zagnieździły się utwory jawnie oparte na zapożyczeniach i powtórzeniach. Rozpoczęła się niewiarygodna kariera telewizyjnych seriali i ich kinowych refleksów w postaci identycznego tytułu z kolejnym numerem. (Płażewski 2008, s587)
Modernizm kojarzony jest zwykle z elityzmem, z ideą sztuki jako instytucji, odseparowanej od innych przejawów życia społecznego. Esencjonalnie modernistycznym wynalazkiem jest muzeum czy galeria, w których obowiązuje cisza sprzyjająca kontemplacji sztuki, a wystawione dzieła nie pełnią żadnej użytkowej funkcji. Postmodernizm przeciwnie, uchodzi za egalitarny, demokratyczny, eklektyczny, pluralistyczny, heterogeniczny — sztuka wysoka wchodzi w nim w symbiotyczne związki ze sztuka niską, pulp fiction miesza się z rozważaniami metalingwistycznymi, produkt masowy nie daje się odróżnić od dzieła niepowtarzalnego. W postmodernizmie narodziły się, albo nabrały nowych barw, takie hybrydyczne formy, jak kolaż, docu-drama, fałszywy dokument, pornograficzna metapowieść, a nade wszystko — wideoklip.
Analogicznie modernizm wiąże się z wywyższeniem artysty, z nadaniem mu statusu demiurga, posiadającego klucz do bramy, przez którą zwykli śmiertelnicy nie mają wstępu. Postmodernizm z kolei strącił autora z piedestału. Zrobił to dwoma głównymi metodami. Pierwsza polega na powiększeniu się ilości kanałów komunikacji i ułatwieniu zwyczajnym ludziom dostępu do mediów. […] Druga metoda to semiotyka, ukazująca, że do interpretacji tekstu istnienie autora wcale nie jest potrzebne, wystarczy sam tekst. (Mazierska 1999, s8)
W modernizmie idea twórcy jest dużo ważniejsza niż sama fabuła (często traktowana wyłącznie pretekstowo). W postmodernizmie autor dba o atrakcyjność fabuły, wyraźnie zarysowany profil bohaterów, interesujący sposób opowiadania, jednocześnie wplatając jakąś aluzję do innego dzieła. (Lewicki 2007, s72)
Moderniści buntują się przeciwko postawom aprobowanym przez ogół, demaskują hipokryzję, nawołują do zmian. Pragną przeobrażać rzeczywistość. Postmodernizm z kolei zakłada akceptację świata i przenosi rozważania etyczne z poziomu społeczeństwa na poziom jednostki. Nie konstruuje już, tak jak modernizm, pytań ogólnych, nie szuka prawd powszechnych, stara się raczej znaleźć odpowiedź na pytanie, jak sprawić, by szczęśliwe były poszczególne osoby. (tamże s79)
Postmodernizm to koniec indywidualnego, twórczego, rozpoznawalnego w sygnaturze działania, które zastąpione zostaje przede wszystkim przez mechaniczną reprodukcję. (Rutkowska 1996, s458)
Według filozofa Petera Koslowskiego, modernistyczna sztuka jest formalna, konstruktywna i ogólna, zaś sztuka postmodernistyczna opowiada, odwołuje się do wyobraźni i jednoczy jednostkowość z ogólnością. (Baran 2003, s220)
Twórcy epoki kontrkultury albo porzucali rolę artysty na rzecz walki za pomocą politycznych a nie estetycznych środków albo podporządkowywali sztukę szeroko rozumianym celom politycznym. W okresie postmodernistycznym znikło poczucie misji artysty, przeświadczenie, że powinien on w swym działaniu i myśleniu wyprzedzać innych, pracować na rzecz uciskanych i biednych ludzi, dążyć do ulepszania świata. (Jawłowska 1992, s142)
Artysta postmodernistyczny próbuje zdystansować się wobec syndromu modernistycznego i przewartościować dotychczasowy wzorzec „nowoczesności” i „postępu”, który jeszcze nie tak dawno [pisane w 1992] usiłowała narzucić i zmonopolizować formacja awangardowa, a ściślej — „racjonalistyczny”, „scjentystyczny”, „technologiczny” nurt w ramach szeroko pojętego ruchu awangardowego (obejmującego awangardę klasyczną z lat 20-tych i neoawangardę, ukształtowaną w drugiej połowie lat 50-tych). (Szkołut 1992, s181)
W postmodernizmie istnieje „nowa świadomość historyczna” w stosunku do tej panującej w formacji awangardowej. Manifestuje się on przede wszystkim w odmiennym podejściu do tradycji artystycznej i kulturowej, które rzutuje z kolei na sposób widzenia przyszłości. W związku z tym zmianie ulegają również wyobrażenia o miejscu i roli artysty w aktualnej kulturze. (tamże s182)
Podczas gdy szczytowy modernizm odrzucał tradycję w imię orientacji przyszłościowej, odrzucał inność w imię zunifikowanego, powszechnego języka artystycznego Nowoczesności, taktyka postmodernistów zdaje się wskazywać, że powoli upowszechnia się przekonanie, iż zjawiska najdonioślejsze zachodzą na pograniczu różnych całości kulturowych, na styku różnych „stylów” myślenia i odczuwania, różnych wizji świata i człowieka, leżących u podstaw poszczególnych kultur. (tamże s184)
Postmodernizm oznacza przede wszystkim wolność wyborów, odwoływanie się do różnych tradycji, które stają się źródłem cytatów, oznacza bardziej interpretację niż wprowadzanie nowych wzorów. Jest reakcją na naukowy, racjonalny światopogląd kulturowy. (Węcławowicz-Gyurkovich 1996, s467)
W przeciwieństwie do modernistycznej, praktyka sztuki postmodernistycznej „nie opiera się na naukowym rozumowaniu i logice ani na pretensji do obiektywizmu, lecz na chwili bieżącej, subiektywnym doświadczeniu, zachowaniu, niesamowitości terapeutycznego objawienia, w którym nie jest konieczna wiara ani zrozumienie, wystarczy, że jest ono skuteczne”. (Krauss 1985, s22)
Sztuka, podobnie jak cała kultura, jest sferą tak rozległą i zróżnicowaną, że bardzo trudno jest określić czasowo generalne zmiany tu zachodzące, szczególnie w okresie przełomu.
Tak jak nie można wyraźnie oddzielić ani dzieł, ani artystów późnej moderny od postmoderny w architekturze, tak nie można w pełni odróżnić neoawangardy, pop-artu i postmodernizmu w sztuce; nader często są to ci sami artyści, czasami są to te same dzieła. (Wilkoszewska 2000, s190)
Teatr
Dziesięciolecie lat osiemdziesiątych zdało się być czasem wygasania energii Drugiej Reformy, swoistego nawrotu do tradycjonalizmu: sceny pudełkowej, dobrze skrojonej sztuki. Przedstawienia traciły przesłania polityczne i moralne. Teatr gubił perspektywę filozoficzną, ostrość intelektualną, zainteresowanie eksperymentami. Uznani twórcy awangardowi klasycyzowali swoje kierunki lub wręcz wracali na bardziej pewny grunt znanych i sprawdzonych środków wyrazowych. Kantor nie dokonał już nowych odkryć. Brook zrezygnował z improwizacji i twórczości zbiorowej na rzecz reżyserii dramatów (Wiśniowy sad), inscenizacji wielkich widowisk (Mahabharata) i oper (Pelleas i Melisanda). (Braun 2000, s115—116)
Na zachodzie Europy w latach 90. teatr wprowadzał nowe technologie światła i dźwięku. Postmodernizm zrelatywizował estetykę widowisk, a wygaśnięcie reformatorskich ambicji obezwładniło awangardę. (tamże s121)
Film
Porównując filmy nakręcone przed omawianym tutaj przełomem z tymi powstałymi później oraz współczesnymi z lat 2000. można zauważyć wielką różnicę, nie tylko w technice montażu i komputerowych efektach specjalnych, ale i w samym sposobie narracji i w podejściu reżyserów do potencjalnego widza.
Audiowizualność lat 60. i 90. to dwie zupełnie inne audiowizualności. Pierwsza była tworzona i odbierana przez dzieci „epoki Gutenberga” natomiast druga skierowana jest do publiczności wykształconej na MTV. (Werner 1997, s153)
Kino lat 60. było częścią kulturalnego ruchu krytycznego pytającego o granice cywilizacji. Pod koniec lat 70. zaczęła się kontrreformacja w kinie masowym, wraz z takimi reżyserami jak Spielberg i Lucas i takimi filmami jak Szczęki, Poszukiwacze zaginionej Arki i Gwiezdne wojny. (Werner 1997, s148) Porównując kino lat 60. z kinem dzisiejszym należałoby mówić nie o ewolucji, ale raczej o rewolucji. (tamże s150)
Zaniknął podział między kinem „wysokim” z filmami skierowanymi do widza o szerokich horyzontach poznawczych, szukającego pożywki dla swoich przemyśleń o świecie, a kinem popularnym nastawionym na masowego odbiorcę o gustach zdecydowanie prostszych. Podobne elementy sztuki filmowej są wciąż stosowane, ale już w innych kontekstach i wymowie. Jednym z takich elementów może być na przykład intertekstualność.
Intertekstualność, czyli wplatanie w ciąg jednego filmu cytatów i aluzji do innych filmów, pojawiła się w wielu filmach w latach 60. Inspiracja pochodziła od idei Bertolda Brechta, który był zwolennikiem aktywnego, krytycznego odbioru dzieła sztuki, kiedy widz ma świadomość, co naprawdę ogląda. Tę postawę zaadaptowało w latach 60. artystyczne kino europejskie najwyższego lotu. To wtedy właśnie Bergman, Fellini, Godard czy Wajda przypominali widzowi, że „to tylko film”, po to, aby wybić go ze stanu odrętwienia, odbioru iluzyjnego. Wraz z nastaniem Kina „Nowej Przygody” intertekstualność trafiła do kina popularnego. Nie prowadziło to — wbrew nadziejom Brechta i intelektualistów z lat 60. — do podniesienia poziomu filmowego odbioru ani do wyrobienia nawyków odbioru prawdziwie krytycznego, lecz przede wszystkim stwarzało nastrój zabawy oraz ironiczny dystans do pokazywanych wydarzeń. (Przylipiak, Szyłak 1999, s27,28)
Kino lat 70. posiadało wyraźną więź z rzeczywistością, starało się ją krytykować i odzwierciedlać stosunek skonfliktowanego bohatera do społeczeństwa. Zaś bracia Coen, podobnie do innych reżyserów, czerpią z kopalni filmowych wątków i gatunków. Punktem odniesienia są dla nich bardziej filmy niż świat wokół nich. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s191)
Te same właściwości, które dostrzec można w filmach realizowanych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, pełnią nowe funkcje w kinie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, budzą także odmienne reakcje publiczności. Intertekstualność, na przykład, objawiająca się korzystaniem z cytatów ze starych filmów, przestała być przywilejem awangardy, stając się właściwością produkcji, należących do głównego nurtu kina. […] W mniejszym stopniu niż kiedyś służą one kwestionowaniu reprezentacyjnych możliwości kina, częściej stanowią „narracyjny ornament” — reżyserzy używają ich, ponieważ wierzą, że publiczność je lubi i że nie zakłócą one pod każdym innym względem naiwnego, realistycznego odbioru filmu. […]
Podobnie nasycenie filmu spektaklem, czy korzystanie z „estetyki powierzchni”, której najważniejszym laboratorium jest stacja telewizyjna MTV, stało się chlebem powszednim kina. Zrywanie z tradycyjną fabułą, by umieścić spektakl, nie jest dziś jednak aktem rebelii wobec burżuazyjnej estetyki, zmuszającej artystę do opowiedzenia historii porządnie, od początku do końca; przeciwnie, jest aktem konformizmu wobec tejże estetyki — produkująca czyste spektakle stacja MTV to „cudowne dziecko” sztuki i komercji. (Mazierska 1999, s12)
Wybrawszy drogę zaspokajania emocji i podświadomych instynktów widza trzeba wciąż brać udział w wyścigu na polu coraz bardziej efektownych wizualnie i poruszających scen.
Barbarzyństwo przepełnionego krwią ekranu zaczęło zastępować klasyczną dramaturgię, która grozę lokowała poza kadrem, budując napięcie ze zderzania poszczególnych epizodów. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s353) Dla widzów starych filmów z Sherlockiem Holmesem intelektualista z zimną krwią planujący zbrodnię był już przerażający. Dla widzów współczesnych wstrząsające są dopiero sceny z odgryzaniem języka (Czerwony Smok) lub konsumpcją mózgu (Hannibal).
Poza tym zmienił się również typ gwiazd filmowych. Przedtem bardzo liczył się intelekt, dowcip, obecnie to fizyczny wygląd, ciało przyciągają uwagę widza.
W „nowym” kinie twórcy uciekają nie tylko od polityki, ideologii ale w ogóle od wszelkich głębszych przemyśleń. Obraz niemal całkowicie zastąpił słowo.
Najważniejszym, co wydarzyło się w sztuce filmowej w latach 80., było ostateczne przekreślenie nadziei polityków — traktujących kino instrumentalnie — że „najważniejsza ze sztuk” umie wywoływać pożądane przez sponsorów wydarzenia czy choćby tylko przeinaczać świadomość widzów w zakomenderowanym, kierunku. Otóż do lat 80. niektórzy politycy w krajach o uspołecznionej kinematografii jeszcze żywili resztki nadziei na pomyślne dla nich skutki dyrygowania „inżynierami dusz ludzkich”. (Płażewski 2008, s485) Zdecydowanie zmniejszyło się też w latach 80. zainteresowanie filmowców USA tematyką bądź stricte polityczną, bądź przynajmniej penetrującą ważne zagadnienia społeczne. (tamże s544)
W filmach lat 90. odsłoniły się obawy przed ideologią, przesłaniem, manipulacją, kierowaniem myślami i czynami ludzi poprzez innych, „lepszych” ludzi. Poprzez sięganie po krańcowo wyraziste środki artysta uwalnia się od podejrzenia, że ujawnia swoją pozycję światopoglądową, że przychyla się ku jednym i wypowiada się przeciwko innym racjom. Chce uniknąć oskarżenia o to, że uprawia działalność propagandową, czyli przedstawia pewne poglądy jako prawdę obiektywną. (Przylipiak, Szyłak 1999, s29,30) „Kino lat 90. manifestacyjnie rezygnuje z haseł programowych, deklaracji, na rzecz programowego przyzwolenia i otwartości na wszystkie możliwe kierunki, style, tendencje”. (Przylipiak, Szyłak 1999, s23)
Lata 80. to ważna cezura w twórczości Bernardo Bertolucciego. Przed tym okresem w jego filmach było pełno intelektualnej błyskotliwości, czasem walczącej lewicowości (Wiek XX), ale również niekonsekwencji ideologicznych i filozoficznych mielizn. Poczynając od Ostatniego cesarza (1987) filmy Bertolucciego mogą niepokoić ze względu na rozmywającą wszelkie idee moc obrazów. Potrafi on zamienić w obraz każdą myśl i poprzez nadanie jej „kinematograficznego” sensu oddalić ją od werbalizmu i deklaratywności. W filmie Mały Budda reżyser zrezygnował z filozoficznych zawiłości i pokazał niemal popularnonaukową opowieść o życiu Buddy. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s174—176)
W starym kinie drogi istniał mit wędrówki jako samopoznania. Bohaterowie filmów Jarmuscha nie doświadczają żadnej duchowej przemiany, nie dochodzą do żadnej prawdy ani o sobie, ani o otaczającym ich świecie; pokonują fizyczną przestrzeń, ale horyzont ich wewnętrznych doznań stoi w miejscu. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s225)
„Nowy” widz nie potrzebuje już spotkania z mistrzem poprzez film oglądany w sali kinowej, jak to często zdarzało się w poprzednim okresie. Pod koniec lat 50. kino, rozumiane jako jedna ze sztuk pięknych, w pewnych środowiskach stało się obiektem kultu niemal religijnego. Jego arcykapłanami byli Kurosawa, Bergman, Wajda i Fellini. Później w latach 80., gdy do głosu doszła generacja Spielberga i Lucasa, Fellini zaczął tracić wyznawców, podobnie jak inni mistrzowie.
Wielcy mistrzowie kina lat 60. i 70., Bresson, Antonioni, Bergman, Kubrick, Fellini, Tarkowski, Herzog, Kurosawa, Lean, w połowie lat 80. albo w ogóle przestają kręcić, albo tracą twórczy rozmach i nie fascynują już widzów swoją odkrywczością. W ich poprzednich dziełach metoda obrazowania była nierozerwalnie związana z moralno-filozoficzną refleksją. Powaga, charakteryzująca podejście mistrzów do zawodu i powołania, ma niewiele wspólnego z dzisiejszymi grami z widzem, z formalną zabawą i nostalgicznym spoglądaniem na historię kina jako niewyczerpany rezerwuar pomysłów. Kino współczesnych młodych twórców jest raczej zabawą niż poszukiwaniem odpowiedzi na stawiane przez nasze czasy pytania. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s369—370)
Symboliczne może być wydarzenie z 1994 roku w Cannes, kiedy w konfrontacji między reprezentującym starą szkołę Krzysztofem Kieślowskim z Czerwonym i postmodernistycznym Tarantino z Pulp Fiction wygrał ten drugi. Wszystkie filmy Kieślowskiego, który zaczynał karierę filmowca w latach 60., skłaniają do poważnej refleksji. Natomiast Tarantino, z wielką umiejętnością mieszając wątki, style, konwencje i obrazy zaczerpnięte z całej historii kinematografii, wytwarza nastrój beztroskiej, niezobowiązującej zabawy i bierze w nawias wszystkie poważne konstatacje, jakie z jego filmów mogłyby wynikać. (Przylipiak, Szyłak 1999, s 36—37)
Jednak w twórczości polskiego reżysera można również dostrzec wyraźną zmianę. Filmy nakręcone przez Krzysztofa Kieślowskiego na początku swej kariery (1976—1984) były najpełniejsze i najbardziej zakorzenione w otaczającej rzeczywistości. Późniejsze filmy zmierzały ku egzemplifikacji moralnych problemów w fabułach oczyszczonych z dotychczasowych socjologicznych obserwacji. Sytuacje dziwaczne i niecodzienne, na granicy paradoksu zostały podniesione do poziomu ogólnoludzkich metafor. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s231)
Telewizja
W tekstach specjalistów od badania programów telewizyjnych pojawiają się często pojęcia Old News i New News jako reprezentujące dwa różne podejścia do magazynów wiadomości.
W 1947 roku nowojorska stacja telewizyjna WNBC rozpoczęła nadawanie pierwszego magazynu wiadomości. Program ten, nazwany Meet the Press, dał początek wielu innym publicystycznym i newsowym, chociaż sam utrzymał się na antenie przez 50 lat. Ta tradycja nazywana jest często Old News — cechowało ją nastawienie na media drukowane jako podstawę wiedzy o świecie, orientacja na wiadomości dużych stacji oraz występowanie poważnych debat. New News są natomiast dużo bardziej chaotycznym połączeniem swobodnych rozmów, tabloidowych wiadomości lokalnych z elementami muzyki i filmu. (Godzic 2004, s31)
Inne sformułowania określające ten sam trend to paleotelewizja i neotelewizja.
Telewizja z lat 80. radykalnie zmieniła swój styl i sposób kontaktowania się z telewidzem. Teoretycy komunikowania się Francesco Casetti i Roger Odin nazwali tę zmianę przejściem od paleo- do neotelewizji, czy inaczej — od telewizji komunikatu do telewizji kontaktu. Paleotelewizja opierała swą działalność na dwóch podstawowych przesłankach: że jest „oknem na świat”, ma dostarczyć widzowi obiektywnej informacji, oraz że spełnia ważną funkcję publiczną, winna edukować ludzi, stymulować „słuszne” postępowanie. Paleotelewizja bazowała więc na autorytecie, kontaktowała się z widzami jak mający ważkie treści do przekazania nauczyciel z uczniem. Ramówka telewizyjna była konstruowana analogicznie do planu lekcji, ze stałymi pozycjami w tych samych dniach tygodnia o tych samych porach.
Neotelewizja, która pojawiła się w latach 80., zakwestionowała ten model. Oparła się na założeniu, że jest widowiskiem, a nie oknem na świat. Jako że szło to w parze z wielkim rozwojem technologii telewizyjnej, pojawieniem się wytwarzanych komputerowo efektów specjalnych, obrazy telewizyjne stały się fascynujące plastycznie, dynamiczne, korzystały z całej dostępnej magii. Ponadto zakwestionowano „edukacyjny” wzorzec funkcjonowania telewizji. Osoba pojawiająca się w okienku przestałą być mentorem, nauczycielem, autorytetem, a stałą się kumplem, zachowującym się swobodnie, rozkołysanym, wymieniającym z telewidzem niezobowiązujące uwagi. Za pomocą wynalazku audiotele nasilił się kontakt zwrotny, rozmowa z telewidzem, przy czym rozmowa ta rzadko kiedy dotyczy kwestii istotnych, jako że od tego, co się mówi, od komunikatu, ważniejszy jest sam kontakt. Ograniczeniu uległa sztywna ramówka, na rzecz strumienia telewizyjnego, w którym wszystko jest wymieszane, rozmaite rodzaje programów, często poszatkowane, pojawiają się obok siebie. W tę samą stronę poszło zresztą komponowanie strumienia telewizyjnego. Dla paleotelewizji charakterystyczne były długie, całościowe programy, przeplatane tylko zapowiedziami prezenterów. Neotelewizja jest królestwem wstawki, krótkich fragmentów, jednoczesnego współistnienia kilku obrazów, co zresztą wzmacniane jest jeszcze wielokanałowością i tzw. „zappingiem”, a więc przełączaniem kanałów. (Przylipiak, Szyłak 1999, s38—39)
W telewizyjnych serialach możemy również łatwo zauważyć pewne nowe tendencje.
Jeśli spojrzymy na amerykańskie seriale medyczne, to w pewnym uproszczeniu można stwierdzić, że zaangażowani, idealistyczni lekarze lat 60. (Dr Kildare, 1961—66), w latach 70. ustąpili postaciom stanowiącym przede wszystkim pretekst do rozliczenia się z konsekwencjami amerykańskiej wojennej przeszłości (M*A*S*H*, 1972—83), aby w kolejnych dwóch dekadach stanąć w obliczu rozwiązywania rodzinnych i społecznych problemów (Doogie Howser, lekarz medycyny, 1989—93, Ostry dyżur, 1994—2009). (Niemczyńska 2011, s75)
Seriale telewizyjne XX wieku funkcjonowały wyłącznie w czasie teraźniejszym. Seriale początku XXI wieku przerwały tą konwencję. Serial Zagubieni jest w materii operowania czasem swego rodzaju prekursorem. Jest to pierwszy serial, który wykorzystuje retrospekcję jako stały element konstrukcji odcinka. (Kubit 2011, s28)
W „klasycznej” telewizji nadawca państwowy lub prywatny ustalał z góry program nadawania. Wraz ze wzrostem konkurencji na tym rynku widz mógł ewentualnie szukać czegoś na innym kanale. Internet to zmienił. Obecnie możemy nie tylko obejrzeć to co chcemy i kiedy chcemy, ale i podzielić się ulubionym filmem lub jego fragmentem ze znajomymi. „Stara ekologia mediów oparta była na kontroli korporacyjnej a nowa ekologia rozwija się na podstawie niekomercyjnego dzielenia się”. (Jenkins, Ford, Green 2018, s443)
Literatura
Określenie postmodernizm w literaturze używane było już wcześniej, jeszcze przed dziewiątą dekadą XX wieku, ale wtedy był to kolejny -izm skierowany do intelektualnie wyrobionego odbiorcy, z pewnością nie tożsamy z falą postmodernizmu lat 80. zagarniającą wszystko.
Postmodernizm, który w USA w latach 50. i 60. był literacką prowokacją i eksperymentem, w latach 80. zwraca się ku konsumpcyjnym i medialnym aspektom życia, staje się estetycznym standardem i rynkowym wymogiem. Amerykańska postmodernistyczna inicjatywa wyraźnie odchodzi od obsesyjnej koncentracji na języku, tekście i akcie tworzenia, a jednocześnie postaw skrajnie ahistorycznych, surrealistycznych lub nihilistycznych. Jej autorzy rzadziej kwestionują teraz realność amerykańskiej rzeczywistości, wolą się jej przyglądać, bawić jej paradoksami, parodiować jej fałsze i dramatyzować jej zło. Coraz częściej korzystają z takich instrumentów realizmu jak tradycyjna narracja, chronologia zdarzeń czy rozbudowane tło, łączą je z luźniejszą formą, pomysłową dekonstrukcją, fabulacją, autogrą, absurdalną przygodą, lubieżnym humorem i seksem. (Salska 2003, s523)
„Choć debiutanci lat 90. często korzystają z podobnych środków wyrazu jak ich literaccy poprzednicy, to nie towarzyszy im jednak ten sam horyzont poznawczy. Przywoływani autorzy imitują co najwyżej potrzebę zadawania takich samych pytań jak ich bezpośredni antenaci. Dają jednak na nie z założenia strywializowane odpowiedzi, zaś przejmowane chwyty formalne skutecznie pozbawiają ich dawnych motywacji”. (Lachman 2004, s401)
„Modernista pisał o wyobrażalnych, a przynajmniej możliwych do pomyślenia światach, postmodernista pisze o wyobrażalnych, a przynajmniej pomyślanych, ale niemożliwych światach, światach, które, jak mówi nam rozsądek, mogą istnieć tylko w naszej wyobraźni”. (Fokkema 1994, s63)
Obecnie rzadko próbuje się uogólniać narodowe doświadczenia, przerabiać je na „wielką amerykańską powieść”, o jakiej marzyli twórcy literatury pierwszej połowy XX wieku. (Salska 2003, s544)
Następuje „demokratyzacja tekstów” przypominających sieć możliwości, którą wykorzystuje się w praktyce. (Miczka 1992, s92)
Sztuki plastyczne
W sztukach plastycznych twórcy odeszli w latach 80. od intelektualnych i ideologicznych nurtów, przestali gonić za nowoczesnością.
Sztuka nowoczesna co prawda od pierwszej chwili lekce sobie ważyła odziedziczone reguły i symbole, bez wytchnienia uganiając się za nowymi kodeksami i technikami twórczymi, jednak nie kwestionowała przedstawienia rzeczywistości jako zadania sztuki. Wszystko, co artyści nowocześni dokonali, zrobione było w imię przedstawienia lepszego niż dotychczasowe. Każdy kolejny wyłom w konwencjach dawał asumpt do hałaśliwych manifestów i wojowniczych deklaracji, głoszących objawienie i nadejście panowania nowej prawdy oraz nowego katechizmu kierującego tej prawdy poszukiwaniem. Sztuka dzisiejsza natomiast nie przejmuje się zbytnio problemem przedstawiania; nie zakłada ona, że prawda, jaką sztuka ma wyrazić czai się tam oto, w nieartystycznej lub przedartystycznej rzeczywistości, czekając na to, by ją odsłonić i nadać jej wyraz artystyczny. Zamiast odzwierciedlać świat, współczesna sztuka go współtworzy. (Bauman 1996, s131,132)
Formalnie ta zmiana podejścia do przedstawiania rzeczywistości została opisana jako konflikt neoawangardy z postmodernizmem.
Neoawangarda prezentuje postawę antyestetyczną, postmodernizm narzuca swój estetyzm i dekoracyjność. Neoawangarda bezustannie goni za nowatorstwem, odcina się od tradycji, dla postmodernizmu tak skonstruowana hierarchia wartości nie jest w ogóle istotna. Neoawangarda jest zaangażowana, często buntując się przeciw społeczeństwu, postmodernizm wykazuje natomiast brak zaangażowania, często nadając przy tym swemu stosunkowi do społeczeństwa odcień afirmacji. Neoawangarda chlubi się swym intelektualizmem, postmoderniści natomiast deklarują wstręt do intelektualizmu. (Jachimowicz 1992, s220)
Według Stefana Morawskiego neoawangarda łączy się z wiarą w postęp idei, z tendencją do nowatorstwa, a postmodernistyczne innowacje związane z efektami kombinowania ze sobą różnych składników są czymś ubocznym w procesie twórczym, ponieważ wartością najwyższą jest samo eklektyczne kombinowanie, pasożytniczo ukierunkowane zarówno na „starocie”, jak i na „nowalijki”. (Miczka 1992, s85)
W ostatnim dziesięcioleciu [pisane w 1992] daje się zauważyć pewne zmęczenie i wyczerpywanie koncepcji ideowych oraz form ekspresyjnych nurtu postsztuki (antysztuki), między innymi malarstwa-akcji, pop-artu, op-artu, minimal artu, sztuki kinetycznej, sztuki ubogiej, happeningu, body-artu, art-mailu, konceptualizmu, hiperrealizmu, performance’u, sztuki ziemi, fotomediów, sztuki socjologicznej, laserowej, video, i sztuki komputerowej. Na obszarze ekspresji plastycznej pojawili się „nowi dzicy”, nazywani nowymi fowistami, transawangardystami, twórcami nowej ekspresji, malarstwa nowofalowego czy malarstwa nowowyobrażeniowego, którzy chcą być „nienowocześni” (postnowocześni) i głoszą antycywilizacyjne hasła powrotu do sztuki w „tradycyjnej postaci”. (Miczka 1992, s84) „Nowi dzicy” odrzucają przyszłościową (zrodzoną z antytradycjonalizmu) orientację sztuki awangardowej i neoawangardowej. Głoszą pogląd, że to, co w teraźniejszości jest najważniejsze, sytuuje się na pograniczu różnych „stylów” myślenia i odczuwania, różnych wizji świata i człowieka. (tamże s85)
Dobrym przykładem opisywanych zmian jest performance. Dla wielu młodych artystów lat 70., traktujących swoją działalność jako szczególnego rodzaju posłannictwo, rodzaj misji kulturowej, performance stał się nowym rodzajem sztuki wędrownej. (Dziamski 1996a, s355) W następnej dekadzie performance zaczął tracić swoją nowatorską pozycję, przekształcając się w jedną z wielu form artystycznej ekspresji. Louwrien Wijers zaproponowała w połowie lat 80. termin post-performance painting i post-performance sculpture na określenie malarskich i rzeźbiarskich prac wykonywanych przez byłych twórców performance, a Elizabeth Jappe — wprowadziła termin expanded performance na oznaczenie działań rozszerzających klasyczną formułę performance. Performance był już inny niż w swoich heroicznych początkach — steatralizował się, zatracił egzystencjalną intensywność, częściej i chętniej łączył się z tradycyjnymi środkami artystycznymi, malarstwem i rzeźbą. (tamże s366)
Poza tym zmienił się też stosunek do nietrwałości w sztuce — niełatwo dziś znaleźć kogoś, kto jest w stanie zachwycić się tempem współczesnej destrukcji, a tym bardziej, kto byłby w stanie przypisać jej wielkość (jak Gertrude Stein w roku 1938). Przeciwnie, tempo zniszczenia, a także zapominania tego, co obrócone wniwecz, budzi przeważnie grozę, niesmak, rozpacz. (Mazierska 1999, s5)
Architektura
Widoczny przełom w architekturze można odczytywać jako konflikt między podejściem modernistycznym i postmodernistycznym.
Architektura modernistyczna stworzyła wiele budowli imponujących swą racjonalnością technologiczną, funkcjonalnością, oszczędnością formalną itp., pozbawionych jednakże zwykłego ludzkiego ciepła, bezdusznych, odindywidualizowanych, wyjałowionych z jakichkolwiek „elementów identyfikujących”. W architekturze stosunkowo najwcześniej zrodził się ruch postmodernistyczny będący formą sprzeciwu wobec unifikacyjnych zapędów awangardy. Zaczęto projektować dzieła zaspokajające potrzebę potwierdzenia przez człowieka swej niepowtarzalnej osobowości, swej podmiotowej tożsamości; odpowiadające na ludzkie pragnienie „zadomowienia” w historii i kulturze. (Szkołut 1992, s184)
„Twórcy postmodernistycznej architektury wyrazili sprzeciw wobec depersonalizacji mieszkańców miast zapełniających wielkie, proste, doskonałe w kształcie ale nieludzkie budowle, które stanowić miały podstawę konstrukcji nowego wspaniałego świata. Ich twórczość sprowadziła architekturę do skali indywidualnych potrzeb i możliwości percepcyjnych podmiotu, traktowanego jako najważniejszy punkt odniesienia”. (Jawłowska 1992, s138)
Wielcy teoretycy przełomu awangardowego uważali kształtowanie gustów i potrzeb człowieka za swój moralny obowiązek, zaś postmoderniści pomysły takie traktują wręcz jako antyhumanitarne i nierealne. Nową architekturę pragną oni tworzyć przy bezpośrednim udziale użytkowników, akceptując ich indywidualne gusty i upodobania. (Węcławowicz-Gyurkovich 1996, s469)
Architektura postmodernistyczna zdecydowanie porzuca utopię „szklanych domów” jako uniwersalnej propozycji dla gwałtownie urbanizujących się społeczeństw i wychodzi naprzeciw często sprzecznym oczekiwaniom niewielkich zbiorowości, względnie indywidualnych lub instytucjonalnych klientów. (Giżycki 2001, s25)
Postmodernizm oznacza zaniechanie planowania na wielką skalę, odejście od funkcjonalistycznej surowości w typie Bauhausu i Stylu Międzynarodowego i akceptację koncepcji miasta jako „organicznej” całości, o której kształcie decydują raczej sami mieszkańcy, niż urbaniści. (Mazierska 1999, s7)
„Zniknął już ścisły związek między projektem architektonicznym a postępem społeczno-historycznym w dokonującej się na szeroką skalę emancypacji człowieka. Architektura postmodernizmu skazana jest na generowanie niewielkich transformacji w odziedziczonej przez siebie przestrzeni i rezygnację z planów ostatecznej przebudowy całej przestrzeni zajmowanej przez ludzkość”. (Lyotard 1988, s 55)
Modernizm wierny jest takim zasadom jak ekspresja technologii, komunikacja i skuteczność, postmodernizm podkreśla znaczenie kontekstu miejskiego, wartości wyznawanych przez użytkowników i odwiecznych środków wyrazu w architekturze, takich jak ornament. Tam, gdzie architektura późnomodernistyczna jest pragmatyczna, postmodernistyczna jest pluralistyczna. (Jencks 1987, s6)
Postmodernizm kwestionuje dogmaty architektury modernizmu, zgodnie z którymi forma jest logicznym rezultatem funkcji, materiału, konstrukcji i wyraża na nowo odkrywane społeczne aspekty architektury. Postmodernizm w architekturze to przede wszystkim fantazja i narracyjność, kolaże rozmaitych motywów stylowych, wprowadzanie cytatów i aluzji historycznych, akompozycja, dająca pozorne wrażenie braku idei generalnej. Szczególnie istotne jest równoczesne stosowanie zasad złożoności, sprzeczności, kontrastu, ironii wraz z cytatami i aluzjami. (Węcławowicz-Gyurkovich 1996, s467)
Zamiast szukać stałego, zuniformizowanego wzoru, urbaniści zaczęli nakładać na siebie odmienne elementy, a także akceptować w miastach wartość rozmaitych elementów istniejących. Budynek powinien być wyrazem kultury, a nie woli tworzenia czy też indywidualności architekta. (Ghirardo 1999, s14)
Według filozofa Petera Koslowskiego, język modernistycznej architektury określać ma funkcjonalizm-konstruktywizm, a język postmodernistycznej — „uzmysłowienie”. (Baran 2003, s220)
Muzyka
W poprzednim okresie muzyka oddziaływała na masy, artykułowała uczucia wielkiej liczby ludzi, często oddawała puls ich społecznego ducha. Na przykład powstały w latach 70. hip hop miał zabarwienie polityczne. Później muzyka miała dostarczać czystej rozrywki, hip hop stracił siłę wyrazu w uwielbieniu seksu, narkotyków, broni i przemocy. Nastąpił też powrót do estetycznej strony muzyki.
Wiek XX, naznaczony ideologią postępu w sztuce, kojarzony był z „emancypacją dysonansów”, brzmieniowymi eksperymentami, akceptacją hałasu i chaosu. Na przełomie wieków XX i XXI nastąpił stopniowy renesans idei piękna. Kompozytorzy coraz częściej poszukiwali środków kompozytorskich ewokujących wrażenie pięknej kantyleny i eufonicznych brzmień. (Jarzębska 2018, s20) W latach 80. i 90. Witold Lutosławski przyznał śpiewnej melodii rolę pierwszoplanowego czynnika w muzyce. (tamże s470)
W całym poprzednim sześćdziesięcioletnim okresie przed omawianym tutaj przełomem istniało powszechnie dążenie do oddzielenia intelektualisty (pisarza, poety, artysty, dziennikarza, naukowca) od „namacalnej” pragmatyki życia. Później wszyscy twórcy woleli „przeżywać” osobiście życie, zamiast o nim dywagować.
„Można dostrzec odejście od modernistycznego, powiązanego z autonomicznymi teoriami sztuki, kontemplacyjnego modelu przeżycia estetycznego na rzecz doświadczeniowego charakteru kontaktu z dziełem. W szeroko rozumianej dziś percepcji estetycznej dystans i izolacja przekształciły się albo w intymny kontakt, albo w zaangażowanie, zaś wielozmysłowość, emocje i afekty wysuwane są zdecydowanie na miejsce pierwsze”. (Łebkowska 2019, s142)
PO PRZEŁOMIE ROKU 1984
Ogólnie, sztukę lat 80., a zwłaszcza 90. XX wieku cechowała wielorakość, zderzanie się, mieszanie i koegzystowanie przeróżnych stylów i środków, a także różnorodnych zamiłowań, preferencji, zainteresowań, sposobów życia i systemów wartości. Dotyczyło to zarówno twórców, jak i odbiorców. (Salska 2003, s713) Przy końcu XX wieku pojawił się pewien megatrend — z jednej strony była to homogenizacja kultury, a z drugiej strony jakiś kulturowy kalejdoskop, kompilacja.
Zachwiana została hierarchia w sferze sztuki. Sztuka wysokoartystyczna stała się jedną z wielu propozycji, wielu możliwości. Dzisiaj rozmaite rodzaje twórczości artystycznej, rozmaite formy kultury, różne preferencje oraz style odbioru, mają swoich rzeczników i zwolenników, swoje równorzędne miejsce w kulturze. Sztuka tzw. „wysoka” musi przez cały czas walczyć o zachowanie swojej pozycji, pozyskiwać wielbicieli. (Przylipiak, Szyłak 1999, s21)
Mieszają się nie tylko style i wartości, ale i środki medialne, poprzez które odbierany jest przekaz narracyjny. „Opowieść transmedialna rozwija się na różnych platformach medialnych, a każdy tekst stanowi wyróżniającą się i ważną część całości. W idealnej formie opowiadania transmedialnego każde medium porusza się w sferze, w której jest najlepsze, tak aby historia mogła zostać wprowadzona w filmie, a rozwinięta przez telewizję, powieści i komiksy. Jej świat może być eksplorowany w grze komputerowej lub doświadczany jako jedna z atrakcji w parku rozrywki. Każda forma dostępu do marki powinna być samowystarczalna, abyśmy nie musieli obejrzeć filmu po to, by cieszyć się grą i odwrotnie”. (Jenkins 2007, s 95)
W obecnej konsumpcyjnej kulturze spektakl i obraz stały się dominujące w artystycznym przekazie. „Różnice między obrazem rzeczywistości w sztuce i samą rzeczywistością wzajemnie się przenikają i współtworzą, jako że, w naszych czasach, poznajemy świat głównie »z obrazków« — z fotografii, filmu i one stanowią najczęściej pierwowzór w konfrontacji z rzeczywistością. Simulacrum jest więc bardziej rzeczywiste, chociaż nierealne”. (Jamroziakowa 1992, s204)
Już w 1972 roku Ernst Gombrich, nieco w duchu McLuhana, wieszczył epokę wizualizmu, który zredukuje rolę piśmienności. (Drabek 2010) „Wkraczamy w epokę historyczną, w której obraz wizualny zastąpi słowo pisane”. (Gombrich 1990, s313)
Charakterystyczną cechą kultury z końca XX wieku staje się konsumpcja nietekstowa, w której również podstawą gry komunikacyjnej jest powtórzenie. (Miczka 1992, s91)
Sytuacja sztuki końca XX wieku sprzyjała, dzięki multimediom, całościowemu odbiorowi. Audiowizualne doświadczenie kulturowe zostało uprzywilejowane przez mechanizmy odbiorcze w stosunku do werbalnego. Język przestaje być matrycą organizującą budowę naszych obrazów świata, stają się nią ruchome, rozwibrowane, wieloznaczne i wielopoziomowe „obrazoświaty”. (Mądro 2017, s225)
W kulturze ponowoczesnej samokonstruująca się, oderwana od treści forma dobrze pasuje do kultury konsumpcyjnej, która mnoży byty ponad konieczność, odziera je ze znaczeń i wartości, tworzy karnawał znaczeń. (Jaszewska 2002, s130) Kulturę współczesną, opisywaną w kontekście nadprodukcji obrazów, fascynacji stroną zewnętrzną rzeczywistości przy jednoczesnym pomijaniu „głębi”, kodem transmisji, a nie treścią, oraz charakteryzującą się inflacją znaczenia, można ujmować jako kulturę, w której rolę treści przejmuje forma. (tamże s136)
Wypieranie pisma przez komunikację medialną jest zabójcze dla kultury. Doraźne przeżywanie obrazków przegania poprzednie. Wszystko tonie w niepamięci jak instant food. (Morawski 1999, s62) „Kultura wideo przekształca istotę zwaną homo sapiens, wytwór kultury pisanej, w homo videns, istotę, która słowo zdetronizowała na rzecz obrazu”. (Sartori 2007, s13) „O ile zdolność myślenia symbolicznego odróżniała gatunek homo sapiens od zwierząt, o tyle skłonność do oglądania zbliża go ku pierwotnej naturze, ku przedstawicielom gatunków, od których człowiek się wywodzi” (tamże s19)
Antyintelektualizm współczesnej kultury jest faktem. „Nie ma tego, co oznaczone, nie ma prawdy: koniec metafizyki, koniec wiedzy (nauki). Liczy się wygląd, ułuda, zdarzenie”. (Bersa 1988, s110) Postępuje infantylizacja kultury współczesnej, jej fascynacja młodością jako wartością samą w sobie, jest czymś zupełnie innym niż była u Gombrowicza. Przekaz artystyczny i medialny jest skierowany do jak najszerszych, czyli o niskim poziomie wymagań kulturalnych, warstw społecznych. Odbiorcy o bardziej wyrafinowanych wymaganiach muszą często dostosować te wymagania do tego, co jest „na rynku”. Analizując sytuację mediów w latach 90., Thomas Shanks zauważa, że kultura mediów zachęca do miernoty. Pod wpływem natłoku informacji ludzie są skłonni przyjmować tylko to, co potwierdza ich własne poglądy. (Łuszczek 2004, s26)
Następuje proces materializacji sfery Piękna. Sztuka i artysta stały się towarem. Twórcy nie szukają już wsparcia Mecenasów, ale „opieki” menedżerów nastawionych jedyne na zysk.
Artysta niby bezgranicznie wolny, aby nareszcie być sobą, jest zainteresowany w najlepszym przypadku swoim wizerunkiem na giełdzie towarów artystycznych. Rzekomo swobodny podlega nieprzerwanej tresurze ze strony mass mediów i manipulowany jest przez menedżerów kultury. (Morawski 1999, s101) Sztuka i kultura są redukowane do rangi narzędzi służących do sprzedaży innych produktów. Dotyczy to głównie internetu. (Keen 2007, s110) Przykładami nowego przemysłu kulturowego mogą być: Jeff Koons, Mark Kostabi, Mike Bidlo, David Salle, Julian Schnabel.
Wzrost konsumpcji dóbr kulturowych, który wiąże się z okresem prosperity, uznaje się za świadectwo współczesnego rozwoju kultury. Jednak świadectwo tego wzrostu niewiele mówi nam o jakości tego, co jest konsumowane. Skupienie się na konsumpcji wprowadza zamęt: miesza powszechne pragnienie rozrywki i zabawy z kwestią rozwoju idei i sztuki. (Furedi 2008, s118) Kultura przeobraża się dzisiaj w jeden z departamentów gigantycznego domu towarowego, jakim stał się świat przeżywany przez ludzi przeobrażonych w konsumentów. Jak w innych działach tego megasklepu półki wypełnione są po brzegi wymienianymi co dzień atrakcjami, które są obliczone na wzbudzanie zachłystujących, ale, jak to w ich naturze chwilowych, zachcianek. (Bauman 2011, s30)
Niektórzy wyciągają z tych przemian bardzo pesymistyczne wnioski. „W społeczności przechodniów i turystów, w całej tej przestrzeni uwolnionej od grzechu, odpowiedzialności, marzeń, których nie zaspokoi żaden rynek — miejsca dla sztuki nie ma”. (Werner 1997, s158) W ponowoczesnym myśleniu o sztuce podstawowym problemem, jakiemu musi dzisiaj stawić czoła wszelka działalność artystyczna, jest kwestia niewiarygodności dzieła sztuki. (Przylipiak, Szyłak 1999, s29)
Warto jeszcze wymienić kilka innych charakterystycznych zjawisk w kulturze.
Widać nacisk na indywidualną przyjemność, ale i prywatność. Wielu twórców chwali narkotyki, seks, ale i rodzinę. Jakimś symbolem epoki może być tytuł sztuki Marka Ravenhilla Shopping and Fucking (1996).
Istnieje trend do dawania artystycznego wyrazu poczuciu etnicznej więzi różnych społeczności na świecie. Chcą one pokazać swoje dziedzictwo kulturowe, wierzenia, rytuały, doświadczenia historyczne. Zauważalna jest fascynacja muzeami, tymi istniejącymi i budowanie nowych, restauracja zabytków, zainteresowanie problematyką pamięci narodowej, powodzenie książek historycznych. Współczesny odbiorca chce oglądać i bawić się. Jak mówił kilka lat temu P. Menguer dyrektor Centrum Socjologii Sztuki w Paryżu — „Wszystkie duże państwa o silnej tradycji kulturowej przeżywają w ciągu ostatnich 20 lat »boom« festiwali i imprez artystycznych, wielkich wystaw.”
Jednakże inne aspekty życia zaczęły przyciągać uwagę odbiorców. Zmieniły się muzea ponieważ ludzi nie interesują już wyłącznie wielkie dzieła sztuki i przedmioty pochodzące z zamierzchłych czasów. Coraz bardziej ciekawi ich, jak wyglądało „zwykłe” życie, skromne domostwa i codzienne zajęcia. Wytwarzanie szkła dmuchanego, obsługa parowozu, prowadzenie sklepu, wytwarzanie świec, przędzalnictwo, pozyskiwanie soli, brukarstwo, produkcja środków chemicznych, sposoby spędzania wakacji, koronczarstwo, prowadzenie gospodarstwa domowego, górnictwo — wszystko to okazuje się warte prezentacji we współczesnych muzeach, podobnie jak związane z każdą z tych dziedzin przedmioty użytku codziennego. Fascynacja zwykłym życiem i skłonność do traktowania wszystkiego — od Mony Lisy do puszki na ciasto używanej przez robotników w Lancashire — jako równie interesującego jest olbrzymia. (Urry 2007, s191)
Innym zjawiskiem jest powrót religii do sfery sztuki. Wielu twórców (reżyserów teatralnych, poetów, muzyków rockowych) szuka wyrazu dla osobistej wiary.
Postmodernizm
Termin postmodernizm powszechnie używany w dyskusjach o kulturze człowieka współczesnego stwarza sporo problemów, zarówno jeśli chodzi o definicję, jak i czas.
Termin ten był używany dużo wcześniej w różnych kontekstach i znaczeniach. W literaturze ten trend zaistniał wcześniej, w filmie i teatrze później. Według niektórych krytyków postmodernizm jest szczytową formą modernizmu skupiającą się na samej literaturze i abstrahującą od obiektywnej rzeczywistości i życia codziennego. Należałyby tam wczesne powieści Thomasa Pynchona i Johna Bartha, a także utwory zaliczane do francuskiego nouveau roman. (Lewicki 2007, s30) I tak pojmowany postmodernizm nie należałby do omawianego przez nas okresu.
Natomiast według drugiej koncepcji, postmodernizm jest próbą pogodzenia współczesnej literatury z jej tradycyjną, realistyczną formułą. „Kluczowym pojęciem jest tutaj dwukodowość (wielokodowość), co oznacza, że dzieło literackie powinno być czytane z równą przyjemnością przez czytelnika podążającego za fabułą, szukającego w lekturze wydarzeń, wyraźnie zarysowanych bohaterów, soczystej akcji, jak i przez znawcę, który potrafi odnaleźć drugie, trzecie (i kolejne) dna, odczytać aluzję, ironię, odkryć zasady konstrukcji, zidentyfikować aluzje i literackie żarty”. (tamże s31) Przykładem może tu być Wahadło Foucaulta Umberta Eco. Może tą powieść czytać odbiorca poszukujący nie tylko intelektualnych i filozoficznych dowodów rozpadu naszego świata, ale również czytelnik chcący wzruszeń, a nade wszystko dającej się zrekonstruować fabuły, zdarzeń powiązanych związkami przyczynowo-skutkowymi i choć nadziei na rozwiązanie zagadki. (tamże s32)
Pod koniec lat 70. pojęcia postmodernizmu używano właściwie jedynie w krytyce literackiej. Oznaczało ono wtedy „ultramodernizm”. (Jencks 1987b, s6) W prozie fabularnej wielu krajów europejskich postmodernizm występuje, a przynajmniej staje się uchwytną tendencją literacką, u progu lat 80. (Budrecki 1996, s435)
„Badając definicje postmodernizmu stwierdzimy, że szczególny nacisk kładzie się tu na zatarcie granic pomiędzy sztuką i codziennym życiem, na zanik różnic pomiędzy sztuką wysoko arystokratyczną z jednej strony i kulturą masową czy popularną z drugiej, na powszechny bezład stylistyczny oraz ludyczne pomieszanie kodów”. (Featherstone 1998, s302) „Kultura postmodernistyczna jest antytezą uduchowienia. Wytwory kulturowe nie pretendują do unikatowości, przeciwnie, są nagminnie poddawane mechanicznej i elektronicznej reprodukcji. Podział na sferę estetyki i sferę życia przestaje obowiązywać, a wraz z nim zaciera się granica między porządkiem sztuki a porządkiem codzienności”. (Urry 2007, s128)
Postmodernizm jest nieokreślonym pojęciem, które odzwierciedla zróżnicowane podejście estetyczne. Teoretycy postmodernizmu przypisali doń odrzucenie możliwej jedności formy i ideologii. (Ghirardo 1999, s7) W postmodernistycznych dziełach łączą się wątki z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Motywy z antycznej mitologii splatają się wymysłami futurystycznymi, klasycyzm współistnieje z awangardą.
„Sztuka postmodernistyczna przyniosła ze sobą pluralizm stylów, ale i eklektyzm, style-hybrydy, wszelką złożoność, sprzeczność i interdyscyplinarność, sztukę podwójnych kodów, zanik tradycyjnego podziału na sztukę elitarną i masową, zerwanie z mesjanistyczną funkcją sztuki i traktowaniem artysty jako demiurga i ostatecznie, wycofanie awangardy na pozycje już nie atakujące lecz obronne”. (Frydryczak 1992, s171)
W twórczości postmodernistycznej wyraźnie dominuje stylizacja, co świadczy o unikaniu jakichś w miarę określonych wyborów światopoglądowych i decyzji aksjologicznych. Można zauważyć ambiwalencję artystycznego przesłania twórców postmodernistycznych, beztroskie „dryfowanie” wśród mitów, znaków i symboli kulturowych, bez wyraźnego preferowania takich lub innych wartości społecznych czy estetycznych. Postmoderniści manifestują zupełny brak szacunku dla ustalonej hierarchii wartości estetycznych, stawiając na jednej płaszczyźnie unikalne arcydzieła oraz drugo- i trzeciorzędną masową, często wręcz kiczowatą, produkcję artystyczną. (Szkołut 1992, s185)
Proza, malarstwo i rzeźba doby postmodernistycznej zdają się zadowalać nieskończonymi możliwościami transformacji i kombinacji form, motywów i cytatów czerpanych z dziedzictwa kilkudziesięciu wieków europejskiej kultury (w rzeźbie na przykład wyraźnie widoczne są inspiracje już nie tylko antykiem, ale i archeologią pradziejową). (Giżycki 2001, s25)
Najbardziej typowo postmodernistyczna była sztuka „multimedialna”, która posługiwała się wszelkimi możliwymi środkami branymi z różnych dziedzin sztuki i produkowanymi lub reprodukowanymi za pomocą różnorodnych technik i urządzeń. (Salska 2003, s713)
W postmodernizmie dochodzi do zatarcia granicy między kulturą wysoką a niską, co może doprowadzić do absurdalnego kogla-mogla z Szekspira i komiksu, do wmontowania kultury wysokiej w machinę komercji, a tym samym jej zniszczenia. Taki postmodernistyczny hałas, maskujący wewnętrzną nicość, cechuje na przykład prozę Roberta Coovera i Williama Burroughsa. Podobnie filmy Wima Wendersa, szczególnie „Aż na koniec świata” (1991) i Davida Cronenberga „Nagi Lunch” (1991). Postmodernistyczne zabawy z formą i treścią służą tu zakryciu dość oczywistej prawdy, że autorzy nie mają publiczności nic do powiedzenia. (Inglot 1997) Aspekty kulturowe postmodernizmu poszukują nowości, chwilowej radości, euforii, nostalgii, pastiszu, niekonsekwencji. Nie ma w nim podziału na kulturę „wyższą” i „niższą”. (Goban-Klas 2004, s147)
W świadomości artysty postmodernistycznego nie ma przekonania, że sztuka może wpłynąć w istotny sposób na myślenie i odczuwanie ludzi, i w rezultacie skierować świat na nowe tory. (Szkołut 1992, s188)
Do stałego repertuaru uniwersalnych, filozoficzno-artystycznych chwytów postmoderny należy interpretacja antroposfery jako gry. Jest to gra uniwersalna, wszechobejmująca, bo zarówno dostępne człowiekowi rozumienie kosmosu, jak też wszelką kreacyjność oraz własne ciało i jego niedole biorą udział w tej radosno-makabrycznej grze-zabawie. W sztukach plastycznych uruchamiane są jako swoiste dzieła, hybrydalne wytwory, które percypowane mają być razem z komentarzem odautorskim i autentycznym fragmentem egzystencji, do którego dzieło tematycznie nawiązuje. (Gołaszewska 2001, s128)
W przekonaniu nastawionych na grę i zabawę twórców postmodernizmu wszystko już napisano, nakręcono i namalowano, więc jedyne, co im pozostało, to generalna powtórka, ale atrakcyjniejsza, śmieszniejsza, budząca większe emocje.
„Jednym z wyznaczników ery postmodernizmu jest nieustanne przetwarzanie tych samych treści. Doskonałym przykładem może być produkcja filmowa — nieustannie powstają parodie, remake’i, sequele”. (Filiciak 2006, s170)
Pastisz jest jedną z najbardziej znaczących cech dzisiejszego postmodernizmu. W świecie, w którym innowacja stylistyczna jest niemożliwa, pozostało jedynie naśladować martwe style, zakładać językowe maski, mówić głosami z muzeum wyobraźni. (Jameson 1998, s196)
Postmodernistyczną postawę cechuje rozstanie z ideą geniusza, według nowych probierzy pretensjonalną i groteskową, kiedy rządzi rynek i wartości wiecznie trwałe zdewaluowały się. Zresztą podmiot twórczy traktowany jest nie jako określona osobowość budująca świat własny, niepowtarzalny, lecz jedynie jako producent określonego rodzaju dóbr do szybkiego spożycia. Postawa ta zakłada nie tylko, że tożsamość artysty jest nieprzejrzysta i wątpliwa, że jej dialog z tożsamością odbiorcy jest roszczeniem beznadziejnym, ale co więcej, że z obu stron pokarmem najbardziej pożądanym i efektywnym są powtórzenia rzeczy znanych, swojskich, łatwo strawnych. Z dostatecznie przy tym wyraźną różnicą, aby nieprzebrana ilość ich wariantów mogła wyjść naprzeciw ciekawości odbiorcy i jego potrzebie czegoś świeżego. (Morawski 1999, s100)
Postmodernista dąży do tego, by każdy, dosłownie każdy mógł wybrać sobie taki kawałek z artystycznego tortu jaki jemu odpowiada, na jaki ma właśnie dzisiaj ochotę. Podobnie jak wybiera on na innych stoiskach w wielkim hipermarkecie życia.
Po postmodernistyczne dzieła z równą przyjemnością sięgać może licealista i profesor uniwersytecki, choć każdy z nich odczyta je na innym poziomie, dla każdego z nich będą miały inne znaczenie. (Lewicki 2007, s74)
„Estetyka postmodernistyczna nie korzysta z żadnej szczególnej postawy, a sztuka traktowana jest jak wszelkie inne przejawy życia”. (Kirby 1987, s188)
Postmodernizm łączy elementy realizmu z elementami zniekształcania rzeczywistości. Cała „sztuka” postmodernistycznego twórcy polega na tym, aby różnica między rzeczywistością a fikcją była dla odbiorcy niemal nierozpoznawalna. Ale nie robi tego poprzez tworzenie takiej fikcji, która naśladuje rzeczywistość niemal idealnie. Odwrotnie, odbiorca ma wybierać fikcję, a często wręcz nią żyć, jako tą bardziej fascynującą, barwniejszą, żywszą.
Artysta postmodernistyczny ma poczucie „widmowości” całej otaczającej nas rzeczywistości kulturowej, która za sprawą przenikających wszystko elektronicznych technik przekazu informacji przekształca się w chaotyczne serie obrazów, znaków, symboli, poza którymi znika „prawdziwe życie”, realność sama w sobie. W owej kulturze simulacrum zaciera się granica między realnością i kulturowo usankcjonowanymi formami jej rozpoznania, wyrażania, naśladowania, transformacji itp. Rzeczywistość w owym zalewie obrazów i mitów bez przerwy produkowanych przez środki masowej komunikacji staje się iluzją wśród innych iluzji. (Szkołut 1992, s187)
Postmodernizm zajmuje się tworzeniem światów sztucznych, które wyraźnie odstają od rzeczywistości. Głównym obszarem jest tutaj sztuka jako taka. Powieść to przede wszystkim kreacja pisarza, obraz to linie na płótnie, film to celuloidowa rejestracja zachowań aktorów. Postmodernistyczni twórcy mniej lub bardziej wprost mówią: „Nie naśladujemy życia, tworzymy fikcję”. (Lewicki 2007, s73)
Postmodernistyczny system sygnifikacji pokazuje światy sztuczne, co wynika ze specyfiki czasów ponowoczesnych. Nowoczesne środki przekazu mogą zacierać różnicę między realnością a zmyśleniem zarówno w sposób bezpośredni, jak i pośrednio — poprzez kreowanie różnego typu postaw i zachowań. (tamże s202)
Postmodernistyczni twórcy powieści również puszczają wodze fantazji wymyślając całkowicie nierealne scenariusze. Na przykład portugalski pisarz Jose Saramago opowiada historie oparte na tak oderwanych od wszelkiego prawdopodobieństwa wydarzeniach, jak oddzielenie się Półwyspu Iberyjskiego w Kamiennej tratwie (1986) lub nagła powszechna ślepota wszystkich osób w Mieście ślepców (1995).
Według Frederica Jamesona postmodernistyczna twórczość artystyczna odznacza się indyferentyzmem aksjologicznym i uczuciowym, brakiem głębi znaczeniowej i podtekstów. Właściwa tej twórczości intertekstualność zasadza się na zawłaszczaniu i powielaniu dawnych i współistniejących stylów estetycznych bez wyraźnej motywacji. Jest mniej lub bardziej sprawną żonglerką tekstami kultury. (Rutkowska 1996, s458) Postmodernistyczny program artystyczny, który jest ugruntowany coraz bardziej na bezprogramowości i bezstylowości, na braku ideologii i całkowitej bezpretensjonalności intelektualnej, niewątpliwie wywiera obecnie duży wpływ na wszystkie dziedziny sztuki. (Miczka 1992, s126)
Postmodernizm jest systemem, w którym w uporządkowane, wydawałoby się, historie wkradają się elementy irracjonalne. (Lewicki 2007, s77)
W postmodernizmie pojęcie dobra ulega redukcji, otacza je coraz większe zobojętnienie. Charakterystyczną postawą postmodernisty jest całkowity ideologiczny relatywizm. Stąd być może tyle „zła” w obrazach ekranowych Greenawaya, Lyncha i innych twórców znajdujących się w orbicie postmodernizmu. (Miczka 1992, s72)
Ponieważ w postmodernizmie obraz zastępuje słowo, a przekaz wizualny zastępuje przekaz intelektualny, to oczywistym jest, że dziedziną sztuki w której ten nurt rozwinął się najwyraźniej, jest kino.
Postmodernizm kojarzony jest przede wszystkim z „nowymi nowymi falami”, zwłaszcza francuską, której głównymi przedstawicielami są Jean-Jacques Beineix, Leos Carax i Luc Besson, a także z twórczością licznych reżyserów debiutujących po roku 1975 i działających na początku swej kariery na obrzeżach głównego nurtu filmowej produkcji. Są to tacy artyści jak bracia Coen, Jim Jarmusch i Todd Haynes, Peter Greenaway i Derek Jarman, Pedro Almodovar, Abbas Kiarostami, Atom Egoyan, Aki Kaurismaki, Lars von Trier, czy Paweł Łungin. (Mazierska 1999, s11) W latach 80., a zwłaszcza w drugiej połowie tego dziesięciolecia, idee postmodernizmu skutecznie popularyzują w kinie tacy twórcy jak Peter Greenaway, David Lynch i bracia Coenowie. (Miczka 1992, s123)
W latach 80. kino znajduje największą radość i sens w postmodernistycznej zabawie. Coraz częściej rezygnuje z realistycznego opisu rzeczywistości i przestaje zadawać poważne pytania. Jednocześnie zaczyna zwracać się ku sobie — staje się autotematyczne, skoncentrowane jedynie na formie. Nie poszukuje się już w kinie wartości, lecz okazji do zabawy. (Kosecka 1997, s349)
Mistrzem postmodernizmu filmowego jest Pedro Almodovar. Jego filmy są pełne kolorów — krzykliwych, kiczowatych, rodem ze śmietnika pop-kultury. Postawa skandalisty (pornografia, perwersje seksualne) łączy się u niego z sentymentalnym przedstawieniem rodziny. Filmy Almodovara odwołują się do techniki kolażu, mieszając ze sobą różne gatunki filmowe i telewizyjne, lub korzystając z gotowych cytatów filmowych. Powszechna u tego reżysera formuła „filmu w filmie” (czyli podwójnej iluzji) ma podkreślać umowny charakter każdego świata przedstawionego i umożliwić nam odczytywanie filmu na wszystkich możliwych poziomach. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s171—173)
„Klasyk postmodernizmu” David Lynch z nieskrępowaną swobodą łączy nie tylko obce sobie wątki, gatunki i postacie, ale przede wszystkim z łatwością asymiluje różne tradycje i kody gatunkowe, układając je w dowolne, „jednorazowe” kanony prawideł. Nie istnieje tu żadna wyższa, porządkująca instancja, oprócz nieskrępowanej wyobraźni, która rządzi światem filmu. (tamże s245)
Niezależnie od tego, kiedy powstały pierwsze dzieła postmodernistyczne, kto był ojcem tego stylu, kto był jego protoplastą, faktem jest, że to co było nowe i czasem nieco szokujące w latach 80., obecnie stało się stałym elementem rzeczywistości kulturalnej.
„Domeną postmodernizmu było przełamywanie granic pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy stylem wysokim i niskim, elitarnym i egalitarnym oraz zderzanie elementów, które wcześniej uważano za niemożliwe do połączenia. Dziś twórcy konsumują zdobycze tego procesu, a zestawienia, dawniej wywołujące uczucie napięcia, zdziwienia, oburzenia, odrazy itp., dla współczesnego odbiorcy są całkowicie naturalne. Ta naturalność i zgoda na przyjęcie pewnego tygla konwencji pozwala artystom pójść o krok dalej i nie skupiać się już na samym zderzaniu, lecz raczej na budowaniu nowej jakości w oparciu o zdobycz, jaką jest estetyczna i stylistyczna wolność”. (Peryt 2015, s23)
Film, teatr
Z pewnością w połowie lat 80. nastąpił przełom w sposobie nadawania i odbioru, zarówno w kinowego, jak i w telewizyjnego. Począwszy od rozpowszechnienia używania kaset wideo w latach 80., poprzez technologię DVD, aż po odtwarzanie filmów na smartfonach, zmienił się sposób oglądania produkcji filmowej. Nie tylko decydujemy co, gdzie i kiedy obejrzeć, ale też możemy powtarzać lub pomijać pewne sekwencje. Wraz z rozwojem gier komputerowych opartych na motywach konkretnych filmów możemy aktywnie uczestniczyć i kreować akcję, a przez to bardziej identyfikować się z bohaterem.
„W latach 80. nastąpiło gwałtowne przyspieszenie. Rozpowszechniło się wideo, dokonał się skokowy rozwój telewizji (rozpowszechniły się nowe technologie przekazu telewizyjnego: satelitarna i kablowa), w dziedzinę obrazu wkroczyły komputery, a hasłem dnia stała się multimedialność”. (Przylipiak, Szyłak 1999, s10)
Można zauważyć też rosnącą aktywność konsumentów kultury, nasilającą się na różnych poziomach począwszy od zabiegów nadawców telewizyjnych próbujących nawiązać dialog z widzami (przykładem może być audiotele czy programy, których bohaterami są „zwykli ludzie”), poprzez modyfikacje gier, na amatorskich produkcjach filmowych i opowiadaniach fan-fiction kończąc. (Bodzioch-Bryła 2015, s172) „Zatarciu ulega dystans pomiędzy odbiorcami a gwiazdami, które coraz częściej chcą pokazać, że tak naprawdę w niczym nie różnią się od swoich wielbicieli. Spektakularnym przejawem budowania takiego wizerunku może być Ozzy Osbourne — ekscentryczny i kontrowersyjny gwiazdor rocka z lat 80., który zdekonstruował swój własny wizerunek w reality show emitowanym przez MTV, pod tytułem Rodzina Osbourne’ów”. (tamże s175)
Teatr
W teatrze zmiany następowały mniej wyraźnie, ponieważ technologia nie odgrywa tu tak wielkiej roli. Z pewnością jeden kierunek zmian polegał na odczuwaniu większej wspólnoty między widzem a aktorem, a drugi to wybór repertuaru bardziej rozrywkowego i bliższego codziennym sprawom odbiorcy.
W nowym teatrze „zamiast grania życia następuje jego doświadczanie i wspólne przeżywanie niesionych sensów”. (Milczarek-Pankowska 1986, s6)
W latach 70. nastąpiły w teatrze daleko idące zmiany. Zaczęto mówić o doświadczeniach parateatralnych, coraz częściej mówiło się „spotkanie” czy „święto”. (tamże s15) Obserwuje się powrót do źródeł: do rytuału, do wspólnoty. (tamże s18)
„Być może współczesnemu teatrowi bliżej do gier z dominującą cechą przypadkowości”. (Kłeczek 2015, s148)
Film
W latach 80. kino zaczyna imitować styl telewizji. Obfite korzystanie z poetyki neotelewizji stało się w latach 90. modą. (Przylipiak, Szyłak 1999, s38)
Kino fabularne już od końca lat 80. zaczęło naśladować poetykę wideoklipu. Ciąg fabularny uległ osłabieniu na rzecz izolowanych, poszczególnych efektów. Bardzo wzrosła rola muzyki (w tym okresie kształtuje się zupełnie osobny rynek płyt z muzyką filmową). Montaż przyspiesza, nie jest już obliczony na klarowne opowiedzenie historii, lecz na epatowanie własnymi możliwościami. Kamera rusza z miejsca. Nieomal normą stylistyczną staje się w latach 90. wielka dynamika i ciągły ruch kamery, a także tworzenie autonomicznych przestrzeni za pomocą techniki komputerowej i efektów specjalnych. Przykładami tego stylu mogą być takie filmy jak 9 i pół tygodnia Lyne’a (1986), Romeo i Julia Luhrmanna (1996) czy Bodyguard Jacksona (1992). (tamże s41)
Od końca lat 80. w filmach amerykańskich, które zdominowały kino masowe zaszły znaczące zmiany. Odrodziło się kino animowane, nastąpił powrót do kina kostiumowego, gwiazdorami stali się aktorzy o chłopięcej urodzie, specjalizujący się w rolach nieco neurotycznych marzycieli i outsiderów i nie stroniący od wcielania się także w postaci dwuznaczne moralnie (Tom Cruise, Keanu Reeves, Brad Pitt, Johnny Depp i Leonardo DiCaprio), Hollywood zaczęło lansować stereotyp kobiety silnej. (tamże s54)
Grupa młodych twórców, którzy reprezentowali Kino Nowej Przygody realizowali filmy ostentacyjnie rozrywkowe, fabularne i tym samym „nie-artystyczne”. Były to jednocześnie filmy komercyjne, przeznaczone dla szerokiego grona odbiorców, nawiązujące do wzorów po wielekroć sprawdzonych. (tamże s60)
Lata 80. to był czas nie tylko triumfów Kina Nowej Przygody, ale i okres prawdziwego rozkwitu przemysły filmowego. Czas realizacji wszelkich odmian popularnych widowisk filmowych. (tamże s60)
Komediowy ton — jako rezultat uprawiania zabaw z konwencją — dominował na obszarze niemal wszystkich gatunków, jakie pojawiły się w kinie amerykańskim lat 80. (tamże s66)
Najbardziej wyrazistą właściwością kina ostatniej dekady dwudziestego wieku jest olbrzymia różnorodność. Jest ona sztandarowym hasłem kultury. (Przylipiak, Szyłak 1999, s23)
Hollywoodzcy filmowcy swobodnie korzystają i remiksują hity zarówno z Hollywood, jak i Bollywood, bezwstydnie mieszając i dopasowując elementy gatunkowe różnych produkcji, a także nie przejmując się, że zostaną posądzeni przez publiczność o brak oryginalności. (Jenkins, Ford, Green 2018, s409)
Współczesne kino, ze względów komercyjnych nastawione głównie na dziecięcą i młodzieżową widownię, coraz częściej stawia na atrybuty dziecięcej zabawy: na technologię i efektowność wizualną. (Kosecka 1997, s327) Dzięki dwóm ekranizacjom Batmana (1989 i 1992) specjaliści od kinowego marketingu odkryli, że wysokonakładowe ekranizacje obrazkowych opowieści mogą się doskonale sprzedawać. (tamże s185)
Zarówno w wielkiej produkcji przeznaczonej dla kin dysponujących najbardziej doskonałymi środkami technicznymi, jak i w masowej siekance dla rynku kasetowego [pisane w 1997] nastąpiła eskalacja pościgu za silnym efektem przyciągającym uwagę widza. Pogoń za efektem przejawia się w wyborze gatunków gwarantujących atrakcję: inwazja wątków sensacyjnych i kryminalnych — osobno i w zjawisku mieszania się gatunków. W doborze tematów: przemoc, gwałt, zbrodnia, seks, miłość sentymentalna. (Werner 1997, s148)
Jednym z wyznaczników przemian współczesnego kina jest eskalacja przemocy. W filmach o zbrodni w ogóle nie chodzi już o żadne wyjaśnienie motywów i skutków — przemoc staje się ornamentem, jak modny wzór na bawełnianej koszulce. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s27)
W horrorze od lat 80. zatarły się wszelkie granice człowieczeństwa, ludzie stracili resztkę godności, ich zagrożona fizyczność zagłusza wszelki głos racjonalizmu. Najbardziej widoczną tendencją współczesnego horroru jest tzw. gore, jego ekstremalna odmiana, przekraczająca wszelkie granice filmowej makabry. Autorzy tych filmów eksploatują czysto materialne skutki działania pozaziemskich mocy. Dokonuje się tu prymitywna synteza pierwiastka duchowego z materialnym. (tamże s321—322)
Z drugiej jednak strony ta pogoń za schlebianiem gustów indywidualnego widza odkrywała też pozytywne strony tego trendu.
W latach 80. wzrostowi nastrojów konserwatywnych w USA towarzyszyło w kinematografii przesunięcie akcentów w kierunku uprywatnienia tematyki i wyciszenia kontrowersji społecznych. (Płażewski 2008, s539)
Zawodem najrzadziej bodaj reprezentowanym w Hollywood był farmer. I nagle, w 1984 roku, weszły na ekrany aż trzy filmy o wsi i ciężkim mozole rolnika, pełne traktorów, bawełny i kobiet niemłodych i brzydkich. Wieś Richarda Pearce’a, Miejsce w sercu Roberta Bentona i Rzeka Marka Rydella powracały do atawistycznie zakodowanych w duszy amerykańskiej prostych moralnie uczuć. (tamże s545)
Nastąpił odwrót zarówno od kina intelektualnego, refleksyjnego, jak i nastawionego ideologicznie. Nastanie ponowoczesnej twórczości filmowej oznacza postawienie pod znakiem zapytania idei rozumu, i to nie tylko tej zaklętej w formy stricte filmowej artykulacji, ale znacznie bardziej uniwersalnej, związanej z zagadnieniem motywacji określającej z kolei ludzkie sposoby działania w świecie i kształtowania go. (Zalewski 1998, s12)
Obecnie każda idea jest podejrzana, jeżeli nie dopuszcza możliwości istnienia innej, przeciwstawnej. Tarantino, jako typowy przedstawiciel filmowców dekady lat 90., boi się przemawiać z pozycji przeświadczonego o słuszności swoich racji artysty. Woli wziąć każdą wypowiedź w cudzysłów, zaopatrzyć w ironiczny nawias, zdystansować się do niej. (Przylipiak 1999, s35)
Bohaterom filmów z lat 90. brak busoli, jaką jest dążenie do prawdy. Przez to rozpadają się ich światy. Często występują pierwiastki irracjonalne. (Taszycka 2004, s116)
Twórcy nie myślą już o jakimkolwiek kształtowaniu świadomości widza, a jedynie o jego zadowoleniu. „Świętem dla kinomana staje się wybujała, niespotykana wcześniej forma — przede wszystkim obrazowa. Pytanie, czemu służy, czy w obrębie dzieła jest spójna i konieczna — staje się drugorzędne”. (Werner 1997b, s210)
Wraz z zanikiem etycznych i aksjologicznych punktów orientacyjnych zginęły też wszelkie podziały. Lata 90. ubiegłego wieku przyniosły pewną modę na antywzory w filmach fabularnych. Często prezentuje się gangsterów, bandytów i oszustów w pozytywnym świetle. Z treści wielu filmów można wywnioskować, że podział na ludzi uczciwych i nieuczciwych jest sztuczny i nie odpowiada prawdzie. (Łuszczek 2004, s 43)
Od lat 80. bardziej istotne stają się role kobiet przy jednoczesnej zmianie roli mężczyzn. Coraz częściej pojawiają się w filmach mniejszości rasowe i seksualne, przedstawiane w pozytywnym świetle.
Kino, stanowiące najważniejsze źródło kultury, silnie reaguje na zmiany współczesnego statusu społecznego kobiety i mężczyzny. W Stanach Zjednoczonych i w Europie, oprócz filmów o „nowej kobiecie”, która pragnie mieć wszystko: pieniądze, prestiż i miłość, masowo realizowane są utwory afirmujące nowego, „konsumującego” mężczyznę. Najlepszym przykładem Dziewięć i pół tygodnia (1985) Adriana Lyne’a, którego bohater może się poszczycić setkami koszul i dziesiątkami garniturów. Inne filmy, jak Trzej mężczyźni i kołyska (1985) Coline Serreau ukazują mężczyzn przejmujących tradycyjne role kobiet — matki i opiekunki. Zmienia się także uroda filmowych idoli — aktorzy o łagodniejszej, bardziej kobiecej urodzie, na czele z Leonardem DiCaprio, usuwają w cień super-męskich gwiazdorów w rodzaju Sylvestra Stallone’a. (Mazierska 1999, s72)
Przeformułowanie pojęcia kobiecej tożsamości i rozumienia jej cielesności — to domena zjawiska zwanego „kinem kobiecym”, którego najbardziej popularnym przykładem w latach 90. jest twórczość Jane Campion i Sally Potter. (Gałuszka 2004, s129) „W kinie lat dziewięćdziesiątych ciało samo w sobie zyskuje rangę metafory, a nawet zbliża się w stronę alegorii, jest sceną spektaklu. Ciało jest głównym nośnikiem znaczeń, a przede wszystkim wskazuje samo na siebie”. (tamże s137)
Znakiem zwiększonej akceptacji i wchłaniania homoseksualnych obyczajów przez główny nurt kultury jest, między innymi, pełna Campu twórczość autorów „niezależnych”, takich jak Pedro Almodovar i David Lynch, a także to, że w tak popularnych filmach, jak Cztery wesela i pogrzeb (1994) Mike’a Newella, czy Mój chłopak się żeni (1997) P.J. Hogana mamy do czynienia z homoseksualnymi mężczyznami, którzy doskonale funkcjonują w heteroseksualnych kręgach. (Mazierska 1999, s72) Zauważalnym przełomem, jeśli chodzi o tworzenie filmów zawierających wątki LGBT, które nie były już drugorzędną historią i nie przedstawiały homoseksualistów w karykaturalny sposób były lata 80. i 90. XX wieku. Ważnym obrazem w tym kontekście był melodramat Jamesa Ivory’ego Maurycy. (Ozdoba 2022)
Od lat 80. rozpoczął się okres pełniejszego udziału czarnoskórych twórców w kinie amerykańskim. Najsławniejsi to Spike Lee i John Singleton. (Kosecka, Piotrowska, Kocołowski 1997, s335)
W kinie dochodzi do głosu nurt prowincjonalny (w skali kraju) i egzotyczny (w skali świata). Bollywood (Bombaj, Kalkuta, Madras) to nowa religia Hindusów. Są to olbrzymie produkcje, widzowie biorą czynny udział w akcji filmu. Charakteryzuje je prosta konstrukcja świata, wyraźny podział na dobro — zło. Wciąż bardzo popularne w Indiach filmy Masala movies, które zaczęto tworzyć pod koniec lat 70. i w latach 80. łączą ze sobą kilka gatunków, jest w nich dużo seksu, ale bez pornografii.
Od połowy lat 80. rośnie popularność nowego podgatunku filmów opartych na popularnych grach komputerowych i czerpiących swą siłę wyłącznie ze sfery efektów specjalnych.
Doskonali się kino animacji. Zauważalna jest popularność filmów animowanych w latach 90. (Mała Syrenka (1989), Piękna i bestia, Aladyn, Król Lew, Pocahontas, Toy Story, Dzwonnik z Notre Dame)
Lata 90. to atak nowych technik, stosowanie efektów specjalnych. Potrafią one wykreować światy i rzeczy istniejące tylko w wyobraźni filmowca, spotęgować ekspresję nadzwyczajnych wydarzeń. (Płażewski 2008, s590) Efekty specjalne stają się namiastką struktury głębokiej, nabierają znaczenia, sprawiają, że widz kieruje swoją uwagę już nie tylko na samą opowieść, ale na to, jak obraz został zrobiony. (Rutkowska 1996, s459)
Nowe techniki są w coraz większym stopniu wykorzystywane komercyjnie. Trudność przebicia się z informacją w mediach powoduje, że jedynie skutecznym staje się język szczególnie atrakcyjny, efektowny, oddziałujący w większym stopniu na podświadome mechanizmy i hierarchie wartości niż na świadomość odbiorcy. Język reklam i videoclipów przenika coraz wyraźniej do kina fabularnego. Jego domeną jest pseudoinformacja, klimat niejasnych, tajemniczych, ale powabnie opakowanych znaczeń. (Werner 1997, s152)
W Polsce głównym nurtem w kinematografii w latach 80. było tzw. kino popularne. Najpopularniejszym gatunkiem lat 80. okazała się w Polsce komedia, głównie dzięki Juliuszowi Machulskiemu (Vabank 1982, Seksmisja 1984, Vabank II 1985, Kingsajz 1987, Deja vu 1989). A drugim najpopularniejszym gatunkiem był film dla dzieci. (Lubelski s548—550) Właśnie filmy komediowe różnych twórców (między innymi Romana Załuskiego), będące satyrą na polską obyczajowość, przeżywały szczególną popularność. W kinie popularnym tego okresu wyeksponowane zostały nagość, seksualność oraz swoboda obyczajowa. Tematykę sensacyjną podejmowano natomiast w naśladujących konwencje hollywoodzkie dziełach, takich jak Wielki Szu (1983) Chęcińskiego czy Zabij mnie, glino (1988) Jacka Bromskiego.
Arkadyjski obraz prowincji polskiej ukazywali tacy reżyserzy jak Barański (Nad rzeką, której nie ma), Andrzej Kondratiuk (Wrzeciono czasu, 1995) i Jan Jakub Kolski (Jańcio Wodnik, 1994).
W latach 1988—89 Krzysztof Kieślowski realizuje Dekalog — cykl 10 filmów biorących za punkt wyjścia kolejne przykazania ze Starego Testamentu — skłaniający odbiorcę do refleksji religijnej. (Lubelski 2015, s509)
W latach 90. główny wpływ na odbudowę kondycji polskiej kinematografii miał sukces kina rozrywkowego. Polską rzeczywistość komentowały takie filmy jak Kroll (1991) i Psy (1992) Władysława Pasikowskiego, Uprowadzenie Agaty (1993) Marka Piwowskiego, Sara (1996) Macieja Ślesickiego i Dług (1999) Krzysztofa Krauzego. Wpisywały się one w zjawisko nurtu bandyckiego, eksponującego nihilistyczną wizję nowej Polski targanej przestępczością i szerzącą się korupcją. Najpopularniejsze w Polsce gatunki w latach 1990—2005 to kolejno w czasie: „kino bandyckie”, komedie, adaptacje lektur szkolnych i komedie romantyczne. (Lubelski 2015, s624)
Spójrzmy jeszcze na twórczość kilku największych reżyserów lat 80. i 90 i na ich nowe podejście do przedstawiania świata.
David Lynch filmami nakręconymi pod koniec lat 80. (przede wszystkim Blue Velvet 1986, Dzikość serca 1990 i serial Twin Peaks 1990) zmienił kino. Kryminał Blue Velvet jest opowieścią o odkrywaniu mrocznych sfer ludzkiej duszy, środki użyte przez reżysera służą spotęgowaniu wrażenia, że mamy do czynienia z oniryczną wizją, inscenizacją jakiegoś koszmaru. W Twin Peaks Lynch wprowadził elementy irracjonalne bezpośrednio w fabułę, tworząc widmową postać mordercy Boba, który pojawia się w snach i wizjach i działa poprzez ludzi w których się wciela. Bob jest postacią, jaką przybiera Zło zamieszkujące lasy i ukrywające się w mitycznej Czarnej Chacie, istniejącej gdzieś w innym wymiarze. W filmie akcja toczy się w dwóch wymiarach, realnym, ziemskim i tym zakrytym, metafizycznym.
Agent FBI Cooper miał wizje i kierował się intuicją oraz wskazówkami otrzymanymi we śnie, odbierał wiadomości nadsyłane doń z Kosmosu. Dzikość serca wymyka się interpretacjom. Postępowanie bohaterów nie znajduje uzasadnienia ani w realizmie psychologicznym, ani w logice rządzącej następstwem zdarzeń, ani w baśni, ani w żadnym z możliwych do rozpoznania kontekstów symbolicznych, na jakie film poprzez aluzje, cytaty i odwołania wskazuje. Opis świata, od dokonania którego uchyla się film jako opowieść, wyłania się z obrazów pojedynczych twarzy, miejsc i zdarzeń. (Przylipiak 1999, s71—77)
Wizje Davida Lyncha są silnie zakorzenione w malarstwie i sztukach plastycznych. Nie ma w jego filmach istotnej progresji dramaturgicznej, nie rozwijają się idee. Ma on skłonność do zastępowania porządku fabularnego porządkiem obrazów, wzorowanym na logice snu. (Kosecka 1997, s244)
Peter Greenaway wydaje się być ucieleśnieniem dramatów artystycznych i kulturowych schyłku XX wieku w tym, że malarski przepych jego filmów przytłacza opowiadaną historię. (Przylipiak 1999, s158) Greenaway uważa, że film jest przede wszystkim grą iluzji między twórcą a widzem. Interesuje go sam sposób budowania dzieła sztuki. Jest zafascynowany wizualnym aspektem kina, cały świat jego filmów wydaje się zjawiskiem czysto estetycznym. W jego filmach wszelkie granice między rzeczywistością i fikcją zostają zatarte. (Kosecka 1997, s211—212)
Oglądając filmy Petera Greenawaya, który zaczął kręcić w latach 80., w pierwszej chwili odnosimy wrażenie, że opowiada on niezwykle proste historie w wysublimowany sposób. Jeżeli jednak przyjrzymy się bliżej samym opowieściom, okazuje się, że zawarty jest w nich cały zasób potencjalnych sensów, które również domagają się odszyfrowania. Wprowadza on niezwykle bogatą siatkę intertekstualnych aluzji, złożonych z odwołań do historii kultury, w głównej mierze malarstwa. (Lewicki 2007, s117) Jego filmy są pełne przepychu, który powoduje, iż można je odbierać nie tylko na poziomie fabularnym, lecz także „fizjologicznym”. Poszczególne jego kadry są aluzjami do wielu rozmaitych dzieł malarskich. (tamże s121) Konstruuje brytyjski reżyser światy manifestacyjnie sztuczne, zapełniając je całą galerią indywidualności — poostaci dziwacznych, trawionych przez niezwykłe żądze. Wielopłaszczyznowość wprowadza również napięcie między tym, co rozumne, a tym, co sensualne, między uporządkowaniem a chaosem, pięknem a turpizmem, regułami a rozkładem. (tamże s124)
Bracia Coen w swoich filmach z lat 80. i 90. mówią, że ekranowa powieść może nam dostarczyć jedynie „zabawy w kino”. Osądy moralne wydają niechętnie, zaopatrują je w cudzysłów i gryzącą ironię. (Przylipiak 1999, s93)
Jedyne, co samodzielnie wyraża świat filmowany kamerą Jima Jarmuscha, to pustka. Autor nie „obsiewa” jednak tej pustki nowymi znaczeniami, nie dodaje sensów i nie uogólnia, a z absurdu nie czyni egzystencjalnego dramatu. Jego bohaterowie, znudzeni i obojętni, wędrują z miejsca na miejsce po to, aby, nie podejmując żadnego poznawczego wysiłku, przekonać się, że wszędzie jest tak samo. Ich skrajnie konformistyczna postawa sprawia, że niczego już nie szukają. (Kosecka 1997, s225)
Emir Kusturica — Underground (95) jest dziełem transgresji, nasyconym nieprawdopodobną gęstością wizualnych pomysłów. W Tata w podróży służbowej (85) i Czas Cyganów (89) kontury rzeczywistości ulegają zatarciu w zetknięciu z pierwiastkiem irracjonalnym czy magicznym. Eklektyczna kultura Sarajewa, malowniczy folklor cygański, elementy marzycielstwa, somnambulizmu, telekinezy czy cudownego uzdrawiania uwalniają rzeczywistość od jej materialnego ciężaru na rzecz dyskretnego liryzmu i tajemniczej atmosfery. W Arizona Dream (91) muzyka nadaje rzeczywistości wymiar subtelny, w którym spełniają się sny i najbardziej szaleńcze wizje. (tamże s233—235)
Quentin Tarantino cały czas zajmuje postawę konsekwentnego parodysty filmowych konwencji. Jego Pulp Fiction odwołuje się do całej tradycji kina. (Przylipiak 1999, s32)
O wyjątkowej pozycji Olivera Stone’a pomiędzy amerykańskimi twórcami filmowymi zadecydowały przede wszystkim trzy filmy: The Doors (1991), JFK (1991) i Urodzeni mordercy (1995). Wszystkie są przede wszystkim opowieściami o naturze obrazów przekazywanych przez media i pokazują sposoby, w jakie owe obrazy znaczą w procesie społecznej komunikacji. (Przylipiak 1999, s43)
Filmy chińskich reżyserów od lat 80. są zadziwiająco klarowne, zarówno w warstwie fabularnej, jak i w sposobie narracji. Najbardziej intrygująca jest ich strona wizualna, imponujący rozmach dekoracji i kostiumów, symbolika barw. (Kosecka 1997, s300)
Zmieniły się nie tylko samo kino, ale i sposób mówienia o filmach. W teorii filmu prawie nie ma już wielkich systemów, traktujących globalnie fenomen kina. (Płażewski 2008, s744)
Telewizja
Współczesna telewizja coraz bardziej komercjalizuje się, nie liczy się z aspektami funkcjonowania innymi niż komercyjne. Wywołuje ona u widza nastawienie na prawdę, wzbudza wiarę, że to, co widzi na ekranie jest obiektywnym i wiernym odbiciem rzeczywistości. (Łuszczek 2004, s125)
Kwintesencją neotelewizji jest MTV, Music Television. Założona w 1981 roku w USA, w krótkim czasie zdobyła olbrzymią popularność na całym świecie, gdzie szybko zaczęły powstawać jej mutacje. W latach 90. nieomal każdy kraj europejski otwiera, jeżeli nie kanał imitujący MTV, jak niemiecka „VIVA”, to przynajmniej program, jak polski „Atomic TV” czy „Rykowisko”. Wideoklipy, emitowane przez całą dobę przez MTV, stały się sztandarowym gatunkiem lat 80. Gatunek ten jest dynamiczny, rytmiczny, widowiskowy, miesza style, nie prezentuje zamkniętego i skończonego świata. W przerwach między puszczaniem wideoklipów MTV pokazywała recenzje telewizyjne, quizy, rozmowy „na żywo” z telewidzami, krótkie kreskówki. (Przylipiak, Szyłak 1999, s40)
Inny symbol telewizji, amerykański kanał Discovery, został założony w 1985 roku. Emituje filmy i programy, które w łatwej, przystępnej i atrakcyjnej formie mówią o nauce, historii i przyrodzie.
Wytworzył się nowy nawyk widza telewizyjnego zwany zappingiem. Odbiorca skacze za pomocą pilota z jednego kanału na drugi szukając czegoś ciekawego. Tym „czymś ciekawym” są zazwyczaj ostre, samodzielne pointy (zwłaszcza wizualne), klipy telewizyjne, doskonalone przez firmy reklamowe, które mają przykuć uwagę odbiorcy choć na mgnienie oka. Ten nowy typ wrażliwości masowego widza zaczął wymuszać odmienny od dotychczasowego model dramatyzacji. Nie ten, w którym planowo narastające elementy akcji prowadzą konsekwentnie do końcowej konkluzji, a linia napięcia stopniowo wzrasta aż do finalnego rozładowania, tylko ten, w którym mało powiązane ze sobą szoki muszą wybuchać co chwila, a ich wierzchołki tworzą linie prostą, bez wyraźnej kulminacji. (Płażewski 2008, s592) Najbardziej rzucającym się w oczy zjawiskiem jest inwazja przemocy połączona z przybierającą ostrością środków wyrazu. (tamże s594) Ale popularnością cieszą się też filmy, w których nie ma negatywnych bohaterów. (tamże s546)
Z całą pewnością zauważalnym zjawiskiem, wciąż narastającym od lat 80. jest wypieranie filmów wyświetlanych w telewizji przez seriale.
„Serial telewizyjny jest idealnym produktem doby globalizacji i rozproszonych rynków: kanały jego dystrybucji są niezliczone, grupy docelowe osiągalne w każdym miejscu świata, a jego tekst można swobodnie umieszczać w rozmaitych kontekstach kulturowych. Mechanizm ten nie odnosi się wyłącznie do praktyk związanych z działaniami komercyjnymi, gdyż serial jako gatunek to także nośnik pewnego kapitału kulturowego, który podlega podobnym prawom, jak jego marketingowy potencjał”. (Nowak 2011, s181)
Seriale post-soap są w pewnym sensie wytworami ery „post-network”, a więc przemian, jakie rozpoczęły się na amerykańskim rynku telewizyjnym w latach 80. Był to rozwój telewizji satelitarnej i deregulacja rynku telewizji kablowej. Postępująca segmentacja widowni sprawiła, że obok programów „dla każdego”, zaczęło powstawać coraz więcej produkcji kierowanych do mniejszych segmentów publiczności. (Filiciak 2011, s240)
Dzięki wprowadzeniu we wczesnych latach 90. płyt DVD seriale zostały wyrwane ze strumienia programu telewizyjnego, zyskały status kolekcjonerski, stały się przedmiotami, które można położyć na półce, ale też wielokrotne oglądać. (tamże s241)
Seriale są bardzo zróżnicowane i tworzone są pod potrzeby widza. Reżyserzy (tacy jak David Fincher — House of Cards) uważają, że tworzenie seriali powinno skupić się na opowiadaniu historii, w którą widz ma się zaangażować.(Tchurzewska 2015, s110)
Filmy i seriale zaglądają w często mroczną duszę bohatera, starają się odkryć jego wnętrze i tajemnice. Rodzina Soprano, serial nadawany w latach 1999—2007, który odniósł ogromny sukces (5 Złotych Globów) opowiada historię Tony`ego Soprano, mafijnego bossa z New Jersey. Zmaganie się bohatera z problemami z dzieciństwa, podczas których on, bezwzględny mafijny boss, spotyka się z innym sobą — małym chłopcem maltretowanym psychicznie przez matkę, stanowi jedną z najbardziej fascynujących cech serialu. Tony uniemożliwia widzom wydanie jakiejkolwiek jednoznacznej i trwałej oceny moralnej jego postępowania. Uwodzi i zniechęca, zachwyca i degustuje, przyciąga i przeraża. Jest postacią wielowymiarową, a jego różne aktywności nie są zintegrowane. (Wierzchowska 2011, s98)
We współczesnych serialach (np. True Blood (od 2008), Blood Ties (od 2007), Moonlight (od 2007)) wampiry prowadzą całkiem zwyczajne, normalne życie, asymilują się z ludźmi. Nie boją się słońca i symboli religijnych, nie zabijają ludzi, a wręcz im pomagają. (Ciechanowska 2011, s143—144)
Kryminalne zagadki Las Vegas (2000—2015) to jeden z głównych przedstawicieli nowego gatunku telewizyjnego jakim jest sophisticated crime story. Jego warianty to Kryminalne zagadki Miami i Kryminalne zagadki Nowego Jorku. Gatunek ten wyróżnia się wykorzystaniem dyskursów pseudonaukowych. W pracy dochodzeniowej członków ekipy liczą się nie tylko profesjonalne umiejętności poparte praktyką, ale także szczególny rodzaj intuicji, który popycha detektywów do często niekonwencjonalnych eksperymentów. (Ogonowska 2011, s10—12)
Istniała również bogata serialowa oferta dla widzów, którzy nie osiągają żadnych sukcesów w życiu, a często wręcz przeciwnie. „Kiepscy (od 1999) starają się wyrażać głos tych, których głos nie może zaistnieć — marginesu świata kultury dominującej. Prawdziwi Kiepscy oglądając Kiepskich cieszą się, że telewizyjni bohaterowie są podobni do nich (a nawet głupsi), lecz jakoś radzą sobie w groźnym świecie rządzonym przez pieniądz i wrogie wszystkim instytucje”. (Godzic 2004, s246)
Warto odnotować też wielką popularność docu-soaps w USA i telenoweli dokumentalnych z realnymi bohaterami w Polsce. Pomysł documentary soap, czyli telenoweli dokumentalnej, pochodzi z Wielkiej Brytanii z połowy lat 90. (Vet School, Airport, HMS Brilliant, The House). Serie przedstawiają zdarzenia z życia zwyczajnych ludzi, świadomych obecności kamery i czerpiących z tego przyjemność. Wprowadzając interakcję między realizatorami, tekstem i odbiorcą jako podstawową regułę tworzenia napięcia, docu soap bardzo poważnie rozmyła granicę między rzeczywistością a fikcją. (Godzic 2004, s202)
Lata 80. wprowadziły rewolucyjne zmiany do magazynów wiadomości. Telewizja operuje symbolami rzeczywistości. Nie stara się o opis rzeczywistości, lecz o „efekt medialny”. (Baran 2003, s238)
Powstały w latach 80. CNN (Cable Network News — 24-godzinny program Teda Turnera) zrewolucjonizował dotychczasowe źródła wiadomości. Dzięki rzeszy korespondentów rozsianych po całym świecie widz dostał szansę szybkiego przemieszczania się między odległymi kulturowo, politycznie i geograficznie miejscami. Stacja Turnera zaznaczała swoją odmienność na tle pozostałych także dzięki relacjonowaniu zdarzeń, które w świetle dotychczasowych doświadczeń oraz tzw. kodeksu value news, nie stanowiły newsów, czyli zdarzeń szczególnych, które powinny być udostępnione opinii publicznej. Były to relacje z procesów sądowych, nierzadko postaci z półświatka, a więc wydarzenia bliskie określeniu „brukowe”; były to ponadto nieprzerwane relacje na żywo ze zdarzeń takich, jak droga orszaku pogrzebowego ważnej postaci. Ogromna różnica polegała też na odmiennym traktowaniu publiczności. Była ona zachęcana do interaktywności — już w 1990 roku stacja wprowadziła numer telefoniczny, na który dzwoniąc, widzowie mogli wyrażać swój stosunek do przedstawianych zdarzeń. (Godzic 2004, s34)
Nowy model rozszerzał sferę tego, co „pasuje do newsów”. Ze względu na nieprzerwany strumień wiadomości musiały one koncentrować się nie tylko na relacjach z pałaców władzy i biznesu, ale także gwiazd show biznesu oraz życia prostych ludzi. (tamże s35)
Tuż przed śmiercią w 2003 roku długoletni prezenter wiadomości David Brinkley tak powiedział o medium, które było całym jego życiem: „Informacje telewizyjne stały się tak banalne i pozbawione treści, że niewiele różnią się od programów rozrywkowych”. (Furedi 2008, s144)
Początki dojrzałej audiowizualnej kultury tabloidowej związane są najsilniej z telewizją, a szczególnie z programem „America’s Most Wanted” (od 1988) i jego producentem Johnem Walshem. W programie tym ściśle współpracował z policją w poszukiwaniu zbiegłych przestępców. Policja pomagała rekonstruować zdarzenia: prawdziwi byli funkcjonariusze, broń, lokalizacja, scenariusz wydarzeń jak najbardziej zgodny z prawdą. W odpowiedzi na apel Walsha o pomoc społeczeństwa Amerykanie dzwonili do stacji, żeby podzielić się uwagami, poprzeć inicjatywę obywatelską lub po prostu powiadomić o niepokojących obserwacjach. (Godzic 2007, s63)
Lata 80. przyniosły sporo kłopotów zwolennikom standardów zrównoważonych i obiektywnych wiadomości w Brytanii. Wiele konfliktów społecznych i politycznych (strajki górników, bitwa o Falklandy) spolaryzowało społeczeństwo brytyjskie — z jednej strony. Z drugiej zaś — dała znać o sobie ekspansja rozrywkowych elementów magazynów informacyjnych, a w prywatnych stacjach pojawili się konsultanci z USA. (Godzic 2004, s36)
Zauważalny jest zanik przestrzeni intymnej na rzecz publicznej. Bardzo popularny był program America’s Funniest Home Video emitowany w ABC od 1990 roku, w którym widzowie sami nagrywali filmy w domu. Inny przykład to Video Diaries — seria pamiętników wideo, która wystartowała w BBC w 1991 roku. Telewizja otworzyła się w nich dla zwyczajnych ludzi i pokazuje wytwory ich działalności i pragnienia, które skrywają. Z drugiej strony większość tych wytworów orientowała się na rozrywkę: wyglądało to tak, jak gdyby autorzy dobrze wiedzieli, co nadaje się do telewizji. (Godzic 2004, s112)
Nowe możliwości oferuje też techniczny rozwój internetu. Od początku lat 90. fani, zwłaszcza amerykańscy, masowo produkowali przeróbki filmów. Manipulacja montażem i zmieniony dźwięk pozwalały na wydobycie z materiału filmowego zupełnie nowych sensów. Najbardziej znanym przykładem takiej działalności są krótkie filmy tworzone przez „trekkersów”, czyli fanów serialu Star Trek. (Bodzioch-Bryła 2015, s174)
Wielcy producenci seriali starają się dotrzeć do niemal wszystkich potencjalnych grup docelowych, ale jeśli nie robią tego w zadowalający widzów sposób, to ci ostatni coraz częściej biorą sprawy w swoje ręce. W akcjach zbierania potrzebnych funduszy bardzo przydatny okazał się od lat 90. internet. Przykładem nich tu będzie „The Chosen”, serial o Jezusie, którego producenci sami zebrali 11 milionów dolarów w sieci poprzez akcję crowdfundingową.
Literatura
Lata 80. i 90. to bez wątpienia okres burzliwego rozwoju literatury popularnej w Stanach Zjednoczonych. Charakter tej literatury w znaczącym stopniu kształtowany był przez rynkowe siły popytu i podaży oraz trendy w marketingu. Daje się zauważyć wyraźna seryjność czy też powtarzalność chwytliwych tematów i form. Większy sukces jednego autora niemal zawsze pociągał za sobą wysyp tekstów wykorzystujących fabułę, lokalizację, bądź inne elementy bestsellera. (Salska 2003, tom 2 s647)
Powstało wiele gatunków, które jednak były raczej mieszaniną tych już istniejących. Popularny stał się thriller z takimi podgatunkami jak political thriller (Tom Clancy, Robert Lundlum), thriller prawniczy (John Grisham), thriller medyczny (Robin Cook), true crime (Burl Barer, Carlton Stowers). W ramach literatury science fiction także pojawiły się nowe terminy: militarna SF, hard SF, alternate universe fiction czy sf romance. Z kolei w fantasy wyróżnia się takie gatunki jak fantasy arturiańska czy historyczna, quest fantasy, w której centralnym motywem jest wędrówka w poszukiwaniu jakiejś wersji Świętego Graala, urban fantasy, osadzona we współczesnym środowisku miejskim, ale opisująca fantastyczne w nie ingerencje czy contemporary fantasy, w której ścierają się ze sobą magia i problemy świata współczesnego. W dziedzinie horroru bardzo eksponowany odłam poświęcony został wampirom, zaś wśród innych wspomina się o horrorze metafizycznym, erotycznym czy psychologicznym. Obok tych marketingowych podziałów, w prozie lat 80. i 90. zaznaczyła się silna tendencja do zacierania wyraźnych różnic pomiędzy poszczególnymi konwencjami i gatunkami, której przykładem jest Michael Crichton. (tamże s648—652)
Od lat 80. podgatunkiem, który zyskał największą sławę ze wszystkich nowych konwencji, był cyberpunk. Jest to fantastyka bliskiego zasięgu — akcja większości tekstów rozgrywa się w pierwszej połowie XXI wieku. Nie jest to gatunek nowatorski — większość z powtarzających się tu motywów pojawiła się już wcześniej. Nie ma tam jednak takich elementów jak eksploracja przestrzeni kosmicznej, kolonizacja innych planet, kontakty z przedstawicielami innych cywilizacji czy globalna apokalipsa. Opiera się na ekstrapolacji zjawisk obecnych w cywilizacji Zachodu u schyłku XX wieku. Odpowiada na podświadome lęki ludzi związane z inżynierią genetyczną, klonowaniem, globalnymi infekcjami i wirusami, nanotechnologią.
W postmodernizmie kładzie się w dużo większym stopniu nacisk na czytelnika. Olbrzymia większość książek pisana jest dla potencjalnych przeciętnych czytelników, o raczej zachowawczych poglądach, którzy nie chcą aby świat się zmienił, ponieważ chcą czerpać z niego przyjemność. Odbiorca oczekuje ciekawych historii, czasem tajemniczych i niesamowitych, ale opowiedzianych prostym językiem. Powrócił więc „normalny” sposób narracji, bez udziwnień stylu. Często fabuła jest bliższa literatury dziecięcej z jej oczywistymi wnioskami, jasnym przesłaniem. Autorzy piszą o zwykłych, pospolitych bohaterach z ich codziennymi problemami, o kłopotach rodzinnych, pojawiają się wspomnienia z dzieciństwa, jako beztroskiego okresu życia.
Czytelnicy lubią przeżyć czasem emocje strachu, ale chcą żeby to było przyjemne, nie wywoływało koszmarów sennych. I oto zmiany w sposobie przedstawiana postaci wampira pojawiły się wraz z publikacją w latach 80. cyklów powieści Anne Rice Kroniki wampirów i Nowe kroniki wampirów (adaptacje filmowe począwszy od lat 90.) Bohaterom właściwie nic nie zagraża (nie boją się np. światła słonecznego). We współczesnym relatywistycznym świecie wampir żyje wśród ludzi i pozbawiony jest widocznych cech odmienności.
Od lat 90., wraz z ekspansją „kultury obrazu”, pojawił się też inny trend. Książka, aby mogła być zaakceptowana przez liczącego się wydawcę, musi być napisana w taki sposób, żeby można było ją sfilmować. Wszystkie największe bestsellery zostały przeniesione na ekran, niektóre nawet kilkakrotnie.
W latach 80. postmodernizm w literaturze się zmienia, zamiast eksperymentalizmu przeważa narracyjność. Literatura lat 80. i 90. ma upodobanie do fabulacji i opowiadania historii. (Baran 2003, s187) Nawet, zdawałoby się, poważne filozoficzne książki napisane są w sposób bardzo przystępny, jak na przykład: Świat Zofii Josteina Gaardera (1991) czy Klub metafizyków Louisa Menarda (2001). Lata 80. to okres triumfalnego powrotu na amerykańską scenę literacką opowiadania. (Salska 2003, s556)
Kultura popularna, wbrew swoim rebelianckim i wolnościowym deklaracjom, niesie konserwatywny przekaz podprogowy, który mówi czytelnikowi (poprzez losy bohaterów), że niczego nie trzeba zmieniać, ale jedynie „odnaleźć siebie”. Konserwatyzm opowieści miłosnej w Zmierzchu Stephanie Meyer (2005) polega na tym, że całkowicie przeciętna amerykańska nastolatka z prowincji staje się wybranką istoty nieśmiertelnej. (Koziołek 2020, s164)
„Jest rzeczą zastanawiającą, jak często problem empatii pojawia się w twórczości prozatorskiej ostatnich lat”. (Łebkowska 2008, s37) Relacje interpersonalne uobecnione są jednocześnie w wymiarze osobowym i tekstowym. Poprzez projekcję światów, poprzez oscylację na pograniczu fikcji i metafikcji następuje zjednoczenie pragnienia empatii z literackością. (tamże s61)
W latach 80. w literaturze amerykańskiej pojawił się realizm, ale był on inny niż ten z poprzednich lat. Tendencja Nowych Realistów do wycinkowości kreowanego przez nich obrazu świata określana była jako „minimalizm”. Autorzy nie mają ambicji przedstawiania panoramicznych obrazów z życia społeczeństwa amerykańskiego, nie interesuje ich wgląd w problemy wszystkich warstw społecznych czy śledzenie procesów historycznych. Wręcz przeciwnie, realiści-minimaliści skupiali się na jednostkowych problemach ludzi i rodzin. Autorzy ci nie próbowali nawet sugerować, że opowiadane przez nich historie są obiektywnym i pełnym obrazem kondycji społeczeństwa amerykańskiego. (Salska 2003, s549)
Historia, przeszłość jest skarbnicą wątków i motywów. Jednak często historyczne powieści przedstawiają historię jako fikcję, którą autor może niemal dowolnie kreować. To fakty z przeszłości zależą od wyobraźni autora, a nie odwrotnie. Ogromnie wzrosła rola wyobraźni, która tworzy dziwne, niezwykłe zdarzenia.
W postmodernistycznej literaturze pojawiają się światy udające rzeczywistość, które rządzą się jednak swoimi prawami, są niejako zawieszone gdzieś między jawą a snem. Kreowane są miejsca, gdzie czas płynie własnym rytmem, w powietrzu unosi się atmosfera irracjonalności, a granica prawdopodobieństwa, że stanie się coś, czego umysł nie będzie mógł sobie wytłumaczyć, zostaje przesunięta daleko do przodu. (Miedzielski 2007, s253)
Powieść postmodernistyczna charakteryzuje się tym, że nie odzwierciedla rzeczywistości, chociaż czasami udaje, że to robi, by poprzez wytworzenie iluzji realności usytuować się wobec niej jako fikcja spotęgowana, prowadzi gry intertekstualne i zabawy słowne, Stworzony świat przybiera często formę sieci, kłącza lub labiryntu, po którym wędrują powieściowi nomadzi, pozbawieni zarówno perspektywy końcowego celu jak i możliwości ogólniejszej, całościowej orientacji w terenie. Jest „powierzchniowa” i fragmentaryczna, odrzuca wszelkie metaporządki, akceptuje chaos. (Wilkoszewska 2000, s152)
Krytyczny rozum jest bezradny wobec nadmiaru materiału do analizy. Technologia afirmująca łatwość rodzi niechęć do myślenia. W reakcji na znużenie i nadmiar pojawia się dziecinne pragnienie ufnej afirmacji, kwestionowanie autorytetu wiedzy, radykalizm przekonań, dający namiastkę pewności. Magia i cudowność są maską politycznej niemocy i poznawczego zmęczenia. Potwierdza to niewiarygodna wprost kariera, jaką magia i czary robią w kulturze popularnej ostatnich dekad. Literatura „nowej magii” powtarza w uproszczony i popularny sposób drogę starożytnych religii przyrody. Człowiek chce natychmiastowego wybawienia od niesprawiedliwości, bólu, choroby, cierpień. No i chce sensu świata jako całości i każdego pojedynczego życia z osobna. Bez wsparcia fantastyki o proweniencji mitycznej, baśniowej lub religijnej nie sposób zaspokoić tego pragnienia. (Koziołek 2020, s169)
Nowi Realiści dalecy są od wygłaszania sądów autorytatywnych, niechętnie wydają osądy moralne i stronią od dydaktyki. (Salska 2003, s551) Literatura staje się bardziej „kobieca” w sensie szukania relacji i współzależności zamiast jednoznaczności idei i sensu. Destrukcja i fragmentaryczność postmodernistycznego świata prowadzą do zaburzenia relacji autor — odbiorca dzieła i do przerzucenia ciężaru odpowiedzialności za kreację twórczą na czytelnika. Może on dowolnie interpretować, uzupełniać czyli konkretyzować utwór, co oznacza, że autorem może stać się każdy na podstawie własnej wiedzy, doświadczeń i intuicji. (Johaniuk 2007, s362)
Wraz z postmodernizmem nadużywanie intelektualnej refleksji, umiejętności rozróżniania, sądzenia i selekcji traci na znaczeniu. (Fokkema 1994, s51) Powszechna jest labiryntowa fabuła, której rozwój nie prowadzi do żadnej konkluzji. (tamże s54)
Twórczość w dobie postmodernizmu zakłada selektywne wykorzystanie tworzywa historyczno-literackiego, na które nakłada najczęściej maskę parodii i pastiszu.
Postmodernizm ogromną rolę przypisuje intuicji artysty i jego subiektywnemu „czytaniu” świata. (Johaniuk 2007, s362)
Płynność, elastyczność, rozmycie tożsamości charakterystyczne dla użytkownika nowych mediów, operującego swoimi właściwościami tylko przez chwilę, nieustannie je modyfikującego, wyznacza nowy typ czytelnika, odnoszącego się do tekstu wyłącznie na poziomie estetycznym. Jego programowa ulotność uniemożliwia mu odczytanie znaczeń, konstruowanych zawsze w konkretnym kontekście kulturowym, zakładającym pewne stabilne punkty odniesień ideologicznych, społecznych czy moralnych. Brak tych stabilnych konstrukcji powoduje, że lektura to akt chwili, wyraz działania teraźniejszości, pozbawiony odniesień do przeszłości i nieprojektujący przyszłości. (Bodzioch-Bryła, Pietruszewska-Kobiela, Regiewicz 2015, s136)
Erozja języka daje się zaobserwować poprzez zastępowanie rozbudowanej składni krótkimi i zwięzłymi formami wypowiedzi, unikającymi metaforycznych określeń i subtelności interpretacyjnych, tym samym przyczyniając się do zaniku ironii.
Można zaobserwować, jak rzeczywistość zaczyna przejmować cechy wideoklipu, jej obraz jest konstruowany z fragmentów będących w ciągłym ruchu, charakteryzujących się chwilowością, migawkowością — tak właśnie postrzega tę rzeczywistość literatura. (tamże s138)
W latach 80. i 90. przeważała interpretacja postmodernizmu jako tendencji do celowego odtwarzania jakiejś gotowej już formy czy jakichś gotowych już form. Przykładami mogą tu być Imię róży (1980) i Wahadło Foucaulta (1988) Umberta Eco, Dzieci Północy (1980) i Hańba (1983) Salmana Rushdie’ego. Według postmodernistycznej postawy pisarskiej w literaturze współczesnej wartościowe artystycznie są jedynie dzieła celowo odtwarzając jakiś pierwowzór lub jakieś pierwowzory. Przy czym odtworzenie sprowadza się w zasadzie do pastiszu, stylizacji, a zwłaszcza do parodii. Czasem też ujmuje się postmodernizm jako wyraz nieco innej postawy pisarskiej, która dopuszcza wszelkie poetyki i wszelkie kombinacje poetyk, pod warunkiem, że za żadną z nich twórca się nie opowie, że każdą będzie jakby ujmował w cudzysłów, niejako przytaczał, przedstawiał. (Budrecki 1996, s435)
Powieść postmodernistyczna lat 80. zaoferuje szczególne połączenie wątków kryminalnych i sensacyjnych rodem z kultury masowej z wyrafinowaną dyskusją filozoficzną; uwikłana w gry intertekstualne będzie zarazem zgłębiała podstawy swej własnej struktury, zamierzenie przyjmującej charakter labiryntu lub sieci, w którym błąkają się bohaterowie, a wraz z nimi nienawykły do takiej lektury czytelnik. (Wilkoszewska 2000, s137)
Powieść Umberta Eco Imię Róży to w pełni zamierzony manifest literatury postmodernistycznej. Autor przedstawia średniowiecze jako epokę o zdecydowanie niesystematycznym charakterze, otwartą na wielość i różnorodność. Powieść jest całkowicie „zrobiona” z innych tekstów, z opowiadań już opowiedzianych. U podłoża leży przekonanie, że rozproszenie elementów w świecie jest nieprzezwyciężalne, że nie układają się one w żadną całość, że wielość nie znajduje odniesienia do jedności i dlatego też żaden porządek nie daje się ustalić: ani doczesny, ani metafizyczny. Bohater William porusza się w labiryncie kłącza, gdzie każdy dowolny punkt może być połączony z dowolnie innym. (tamże)
Wahadło Foucaulta jest także świadomie skonstruowaną powieścią postmodernistyczną realizującą konsekwentnie programową intertekstualność poprzez gromadzenie — na zasadzie chińskich pudełeczek — tekstu w tekście, cytatu w cytacie. (tamże s148)
Kolejna powieść Eco Wyspa dnia powszedniego rozgrywa się w fikcji udającej realność, w światach alternatywnych. Błaha fabuła rodem z powieści przygodowo-awanturniczej rozpływa się w dywagacjach i dysputach filozoficzno-pseudointelektualnych, a zagubienie i niepewność ludzi epoki baroku w pełni korespondują z kondycją człowieka w postmodernie. (tamże s149)
Powieść Thomasa Pynchona Gravity’s Rainbow z 1973 roku urosła do roli Ulissesa końca XX wieku, rodzaju encyklopedii traktującej problemy kultury z postmodernistycznej pozycji. Bohaterowie uciekają w mistykę, okultyzm i irracjonalizm przed skrajnie racjonalnymi „onymi”. (Wilkoszewska 2000, s133)
W Vineland (1990) Pynchon eksperymentuje z literaturą hybrydową, postmodernistyczne strategie łączą się ze społecznym i magicznym realizmem. Stosuje w powieści „gatunkowe kłusownictwo” (Kolbuszewska 2018, s120) W Mason i Dixon (1997) przeplata historię i fikcję. W Against the Day (2006) mamy do czynienia z nieustanną oscylacją między dwoma biegunami, które stanowią najbardziej ogólny spośród mnóstwa dubletów obecnych w tej powieści. Jednym z tych biegunów jest dionizyjska destrukcyjna maskarada, drugim — chrześcijańska etyczna nadzieja. Oba wydają się być potrzebne sobie nawzajem, taka podwójna struktura nie osuwa się bowiem ani w etyczną obojętność, ani w konserwatywne, nostalgiczne moralizatorstwo. (Rychter 2018, s185)
Proza lat 90. stawiała z powrotem „ja” podmiotowe w centrum. (Łebkowska 2008, s42) Autorzy coraz częściej dzielą się swoimi przemyśleniami bezpośrednio, nie korzystając z pośrednictwa literackiego bohatera.
W ostatnich latach XX wieku można było dostrzec niezwykłą popularność różnego rodzaju tekstów autobiograficznych. Autorzy sławni i ci zupełnie nieznani dzielą się intymnymi szczegółami ze swojego życia. (Salska 2003, s563)
Bohaterem zadziwiająco modnej teraz odmiany amerykańskiej prozy postmodernistycznej zwanej autotematyczną jest sam pisarz, często autor utworu, który czytamy, lub ktoś do niego podobny. Nie chce zmieniać świata, jest artystą marzącym o szacunku w czasach rozmytych wartości, rozpusty i blichtru. (Salska 2003, tom 2 s524) Wydanie książki stało się sposobem na zaistnienie w społeczeństwie, wyrażenie swojej opinii, zdobycie rozgłosu i dotyczy to nie tylko zawodowych pisarzy. Napisanie własnych wspomnień staje się wręcz obowiązkowym odruchem polityków, aktorów, sportowców. (tamże s525)
Dwuznaczność, przeciwstawianie faktu i fikcji, prawdy i iluzji są ulubioną strategią prozy autotematycznej. Charakterystyczne mieszanie rzeczywistości powieściowej z własnym życiorysem, przewrotne i zabawowe bycie i nie-bycie we własnym tekście, egzystowanie na różnych poziomach wiarygodności, pozwala żonglować możliwościami i wieloznacznościami literatury. (tamże s525) Życie w Ameryce opisywane jest zazwyczaj w sposób anegdotyczny lub sensacyjny. Procesy kulturowe są upraszczane, rozwiązania nieczęsto sugerowane. Pisarzom-bohaterom nie zależy na zbyt dogłębnym wyjaśnianiu tego, co dzieje się wokół, czy szukaniu dróg odnowy, wolą zajmować się sobą, pokazywać, jak fabularyzują świat, jak własny niepokój i zagubienie równoważą spektaklem, efektowną grą. Emocje ważniejsze są niż dogłębność czy obiektywność, neurozy preferowane nad filozoficzne rozważania. Dominuje kulturowo zaakceptowana, artystowska poza i ostentacja, widowiskowe obnażanie się z amerykańską rzeczywistością w tle. Ważny staje się publiczny występ, medialne zaistnienie, zastąpienie opowiadania przygód przygodą opowiadania o sobie. (tamże s544)
Homo aestheticus to człowiek, który stoi przed zadaniem „stworzenia samego siebie”, jest skazany na autokreację. (Zalewska-Pawlak 2017, s65)
W Polsce lata 80. są uznawane za „czarną dziurę”. Dopiero na jej obrzeżach, w końcu dekady pojawiają się istotne zjawiska zapowiadające „rozkwit” literatury po roku 1989, sygnalizujące przełom. Są to lata przewartościowania. (Kaliszuk 2019, s19) Przyczyną tego stanu były ograniczenia natury politycznej, które opóźniły trendy nastawione na zmiany.
Narastanie przejawów kultury masowej w Polsce po 1989 roku doprowadziło do całkowitego niemal wyeksploatowania i skompromitowania konwencji i form artystycznych stanowiących dziedzictwo przeszłości, a upowszechnianych szeroko przez przemysły kultury w tandetnym gatunku kiczu. (Kostyrko 1999, s62)
Polscy autorzy debiutujący po 1989 roku programowo dążą do wyzyskiwania rozpoznawalnych elementów i kładą nacisk na wprowadzanie odwołań do obiektów zadomowionych w obiegu kulturowym. (Lachman 2004, s137)
Literatura jako przedmiot przedstawiony w prozie lat 90. nie zajmuje wysokiej pozycji. Nie jest też traktowana „na serio”. Rzadko kiedy służy bohaterom do czytania, nie mówiąc już o rozbudzaniu w nich refleksji czy dostarczaniu wiedzy o świecie. (tamże s221)
Za zjawisko swoiste dla świadomości lat 90. trzeba uznać banalizm. (tamże s290) Twórcy lat 90. zdradzają zamiłowanie nie tylko do unieruchamiania rzeczywistości w jak najbardziej trywialnych pozach. Banał przybiera w ich prozie również postać namacalnego konkretu. Istnieje on głównie po to, by wystawić cenzurkę mizernej rzeczywistości. Stąd, między innymi, bierze się upodobanie pisarzy lat 90. do posługiwania się kliszami językowymi. Pisarze chętnie korzystają z gotowego — podsuwanego dziś w zmultiplikowanej ilości przez kulturę masową — słownika komunałów, uznając slogany i klisze za swego rodzaju językowe ready-mades. (tamże s326)
Naczelnym aksjomatem, który pisarze lat 90. przyjmują bezdyskusyjnie w swoich utworach, jest przekonanie o „kryzysie” kultury w jej werbocentrycznym wcieleniu. (tamże s393)
Poezja
W latach 80. w poezji amerykańskiej pojawiało się bardzo wielu poetów reprezentujących etniczne grupy i piszących o problemach tych grup.
We współczesnej poezji jest silnie obecny obraz cielesności post-ludzkiej, która to kategoria oznacza cielesność osadzoną i zafascynowaną wytworami rzeczywistości cywilizacyjno-technicznej, dążącą do bycia aktualną, wyposażoną i bezustannie doposażającą się w nowe gadżety, rekwizyty, protezy technologiczne. (Bodzioch-Bryła 2006)
Slogan reklamowy w całości lub we fragmentach wnika w sferę współczesnej poezji, zachowując się analogicznie do związków frazeologicznych i podobnie jak one, zawierając w sobie skondensowane elementy obrazu świata, powoduje, iż współczesny teksy literacki staje się tekstem ikonicznym, wzbogaconym o klisze pochodzące z rzeczywistości pozapoetyckiej. (Bodzioch-Bryła, Pietruszewska-Kobiela, Regiewicz 2015, s241)
Dramat
Kontekst intelektualny twórczości dramatopisarskiej w latach 1980—2000 zdominował postmodernizm. Powstające pod jego wpływem dzieła cechowały: brak spójności i linearności, posługiwanie się różnorodnymi środkami wyrazu, przekraczanie granic pomiędzy różnymi formami kulturowymi, zderzanie i mieszanie rodzajów sztuk i stylów. Niepotrzebna już była artystyczna oryginalność, w pełni uprawnione stały się cytaty, posługiwanie się dziełami i myślami innych. (Salska 2003, tom 2 s712)
W literaturze po roku 1984 nie tylko wzmocniła się znacznie rola kobiety jako bohaterki powieści czy opowiadania, ale również zostały dużo bardziej docenione kobiety jako autorki. W ciągu ostatnich 33 lat (od roku 1991) literacki Nobel przypadł 11 kobietom, natomiast w całym poprzednim okresie przyznawania tej nagrody, czyli w latach 1901—1990 uhonorowano jedynie 6 kobiet.
Sztuki plastyczne
„Zaznaczający się w dekadzie lat 70. nawrót do treści, dekoracyjności, wzornictwa i narracyjności, podobnie jak pluralizm i eklektyzm — w sensie zarówno wielości stylów w sztuce jak i wielostylowości poszczególnych dzieł — postrzegane są jako nurt postmodernistyczny w sztukach plastycznych”. (Wilkoszewska 2000, s189)
Artyści z upodobaniem mieszają techniki, łącząc obraz malarski z płaskorzeźbą i elementami architektonicznymi lub też wykonując multimedialne instalacje. Do rangi sztuki awansuje też w latach 80. „malarstwo” i „pisarstwo” ścienne — graffiti. (tamże 206) Obraz postmodernistyczny często zawiera w jednym obiekcie różne techniki — fotografię, rysunek, malarstwo, rzeźbę, przez co tworzy jakąś niejasną rzeczywistość.
W latach 80. wróciła swego rodzaju moda na malarstwo. W Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych uznaje się, że lata 80. były okresem pozbawionym paradygmatu w zakresie podejmowanej tematyki czy form, że wynikały one raczej z indywidualnych poszukiwań niż z szerokich koncepcji definiujących dzieło sztuki w relacji do światopoglądu. Szczególną rolę odegrał w tym zakresie rozwój rynku sztuki na niespotykaną dotąd skalę. W tym kontekście sytuuje się „powrót do malarstwa”. (Odzyskane dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80. 24.09.2011 Rynek i sztuka.pl)
Od lat 80. postmodernizm w sztuce jest prądem, którego istotą jest powrót do plastycznej tradycji, tworzenie dzieł odwołujących się do uznanego kanonu sztuki. Postmoderniści tworzą prace eklektyczne, w sposób żartobliwy mieszają różne style i kierunki. (Lewicki 2007, s30) W sztuce lat 80. bardzo dosłownie potraktowano stwierdzenie „stare staje się nowym”. (Giżycki 2001, s38)
Na scenie sztuki lat 80. brak dominant i wyrazistych tendencji, pojęcia stylu czy kierunku należą już do przeszłości. (Wilkoszewska 2000, s208) Postmodernistyczna produkcja obrazów nie odwołuje się do jakiegokolwiek paradygmatu artystyczności, jakichś stylistycznych wyróżników, które miałyby uzasadnienie w doktrynie artystycznej, artystycznym manifeście, czy w ogóle w jakiejś estetyce. (Jamroziakowa 1992, s200)
Działalność artystów przełomu XX i XXI wieku jest krytyczna i demaskatorska, industrializacja nie budzi już zachwytów, ani nadziei; jest czynnikiem rozrywającym społeczne więzi i oferującym władzę mediów nad prywatnością. (Rottenberg 2005, s361) „Paradygmaty sztuki uległy tak wielkiemu rozproszeniu, że trudno mówić o istnieniu czegoś, co chociaż w przybliżeniu można określić mianem tendencji dominującej”. (tamże s379)
Język obrazów post czerpie z całościowej produkcji obrazów jakie przepełniają środki masowego przekazu. (Jamroziakowa 1992, s201) „Świat postindustrialny nasycony obrazami z repertuaru kultury masowej czyni rzeczywistość rzeczywistością samych obrazów”. (tamże s203)
Na początku lat 80. w sztukach plastycznych miała miejsce sytuacja, kiedy to niczym spod ziemi wyłoniła się formacja artystyczna określana w zależności od kraju, z którym była związana Neue Wilde, Nouveau Fouvisme, Transawangarda czy Bad Painting. (Jachimowicz 1992, s218) Lata 80. były erą transawangardy, nowej ekspresji czy „nowych dzikich”. Ruch ten zaistniał we Włoszech, USA i Niemczech i szybko rozprzestrzenił się w Europie i Ameryce. Młodych artystów łączyło wspólne pragnienie uwolnienia się od wszelkich teorii. Ich programem było: nie mieć żadnego programu. Zanegowali pojęcie odpowiedzialności sztuki. (Stanisławski 1996, s407)
Prawdziwy postmodernizm w plastyce wiąże się z takimi trendami jak neoekspresjonizm, transawangarda czy młoda rzeźba angielska, w których można było odnaleźć eklektyzm, narracyjność, dekoracyjność, groteskę i cytat. (Giżycki 2001, s94)
Postępująca zależność sztuki od rynku tworzy wciąż nowe nurty będące próbą odpowiedzi na potrzeby odbiorcy-konsumenta.
Nurt performance ma równie nieokreśloną definicję jak postmodernizm. Przyjmuje się, że performance jest wtedy, gdy sam autor lub autorzy uważają swoje dzieło za performance i podobnie jest ono odbierane przez społeczność artystyczną.
Performance już w latach 70. eksplorował głównie własne ciała i zmysły autorów. Od następnej dekady bardziej znany jako performance art zbliżył się do teatru. Karen Finley jest modelową artystką dzisiejszego performance’u w USA. Zaczynała od body artu a później włączyła tekst w swoje wystąpienia. Kariera „gry ciałem” Annie Sprinkle w sztuce zaczęła się w 1984 roku, kiedy to kuratorzy Franklin Furnace, znanego ośrodka prezentacji sztuki działań, zaprosili ją wraz z grupą innych gwiazd porno na imprezę „Deep Inside Porn Stars”.
W instalacjach pojawia się też możliwość aktywnego uczestniczenia widza w spektaklu poprzez wybór jednej z dostępnych mu opcji. (Giżycki 2001)
„Sztuka komputerowa” zaczęła się rozwijać od lat 80. W roku 1990 na Międzynarodowym Kongresie Estetyki Eksperymentalnej w Budapeszcie zaprezentowano krajobraz górski wykonany techniką komputerową. (Gołaszewska 2001, s83)
W „sztuce multimedialnej” używa się w jednym przekazie różnorodnych środków audiowizualnych — dźwięku, tekstu, obrazu, animacji — uzupełniających się wzajemnie. Nowe media spowodowały zniesienie dystansu między dziełem a odbiorcą. (tamże s84)
„Wirtualność multimedialna” to rzeczywistość możliwa, nie realna, lecz działająca rzeczywiście i włączona w procesy artystyczne. To, co odbieramy jako dzieło „sztuki wirtualnej”, ów wytwór multimedialny nie jest żadnym przedmiotem, a jednak oddziałuje estetycznie. Sztuka ta działa na zasadzie „magii” — zaangażowany odbiorca traktuje tę sztukę, jako coś niezwykłego, artystyczno-technologiczny totem naszych czasów, jako tajemniczą, niedającą się do końca wyjaśnić dziedzinę piękna, rodzaj „technologicznego panteizmu”. (tamże s85)
W fotografii, instalacjach artysta gra przeważnie główną rolę. Tłem jest otaczająca nas codzienna rzeczywistość.
Architektura
Architektura postmodernistyczna stawia budowlom między innymi takie wymagania jak te, że nie mogą się opierać tylko na kartezjańskiej abstrakcji, ale również muszą działać na zmysły; muszą mieć powiązania z przeszłością i ewokować wspomnienia; muszą mieć wolność słowa, mogą mówić rzeczy poważne, mądre, wzniosłe, miłe, ale też i bzdurne. (Trzeciak 1988, s227) Postmodernizm otworzył się na style historyczne. Jednak często był to raczej pastisz.
Od lat 80. zaczęła się wyłaniać nowa odmiana muzeum — handlowe centrum kultury oraz zmierzające w stronę widowiska. (Ghirardo 1999, s73) Muzeum stało się miejscem bardziej zaspokajającym potrzeby szerokiej publiczności, gdzie liczy się przeżycie zamiast poznania kanonu wysokiej kultury. Stało się przestrzenią widowisk, wrażeń, iluzji i montażu. (Featherstone 1998, s303)
Przestrzeń postmodernistyczna rozwija się w kierunku tajemniczości, wieloznaczności i zmysłowości. (Jencks 1987b, s126) Rzuca się w oczy eklektyczny galimatias stylistyczny, który można odnaleźć w wielkomiejskich budowlach obszarów zabudowanych. (Featherstone 1998, s303) Od lat 80. próbuje się przekształcić opuszczone wielkie obiekty przemysłowe w centra handlowe lub mieszkalne łącząc nowoczesne rozwiązania z przemysłowym, fabrycznym wyglądem.
Dwie budowle uznane są za modelowe przykłady nowego paradygmatu w architekturze. Pierwsza to Piazza d’Italia Charlesa Moore’a powstała w latach 1977—78 w Nowym Orleanie, która ma wyrażać tożsamość mieszkańców pochodzenia włoskiego. Jest to próba powiązania obcych sobie elementów w jedno wyobrażenie o Italii, co może być uznane jako kicz. Druga to Nowa Galeria Państwowa w Stuttgarcie Jamesa Stirlinga ukończona w roku 1984, która jest postmodernistycznie wielojęzyczna. Stirling nie podporządkowuje różnych elementów jednemu superkodowi, dopuszcza je do głosu, pozostawia ich specyfikę, założenia, możliwości i ograniczenia. (Lewicki 2007, s45—46)
W latach 80. Disneyland zaczyna podbijać świat. Ustalił on nową koncepcję parków rozrywki i wystaw światowych. Zawęził miejski i wiejski krajobraz do jednego otoczenia, wyidealizowanego, nieprawdziwego i łatwego do utrzymania. (Ghirardo 1999, s46) Urok Disneylandu opiera się na pragnieniu mieszkania w świecie fantazji. Czysty konsumpcjonizm napędza życie na Main Street, ponieważ jedyne dostępne tam zajęcia pociągają za sobą wydawanie pieniędzy na jedzenie i świecidełka. (tamże s48)
Muzyka
Muzyka od lat 80. jest nakierowana niemal wyłącznie na gusty i potrzeby większościowej widowni, głównie młodej. W Polsce był to najpierw Wielki boom muzyki rockowej, trochę później disco polo, przy której tańczyli wszyscy w cały kraju, nawet jeśli się od niej odżegnywali w dyskusjach. W Europie powstaje w tym czasie muzyka eurodance. W USA powstaje muzyka house i techno oraz elektroniczna muzyka taneczna (klubowa).
Techno powstało w drugiej połowie lat 80. jako synteza muzyki elektronicznej z czarnym funky. Techno i nieco późniejszy house nie były nośnikiem żadnej ideologii, a jedynym przesłaniem było wezwanie do dobrej zabawy. Techno umożliwiło też powszechne i tanie nagrania.
Elektroniczna muzyka ambient, której ekspansja nastąpiła wraz gwałtownie rosnącą popularnością klubów techno na przełomie lat 80. i 90., cechuje się odejściem od linearnie rozwijanej linii melodycznej, charakterystycznej dla klasycznej muzyki elektronicznej (np. Wangelis), na rzecz luźnej kompozycji „plam dźwiękowych”.
Hip hop w latach 90. spopularyzował przywiązanie do swojego kawałka miasta, kraju. Na początku lat 90. pojawił się K-pop, początkowo w Południowej Korei, ale szybko zaczął podbijać cały świat, głównie dzięki internetowi. Łączył on w sobie takie gatunki jak dance-pop, ballada popowa, electropop, hiphop, rock, jazz. K-popowi wykonawcy przywiązują dużą wagę do części wizualnej występów oraz do efektów scenicznych. K-pop to nie tylko muzyka, ale i międzynarodowa subkultura. Jest on w dużej mierze wytworem wielkiego przemysłu rozrywkowego.
Znamienny dla obecnych czasów jest rozwój muzyki dawniej Rap a dziś House — jest to muzyka niemal całkowicie spreparowana dzięki współczesnej elektronice. Kawałki różnych utworów, najczęściej o rozbieżnych stylach, z odmiennych czasów i różne inne dźwięki są wgrywane w sampler, i przetwarzane na elektroniczny bardzo zrytmizowany podkład, na tle którego wokalista coś opowiada, melodeklamuje w szybkim tempie, na ogół opowiada jakąś lokalną sprawę, historię, przetykając ją jakimiś hasełkami i fragmentami różnych piosenek. Jest to klasyczny misz-masz, bricolage, powtarzający się bez końca, cytat po cytacie. (Wertenstein-Żuławski 1992, s135)
Muzyka postmodernistyczna uchyla wszelką konieczność, ucieka od jakichkolwiek uniwersalnych muzycznych regulaminów, miesza najprzeróżniejsze konwencje i elementy różnych stylów. Kompozytor nic już nie musi. Stosunek formacji postmodernistycznej do tradycji polega na ustanowieniu reguł pewnej gry, której nieodzownym współuczestnikiem jest słuchacz. Muzyka ta zmniejsza dystans między kulturą a naturą, zbliżając się do tej ostatniej. (Szczepańska 1996, s397,446—448)
Za przykład postmodernizmu w muzyce polskiej może służyć twórczość Pawła Szymańskiego. Jest w niej nawiązywanie do malarstwa, posługiwanie się metajęzykiem, kolażowy sposób formowania materiału w jednostki o nieprzewidywalnej długości, imitacja, stosowanie cytatów i pseudocytatów. (tamże s449)
Pewnym rodzajem symbolu nowych czasów, nie tylko zresztą dotyczący muzyki, może być tytuł jednego z bardziej znanych utworów słynnej grupy Queen The Show Must Go On z roku 1991.
Dla pokolenia współczesnych twórców i odbiorców czysta i łatwo uchwytna konwencja nie ma kreatywnej siły, którą można bezpośrednio przenieść w inną przestrzeń. Globalizacja, niezwykle ułatwiona komunikacja, dostępność informacji, materiałów, nagrań, partytur itp. spowodowały nieodwracalne zmiany w sposobie naszego postrzegania świata. Najmłodsze pokolenie muzyków nie pyta już ani o substancję dzieła, ani o jego zapis, nie pyta o styl, konwencję czy systemy. Nic nie jest ważne. Coraz większa grupa kompozytorów współczesnych w procesie tworzenia nie boi się zawierzyć intuicji. Dzięki temu może śmiało czerpać ze wszystkich dostępnych dziś źródeł i wplatać te inspiracje w homogeniczną całość. (Peryt 2015, s15)
Jeśli zatem postmodernizm był reakcją sztuki na rozwój społeczeństwa konsumpcyjnego, a więc pozostającego w pewnym burzliwym procesie przemian kulturowych i społecznych, to współczesna muzyka staje się opowieścią świata w dużej mierze już ukształtowanego, który cechuje pewnego rodzaju stabilizacja i który zbiera owoce intensywnych przemian, jakie dokonały się w XX wieku. (tamże s15)
Komputeryzacja, internet
Literatura wykorzystuje cyfrowe medium do konstruowania nowej formy uobecniania się utworów literackich, do kreowania nowych reguł literackiej praktyki i komunikacji. Miejsce zadrukowanych stron zajmuje ekran komputera, konfiguracje słowne są uzupełniane składnikami wizualnymi i audialnymi; statyczny i zamknięty model drukowanej książki ustępuje budowie hipertekstowej lub blogowej.
Blog to niezwykle pojemna forma komunikacji, w której mogą pojawiać się różne formy działania artystycznego — od tekstu po multimedialny performance. Poza multimedialnością przekazu blog charakteryzuje się jednoczesnością pisania i odczytywania komunikatu, tym samym poddając się natychmiastowej ocenie ze strony odbiorcy i interakcji. (Bodzioch-Bryła, Pietruszewska-Kobiela, Regiewicz 2015, s127)
Nowoczesne aplikacje na sieciowe i mobilne urządzenia telematyczne dają dziś możliwość autorstwa lub współautorstwa użytkownikom kultury Web 2.0, którzy korzystając ze zdigitalizowanych i skatalogowanych zbiorów książek, dzięki maszynom tworzą swoje własne propozycje. Wpisują się tym samym w postmodernistyczne rozumienie literatury wyczerpanej, w myśl której wszystkie fabuły zostały już opowiedziane, a jedyne co pozostało twórcom, to zmiana sposobu ich zaprezentowania. (tamże s135)
Dzięki komputerowej technologii i internetowi zacierają się granice pomiędzy tradycyjną publicznością a autorem, twórcą a konsumentem, ekspertem a amatorem. W czasach kultu amatora można opublikować wszystko — począwszy od głupiego politycznego komentarza, przez nienadające się do oglądania domowe filmy wideo, żenująco amatorską muzykę, skończywszy na wierszach, recenzjach, esejach i powieściach, których nie da się czytać. Blogowanie stało się manią. Nowe blogi powstają w każdej sekundzie. W tej chwili [pisane w 2007] na świecie istnieje pięćdziesiąt trzy miliony blogów internetowych i liczba ta podwaja się co pół roku. Z bezwstydnością blogujemy na temat naszego życia prywatnego, życia seksualnego, marzeń, braku szczęścia w życiu. (Keen 2007, s26)
Aktywność użytkowników sieci, rozbudzona przez media społecznościowe, zmienia sposoby korzystania z mediów tradycyjnych, zmuszając je do uruchamiania w internecie nowych kanałów dystrybucji swoich ofert. W sieci zmieniają one ofertę ramówkową na streamingową, tzn. wprowadzenie swoich programów do zasobów sieci, żeby można z nich korzystać, kiedy i jak się chce. (Mrozowski 2020, s279)
Sztuka interaktywnych mediów to połączenie udoskonalonych technologii elektronicznych kreujących z wielką precyzją wirtualne światy i nowych form artystycznych, które oddają coraz więcej miejsca aktywności odbiorcy. (Kluszczyński 2001, s104) „To, co powstaje jako pierwsze i za sprawą artysty — jest kontekstem dzieła, a nie nim samym. Dzieło sztuki powstaje w drugiej kolejności — jako wytwór odbiorcy powstały dzięki kontekstowi dostarczonemu przez artystę”. (tamże s115)
Podobnie jak podzielone są opinie czy np. hiphop, graffiti, tatuaż albo instalacja mogą być zaliczone do szeroko pojmowanej sztuki, również gry komputerowe mogą zdaniem wielu reprezentować sztukę.
Wielu badaczy gier uważa, że gry komputerowe — podobnie jak literatura czy film — są medium narracyjnym i ich atrakcyjność dla użytkownika wiąże się przede wszystkim z możliwością opowiadania historii. (Filiciak 2006, s54)
Z punktu widzenia multimedialnej fuzji sztuk, gry komputerowe są udanym połączeniem sztuki wizualnej i muzycznej, a czasem również literatury. (Szałagiewicz 2015, s60)
Jednocześnie współczesny człowiek wyposażony i korzystający niemal na okrągło z wytworów nowoczesnej techniki szuka kontaktu z naturą, jakby podświadomie czuł, że tam właśnie są jego korzenie.
Zwrot ku pozaludzkiej przyrodzie jest tym, co być może w największym stopniu określa poezję i sztukę, a właściwie całą humanistykę ostatnich dekad. Paradoksalnie, odkąd w 1989 roku Bill McKibben ogłosił „koniec natury” w pierwszej skierowanej do szerokiej publiczności książce o ocieplaniu się klimatu, „natura” znalazła uprzywilejowane miejsce w naszych fantazjach. (Fiedorczuk 2020, s86)
Można dostrzec również większe zainteresowanie tematami religijnymi, w szerokim sensie tego słowa. „Od lat osiemdziesiątych w badaniach literackich obserwuje się wzrost zainteresowania problematyką religijną.” (Ryszka 1999, s67)
PODSUMOWANIE
Kultura, w jej aspekcie artystycznym, twórczym, jest tą sferą aktywności człowieka, którą szczycą się wszelkie narody i cywilizacje. Twórcy kreują swoje dzieła w sposób, który jest rezultatem ich postrzegania świata i nastawieniem do otaczającej rzeczywistości. Muszą też mieć jakichś odbiorców, dla których tworzą. Nawet, jeśli liczba tych odbiorców jest bardzo ograniczona. Z obserwacji bardzo wielu socjologów i historyków kultury wynika, że gdzieś w okolicach roku 1984 nastąpiła widoczna zmiana zarówno w sposobie tworzenia, jak i w odbiorze artystycznych dzieł.
Przed cezurą roku 1984 działalność artystyczna stawiała sobie za cel opisanie rzeczywistości, całego świata, który istnieje wokół nas. I nawet jeśli często zniekształcała tą rzeczywistość, miało to w zamierzeniu służyć jej zrozumieniu.
W następnych latach artyści zajmowali się głównie tworzeniem światów sztucznych, często nierealnych, z jakimiś elementami irracjonalnymi. Rzeczywistość zaczęła rozmywać się w wymyślonej fascynującej fikcji, magia i czary robiły wielką karierę. Sztuką stała się umiejętność zacierania różnicy między realnością a zmyśleniem.
Przedtem twórca umiał odpowiedzieć na pytanie dlaczego właśnie tak, a nie inaczej zaprojektował, napisał, wyreżyserował czy namalował. Miał w głowie jakąś ideę, której podporządkowane były jego działania. Była w tym logika, myślenie typu przyczyna-skutek. Chciał stworzyć coś nowego (czasem bardzo awangardowego), co jednak mogło być przedmiotem dyskusji w oparciu o obiektywne przesłanki.
A później większość rzeczy tworzona była w oparciu o subiektywne doświadczenie, o intuicyjne dobieranie różnych środków i tekstów kultury. Nieustanne przetwarzanie tych samych treści szło w parze z powszechnym bezładem stylistycznym. Sztuką stało się wykreowanie barwnego, atrakcyjnego koktajlu, w którym byłyby artystycznie zmieszane przeróżne style, systemy wartości, podwójne czy potrójne kody.
Kiedyś pisarz, poeta, artysta, reżyser czy architekt był jednocześnie pełnym rozterek intelektualistą stawiającym sobie i innym głębokie pytania, dywagującym o życiu. Teoria była często ważniejsza dla niego niż pragmatyka codziennego życia. Chciał sprawić, by odbiorca jego dzieła również zaczął się zastanawiać nad sensem wielu aspektów świata.
Teraz przekaz artystyczny cechuje się brakiem głębi znaczeniowej, spektakl i obraz stały się w nim dominujące. W obecnej konsumpcyjnej kulturze obraz zdetronizował słowo, pismo jest wypierane przez komunikację medialną. Twórcy dostosowują się do potrzeb odbiorcy, chcą razem z nim pełniej przeżywać emocjonalnie poszczególne chwile życia. Jest to na pewno bliższe „prawdziwemu” życiu, ale wiąże się z infantylizacją kultury współczesnej.
W poprzednim okresie dominującym ruchem był modernizm nastawiony na postęp, nowoczesność, wspanialszą przyszłość, ideologię. Twórcy pragnęli przeobrażać zastaną rzeczywistość, częste było ich otwarte zaangażowanie polityczne.
Obecnie postmodernizm skupia się na chwili bieżącej, zakłada akceptację świata i przenosi akcenty z poziomu społeczeństwa na poziom jednostki, z jej indywidualnymi potrzebami i dążeniami.
Przed 1984 rokiem sztuka była elitarną sferą aktywności człowieka, często pełniła funkcję mesjanistyczną. Artysta był wywyższoną jednostką, niekiedy traktowany jako demiurg.
Po tym okresie zaznacza się egalitarność sztuki. Kultura masowa sprawia, że artysta jest traktowany jako osoba, która wybrała taki właśnie, a nie inny sposób na zarabianie pieniędzy. Sztuka wysokoartystyczna stała się jedną z wielu propozycji, wielu możliwości jakie ma współczesny konsument.
Poprzednio artyści cenili niezależność od rynku ponieważ była ona dla nich jakimś symbolem wolności. Jednak dotowanie swojej działalności przez państwo nie uważali za zagrożenie tej wolności, było ono dla nich czymś naturalnym, wyrazem szacunku czy nawet hołdu ze strony społeczeństwa. A dzięki państwowemu dotowaniu mogli oni do woli eksperymentować we wszystkich dziedzinach sztuki, tworzyć „sztukę wysoką”.
Po przełomie roku 1984 celem twórców stało się przede wszystkim zaspokojenie potrzeb konsumentów i zarobienie na tym pieniędzy. Następuje proces materializacji i monetyzacji sfery Piękna, sztuka i artysta stali się towarem. Przekaz artystyczny i medialny jest skierowany do jak najszerszych, czyli o niskim poziomie wymagań kulturalnych, warstw społecznych.
Wcześniej obok popularnego, istniało kino „wysokie” z filmami skierowanymi do widza o szerokich horyzontach poznawczych, szukającego przemyśleń o świecie. Filmy były niejednokrotnie wynikiem filozoficznych dociekań reżyserów, rzeczą normalną były pogłębione portrety psychologiczne bohaterów.
Po roku 1984 nastąpił odwrót zarówno od kina intelektualnego, refleksyjnego, jak i nastawionego ideologicznie. W „nowym” kinie twórcy uciekają nie tylko od polityki, ideologii, ale niemal w ogóle od wszelkich głębszych przemyśleń. Obraz całkowicie zastąpił słowo. Powszechnym językiem filmowym staje się język szczególnie atrakcyjny, efektowny, oddziałujący w większym stopniu na podświadome mechanizmy niż na świadomość odbiorcy. Stąd eskalacja przemocy i seksu przyciągających uwagę widza.
W poprzednim okresie telewizja starała się przekazywać wiadomości ze świata obiektywnie, w logiczny i zrozumiały sposób. Magazyny wiadomości były dla odbiorcy oknem na świat z rzetelną analizą wydarzeń oraz poważnymi debatami.
Obecnie magazyny newsowe są trochę chaotycznym połączeniem swobodnych rozmów, tabloidowych wiadomości lokalnych z elementami muzyki i filmu. Dbają bardziej o stronę widowiskową niż poznawczą.
Przed cezurą roku 1984 twórcy literatury chcieli przede wszystkim zrozumieć i opisać rzeczywistość. Ich najważniejszym narzędziem poznawczym był intelekt. Autorzy byli uważnymi obserwatorami życia społecznego i wyciągali z niego wnioski. Eksperymentowanie z formą przekazu szło w parze z jednoznacznością idei i sensu.
W następnych latach w literaturze przeważa czysta narracyjność, pojawiają się światy udające rzeczywistość, które rządzą się jednak swoimi prawami, są niejako zawieszone gdzieś między jawą a snem. Twórczość szukała relacji i współzależności między różnymi systemami wartości, powstawały style-hybrydy. Autor często celowo odtwarzał jakiś pierwowzór, ale z dodatkiem pastiszu, stylizacji, parodii.
W sztukach plastycznych przed rokiem 1984 dominowały nurty intelektualne i ideologiczne, twórcy gonili za nowoczesnością. Wszystkie nurty uzasadniały swoje widzenie sztuki, często były to całe filozoficzne traktaty. Każde niemalże dzieło modernistyczne wymagało znajomości programu, artystycznych założeń, teoretycznych opracowań.
Po tym roku nastąpił nawrót do dekoracyjności, wzornictwa i narracyjności. Zaznaczył się pluralizm w sztuce oraz wielostylowość poszczególnych dzieł. Twórcy mieszają techniki, na przykład łącząc obraz malarski z płaskorzeźbą i elementami architektonicznymi.
W poprzednim okresie architekci starali się projektować dla człowieka w sensie ogólnym. Zdepersonalizowani mieszkańcy miast zapełniali wielkie, proste, doskonałe w kształcie ale nieludzkie budowle, które stanowić miały podstawę konstrukcji nowego wspaniałego świata.
Obecnie architektura wróciła do skali indywidualnych potrzeb. W wielkomiejskich budowlach obszarów zabudowanych można często spotkać eklektyczny galimatias stylistyczny.
Bibliografia
Baran Bogdan (Kraków 2003) Postmodernizm i końce wieku
Bauman Zygmunt (Poznań 1996) O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia myśli parę w ramach Dziamski Grzegorz red. Awangarda w perspektywie postmodernizmu
Bauman Zygmunt (Warszawa 2011) Kultura w płynnej nowoczesności
Bersa G. (Kraków 1988) Sztuka i publiczność w epoce postmodernizmu w ramach Gołaszewska M. red. Eidos sztuki. Materiały II Międzynarodowej Konferencji Artystycznej
Bodzioch-Bryła Bogusława (Kraków 2006) Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywistości
Bodzioch-Bryła Bogusława, Pietruszewska-Kobiela Grażyna, Regiewicz Adam (Toruń 2015) Literatura — nowe media. Homo irretitus w kulturze literackiej XX i XXI wieku
Braun Kazimierz (Lublin 2000) Kieszonkowa historia teatru na świecie w XX wieku
Budrecki Lech (Warszawa 1996) Postmodernizm w literaturze w ramach Dziamski Grzegorz Od awangardy do postmodernizmu
Ciechanowska Anna (Warszawa 2011) CSI Dracula czy Human Living Vampire w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Drabek Marcin Dominacja wzroku. Kryzys pisma po zwrocie wizualnym Kultura-Historia-Globalizacja 2010 nr 8, www.kgh.uni.wroc.pl
Dziamski Grzegorz (Poznań 1996) Awangarda a problem sztuki w ramach Dziamski Grzegorz red. Awangarda w perspektywie postmodernizmu
Dziamski Grzegorz (Warszawa 1996a) Happening, Performance w ramach Dziamski Grzegorz red. Od awangardy do postmodernizmu
Dziamski Grzegorz (Warszawa 1996) Postmodernizm w ramach Dziamski Grzegorz red. Od awangardy do postmodernizmu
Featherstone Mike (Kraków1998) Postmodernizm i estetyzacja życia społecznego w ramach Nycz Ryszard Postmodernizm. Antologia przykładów
Fiedorczuk Julia (Wołowiec 2020) Poezja samoświadomego antropocenu w ramach Jakubowiak Maciej, Kloska Szymon Prognoza niepogody
Filiciak Mirosław (Warszawa 2006) Wirtualny plac zabaw
Filiciak Mirosław (Warszawa 2011) TV czy nie-TV w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Fokkema Douwe W. (Warszawa 1994) Historia literatury, modernizm i postmodernizm
Frydryczak Beata (Warszawa 1992) Czy istnieje estetyka postmodernistyczna? w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Frydryczak Barbara (Poznań 1996) Od Duchampa do Anty-Duchampa, czyli o geście artystycznym w ramach Dziamski Grzegorz red. Awangarda w perspektywie postmodernizmu
Furedi Frank (Warszawa 2008) Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści
Gałuszka Kinga (Kraków 2004) Ciało w ramach Lubelski Tadeusz Odwieczne od nowa
Ghirardo Diane (Toruń 1999) Architektura po modernizmie
Giżycki Marcin (Gdańsk 2001) Koniec i co dalej?
Goban-Klas Tomasz (Warszawa 2004) Media i komunikowanie masowe
Godzic Wiesław (Kraków 2004) Telewizja i jej gatunki
Godzic Wiesław (Warszawa 2007) Znani z tego, że są znani
Gołaszewska Maria (Warszawa 1992) Postmodernistyczna gra w kulturę w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Gołaszewska Maria (Kraków 2001) Estetyka współczesności
Gombrich Ernst (Warszawa 1990) Obraz wizualny w ramach Głowiński Michał Symbole i symbolika
Huyssen Andreas (Kraków 1998) Nad mapą postmodernizmu w ramach Nycz Ryszard Postmodernizm. Antologia przekładów
Inglot Jacek Groźny urok postmodernizmu Gazeta Polska 6/02/1997
Jachimowicz Dariusz (Warszawa 1992) Czy postmodernistyczny twórca wie, że jest postmodernistą? w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Jameson Fredric (Kraków 1998) Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne w ramach Nycz Ryszard Postmodernizm. Antologia przekładów
Jamroziakowa Anna (Warszawa 1992) Czy kryzys metanarracji? w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Jarzębska Alicja (Toruń 2018) Spór o piękno muzyki
Jaszewska Dagmara (Warszawa 2002) Nasza niedojrzała kultura
Jawłowska Aldona (Warszawa 1992) Postmodernizm — apolityczność, czy inna polityczność sztuki? w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Jencks Charles (Warszawa 1987a) Ruch nowoczesny w architekturze
Jencks Charles (Warszawa 1987b) Architektura postmodernistyczna
Jenkins Henry (Warszawa 2007) Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów
Jenkins Henry, Ford Sam, Green Joshua (Łódź 2018) Rozprzestrzenialne media
Johaniuk Dorota (Poznań 2007) Dubravka Ugresić: w kręgu postmodernistycznej prozy kobiecej w ramach Pieniążek-Markovic Krystyna, Rem Goran, Zieliński Bogusław Nasza środkowoeuropejska ars combinatoria
Kaliszuk Przemysław (Lublin 2019) Wyczerpywanie i odnowa
Keen Andrew (Warszawa 2007) Kult amatora. Jak internet niszczy kulturę
Kępińska Alicja (Poznań 1996) Zatopiony okręt flagowy w ramach Dziamski Grzegorz red. Awangarda w perspektywie postmodernizmu
Kirby Michael (Warszawa 1987) Czas jak tworzywo sztuki: estetyka awangardy w ramach Morawski Stefan Zmierzch estetyki — rzekomy czy autentyczny?
Kluszczyński Ryszard W. (Kraków 2001) Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów
Kłeczek Jakub (Toruń 2015) Nielinearność narracji teatralnych a hipertekstualność obiektów nowych mediów w ramach Oleszek Bartłomiej, Wiśniewska Marzenna Współczesny teatr i film wobec wyzwań nowych mediów
Kolbuszewska Zofia (Warszawa 2018) Kryptomimesis w ramach Pióro Tadeusz, Paryż Marek Thomas Pynchon
Kosecka Barbara, Piotrowska Anita, Kocołowski Wojciech (Kraków 1997) Panorama kina najnowszego 1980—1995
Kostyrko Teresa (Warszawa 1999) Literatura i życie literackie w ramach Kostyrko Teresa, Czerwiński Kultura polska w dekadzie przemian
Koziołek Ryszard (Wołowiec 2020) Ślady uwikłania w ramach Jakubowiak Maciej, Kloska Szymon Prognoza niepogody
Krauss Rosalind E. (Boston 1985) The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths
Kubit Hubert (Warszawa 2011) Narracja w Zagubionych w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Lachman Magdalena (Kraków 2004) Gry z „tandetą” w prozie polskiej po 1989 roku
Lewicki Arkadiusz (Wrocław 2007) Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym
Lubelski Tadeusz (Warszawa 2015) Historia kina polskiego 1895—2014
Lyotard J. F. (Warszawa 1988) Definiując postmodernizm
Łebkowska Anna (Kraków 2008) Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku
Łebkowska Anna (Kraków 2019) Somatopoetyka — afekty — wyobrażenia
Łuszczek Krzysztof (Tychy 2004) Nowoczesna telewizja
Mazierska Ewa (Warszawa 1999) Uwięzienie w teraźniejszości
Mądro Andrzej (Kraków 2017) Muzyka a nowe media
Miczka Tadeusz (Katowice 1992) Wielkie Żarcie i POSTmodernizm
Miedzielski Ernest (Poznań 2007) Świat w cieniu kartonowego bałwana w ramach Pieniążek-Markovic Krystyna, Rem Goran, Zieliński Bogusław Nasza środkowoeuropejska ars combinatoria
Milczarek-Pankowska Krystyna (Warszawa 1986) Współczesny teatr poszukujący
Morawski Stefan (Toruń 1999) Niewdzięczne rysowanie mapy
Mrozowski Maciej (Warszawa 2020) Przenikanie mediów
Niemczyńska Aleksandra (Warszawa 2011) Dr House — demaskator amerykańskiej „kultury cynizmu” w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Nowak Samuel (Warszawa 2011) Queer as Folk w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Ogonowska Agnieszka (Warszawa 2011) Sophisticated cime story w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Ozdoba Paweł Kino najważniejszą ze sztuk Do Rzeczy nr 16/2022
Pasquier Marie-Claire (Warszawa 1987) Współczesny teatr amerykański
Peryt Maria (Warszawa 2015) Postmodernizm się skończył
Płażewski Jerzy (Warszawa 2008) Historia filmu 1895—2005
Przylipiak Mirosław, Szyłak Jerzy (Kraków 1999) Kino najnowsze
Rottenberg Anda (Warszawa 2005) Sztuka w Polsce 1945—2005
Rutkowska Teresa (Warszawa 1996) Postmodernizm i film w ramach Dziamski Grzegorz red. Od awangardy do postmodernizmu
Rychter Marcin (Warszawa 2018) Zwycięstwo zależy od Pana w ramach Pióro Tadeusz, Paryż Marek Thomas Pynchon
Ryszka Czesław (Kraków 1999) Na tropach Boga
Salska Agnieszka (Kraków 2003) Historia literatury amerykańskiej XX wieku tom 2
Sartori Giovanni (Warszawa 2007) Homo videns. Telewizja i postmyślenie
Skowron Zbigniew (Kraków 1995) Nowa muzyka amerykańska
Stanisławski Krzysztof (Warszawa 1996) Nowa ekspresja w ramach Dziamski Grzegorz Od awangardy do postmodernizmu
Szałagiewicz Marek (Toruń 2015) W stronę dzieła totalnego w ramach Oleszek Bartłomiej, Wiśniewska Marzenna Współczesny teatr i film wobec wyzwań nowych mediów
Szczepańska Elżbieta (Warszawa 1996) Postmodernizm a muzyka w ramach Dziamski Grzegorz red. Od awangardy do postmodernizmu
Szkołut Tadeusz (Warszawa 1992) Postmodernizm — nowa świadomość historyczna? w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Sztabiński Grzegorz (Poznań 1996) Awangarda a postmodernizm: zagadnienie cytatu w ramach Dziamski Grzegorz red. Awangarda w perspektywie postmodernizmu
Taszycka Anna (Kraków 2004) Tożsamość w ramach Lubelski Tadeusz Odwieczne od nowa
Tchurzewska Paulina (Toruń 2015) Czy można stworzyć serial idealny w ramach Oleszek Bartłomiej, Wiśniewska Marzenna Współczesny teatr i film wobec wyzwań nowych mediów
Trzeciak Przemysław (Warszawa 1988) Historia, psychika, architektura
Urry John (Warszawa 2007) Spojrzenie turysty
Werner Andrzej (Warszawa 1997) Dekada filmu
Werner Andrzej (Warszawa 1997b) Przemiany mediów i zagrożenia kultury w ramach Hopfinger Maryla red. Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej
Wertenstein-Żuławski Jerzy (Warszawa 1992) Postmodernizm i dziedzictwo kontrkultury w ramach Zeidler-Janiszewska Anna Oblicza postmoderny
Węcławowicz-Gyurkovich Ewa (Warszawa 1996) Postmodernizm w architekturze w ramach Dziamski Grzegorz red. Od awangardy do postmodernizmu
Wierzchowska Justyna (Warszawa 2011) Wątki psychoanalityczne w serialu Rodzina Soprano w ramach Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia pod red. Filiciak Mirosław, Giza Barbara
Wilkoszewska Krystyna (Kraków 2000) Wariacje na postmodernizm
Zalewska-Pawlak Mirosława (Łódź 2017) Sztuka i wychowanie w XXI wieku
Zalewski Andrzej (Warszawa 1998) Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym
Rozdział II
Społeczeństwo
W tym rozdziale (podobnie jak w poprzednim) będę starał się udowodnić tezę, że wszelkie kwestie związane z codziennym życiem społeczeństwa miały inny charakter w 60-letnim okresie przed rokiem 1984 niż miały i wciąż mają po tej dacie.
SYTUACJA W XX WIEKU PRZED ROKIEM 1984
W poprzednim okresie człowiek chciał być nowoczesny, a nowoczesność oznaczała racjonalne, oparte nierzadko na naukowych badaniach podejście do rzeczywistości, ciągłe ćwiczenie i wykorzystywanie swojego intelektu. Szeroka wiedza oznaczała poważanie w środowisku, człowiek „oczytany” cieszył się szacunkiem otoczenia, powszechne było kupowanie i czytanie książek, gazet, czasopism. To wszystko skłaniało do krytycznego myślenia, do budowania niezależnych poglądów. Serwisy informacyjne opisywały rzeczywistość pozostawiając jednak duży margines na tworzenie własnych opinii.
Życiowe dążenia młodych ludzi miały swoje uzasadnienia, często ideowe, były związane, w mniejszym lub większym stopniu, ze świadomością zaistnienia i odegrania jakiejś roli w społeczeństwie. Młodzieńczy bunt nie wyrastał jedynie z emocji, ale był najczęściej nakierowany na jakiś cel, był wyrażeniem postawy sprzeciwiającej się myśleniu i ideom generacji rodziców i dziadków.
Społeczeństwo jako system
Przewidywano przyszłe kształtowanie się społeczeństwa na podstawie zachodzących procesów i istniejących długotrwałych trendów społecznych. Dominowało przeświadczenie o linearnym rozwoju społecznym. Kładziono nacisk na sposoby zarabiania i związane z nimi nabywanie wiedzy i umiejętności, podkreślano wagę edukacji.
Powszechna była świadomość nadejścia „społeczeństwa przemysłowego”, które będzie przypominać rodzaj gigantycznej fabryki, w której znajdzie pracę każdy sprawny mężczyzna. Powszechne zatrudnienie było celem zarówno kapitalistycznej, jak i komunistycznej części świata. W owej klasycznej epoce nowoczesnego społeczeństwa przemysłowego praca była jednocześnie osią życia jednostki i społecznego porządku. (Bauman 2006, s42)
W potradycyjnym, nowoczesnym społeczeństwie praca znajdowała się w centrum życiowej budowli i obrony tożsamości człowieka. Plany życiowe mogły wyrastać z wielu ambicji, wszystkie one jednak krążyły wokół rodzaju pracy, jaką należało wybrać, czy też jaką wyznaczono. Gdy rodzaj pracy został już określony, a schemat kariery przypisany, wszystko inne znajdowało swoje miejsce i człowiek mógł być w zasadzie pewny, co należało zrobić niemal w każdej sferze życia. Typ pracy był głównym punktem orientacyjnym, w odniesieniu do którego można było planować i porządkować wszystkie inne zajęcia życiowe. (tamże s43)
Efektywne systemy wytwarzania dóbr materialnych stawały się często wzorem dla relacji społecznych. Tak jak w produkcji, trzeba było wytyczyć jasny cel i wszelkie zachowania społeczne podporządkować temu celowi. Psychologowie i socjologowie analizowali poszczególne elementy zachowań, patrzyli na relacje międzyludzkie jak na wielką fabrykę, w której można usprawniać poszczególne części.
Uważano, że w stosunkach międzyludzkich istnieje system produkcji, który wytwarza towarzyskość, społeczność. Podlega on tym samym prawom, które rządzą metodami produkcji dóbr materialnych. Nowego rodzaju towarzyskość, „promienna” troska, ciepła „atmosfera” nie mają w sobie nic ze spontaniczności, zostały zinstytucjonalizowane i są wytwarzane przemysłowo. (Baudrillard 2006, s222)
„Fabryka” medialna, ale także edukacyjna, tworzyła produkt jakim był nowy, w pełni nowoczesny człowiek i w tym celu wykorzystywała efektywne, naukowe metody.
Wydarzenia są przedstawiane przez dobrze zorganizowane medialne konsorcja po ich odpowiednim „obrobieniu”. Stają się gotowe do skonsumowania jedynie wówczas, gdy zostaną już przefiltrowane, rozczłonkowane i przetworzone przez cały przemysłowy łańcuch produkcyjny — środki masowego przekazu — do postaci produktu skończonego, materiału skończonych i podatnych na wszelkie możliwe kombinacje znaków, na wzór skończonych przedmiotów produkcji przemysłowej. (Baudrillard 2006, s164)
Po to, żeby człowiek mógł być częścią sprawnego systemu społecznego, musiał stać się jednostką mniej lub bardziej zatomizowaną, zdolną do szybkich przemieszczeń, zarówno w sensie fizycznym, przestrzennym, jak i mentalnym. Przywiązania do tradycyjnych wartości, religii, moralności mogły tu być pewną przeszkodą, toteż elity próbowały odpowiednio kształtować społeczeństwo w kierunku większej elastyczności.
„Wyraźnie zwiększyła się mobilność między różnymi klasami społecznymi. […] W całej Europie zmniejszyła się liczba praktykujących wiernych, podważono wszystkie autorytety, swobody seksualne stały się powszechne jak nigdy dotąd”. (Laqueur 1993, s266)
Tożsamość
Człowiek prawdziwie nowoczesny uważał, że samodzielnie jest w stanie budować swoją tożsamość w oparciu o narzędzia dostarczane mu przez naukę.
Według Deana MacCannella „turysta” jest jednym z najlepszych modeli opisujących ogólnie człowieka nowoczesnego. (MacCannell 2005, s1) Turysta czyli człowiek, który jest nastawiony na zbieranie informacji z przeróżnych dziedzin życia, na poznawanie nowych obszarów. Stara się on unikać wszelkich uprzedzeń. Dzięki temu może on budować sobie obraz świata, rozumieć mechanizmy, które poruszają ten świat.
Na takie zapotrzebowania odpowiadali ludzie, którzy myśleli o nieustannym postępie i umysłowym rozwoju człowieka. Wśród nich także muzealnicy.
Kuratorzy uważają muzea za ważne narzędzie unowocześniania, za oręż przemian społecznych dokonywanych w społecznościach tradycyjnych, za środki utwierdzania i propagowania nowoczesnych wartości. (MacCannell 2005, s122) Dzięki ich specyficzności turystyczna wyobraźnia odtwarza totalność świata. (tamże s123)
Innym modelem, przedstawionym przez Zygmunta Baumana, jest „pielgrzym” konsekwentnie dążący do wyznaczonego przez siebie celu w życiu, nastawiony przede wszystkim na przyszłość.
Wzór osobowy nowoczesności to pielgrzym, który przemieszczał się podczas całego życia i ta okoliczność wyznaczała skalę planowania. Plan na całe życie zakłada możliwość wysiłku ciągłego, spójnego i konsekwentnego, podporządkowanego na przestrzeni życia jednemu, raz obranemu i niezmiennemu odtąd celowi. Nastawienie na spójność i konsekwencję zakładało z kolei, że czyny pozostawiają trwały ślad. Tożsamość zaprojektowaną można budować piętro po piętrze, tusząc, że dokonania wczorajsze posłużą solidnym fundamentem dla dokonań jutrzejszych. Przy tych założeniach osiągnięcia dzisiejsze liczą się na tyle tylko, na ile moszczą one drogę do urzeczywistnienia projektu całościowego — nie są celem samym w sobie, zyskiem do natychmiastowej konsumpcji, lecz inwestycją na przyszłość. (Bauman 1993, s12)
Ta tworzona samodzielnie tożsamość była jednak racjonalna, dopasowująca się w jakiś sposób do otaczającego świata społecznego.
Koniec
Pod koniec lat 70. odczuwany powszechnie kryzys miał nie tylko ekonomiczną naturę. Był czymś więcej. Ludzie podświadomie odczuwali koniec jakiejś epoki.
„Kryzys spędza sen z powiek bezrobotnemu i temu, kto nazajutrz może stać się bezrobotnym. Przedsiębiorcom, menedżerom i politykom”. [pisane w 1980] (Toffler 1986, s7)
PRZEŁOM ROKU 1984
Od roku 1984 społeczeństwo jest coraz częściej nazywane przez socjologów ponowoczesnym i sytuowane w opozycji do dotychczasowego społeczeństwa nowoczesnego. Oznacza to zmianę jakościową. Cechy służące do opisu społeczeństwa nie tylko zmieniają swoją wagę, ale wręcz przekształcają się na cechy przeciwne.
Nowoczesne społeczeństwo hołduje racjonalności. Ponowoczesne natomiast cechuje większa nieracjonalność i elastyczność. (Sitkiewicz 2009, s13)
Powszechnie dostrzegane są nowe wektory w nastawieniach społecznych, nowe cele.
S. Bryn w swojej książce The Americanization of the Global Village kładzie nacisk na „przesunięcia” w ramach różnych kultur pod wpływem amerykańskiego image’u: od orientacji na społeczność do podejścia bardziej indywidualistycznego, od odpowiedzialności przed społeczeństwem do samorealizacji, od koncentracji na pracy zawodowej do koncentracji na konsumpcji, od otwarcia na ludzi do pogoni za zyskiem, od rzeczywistości do marzenia. (Melosik, Szkudlarek 2010, s66)
Nowoczesne społeczeństwo starszego typu nazwano „społeczeństwem produkcyjnym” ponieważ „angażowało” swoich członków przede wszystkim jako producentów; sposób, w jaki ich kształtowało, był podyktowany potrzebą grania tej roli, a normą, którą społeczeństwo to narzucało swoim członkom, była umiejętność i chęć odegrania tej roli. Na obecnym etapie rozwoju — w okresie zwanym „drugą fazą nowoczesności”, „późną nowoczesnością”, czy też „ponowoczesnością” — społeczeństwo angażuje swoich członków — znowu przede wszystkim — w funkcji konsumentów. Sposób, w jaki dzisiejsze społeczeństwo kształtuje swoich członków, jest podyktowany głównie potrzebą grania roli konsumenta, a normą, jaka społeczeństwo narzuca swoim członkom, jest umiejętność i chęć jej odegrania.
Różnica między wczoraj a dziś nie polega na tym, że porzucono pierwszą z ról i podjęto drugą — nie jest aż tak radykalna. Ani jedno, ani drugie społeczeństwo nie może się obejść bez tych, którzy produkują rzeczy przeznaczone do skonsumowania; oczywiste jest również, że członkowie obu tych społeczeństw zajmują się konsumpcją. Różnica polega na zmianie akcentu, lecz to przesunięcie nacisku ma ogromne znaczenie dla niemal wszystkich dziedzin życia społecznego, każdego aspektu kultury oraz dla życia jednostek. Te różnice są tak głębokie i dostrzegalne na każdym kroku, że w pełni usprawiedliwiają mówienie o naszym społeczeństwie jako formacji odmiennego i osobnego rodzaju — o społeczeństwie konsumpcyjnym. (Bauman 2006, s54,55)
Społeczeństwo
Niezależnie od tego, czy to wyłaniające się w latach 80. nowe społeczeństwo nazwiemy ponowoczesnym, postindustrialnym, postmodernistycznym, konsumpcyjnym czy informacyjnym, zauważalna jest zmiana, przełom, a podczas każdego większego przełomu jednostki muszą porzucić stary układ i przyzwyczajać się do nowych uwarunkowań.
„W społeczeństwie informacyjnym znikają stałe punkty orientacyjne, którym zawdzięczamy znaczną część naszej tożsamości: zawód, miejsce pracy na całe życie i inne. Ośmiogodzinny dzień pracy jest mitem. Kooperacja międzynarodowa narzuca bardzo elastyczny czas pracy (choćby ze względu na różnice stref czasowych). Stary system zatrudnienia może funkcjonować jeszcze tylko w niszach agrarnych czy industrialnych. Przestaje obowiązywać kardynalny dla społeczeństwa przemysłowego i zatrudnienia etatowego podział na pracę i czas wolny. Nabywanie kwalifikacji to dziesiątki nowych stylów uczenia się”. (Krzysztofek 2006, s34)
Zmiana jednak nie dotyczy tylko zewnętrznego systemu, istnieje ona również w nas samych jako członkach społeczeństwa i dlatego przyjmujemy ją jako rzecz normalną, naturalną, nie narzucaną nam siłą. Poza tym zmiana zachodzi we wszystkich warstwach społecznych, zarówno w miastach, jak i na wsi.
W opisach wsi współczesnej trudno znaleźć ów „ferment ideowy”, tak typowy dla postaw i zachowań obu młodych pokoleń wsi — przed i po wojnie. Dzisiaj młodzież na wsi nie szuka szerszych uzasadnień ideowych dla własnych dążeń, ani w tradycji, ani w ideologii ogólnospołecznych przeobrażeń, ani nawet w istniejących młodzieżowych kontrkulturach. (Szafraniec 1991, s157)
Przedtem tatuaże działały często jako spoiwo polityczne, jako credo. Obecnie motywacja polityczna dla tatuaży zginęła w naszej płynnej nowoczesności. (Bauman, Leoncini 2018, s19) Podobnie jest z innym, nienowym przecież, zjawiskiem — eutanazją. W latach międzywojennych eutanazja była tłumaczona przez potrzeby społeczeństwa jako efektywnej całości. Teraz ma ona służyć jedynie skróceniu cierpień i bólu jednostki.
Zmiana dotyczy wszystkich krajów i kultur. Bardziej zauważalna jest w USA i ogólnie na Zachodzie główne dlatego, że tam bardziej rozwinięta socjologia i inne pokrewne nauki lepiej opisują zjawiska zachodzące w społeczeństwie. Jednym z takich zjawisk jest neotrybalizm.
W przeciwieństwie do tego, co dominowało w latach 70. — z ich najmocniejszymi ośrodkami, którymi były kontrkultura kalifornijska i europejskie komuny studenckie — chodzi teraz nie tyle o to, by się zebrać w paczkę, rodzinę, wspólnotę, a bardziej o to, by przeskakiwać z jednej grupy do drugiej. Neotrybalizm charakteryzuje się płynnością, tymczasowymi zrzeszeniami i rozproszeniem. (Maffesoli 2008, s122)
„Powstawanie mikrogrup, plemion, które wyznaczają przestrzenność, dokonuje się w oparciu o poczucie przynależności, jako pochodna szczególnej etyki, i w ramach sieci komunikacyjnej”. (tamże s206)
Przedtem silniejsza była atomizacja społeczeństwa, ludzie indywidualnie szukali nowych, ciekawych znajomości, które mogły poszerzyć ich horyzonty poznawcze, ale jednocześnie czuli się elementami dobrze zorganizowanych większych systemów politycznych czy społecznych. Później zaczęła dominować wspólnotowość (neoplemienność) oparta na powiązaniach etnicznych, religijnych, wspólnych tradycjach czy też w mniejszych grupach na więziach emocjonalnych. Internet sprawił, że nie musiały to już być społeczności powiązane przestrzennie.
Zmieniło się także nastawienie do rodziny, partnerstwa, inny jest też obraz mężczyzny.
Mężczyzna lat 90. jest przekonany, iż — w przeciwieństwie do skrajnie opanowanego „mężczyzny tradycyjnego” — ma prawo do wyrażania emocji. (Melosik 2002, s17)
W racjonalnie skonstruowanym społeczeństwie masowej produkcji wszelkie związane z seksem sprawy i zobowiązania (miłość, małżeństwo, dzieci, wierność) były „naturalną” składową stabilnej rzeczywistości. Podlegały najczęściej jakimś planom, nie były raczej dominujące w życiu większości ludzi. Teraz wybór partnera zależy wyłącznie od nas, rodzice się do tego nie wtrącają. Szukamy nowych związków kierując się przede wszystkim emocjami, nieważny jest zawód, stan majątkowy czy wykształcenie.
W bardziej racjonalnej rzeczywistości można było próbować zaplanować życie rodzinne. Teraz decyzje są często oparte na instynktach, chwilowych nastrojach.
I jeszcze spostrzeżenie z marginesu życia społecznego. Oczywiście nie zmienia się sama skłonność części społeczeństwa do oszukiwania, krzywdzenia i wykorzystywania innych. Ale dla przestępców poprzedniego okresu ważny był spryt, przebiegłość. Wielu przestępców miało ambicje, żeby jakiś napad na bank czy morderstwo były dokonane w możliwie dokładnie zaplanowany sposób, żeby przechytrzyć policję i detektywów. I to było widoczne również w filmach kryminalnych, gdzie następcy Sherlocka Holmesa bardziej ufali swojemu intelektowi i dedukcyjnym umiejętnościom niż mięśniom i pistoletowi. Od lat 80. ważny jest jedynie łup, zysk. Chodzi o zdobycie w akcie przestępczym jak największej ilości gotówki czy wartościowych rzeczy. Ambicje dotyczą raczej spektakularnego sposobu dokonania przestępstwa (na przykład bardzo krwawego i brutalnego), co przysparza swoistej popularności. A filmy kryminalne to głównie pościgi i wymiana strzałów.
Wolność
Wolność jest, i zawsze była, jedną z bardziej istotnych wartości w świadomości człowieka. Jej pojmowanie jednak zmieniało się w różnych okresach. Wcześniej kontrkultura, ale nie tylko ona, chciała żeby każdy był wolny poprzez kreację własnej egzystencji i stylu. Teraz wszechobecna reklama wmawia odbiorcom, że stają się wolni poprzez konsumpcję. I jest to szeroko akceptowane.
Podobnie jest z emancypacją. Przedtem, zarówno ta indywidualna, jak i grupowa polegała na szerszym dostępie do wiedzy, do elit politycznych czy menedżerskich. Obecnie emancypacja polega na dostępie do wyższego poziomu konsumpcji i zaspokajania potrzeb.
Obecnie młodzi ludzie raczej nie mają buntowniczej natury. Często nawet kalkulują czy „bunt” im się opłaca. „Rewolucyjny” rok 1968 w USA, Francji czy w Polsce wydarzył się w poprzednim okresie i raczej nie powtórzy się w obecnym.
„Kiedyś młodzieńczy bunt wyznaczał pewną drogę w życiu, teraz młodzi ludzie nie wiedzą, przeciwko czemu się zbuntować, a jeśli już się zbuntują, to natychmiast przyjedzie ekipa telewizyjna, sfilmuje ich i potem obejrzy to cała Polska. W rezultacie ten sfilmowany bunt nie jest już ich buntem, bo został już kupiony, rozmieniony na drobne”. (Wildstein 2003)
„Radykalne ruchy, które zakłóciły pokój dwudziestego stulecia, upadły po kolei, a na horyzoncie nie widać żadnych ich sukcesorów. Przemysłowa klasa robotnicza, niegdyś ostoja ruchu socjalistycznego, jest już tylko żałosnym wspomnieniem samej siebie. Nadzieja, iż „nowe ruchy społeczne” zajmą jej miejsce w walce przeciw kapitalizmowi, która na krótko podtrzymała lewicę w późnych latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych, nie została spełniona. Nowe ruchy społeczne — feminizm, ruch praw homoseksualistów, ruch praw społecznych, agitacja przeciw dyskryminacji rasowej — nie mają nic ze sobą wspólnego. Co więcej, ich jedyne spójne żądanie dotyczy włączenia się w dominujące struktury a nie rewolucyjnej transformacji stosunków społecznych”. (Lasch 1997, s34)
Konsumpcja, wygląd
Konsumpcja i konsumpcjonizm istniały oczywiście również przedtem jako rezultat rozwoju ekonomicznego Zachodu po drugiej wojnie światowej, ale jeśli klienci szukali czegoś nowego, to musiała to być rzecz, która mogła realnie usprawnić ich życie. Nowa pralka musiała być lepszą pralką, żeby spowodować decyzję o jej kupnie. Każde nowe urządzenie musiało być efektywniejsze, szybsze, mieć jakąś nową praktyczną cechę, której nie miało użytkowane dotychczas urządzenie. Decydowano się na zakup żeby polepszyć jakość życia (oszczędność czasu, pieniędzy, wysiłku). Do zakupów podchodzono bardzo pragmatycznie. Teraz kupujemy żeby mieć coś nowego, jakiś nowy model. Zwykle niepotrzebne są nam wszystkie jego nowe cechy, funkcje, nawet ich nie sprawdzamy. Idziemy za głosem reklamy, która działa na nasze emocje — jak dzieci. Uzależniamy się od zakupów, atmosfery supermarketu. Liczy się opakowanie, wygląd, modna marka.
Przy podejmowaniu decyzji odnośnie kupna droższych dóbr, ale także przy wyborze rzeczy wpływających na nasz wygląd, bardzo często kierujemy się, oprócz oczywiście coraz bardziej wszechobecnej reklamy, ocenami i rekomendacjami innych ludzi. Osoby te, do których się odwołujemy zwane są „grupami odniesienia”. W USA grupą odniesienia stają się ludzie zarabiający dużo więcej, których poznaje się bezpośrednio (w pracy) lub pośrednio (celebryci w mediach). Przedtem grupa odniesienia Amerykanów z klasy średniej była horyzontalna, byli to sąsiedzi mieszkający obok.
Od lat 70 kobiety (w USA) zaczęły masowo chodzić do pracy i zaczęły porównywać siebie nie z sąsiadkami ale z menedżerami i właścicielami. W tym też czasie reklama prestiżowych rzeczy weszła do telewizji i docierała do wszystkich. Podrobione marki (głównie chińskie) umożliwiały upodobnianie się do bogatych ludzi. Wygląd stał się najważniejszą rzeczą, dużo ważniejszą niż pozom intelektualny czy wiedza.
W 1939 roku w Ameryce przeprowadzono badanie, podczas którego pytano mężczyzn i kobiety o to, jak ważny jest dla nich wygląd zewnętrzny ich partnerów. Uczestnicy badania mieli określić swoje preferencje w skali od zera do trzech. Większość mężczyzn wskazało 1,5, natomiast kobiety oceniły znaczenie prezencji partnera na 0,94. Pół wieku później amerykańscy antropolodzy powtórzyli badane. Współcześni Amerykanie okazali się znacznie bardziej wrażliwi na dobry wygląd towarzyszy życia. Kobiety końca XX wieku niemal dwa razy częściej niż ich poprzedniczki z pierwszej połowy wieku zaznaczały, iż zależy im na tym, by ich mężczyzna był przystojny i zadbany. Psycholog Nancy Etcoff, autorka książki Przetrwają najpiękniejsi, twierdzi, iż koniec XX wieku i wiek XXI to epoka uciekania przed czasem — walka z efektami starzenia się zanim jeszcze pojawią się pierwsze głębsze zmarszczki. (Hejke 2005)
Przedtem intelektualiści byli często ubrani w swetry bo były bardzo praktyczną częścią stroju. Teraz ubiór ma mówić o człowieku, o jego przynależności. Osoba jest oceniana przez otoczenie przede wszystkim pod kątem wyglądu (stroju, butów, zegarka, uczesania, makijażu, biżuterii, tatuażu itp.).
Zmieniło się również podejście do turystyki. Nie ma ona już dawać poczucia wolności, zwiększać naszej wiedzy o świecie, pobudzać do refleksji; ma obecnie dawać przyjemność, budzić emocje związane z tym, co widzimy, a nie te związane z czymś nieprzewidywalnym.
Turysta był do tej pory osobą, która udając się do egzotycznych miejsc pragnęła ujrzeć coś, co istnieje naprawdę. W społeczeństwie ponowoczesnym turystyka stałą się kolejnym produktem przeznaczonym do masowej konsumpcji. (Nieszczerzewska 2004, s72)
Turyści często sami planowali trasę swojej podróży. Próbowali zrozumieć powiązania wydarzeń historycznych z miejscem, gdzie do nich doszło oraz z ludzkim życiem — bez udziału skomercjalizowanej propagandy w stylu fantasy. Obecnie [w latach 90.] turystyka padła ofiarą inwazji wielkich korporacji przemysłu rozrywkowego. (MacCannell 2005, s295) W poprzednim okresie turyści posługiwali się bardziej wyobraźnią historyczną, wyobrażali sobie jak mogło wyglądać życie przed wiekami, walka w danym miejscu bitwy. Teraz wszystko jest gotowe, przyciągają inscenizowane filmy, zdjęcia, sztuczne woskowe postaci, wszystko „podkolorowane”.
Media
Zmianom uległy również media jako całość. Od połowy lat 80. w serwisach informacyjnych na całym świecie pojawiało się coraz mniej wiadomości z dziedziny polityki międzynarodowej, szerszych zjawisk społecznych i ekonomicznych, a w zamian było coraz więcej seksu, skandali, morderstw, nieszczęść, szczegółów z życia gwiazd. Informacja poprzez przekaz słowny została zdominowana przez przekaz obrazkowy, kreujący emocje.
„Do przeszłości zdaje się należeć, nie tak przecież odległy czas, gdy wierzono, iż zadaniem mediów jest opis rzeczywistości; współcześnie raczej utrwala się przekonanie, iż najłatwiejszym sposobem zmiany świata jest zmiana wyobrażenia o nim, liczy się przede wszystkim wszechobecny image”. (Burszta 1999, s31)
Najważniejsze dla mediów jest teraz atrakcyjne widowisko, a nie pogłębiony i skłaniający do dalszych refleksji opis otaczającego świata.
W programach typu talk show, które istniało najpierw jako słuchowisko radiowe, a od lat 50. XX wieku jako widowisko telewizyjne, cała dramaturgia i narracja przekazu opierała się na konfrontacji indywidualności gospodarza programu i zapraszanych gości. Gospodarz reprezentował społeczeństwo, które dzięki niemu mogło poznać odmienne style myślenia, zachowania. W latach 90. programy talk show wkroczyły w nowy etap — autentyzm i szczerość ustępują ekshibicjonizmowi. Na przykład Jerry Springer cynicznie doprowadza gości programu do sadomasochistycznego ekshibicjonizmu. Zyskuje na tym atrakcyjność show, traci autentyczność talk, bo wszystko to zakrawa na teatralną maskaradę. (Mrozowski 2020, s318)
Częsta obecność celebrytów w programach talk show zmieniła w efekcie charakter toczonych tam rozmów. Bardziej niż szczerość i autentyzm liczyć się zaczęła anegdota i pretensjonalna poza, dekonstrukcję tożsamości (kim jesteś?) zastąpiła konstrukcja wizerunku (jaki jesteś wspaniały!), a zamiast budowania relacji z gośćmi gospodarz staje się koncelebrantem ich narcyzmu, przy okazji samemu kreując się na supercelebrytę i hipernarcyza. Dyskurs konwersacji przekształcił się w dyskurs autoafirmacji — służy już nie porozumieniu, tylko kultywowaniu samouwielbienia. (tamże s319)
Sposób myślenia, edukacja
Zmienił się sam sposób myślenia, w dużej mierze pod wpływem mediów. Przedtem myśleliśmy pojęciami. Poprzez słowa (czytane lub słuchane) docierał do nas przekaz opisujący zdarzenia, refleksja w naszych umysłach była również słowna i także za pomocą słów przekazywaliśmy innym nasze przemyślenia. Obecnie „myślimy” obrazami, emocjami. Obraz jest nośnikiem, tłem przekazów medialnych. Informacja przekazana emocjonalnie lepiej do nas dociera. Opowiadamy się albo „za”, albo „przeciw” danej opinii, nie w wyniku chłodnej, intelektualnej analizy, ale w zależności od tego, jaki mamy emocjonalny stosunek do jej nadawcy, zarówno indywidualnego, jak i instytucjonalnego.
Etos infantylizmu opanował nie tylko popkulturę — dogmatyczne osądy, postrzeganie świata w kolorach czarnym i białym w sferze polityki i religii zajęły miejsce zniuansowanej złożoności, będącej cechą moralności ludzi dorosłych. (Barber 2008, s14)
Coraz mniej jest miejsc, gdzie można by bez pośpiechu usiąść i pogadać. Polityczna sztuka rozmowy zostaje zastąpiona przez pogawędki zawodowe lub towarzyskie plotki. (Lasch 1997, s122)
Widać to jeszcze wyraźniej na przykładzie młodych osób, studentów. „Jak pisze amerykański pisarz i dziennikarz David Brooks: w przeciwieństwie do tego, co było jeszcze przed dziesięciu laty, nie mówiąc już o rozpolitykowanych uniwersytetach lat 60. i 70., dzisiejsi studenci nie czytają gazet, nie interesują się polityką, a już aktywne uczestniczenie w niej w ogóle jest nie do pomyślenia”. (Arciuch 2001)
Spośród przemian, które dokonały się w minionych trzech dekadach [pisane w2008], być może najbardziej symptomatyczne jest zniknięcie „intelektualistów”. XX wiek był ich stuleciem. Większość z nich była politycznie „zaangażowana”. (Judt 2019, s40)
Młodzi ludzie byli niegdyś bardziej zaangażowani w sprawy świata dorosłych, niż to ma miejsce obecnie. Mieli też więcej okazji do swobodnej obserwacji starszych. (Lasch 1997, s125) Młodzi, których proporcem był rok 1968 nie odrzucali intelektualizmu. Buntowali się oczywiście przeciwko starym ideom, ale w ich miejsce starali się wprowadzać inne, swoje. Dla współczesnych młodych ludzi intelektualizm jest czymś chłodnym, obcym, podejrzanym. Nie chcą żadnych krępujących zasad, reguł, szkoła potrzebna im jest do uzyskania dyplomu.
W 1968 roku w Paryżu studenci nałożyli na głowę filozofa Paula Ricoeura kosz na śmieci pytając dlaczego jest profesorem. Czyn ten miał podłoże ideologiczne, młodzi ludzie nie zgadzali się z jego poglądami. Teraz uczniowie w szkole wkładają kosze na głowy nauczycieli tylko dla zabawy, filmując to.
Zmieniła się też sama szkoła na wszystkich poziomach edukacji oraz stosunek do niej zarówno uczniów, jak i władz decyzyjnych.
Istnieją silne tendencje do zmieniania natury szkoły i struktury procesów edukacyjnych. Tradycyjne kompetencje — jak myślenie przyczynowo-skutkowe, myślenie analityczne, myślenie krytyczne oparte na intelektualnej abstrakcji, są uznawane za wtórne, pozbawione istotnego znaczenia kulturowego. Są one zastępowane przez kompetencje symultanicznego, „przestrzennego” rozumienia przekazów wizualnych, i to właśnie musi być głównym przedmiotem edukacji. (Szkudlarek 1993, s109)
I znów spójrzmy na Stany Zjednoczone, gdzie od lat 60. była mocno forsowana polityka „gifted education” (edukacja dla uzdolnionych). Był to rodzaj społecznej inwestycji w najzdolniejszych, było to tworzenie elit intelektualnych kraju. Od lat 80. zmiany cechowały się przeciwnym wektorem, czego przykładem była polityka Georga W. Busha w kierunku wyrównania poziomu edukacji, osiągnięcia praktycznych umiejętności czytania i pisania przez wszystkich. Mówiła o tym ustawa No Child Left Behind z 2001 roku.
Jeszcze w latach 60. powszechne było przekonanie, że kształcenie jednostki jest służbą pro publico bono, ma wpływ na jakość życia całego społeczeństwa oraz gospodarkę. Prezydent John Fitzgerald Kennedy mówił wtedy „postęp w społeczeństwie pojawia się tak szybko lub tak wolno, jak postępuje edukacja, bo największym narodowym kapitałem pozostaje ludzki umysł”.
Obecnie podejście do edukacji zmieniło się radykalnie. To chęć osiągnięcia lepszego statusu zawodowego i materialnego leży u podstaw decyzji o wstąpieniu w uniwersyteckie progi. W związku z tym federalne wydatki na szkolnictwo wyższe są coraz mniejsze. W roku 1981 przegłosowano uchwałę, która wprowadziła w życie system zwolnień podatkowych dla prywatnych korporacji subsydiujących pracę publicznych uniwersytetów. Zmieniła się funkcja uniwersytetu. Staje się on zapleczem naukowym prywatnych korporacji. Mamy wręcz dziś do czynienia ze zjawiskiem, które krytycy nazwali „korporatyzacją życia akademickiego”, to znaczy uniwersytety podpisują się pod korporacyjnymi patentami, a szefowie korporacji zabierają głos na posiedzeniach uczelnianych rad i zarządów. (Sarnacka-Mahoney 2004)
Przed przełomem roku 1984 popularne były książki nastawione raczej na poszerzanie świadomości, na rozumienie otaczającego świata i innych kultur (obecnych i przeszłych), na myślenie jako takie (np. książki psychologiczne). Aktualnie popularne są wszelkiego rodzaju poradniki (oparte na magii, astrologii, wschodnich praktykach medytacyjnych itp.) odnośnie poprawy zdrowia, zamożności, osobistego sukcesu i uzyskania przyjemności.
Przedtem ludzie chcieli, żeby inni zauważali ich wiedzę, intelekt. Teraz zależy nam żeby ludzie nas lubili.
Szacunek dla wiedzy sprawiał, że był większy respekt dla specjalistów i zaufanie dla ich umiejętności (lekarze, nauczyciele, naukowcy, ekonomiści). Teraz istnieje przekonanie, że np. lekarze są usługodawcami, płacimy im za to, żeby nas leczyli i wymagamy odpowiednich rezultatów. Mamy możliwość wyboru lepszego specjalisty. Podobnie z nauczycielami, księżmi, prawnikami itd.
Zmieniła się też lista zawodów, które cieszą się największą popularnością wśród młodzieży: Przedtem byli to naukowcy, nauczyciele, ekonomiści, pisarze, dziennikarze — profesje wymagające zdobycia wykształcenia. Obecnie to są aktorzy, piosenkarze, influenserzy, modelki — zawody, w których (według wyobrażeń nastolatków) nie trzeba latami zdobywać wiedzy.
Komputeryzacja
Bardzo widoczną zmianą zaistniałą w latach 80. była oczywiście komputeryzacja, ale nie była to tylko zmiana techniczna. Poprzednie dominujące media jak telewizja, a wcześniej prasa były z samej swej natury scentralizowane, musiały mieć jakieś studio, jakąś redakcję z których wypływał przekaz do odbiorcy. Internet w porównaniu z tym stanem jest niezależny, daje możliwość przekazu w obie strony, jest olbrzymią siecią powiązań teoretycznie niezliczonej ilości uczestników.
Na wczesnym etapie rozwoju przemysłu elektronicznego w latach 1940—1960 decydującą rolę odgrywało finansowanie ze strony wojska i dużych korporacji. Ale prawdziwy rozkwit technologii informatycznych zaczął się w latach 80. kiedy wprowadzono na rynek prosty w obsłudze komputer osobisty, a później oczywiście wraz z upowszechnieniem się internetu. Źródłem obu tych rzeczy było coraz bardziej powszechne zapotrzebowanie na rozrywkę i komunikację osobistą.
Również w technicznej obsłudze pojawiły się istotne, ułatwiające operowanie zmiany.
W nowej wersji komputera Apple w roku 1984 tekstowy, symbolizujący inżynierską, męską dominację sposób komunikacji z maszyną zastąpiono formą miękką, przyjaźniejszą — interfejsem graficznym. By porozumieć się z urządzeniem, nie trzeba już walić w klawiaturę, wystarczy za pomocą myszki wskazać odpowiednią ikonkę i „kliknąć”. (Bendyk 2004, s10)
Internet stworzył możliwości swobodnego korzystania z wielu źródeł i dał jednostce sposobność wyboru drugiej strony kontaktu oraz natychmiastowej rezygnacji bez żadnych konsekwencji.
Celem klasycznych mediów społecznych było jednoczenie ludzi w walce o ich prawa, zaś dążeniem mediów społecznościowych typu Web 2.0 jest tworzenie sieci społecznych służących korzystaniu z tych praw. (Mrozowski 2020, s281)
„Już nie więzi społeczne określają jednostkę, lecz jednostka wybiera swoje więzi społeczne. Powoduje to zmianę formy. Więzi, uprzednio wpisane w pewien ogólny i scalający obszar, zaczynają dzielić się, tworząc coraz szerszą i zróżnicowaną sieć kierowaną przez jednostkę”. Dotyczy to przede wszystkim kontaktów poprzez sieć internetową. (Kaufman 2004, s232)
Jeszcze innym zjawiskiem jest zastępowanie bezpośrednich relacji z ludźmi relacjami za pośrednictwem urządzeń, których obsługiwanie trzeba opanować. W rezultacie skupiamy się często bardziej na urządzeniu niż na „odczuwaniu” drugiej osoby.
„Nowym i niewątpliwie ważnym zjawiskiem jest, że relacje z przedmiotami zaczynają zastępować relacje z ludźmi. Ma to istotne znaczenie dla naszych nawyków, albowiem operowanie przedmiotami wymaga od jednostki innych umiejętności niż te, jakie powstają w jej związkach z ludźmi”. (Marody 2014, s178)
Zdrowie, dieta
W społeczeństwie producentów standardem jest zdrowie, które można zmierzyć, określić jako stan pozwalający na wykonywanie codziennych czynności. Społeczeństwo konsumentów kusi swoich członków ideałem sprawności fizycznej, która nie jest stanem wymiernym, nie można jej precyzyjnie określić. Nie można tu mówić o jakiejś górnej granicy, ciało ma być gotowe sprostać wyzwaniom dotychczas nieznanym i niemożliwym do przewidzenia. (Bauman 2006a, s120)
Powstanie i rozpowszechnienie leków syntetycznych sprawiło, że w poprzednim okresie medykamenty ziołowe zostały wyparte przez chemiczne, a medycynę naturalną zaczęto lekceważyć, uznawać nawet za objaw zacofania, zabobonu i ciemnoty. Jednak tradycyjne metody leczenia znów wróciły do łask w latach 80.
Poprzednio wybierano wegetarianizm czy weganizm ze względów ideowych. Teraz ten wybór jest drogą do lepszego zdrowia, a coraz częściej następstwem mody.
Kiedyś narkotyki były brane jako forma protestu, były symbolem innego stylu życia (hipisi). Obecnie narkotyki mają dawać przyjemność, radość, nastrój, nowe przeżycia (oczywiście bez bólu, bez kłucia się). Są sposobem na zabijanie wolnego czasu, są po prostu towarem.
Alkohol i papierosy były „spożywane” dla podkreślenia swojej „dorosłości”, jakiegoś „image`u”. Teraz mają dawać przyjemność, są wyrazem przynależności do danej grupy.
Jeśli chodzi o zdrowie psychiczne, a zwłaszcza o stany lękowe (często permanentne), to główne ich źródło, w sensie społecznym, również zmieniło się. Po drugiej wojnie był to lęk przed wojną atomową, przed militarnym zniszczeniem cywilizacji i życia człowieka. Od późnych lat 80. pojawił się lęk przed umieraniem lasów, dziurą ozonową, globalnym ociepleniem, przed zmianami klimatycznymi zagrażającymi naszej planecie.
PO PRZEŁOMIE ROKU 1984
„W latach osiemdziesiątych w naukach społecznych coraz częściej zaczyna być używane kolejne pojęcie głoszące kres starego i wyłanianie się nowego typu społeczeństwa, tym razem właśnie pojęcie społeczeństwa ponowoczesnego”. (Marody, Giza-Poleszczuk 2004, s31) Jak zauważa historyk Antoni Dudek, można dostrzec wyraźną zmianę nastrojów społecznych w Polsce od przełomu lat 1985/86.
„Kluczem do zrozumienia współczesnego społeczeństwa okazuje się uchwycenie zjawisk urynkowienia wszystkich sfer życia społecznego, w którym to procesie towarem stają się obok zwykłych dóbr konsumpcyjnych również informacje oraz treści znaczeniowe i symbole kulturowe. (Kempny 2005, s11)
„Współczesna kultura jest kulturą konsumpcyjną. W postmodernizmie człowiek ujmowany jest gównie jako konsument. Od konsumentów wymaga się nie rutyny, ale zmienności. W akcie kupna wyraża się osobowość człowieka ponowoczesnego. Człowiek ponowoczesny wciąż tworzy swoją tożsamość, a konsumpcja staje się narzędziem jej tworzenia”. (Miczyńska-Kowalska 2009, s217)
Nowoczesna kultura konsumpcyjna związana jest z przenikaniem się sfery ekonomicznej i kulturowej. W społeczeństwie konsumpcyjnym praca staje się dla jednostki sposobem na zdobywanie środków, aby ulegać konsumpcyjnym pokusom, doznawać nowych wrażeń, doświadczać, ulegać bezustannym przemianom. Dostarcza ona jednostce poczucia jednostkowej i społecznej tożsamości. (Karczewska 2016, s39)
„Mieszkańcy świata konsumentów postrzegają go jako wielki magazyn części zamiennych. Jest on szczodrze zaopatrzony — i jak się wierzy, będzie z miejsca uzupełniany, jeśli zabraknie w nim chwilowo towarów. Od nikogo nie oczekuje się już, że zadowoli się tym, co ma, albo tym, kim jest — i że na tym poprzestanie, godząc się z brakiem innych opcji i próbując, ze względu na brak alternatywy, uczynić najlepszy użytek z tego, co zaoferował mu los. Jeśli jakaś część (ze zbioru przyborów codziennego użytku, z bieżącej sieci kontaktów międzyludzkich, własnego ciała, albo jego publicznej prezentacji, tożsamości czy publicznego jej obrazu) straci urok publiczny albo wartość rynkową, trzeba ją usunąć: wymontować i zastąpić »nową i ulepszoną« albo choćby świeższą i jeszcze nieużytą »częścią zamienną«”. (Bauman 2009, s111)
„Kulturę konsumencką charakteryzuje płynność, przemijanie, lekceważenie wszystkiego, co się nie nadaje do natychmiastowego spożycia”. (Miczyńska-Kowalska 2009, s207)
Duch czasu domaga się wyzwolenia człowieka od wszelkich ograniczeń, spełnienia się w indywidualnej wolności i autentyzmie. Propagowany dziś model kultury staje się antykulturą natychmiastowej konsumpcji i podległości doraźnym impulsom. Autentyzm okazuje się egoistycznym zaspokajaniem kaprysów, a wolność — posłuszeństwem modom kreowanym przez sprzedawców, którzy wszystko potrafią obrócić w towar. (Wildstein 2021)
Dostrzega się też postępujący zanik wartości uniwersalnych z jednoczesnym promowaniem wartości samorealizacyjnych i hedonistycznych, a w późniejszym etapie — usprawiedliwiania każdej spontaniczności, ekscytacji, nieskrępowania, poszukiwania silnych doznań i nowych emocji; ważnym elementem staje się przeżywanie kolejnej „przygody” pozostawiającej zresztą nietrwały ślad nieznanych dotąd i natychmiast zapominanych wrażeń. (Krajewska 2015, s115–127) „Współczesna kultura popularna przesycona jest rozmaitymi elementami zabawy, czasami wręcz utożsamia się z zabawą”. (Kosmalska 2009, s197) Szczęście to dla współczesnego człowiek zadowolenie z codziennego życia, czerpane z niego czystej przyjemności.
Kultura masowa jest sterowana środkami masowej komunikacji urabiającej opinie powszechne od góry do dołu społeczeństwa. Dla kultury tej charakterystyczna jest konsumpcjonistyczno-permisywistyczna perspektywa, która rodzi przeświadczenie, że im więcej osobnik zdolny jest pochłonąć i im szybciej te pokarmy trawi i sięga po inne, tym jest szczęśliwszy i wolniejszy. Przeciętny odbiorca dóbr uważa, że żyć należy przede wszystkim dla satysfakcji różnorako pomnażanych, bezgranicznych, doraźnych i mocno intensywnych. Tak oto urabia się nowa potoczna mitologia, której refleksem jest domniemanie, że każdy sam dokonuje wyborów tych czy innych przyjemności, to znaczy tego czy innego towaru, sam za wszystko odpowiada, nareszcie zwolniony od takich czy siakich autorytetów, sam sobie urządza życie. Sam sobie też dobiera partnerów w akcjach publicznych, przygodnych i ulotnych, i sam ma rozstrzygać, jak odnosić się do Drugiego w zależności od konkretnych okoliczności. (Morawski 1999, s261)
Konsumpcja, supermarketyzacja
Przełom XX i XXI wieku charakteryzuje upowszechnianie się konsumpcyjnego stylu życia, który wraz z rozprzestrzenianiem się kultury masowej dotyka w różnym stopniu wszystkie kraje świata, nie wykluczając krajów o niższym poziomie rozwoju gospodarczego.
Zjawisko to cechuje nie tylko tendencja do wymuszonego rozmaitymi czynnikami osobowymi, kulturowymi i cywilizacyjnymi, nadmiernego kumulowania, kupowania czy bezpośredniego korzystania z dóbr uważanych za niezbędne, ale jest to też kreowanie określonych wizerunków, proponowanie i kultywowanie nowych stylów życia i bycia. Oznacza to również dążenie do zbiorowych i jednostkowych tożsamości za pomocą i z użyciem owych dóbr. Konsumpcja (której czasami przypisuje się nawet status quasi religii) dla wielu stała się już sposobem na życie i niejednokrotnie stanowi cel, do którego dąży się konsekwentnie i z uporem.
Człowiek XXI wieku skłania się ku orientacji materialistycznej, stawiając wartości doraźne ponad wartościami osobowymi. Przejawem tego jest już nikogo niezawstydzająca, przenikająca wszystkie obszary życia prywatnego i społecznego, mentalność konsumpcyjna. (Krajewska 2015, s115–127)
Społeczeństwo ponowoczesne potrzebuje swoich członków jako konsumentów. Sposób, w jaki kształtowani są przez współczesne społeczeństwo jego obywatele, podporządkowany jest przede wszystkim roli konsumenta, jaką mają do odegrania. (Bauman 2000, s95) Właściwością wyróżniającą konsumerystyczną kulturę jest uwolnienie konsumpcji od dawniej określającej jej granice instrumentalności — zanik „norm” i nieznana dotąd plastyczność „potrzeb”, powodujące wyzwolenie konsumpcji z więzów funkcjonalności i zwolnienie jej z konieczności poszukiwania usprawiedliwienia innego prócz przyjemności, jakiej sama dostarcza. W społeczeństwie konsumentów konsumpcja jest celem samym w sobie, a więc czymś samonapędzającym się. (Bauman 2005, s20)
Współczesny konsument akceptuje fakt oceniania sukcesów, osiągnięć, innych osób i swoich własnych na podstawie tego, co i w jaki sposób jest konsumowane. (Perchla-Włosik 2019, s76)
Jak sugeruje wielu autorów, konsumpcja w latach 80. i 90. XX wieku stała się wartością fundamentalną, hiperwartością lub „superukładem odniesienia”, który uważa się za fundamentalną wartość współczesnej kultury zachodniej. (Perchla-Włosik 2019, s52)
Powstanie kultury tzw. nowego konsumeryzmu datuje się na lata 70, rozkwit zaś na 80 i 90.
Na przełomie lat 70. i 80. powstała nowa grupa społeczna, dla której konsumpcja stała się najważniejszym składnikiem życia. Są to ludzie różniący się pod względem wieku, płci, miejsca zamieszkania, wykształcenia, lecz łączy ich proces, w którym używają tych samych przedmiotów konsumpcji. Jedynie wzory konsumpcji decydują, kto jest członkiem grupy, a kto pozostaje poza nią. (Godzic 1996, s178)
„»Nawiasem mówiąc, chciwość jest w porządku« — powiedział Ivan Boesky w swoim inauguracyjnym przemówieniu na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley w maju 1986 roku. »Chcę, żebyście o tym wiedzieli. Sądzę, że chciwość jest zdrową cechą. Możecie być chciwi i mieć dobre zdanie o sobie«. Po tych słowach wybuchły spontaniczne oklaski”. (Ridley 2000, s292)
Zachowania ludzi ulegają w późnonowoczesnym społeczeństwie „supermarketyzacji” czyli w sferze zachowań społecznych jednostki zaczynają zachowywać się tak, jak zachowują się w supermarkecie. (Szlendak 2004) Dla Konsumenta rzeczywistość jawi się jako ogromny supersam. Szczęście — to zapełnione półki i możliwość korzystania z ich obfitości. Nieszczęście — to puste magazyny po środkach konsumpcji. (Mizińska 1992, s35)
W społeczeństwie konsumpcji jednostka nie jest nigdy w stanie uzyskać pełnej satysfakcji. W ideologię konsumeryzmu wpisana jest bowiem nieodłącznie kategoria „przestarzałości” (wychodzenia z mody i zużycia), kategoria nie-spełnienia lub raczej nie-dopełnienia. (Melosik 2002, s15) Nowe dobra stają się środkiem do osiągania przyjemności. Nowość produktu jest bodźcem do realizacji tzw. „snu na jawie”. Dzięki zakupowi nowego produktu konsument ma nadzieję spełnić swoje marzenie, bowiem w tajemniczości tkwi potencjalna przyjemność. (Bylok 2005, s242)
Konsument chłonie świat produktów, dóbr i rzeczy, jaki mu się wpaja, a tym samym podbija go, a jednocześnie jest przez ten świat definiowany — przez marki, znaki towarowe oraz tożsamość konsumencką. Obwieszcza, że jest wolny, będąc zamknięty w klatce prywatnych pragnień. (Barber 2008 s53)
W społeczeństwie konsumpcyjnym nie chodzi już o zaspokajanie potrzeb jako chęci zniesienia napięcia, lecz o pożądanie. Nadzieja na zaspokojenie potrzeby pojawia się wcześniej niż sama potrzeba. Rzecz dla obecnego konsumenta jest ważna dlatego, że potrafi dać mu wiele pożądań, których wcześniej nie przeżywał i nie przeczuwał. Konsumenci są przede wszystkim zbieraczami wrażeń. Kluczowa staje się rola mody, jako elementu pobudzającego pragnienia.
We współczesnej kulturze konsumpcyjnej pragnie się dóbr nie dlatego, że zaspokajają one podstawowe potrzeby czy też mogą ulepszyć ciało i umysł, ale dlatego, że mają one szczególną właściwość nadawania ciału czy zmysłowi kształtu. Dlatego „funkcja znakowa” stanowi o użyteczności i atrakcyjności dóbr rynkowych. Zaopatrujemy się w te, a nie inne dobra, bo tak robią inni stanowiący dla nas pozytywną lub porównawczą grupę odniesienia. (Perchla-Włosik 2019, s47)
Idealna osoba doskonale czuje się we współczesnym dynamicznym świecie, jej wolność jest wolnością w konsumpcji, jej tożsamość jest chybotliwa, sfragmentaryzowana i niestała. (Jaszewska 2002, s87) Konsumpcja jest lekarstwem na lęk i wypiera w tej roli religię.
Nagrody oferowane przez religię są odległe, odłożone w czasie, natomiast rynek konsumpcyjny daje nagrody teraz, od razu. (Szlendak 2004, s8)
Współcześni konsumenci przyjemność osiągają nie tylko poprzez posiadanie dóbr luksusowych, ale także poprzez sam akt zakupu. Celebracji zakupów towarzyszy świadomość ucieczki od dotychczasowego codziennego życia w świat marzeń, gdzie dominuje elegancja i luksus. W tym celu tworzy się centra sklepowe lśniące przepychem i elegancją, które następnie stają się sceną służącą do osiągania przyjemności. (Bylok 2005, s240)
Zakupomania staje się „piękną chorobą” XXI wieku, której doświadczają nie tylko dorośli, ale i coraz częściej również dzieci i młodzież. (Przybysz-Zaremba 2009, s166) W 2005 roku w 40 badanych krajach poprzez Światowe Badania Reputacji jedynie supermarkety zostały ocenione pozytywnie.
Wielkie centra handlowe bardziej niż świadomemu kupowaniu potrzebnych rzeczy służą dostarczaniu rozrywki i przyjemności. Lata 90. to gwałtowny rozkwit zjawiska zakupo-rozrywki (shoppertainment — Gary Cross), to uatrakcyjnienie, „ubajkowienie” miejsca sprzedaży. Centra handlowe opisuje się jako miejsca, do których ludzie się udają, aby praktykować swoją „konsumencką religię”. Twierdzi się, że to coś więcej niż przedsiębiorstwa handlowe i finansowe; że mają one wiele wspólnego z ośrodkami religijnymi tradycyjnych cywilizacji. (Ritzer 2009, s24) Spektakle służą do ponownego umagicznienia świątyń konsumpcji, aby stale były atrakcyjne dla coraz bardziej zblazowanych konsumentów. (tamże s213) Nowe środki konsumpcji są jak z marzeń sennych, fantastyczne i spektakularne. (tamże s243)
W Stanach Zjednoczonych i Kanadzie wielkie centra handlowe — malle –są ulubionymi miejscami spędzania wolnego czasu. (Makowski 2003, s11)
Pod koniec lat 80. do słownika kultury postmodernistycznej na stałe wszedł termin recreational shopping, oznaczający nie tylko zakupy, ale także pewną formę spędzania czasu wolnego i swego rodzaju terapię zalecaną zwłaszcza kobietom. (tamże s78)
„Kierunek ewolucji centrów handlowych, wytyczony mniej więcej w latach osiemdziesiątych XX wieku, powoduje, że większość z nich upodabnia się bardziej do wesołych miasteczek niż do dziewiętnastowiecznych pasaży, promenad i domów towarowych. Znajdują się w nich nie tylko sklepy, kręgielnie czy kina, ale nierzadko prawdziwe kolejki górskie, karuzele, ogrody zoologiczne, imitacje lasów itd. Podobne obiekty bardziej przywodzą na myśl Disneyworld albo wytwórnię Universal niż centrum handlowe. (tamże s89)
Największą na świecie „świątynią konsumpcjonizmu” jest West Edmonton Mall w kanadyjskiej prowincji Alberta, otworzone w 1986 roku. Od początku stało się miejscem swoistego kultu, celem pielgrzymek konsumentów z Kanady i pozostałych części świata. Zawiera w sobie największy w świecie park rozrywki wewnątrz budynku, ogromny basen ze sztuczną falą i kaskadami wodospadów, superszybką kolejkę rollercoaster o wysokości czternastu pięter, sztuczne lodowisko, basen z delfinami i wiele rekonstrukcji znanych obiektów. (Godzic 1996, s188)
W Polsce po przemianach politycznych z roku 1989 konsumpcja stała się widocznym znakiem zachowań społecznych. „Kupowanie dóbr stało się nie tylko oznaką przynależności do określonej »klasy konsumpcyjnej«, ale i narzędziem indywidualizacji i samookreślania jednostek. Zgodnie z zasadą »kupuję, więc jestem« jest ono nie tylko narzędziem zaspokajania interesów, ale i najlepszą możliwością i dopuszczalną formą manifestacji uznawania określonych wartości (zdrowa żywność, wegetarianizm, niekupowanie odzieży z futer i skór naturalnych). Konsumpcja daje grupową tożsamość, ale i buduje jednostkową niepowtarzalność”. (Ziółkowski 2000, s137) Jednym z najważniejszych czynników wpływających na zmiany społeczne w Polsce po 1989 roku jest konsumpcja. (Setlak 2009, s146)
Reklama, rynek, media
Rynek świadomie zmierza do zawłaszczenia czasu i przestrzeni, rozciągnięcia kontroli nad każdym momentem naszego życia, spenetrowania najbardziej ukrytych i intymnych obszarów duszy, chce, żeby konsumenci dokonywali zakupów lub myśleli o kupowaniu, nieustannie wymyślali lub realizowali konsumenckie zachcianki. (Barber 2008 s338)
„Ogromną rolę w modelowaniu naszych pragnień, odgrywa rynkowa manipulacja obrazami poprzez oddziaływanie reklamy, mass mediów czy chociażby witryn sklepowych. Społeczeństwo konsumpcyjne nie kształtuje w nas tylko i wyłącznie materialnych postaw życiowych, ale również kreuje nasze marzenia, które odwołują się do naszych fantazji, kaprysów i życzeń, poddaje je estetyzacji i odrealnieniu”. (Czarnecka 2005, s118)
Rynek konsumenta oferuje pełny wybór zapewniając, że jest to wybór słuszny poprzez autorytet ekspertów oraz wielu zadowolonych nabywców. Jednocześnie sprzedawcy nie czynią tajemnicy z tego, że towary teraz sprzedawane będą zastąpione wkrótce przez inne „nowe i ulepszone”. Wiedza ta dla klientów stanowi pewność, której poszukują: uspokaja ich decyzja, że żadna decyzja nie jest ostateczna, że nie ma nieodwracalnych konsekwencji, że każdą można bezpiecznie podjąć, gdyż, jak wszystkie inne, będzie dla tych, którzy ją podjęli, wiążąca jedynie „do odwołania”. (Bauman 2005, s32)
Aby zwiększyć zdolności konsumpcyjne konsumentów, trzeba ich wciąż wystawiać na nowe pokusy, utrzymujące ich w stanie ciągłego wrzenia, ustawicznego podniecenia. Po to jednak, żeby rynek dóbr konsumpcyjnych mógł kusić swoich klientów, potrzebuje konsumentów, którzy są gotowi i chętni, by ich skusić. We właściwie funkcjonującym społeczeństwie konsumpcyjnym konsumenci czynnie starają się być kuszeni. Żyją od atrakcji do atrakcji, od pokusy do pokusy, od połknięcia jednej przynęty do następnej. Każda nowa atrakcja, pokusa i przynęta w pewien sposób różni się od poprzedniej i jest zapewne od niej silniejsza. (Bauman 2006, s58)
Właściwy typ konsumenta to osoba, która ceni sobie prawo wyboru bardziej niż sam obiekt wyboru i celebruje wizyty w sklepie jako publiczny przejaw swego znawstwa. Dobra konsumpcyjne uzyskują swój blask i powab w procesie ich wybierania; gdy znika wybór, ich czar pryska bez śladu. (tamże s110)
Najlepiej, by konsument nie chwytał się niczego mocno, nic nie powinno nakazywać zobowiązania na zawsze, żadnych potrzeb nie należy postrzegać jako w pełni zaspokojonych, żadnych pragnień nie wolo uznawać za ostateczne. Tym, co się liczy, jest zmienność, wbudowana tymczasowość wszystkich zobowiązań; liczy się ona bardziej niż samo zobowiązanie, które nie powinno trwać dłużej niż do chwili skonsumowania obiektu pożądania (lub utraty przez ów obiekt powabu). (Bauman 2006, s56)
Większa podatność na reklamę prowadzi do chęci posiadania jak najwięcej i jak najnowszych rzeczy. Obsesja na punkcie rzeczy związanych z rozrywką, konsumpcją i przekarmianiem zmysłów. Chce się w tym naśladować atrakcyjnych kolegów, idoli, gwiazdy.
Konstruowanie coraz to nowszych potrzeb prowadzi do poddania konsumpcji wszystkiego: oprócz dóbr i usług również ciało, więzi społeczne, doświadczenia mistyczne i religijne, tradycja, prywatność, życie rodzinne, a nawet patologie, ludzkie nieszczęścia i tragedie. (Nitecki 2005, s197)
„Celem tych, którzy odpowiadają za wytwarzanie i sprzedaż towarów na globalnym rynku, którzy prowadzą dziś badania nad marketingiem i reklamą, nauczają ich i je praktykują, jest zarówno sprzedanie młodszym pokoleniom jak największej ilości wszelkich towarów, jak i zaszczepienie starszym gustów młodych”. (Barber 2008 s15)
Nowe środki konsumpcji tworzą swoiste spektakle w celu wzbudzenia zainteresowania potencjalnych klientów. Skuteczność przedstawienia wymuszają zastosowane metody. Przy użyciu dźwięku czy wspaniałej gamy kolorów, przez wywołanie emocji pobudza się klienta do nabywania kolejnych towarów. Działanie magii sankcjonuje byt nowej religii konsumowania. (Sitkiewicz 2009, s59)
Karta kredytowa, która rozpowszechniła się na całym świecie w latach 80., jest kolejnym „magicznym” narzędziem, które ma zwiększyć sprzedaż. Karta sprawia, że ludzie nie widząc realnego pieniądza nie mają poczucia pozbywania się czegoś konkretnego ze swojej kieszeni. Karta jest rodzajem magicznej różdżki, którą wystarczy dotknąć w odpowiednie miejsce i już stać się właścicielem atrakcyjnych rzeczy kuszących swym wyglądem.
Podobnie jak sieci fast food stosują różnorodne wzmacniacze smaków, żeby po jakimś czasie pozostałe jedzenie wydawało się ich klientom mdłe, tak media podkręcają stale emocje widzów, uzależniając od siebie odbiorców. Starają się wprowadzić przekonanie, że świat „pozamedialny” jest szary i nudny.
Wszystkie tzw. czasopisma kolorowe, zwane też prasą kobiecą, propagują postawę charakteryzującą się niepohamowanym dążeniem do nabywania dóbr materialnych i korzystania z różnych usług. Głównym celem tych działań jest zaspokojenie własnej przyjemności. (Nitecki 2005, s205)
Rynek jest ekspansywny, zawłaszcza coraz to nowe pola. W wyniku tego stworzono rynek dla bardzo młodych ludzi (dzieci). (Taylor 2002) Naturalną konsekwencją ukonstytuowania się dziecka jako podmiotu konsumenckiego jest jego awans na eksperta w sensie dosłownym. Dziecko, uzyskując status konsumenta w pełni odpowiedzialnego i dysponującego godną pozazdroszczenia wiedzą, staje się niejako automatycznie osobą „dojrzałą” kulturowo. Kompetencje konsumpcyjne i wiedza zapewniają mu status wymagający szacunku, a niejednokrotnie podziwu ze strony dorosłych. (Bogunia-Borowska 2005, s165)
Materializm
Ludzie spędzając coraz mniej czasu na dialogu z samym sobą, uważając introspekcję za niepotrzebną, poszukują swojej tożsamości w zewnętrznych przedmiotach.
Wirtualizacja życia, która aktywnie poszerza swój zasięg, stwarza trudności w określaniu samego siebie. Człowieka definiuje świat produktów, nie zaś on sam. (Sitkiewicz 2009, s87)
W dobie demokratyzacji mody możemy mieć niemal tyle tożsamości do dyspozycji, ile zapełnionych wieszaków w szafie. (Szlendak, Pietrowicz 2007, s7)
Szczęście, a raczej jego poczucie, jest utożsamiane w umysłach milionów ludzi z „natychmiastową gratyfikacją”, związaną z orientacją na shopping. (Melosik 2010, s142) Cieszy ich nabywanie rzeczy, powiększanie swojego stanu posiadania, wzbogacanie się o nowy produkt, który za chwilę trzeba będzie wymienić na jeszcze nowszy.
Dziecko stało się elementem rynku. Wytwarza się w młodych ludziach wrażenie, że w życiu liczą się wyłącznie rzeczy materialne, tworzy się nowych klientów, którzy będą zarabiać i wydawać pieniądze. (Starczewska 2003)
Amerykanie przechodzący na emeryturę w XXI wieku mają wyjątkowo konsumpcyjny i egoistyczny stosunek do życia, nie zamierzają z niczego rezygnować. Uważają się za młodszych niż są i dążą do realizacji marzeń, których nie udało im się spełnić w wieku 20—30 lat. Nastawieni są na wydatki związane z odnową zdrowia i urody. (E. Sarnecka-Mahoney)
Przyjemność
Od lat 80. ludzie niemal wyłącznie nastawiają się na realizację swoich potrzeb związanych z przyjemnością, zabawą, miłym spędzaniem wolnego czasu, którego mają coraz więcej. Króluje karnawalizacja codzienności. Niektórzy nazywają to nawet „dyktaturą przyjemności”
Zadowolenie ciała jest na pierwszym miejscu, czyli jedzenie, picie, niemal codzienne imprezy, seks, a to wszystko związane z poszukiwaniem coraz to nowych i silniejszych bodźców zmysłowych. Atrakcyjne są przelotne związki mające przynieść jakąś wymierną i szybko dostępną korzyść lub przyjemność. Taka doraźna wymiana uczuć bez poświęcania siebie.
Zmakdonaldyzowany świat daje klientowi pewność otrzymania tego, co chce, tanio i szybko, wygodnie, bez wysiłku fizycznego i umysłowego. Nie musi wybierać opierając się na skomplikowanych porównaniach, a jednocześnie ma wrażenie, że wybiera kierując się bardziej emocjami, wrażeniami zmysłowymi i nakazem chwili. I wie, że to musi być dobre, bo przecież inni wybierają to samo.
Dzisiaj króluje „homo festivus”, człowiek zabawy, który nie wstydzi się tego, że życzy sobie nieustannego „zabawiania na śmierć”. (Godzic 2007, s21) Zjawisko to nie dotyczy tylko mieszkańców Zachodu, podobnie dzieje się w Azji i na innych kontynentach. „Wysoki poziom życia Japończyków w ostatnich dwóch dekadach XX wieku, łatwy dostęp do wszelkich dóbr kultury i rozrywek sprawiły, że coraz częściej szukają oni podniet w prymitywnych zabawach”. (Gawlikowski 2004, s237)
Pragmatyzacja świadomości, obejmująca wszystkie warstwy społeczne, to wygodne życie, wolne od trosk materialnych. (Ziółkowski1994) Ludzie uciekają również od bólu, niewygody, wszelkich trudności, wszystkiego, co zakłóca przyjemne korzystanie z oferowanych przez świat atrakcji.
Od pewnego czasu profesja psychiatryczna skłania się ku terapiom nastawionym bardziej na modyfikację zachowania niż na wgląd. Zarówno lekarze jak i pacjenci zwracają się ku metodom obiecującym szybką ulgę, nawet kosztem utraty głębszego zrozumienia. (Lasch 1997, s206)
Seks
Największą przyjemnością stał się, uwolniony od niemal wszelkich ograniczeń, seks. Zmieniło się nastawienie społeczeństwa do tej sfery. Seks jest zabawą i ma być przyjemny, jeśli zaś jest czymś przyjemnym, to znaczy, że jest czymś dobrym. Jednostka najlepiej spełnia się poprzez seks. W wielu krajach ferie wiosenne stają się czasem prawdziwych orgii.
Wyżej wspomniane zjawisko supermarketyzacji objęło również tą sferę życia człowieka — ilość partnerów (traktowanych często jak towar), jakość („opakowanie” musi być atrakcyjne, żeby przyciągnąć potencjalnego partnera, dopiero po „rozpakowaniu” mogą wychodzić na jaw jakieś wady). Seks jest dzisiaj konsumpcją a nie „produkcją” (reprodukcją). Trudno dokonać młodym wyboru jednego partnera. W związku z seksem potrzebujemy różnych przedmiotów i usług (wycieczki, jedzenie, wibratory, kosmetyki, bielizna, filmy, pornografia). Według Tomasza Szlendaka w latach 90. dochody rynku pornograficznego gwałtownie wzrosły.
Jak pisze holenderski socjolog Cas Wouters, od końca lat 80. datuje się „ożywienie pożądania” wśród kobiet. Przedtem feministki traktowały seks jako opresję ze strony mężczyzn, a później coraz częściej mężczyzna stawał się obiektem seksualnym.
Od połowy lat 80. kobiety same produkują skoncentrowane na ich potrzebach filmy pornograficzne, w których kobieta inicjuje seks.
Ale większej swobodzie seksualnej towarzyszyły również bardzo niekorzystne zjawiska, jak na przykład wzrost wykorzystywania nieletnich przez księży, trenerów, instruktorów, opiekunów, nauczycieli. Od połowy lat 80. we Francji gwałtownie wzrosła liczba osób skazanych za przestępstwa seksualne.
Ciało
Ciało i to, co się z nim wiąże zdominowało nasze doświadczenia, nasze sądy o nas samych i o innych. Oceniamy partnerów, polityków, nauczycieli przede wszystkim po ich wyglądzie.
„Żyjemy w czasach, gdy myślenie o sobie samym, stało się myśleniem o własnej cielesności. Dziś tożsamość określana jest właśnie przez to, jak zmienia się nasza cielesność”. (Czubaj 2007, s83)
„Szczególne zainteresowanie ciałem we współczesnym świecie teoretycy tłumaczą transformacją zachodnich społeczeństw, które pod wpływem komercjalizmu i konsumeryzmu zaczęły zwracać większą uwagę na cielesny aspekt bytu oraz związane z nim doznania, pragnienia i potrzeby”. (Radkiewicz 2006, s246)
Chcemy wyglądać idealnie, perfekcyjnie i nie żałujemy na to pieniędzy. Chcemy czuć się młodzi, być w dobrej formie, chcemy zapomnieć o starości.
W ostatnich dziesięcioleciach wzrosła popularność siłowni i klubów fitness, które dały możliwość kształtowania ciał w pożądany przez nas sposób. Zapanowała moda na operacje plastyczne, które pozwalają wcielać w życie marzenia o idealnych rysach twarzy i sylwetki. Zatriumfował kult wysportowanego, sprawnego i wiecznie młodego ciała — od lat siedemdziesiątych obowiązujący na Zachodzie. Aspekt cielesny zaczął odgrywać główną rolę w życiu. Konsekwencją tego jest występujące we współczesnej kulturze zjawisko wizualizacji tożsamości, która zostaje zredukowana do — kształtowanego przez media — wizerunku ciała. Największą ilość przekazów dotyczących wagi i kształtu ciała można znaleźć w komercyjnych reklamach dotyczących odżywiania lub kosmetyków. (Czarnecka 2005, s121)
Zapotrzebowanie na chirurgię plastyczną wynika w dużej mierze z dążenia wielu Amerykanów do imitowania wyglądu swoich bohaterów filmowych czy telewizyjnych. (Melosik 2010, s74) Chirurdzy plastyczni twierdzą, że ich celem jest poprawienie jakości życia, która jest zależna w tej logice od stopnia fizycznej atrakcyjności jednostki. (tamże s75) Naśladując gwiazdy muzyki i sportu „zdobimy” też nasze ciała wymyślnymi, kolorowymi tatuażami, które często pokrywają większą część powierzchni skóry.
Ciało jest jedynym wyznacznikiem atrakcyjności. Badania antropologów amerykańskich w latach 90. wykazały, że w porównaniu z badaniami robionymi w roku 1939 dwa razy wzrosła wrażliwość na fizyczny wygląd partnera.
Popularne stały się internetowe portale peep show, gdzie uczestnicy pokazują, pozornie anonimowo, swoje obnażone ciała lub komentują (także anonimowo) ciała innych. Taka relacja bez tożsamości. (Mrozowski 2020, s321)
Przeżywanie, doświadczenie
Jednak ciało to nie tylko wygląd, ale i narzędzie, które pozwala przeżywać coraz bardziej wyrafinowane doświadczenia. „Ciało ponowoczesne jest przede wszystkim odbiorcą wrażeń. Spożywa ono i trawi przeżycia” (Bauman 1995, s90)
Wszechobecna jest pogoń za doświadczeniem, na rynku sprzedaje się czyste doświadczenie (jak np. turystyka) i doznanie (np. parki rozrywki). Ale w ofercie jest także tzw. „rozwój duchowy” pod okiem specjalisty, który głównie polega na przeżywaniu określonych momentów mających stać się „przełomowymi”. Oczywiście wszelkie te doświadczenia nie zaspokajają rozbudzonych oczekiwań, więc prowadzą do szukania innych doświadczeń. Jak powiedział Jean Baudrillard, mamy do czynienia ze „wspaniałą pustynią duchową, w której toczy się nieskończona gra o maksymalną intensywność doraźnych doświadczeń”.
„Współczesnym mass mediom zależy na rozpowszechnianiu postaw hedonistycznych, tej nowoczesnej mentalności, która zakorzeniona jest w kultywowaniu emocji i natychmiastowych wrażeń”. (Luckmann 2011, s 202)
Czasopismo Fortune oceniało w 1986 roku, iż powstała „nowa generacja konsumentów, którzy tęsknią za doświadczeniami zamiast za rzeczami”. (Godzic 1996, s191) Dla współczesnego konsumenta często ważniejsza od jedzenia jest teatralność. (Ritzer 2003, s218)
Rozwój techniki, zwłaszcza komputerowej, dostarcza niezliczoną ilość różnych rodzajów rozrywki dającą odbiorcom możliwość ciągłego przeżywania. Masa gier komputerowych, zbieranie lajków w mediach społecznościowych, pokazywanie selfie, oglądanie śmiesznych filmików, memów na You Tube, seriali na Netfliksie.
Turystyka jako swoisty rodzaj konsumpcji stała się ogromnie dochodową częścią rynku, turysta chce spożytkować wolny czas, którego ma coraz więcej.
„Ponowoczesnemu turyście sprzedaje się doznania”. (Nieszczerzewska 2004, s73) Wszystkie turystyczne destynacje coraz bardziej zmieniają się w towary, które pakuje się w zestawy i sprzedaje. Próbuje się rozbić związki między zwiedzaniem a specyfiką miejsca, czyniąc ze zwiedzania rodzaj rozrywki i wykreowanej sztucznie fantazji, którą można ulokować wszędzie. (MacCannell 2005, s297)
Atrakcyjne odległe destynacje nie są już związane z długą i bardzo męczącą podróżą (często niebezpieczną), ale dzięki samolotom, w których nie mogąc obserwować przesuwających się za oknem krajobrazów nie mamy poczucia pokonywania odległości, nagle, po paru godzinach spędzonych na drzemce lub oglądaniu filmów, możemy znaleźć się w samym środku wymarzonego Rzymu, Kairu lub Bagdadu. Co więcej, nie musimy nawet w ogóle ruszać się z kanapy i dzięki wielkiemu ekranowi spacerować po ulicach Las Vegas, Tokio czy Stambułu, przemierzać dżunglę Amazonii, pustynię Kalahari lub z lotu ptaka spoglądać na wąwóz Rio Grande albo szczyt Kilimandżaro. Jesteśmy w wirtualnym, magicznym świecie.
Turystyka ekstremalna stała się ostatnio bardzo modna, budzi silne emocje uczestników oraz ewentualnych widzów. Chociaż niejeden uczestnik może być przekonany, że staje na krawędzi śmierci, to niebezpieczne wypadki zdarzają się tutaj niezmiernie rzadko. Skuteczne zabezpieczenia są ukryte tak, by zadziałać w ostatniej chwili. (Isański 2004, s53) Uczestnikom gwarantuje się odpowiednio przygotowane dla przeciętnego klienta pozory niebezpieczeństwa. (tamże s57) Uczestnicy są pod opieką wykwalifikowanych instruktorów, używają bezpiecznego sprzętu z atestami i certyfikatami międzynarodowych organizacji sportowych i turystycznych. (tamże s56)
I znów, podobnie jak w przypadku poprzednio wspomnianych zjawisk, turystyka nie ogranicza się do USA i Europy. Wszyscy znamy obrazki grup nieustannie robiących zdjęcia Japończyków. „Pojawiło się dotąd zupełnie nieznane zjawisko — masowa turystyka Chińczyków, odkrywających obce im urlopy i weekendy”. (Gawlikowski 2004, s104)
Postturystyka, według Johna Urry’ego, oznacza niemożność wskazania i przypisania podróżowaniu tradycyjnego charakteru i motywu. Turystyka nie daje się oddzielić od innych zajęć — to sport, hobby, edukacja, czas wolny i kultura. Doświadczenie turystyczne staje się wzorem dla doświadczenia własnej podmiotowości: egzotyczne światy zostają zracjonalizowane jako menu, z którego można wybierać i tworzyć własny, indywidualny styl. (Jacyno 2007, s83) „Postturyści” niemal pławią się w nieautentyczności doświadczenia turystycznego, z radością oddają się różnym turystycznym grom. Wiedzą, że nic takiego jak autentyczne doświadczenie turystyczne nie istnieje, że jest tylko szereg gier lub scenariuszy do odegrania. (Urry 2007, s30)
Nastawienie na Ja
Własne Ja zdominowało postrzeganie świata, stało się pryzmatem, przez który oceniamy zachowania i wybory życiowe innych osób.
Lata osiemdziesiąte, tj. dekada yuppies, kiedy tak wielu ludzi korzystało z dynamicznie rozwijającej się ekonomii, była rozumiana jako wyraz psychologii „ja”. (Vitz 2002, s106)
Obecne życie stwarza warunki, w których młode jednostki skupiają się głównie na losie własnym. Młodzi widzą bardziej własną drogę, własne problemy, perspektywy i trudności niż problemy wspólne. (Świda-Ziemba 2000, s65) Niemal wszystkie terapie są nastawione na odnalezienie samego siebie.
Obecnie sprawy prywatne kolonizują przestrzeń publiczną, wypierają i wymiatają z niej wszystko, czego nie daje się w pełni i bez reszty wyrazić w języku prywatnych obaw, trosk i dążeń. (Bauman 2006a, s62)
Dla młodzieży lat 90. niedawna przeszłość polityczna i ideowa Polski i przełom roku 1989 nie są rzeczą interesującą. Najważniejsze to znać „parametry” teraźniejszości, w której przebiega własne życie, które jest podstawowo ważne, tak by w aktualnej rzeczywistości „sensownie się ustawić”. (tamże s100) Aktualną scenę polityczną młodzi odbierają jako swoisty „spektakl”, którego w żaden sposób nie są aktorami, lecz — w pewnym stopniu — uczestniczą w nim jako widzowie. (tamże s131)
Nastawienie na siebie musi jednak iść w parze z mniejszym zaufaniem do innych. Odsetek Amerykanów przekonanych o tym, że „większości ludzi można zaufać”, zmalał gwałtownie z 58% w roku 1960 do 32% w 2008, co oznacza, że większość Amerykanów postrzega swoich krajan jako niegodnych zaufania. (Zimbardo, Coulombe 2015, s82)
Swoboda, roszczeniowość
Od lat 80. rośnie ogólna tendencja społeczna dystansowania się wobec instytucji i organizacji społecznych (partie, związki zawodowe). „Wszędzie wzrasta brak zaufania do instytucji” — to słowa Jeffrey’a R. Immelta prezesa zarządu General Electric. „Ponoszenie ofiary na rzecz wspólnoty państwowej jest trudne do zaakceptowania” — to wypowiedź posła Kazimierza Ujazdowskiego.
Jak pisze Douglas Coupland, autor Pokolenia X, ludzie z pokolenia, które wchodziło w dorosłość w USA pod koniec lat 80. nie interesują się polityką, jest w nich dużo frustracji, a z konformizmu i materializmu uczynili sobie swoisty system obronny. Czują się rozczarowani polityką (układy, zależności i personalne rozgrywki). Nie szanują urzędu prezydenta, uważają, że polityka jest przesiąknięta korupcją. (Coupland 1999)
Najważniejsza stała się wolność wyboru jednostki jako konsumenta, wyborcy politycznego, partnera. Poczucie swobody w podejmowaniu decyzji, awersja do wszelkich nakazów. Młodzi ludzie (ale nie tylko) nie lubią poleceń, zadań do wykonania, wszelkich obowiązków, sytuacji, w których są zmuszeni do zrobienia czegoś.
Nadeszła epoka, w której w społeczeństwach Zachodu nie można już niczego nakazać masom, nie można ich zuniformizować i ujednolicić przez przymus (a przynajmniej nie jest to zadania proste). (Szlendak, Pietrowicz 2007, s7) Ale trudno też zakazać wielu rzeczy. Zakazy odbierane są jako uderzenie w indywidualną wolność, która rozumiana jest często jako robienie tego, na co ma się ochotę. I tu przykład symboliczny. W latach 80. młodzież gromadziła się na festiwalu przesilenia Stonhenge Free Festival, który nie miał dobrej sławy. Miarka się przebrała w 1984 roku, gdy w tym miejscu pojawiło się 100 tys. osób. Latryny dla nich wykopano w miejscach starożytnych kurhanów. Część zabytków rozjeżdżono motorami. Młodzież na masową skalę raczyła się narkotykami, a także dokonywała aktów wandalizmu. Od tego czasu co roku miały miejsce starcia z policją. (Liziniewicz 2023)
„Z wolności indywidualnej w jej konsumenckiej wersji można korzystać bez uszczerbku dla poczucia bezpieczeństwa”. (Bauman 1995a, s71) Ale z tego właśnie powodu jest to wolność nie do końca prawdziwa. Ludzie raczej wyobrażają sobie, że są w pełni niezależni, jak to im wmawia reklama. Chęć podkreślania swojej indywidualności, oryginalności jest pozorna. Przykładem jest ruch hipsterów, którzy mieli się odróżniać od społeczeństwa a stali się jednym z elementów kultury masowej.
„Obszar aktywności człowieka zawłaszczają rozmaite ciała pośredniczące, na skutek czego zmniejszaniu ulegają szanse na urzeczywistnienie woli pojedynczej jednostki. McInstytucje tworzą McCzłowieka: zniewolonego, zagubionego, który zabija niepewność jutra i realizuje swoją wolność, dokonując wyboru towarów oraz usług. Wolność realizowana poprzez konsumpcję nie jest jednak wolnością, gdyż decyzje są inspirowane działalnością mediów, reklam, stylem życia kreowanym przez kulturę masową”. (Sitkiewicz 2009, s13)
Swoboda wyboru objęła również kreowanie własnego wizerunku czy tożsamości.
Nowe pokolenia Amerykanów fabrykują sobie coraz częściej własne tożsamości — co w części można przypisać modzie na „nowy trybalizm” — ze strzępów pamięci odziedziczonej od dziadów i rodziców oraz fantasmagorii wtłaczanych im przez media. (Krzysztofek 1998, s12)
„Indywidualizm” i „plemienność” w konsumpcji nie są ze sobą sprzeczne, lecz stanowią raczej dwie strony tego samego medalu. Symboliczna konsumpcja może jednocześnie pełnić funkcję różnicującą i integrującą, jak w wypadku młodzieży „odcinającej” się od rodziny (poprzez styl i zachowania) i jednocześnie szukającej akceptacji w grupie rówieśniczej. Odróżnianie jest raczej „figurą” w ramach systemu znakowego danego społeczeństwa. „Indywidualizm” jest społecznie wytwarzany. W systemie znakowym występują „symbole” indywidualizmu — w przypadku subkultur młodzieżowych na przykład podarte jeansy, trampki, gitara itp. (Perchla-Włosik 2019, s81)
W połowie lat 80. zaczął się trend na swobodne ubieranie się. Sportowe stroje zaczęły zastępować garnitury, nawet w biznesie. Ucieka się od garnituru, rozumianego jako uniform.
Lata 80. to pojawienie się we Francji free runningu (pokonywanie naturalnych przeszkód biegnąc). Później przyszła moda na odczuwaniu krótkiej chwili wolności skacząc na linie bungee, ze spadochronem, lecąc na paralotni czy uprawiając freeflying.
W parze z nastawieniem na swobodę wyboru idzie postawa roszczeniowa wobec państwa i jego instytucji. Prawo ma służyć ochronie dobrego samopoczucia jednostki, której celem jest konsumpcja i zaspokajanie potrzeb oraz doznania. Ideologia konsumpcjonizmu podsyca roszczeniowe postawy ludzi wobec instytucji systemu (państwa). „Zarażeni bakcylem konsumpcjonizmu, a mało kto jest na niego odporny, mają oni dość ambiwalentny stosunek do polityki i rządzących. Nie interesują się tą pierwszą, a tych drugich traktują podejrzliwie, zajmując się głównie swoimi sprawami i hedonistyczną rozrywką. Jednak ciągle domagają się od państwa i polityków działań poprawiających ich warunki życia: dobrze płatnej pracy, gwarancji zatrudnienia, tanich kredytów, dopłat do mieszkań, ulg podatkowych, urlopów rodzicielskich, dopłat do dzieci, tanich przedszkoli, dodatków pielęgnacyjnych, darmowych podręczników i tabletów, wyższych stypendiów, coraz lepszych usług medycznych oraz wielu innych ulg, świadczeń, ułatwień i subsydiów, których lista ciągle się wydłuża”. (Mrozowski 2020, s331) Bunt przeciw państwu jest jednak w większości przypadków pozorny, „buntownicy” jednocześnie chcą korzystać z hojności tego państwa (podobnie do „buntu” dziecka przeciw rodzicom).
Emocje
Emocje królują niepodzielnie we wszystkich rodzajach przekazu i zdominowały relacje międzyludzkie. Prasa nie posługuje się już słowem, posługuje się obrazem, który niesie emocje. Internet to głównie mem, który nie musi przekazywać żadnej myśli, przekazuje emocje. Media zarządzają emocjami.
Zarówno w zwykłych rozmowach, jak i w wypracowaniach uczniów powszechne stało się używanie wyrazu „czuję” (I feel) zamiast „wiem” (I know) czy „myślę” (I think). (Vitz 2002, s109) Walczymy wszędzie z poczuciem się wykluczonym, co jest czysto emocjonalnym podejściem. (Zenderowski R., Rudowski A. 2018)
Emocje są oczywiście naturalnym elementem ludzkiej psychiki, ale w epoce ponowoczesnej niemal wyparły racjonalną myśl i umysłową analizę. I, jak zauważa Zygmunt Bauman, są w stanie przynieść nam poczucie wspólnego odczuwania, zjednoczyć nas we wspólnym przeżyciu, czego nie może nam dać podobieństwo przemyśleń, które zawsze pozostają indywidualne, osobiste.
Jedynym sposobem bycia socjalności „jest chwilowa synchronizacja emocji. Uczucia są wspólne, ale ich współprzeżywanie wyprzedza ich artykulację i nazywanie po imieniu; to właśnie sama wspólnota uczuć, a nie ich treść jest najmocniej współprzeżywanym z uczuć. Uczucie wspólnoty zachłystuje, obezwładnia myśl, usuwa w cień wszystkie inne emocje i nie pozostawia czasu i siły na to, by się nad nimi zastanawiać”. (Bauman 1996, s174)
Teraźniejszość, płynność
Można powiedzieć, że późna nowoczesność, podobnie jak późnonowoczesne społeczeństwo jest ciekliwa, płynna i nieuchwytna. Wypełniona jest jednostkami, które sprawiają wrażenie bycia w ciągłym ruchu, w nieustannym dążeniu do jakichś, sobie tylko znanych celów. Ale tak naprawdę cechuje je raczej bierność, podatność na zmieniające się prądy.
Ponieważ przemiany technologii następują szybko, ponieważ rytm ich związany jest bezpośrednio z modą, ponieważ nic nie wydaje się zasługiwać na utrzymanie jako wartość trwała i przednia — to społeczeństwu ery informatycznej przypisuje się cechę gorączkowej, przyspieszonej pulsacji we wszystkich jego wymiarach. Karuzela znaków-towarów, kalejdoskopowa ich ruchliwość, frenetyczne poszukiwanie nowych wciąż bodźców — oto scena publiczna i prywatna, na jakiej pojawia się ponowoczesność. Łączy się z tym jeszcze inna cecha — presja chwili doraźnej. Egzystuje się na miarę danego momentu, jego barwy i bogactwa, który chce się wykorzystać do dna, póki nie minie. (Morawski 1999, s62)
„[…] dzisiaj społeczeństwo jest bardziej społeczeństwem »trwania«, przeżywania dnia codziennego niż liniowego procesu rozwojowego […]. […] społeczeństwo »splątanych powiązań« dąży do rozwiązywania codziennych dylematów i problemów. »Przetrwanie« jest tutaj celem, »przetrwanie« dokonywane »tu i teraz«, chwila po chwili”. (Kossakowski 2011, s82)
Socjologowie podkreślają płynność i otwartość współcześnie kształtowanej tożsamości. (Kluszczyński 2001, s43) Współczesna jednostka jest zachęcana do częstej zmiany swojego wizerunku, więc dostosowuje się do nowych tożsamości.
Styl życia w społeczeństwie konsumpcji opiera się na zasadzie „żadnych zasad, jedynie wybory; każdy może być każdym”. W rezultacie, w takim społeczeństwie konstruowana jest tożsamość typu „supermarket” oparta o przekonanie, iż można konstruować się i rekonstruować w sposób wolny i dowolny — wybierając z kulturowych ofert. (Melosik 2002, s15)
Tymczasowość i estetyzacja praktyk społecznych oznacza ulotność i powierzchowność przeżyć doświadczanych przez człowieka w życiu codziennym. Wzory zachowania przybierają postać czystej formy oddzielonej od treści i znaczenia podejmowanych czynności. (Szlendak, Pietrowicz 2007, s51)
„Chronicznym atrybutem »ponowoczesnego« stylu życia wydaje się być niespójność, niekonsekwencja postępowania, fragmentaryzacja i epizodyczność rozmaitych sfer aktywności jednostek”. (Bauman 1994, s7)
Ludzie nie myślą o dalekiej przyszłości (na przykład o tym, co będzie po śmierci). Myślą wąsko (o rodzinie) i krótkoterminowo (teraz i bliskie jutro). Nawet menedżerzy i politycy nie myślą raczej o odległej przyszłości miasta, natury, kraju.
Niestabilność pragnień i nienasyconość potrzeb, oraz wynikająca z nich skłonność do natychmiastowej konsumpcji i natychmiastowego pozbywania się jej przedmiotów, dobrze współgrają z nową płynnością otoczenia, w które wpisane są dążenia życiowe. Płynne otoczenie nie jest miejscem gościnnym dla długoterminowych planów czy inwestycji. (Bauman 2009, s39) Na miejsce znikających ludzkich więzi pojawiają się okazjonalne powiązania, ginące wraz ze zmianą sytuacji. (Zadrożyńska 2001, s172)
„Kultura instant” to styl życia zdominowany przez nawyk i konieczność życia w „natychmiastowości”. Symbolem tej kultury jest słynna triada fast food, fast sex, fast car. W kulturze instant panuje przekonanie, iż wszystko, co pozwala na oszczędzanie czasu jest pozytywne; z kolei to, co opóźnia czy spowalnia, postrzegane jest negatywnie. Symbolem oszczędności czasu jest fast food. Długotrwałe przygotowywanie posiłków według ścisłych receptur i rytuałów oraz celebrowanie ich spożywania zostało zastąpione połykanymi w pospiechu, niekiedy w kilkanaście sekund, potrawami typu instant. Hamburgery i pizza stanowią najlepszą egzemplifikację tego zjawiska, jednak dotyczy ono też w coraz większym stopniu posiłków domowych, kupuje się „gotowe” potrawy, a dzięki kuchence mikrofalowej możne je przygotować w kilka minut. (Melosik 2010, s179) Nasze podejście do jedzenia i picia coraz bardziej traci związek z tym, co rytualne i uroczyste. Jemy i pijemy w sposób ściśle funkcjonalny, czyli w biegu. Nasz zabiegany styl życia nie pozostawia czasu na dobrą pogawędkę. (Lasch 1997, s117)
Postawy charakterystyczne dla okresu ponowoczesności widać wyraźniej w nastawieniu młodych ludzi.
Obraz świata obecny w wiedzy społecznej młodzieży, to obraz głównie ograniczony do czasu teraźniejszego. To co jest przekazywane masowo w społecznej komunikacji — to obraz świata dnia dzisiejszego. Charakterystyczną właściwością świata widzianego przez młodzież lat 90. jest jego złożoność i niejednoznaczność. O żadnym niemal obiekcie, stanie rzeczy, propozycji rozwiązań nie da się powiedzieć, że jest całkowicie „takie, a takie”. Po pierwsze, wszystko ma swoją „drugą stronę”, po, drugie każdy sąd jest zrelatywizowany do punktu widzenia oceniającego. W tej sytuacji wszystkie jednowymiarowe, konsekwentne konstrukty światopoglądowe, wszystkie ideologie, które w świecie występują — stanowią zafałszowanie „natury świata”. (Świda-Ziemba 2000, s539)
Ów świat postrzegany jest fatalistycznie. Po prostu „jest jaki jest”. Jednostka, a nawet cale grupy społeczne nie są w stanie zmienić jego natury. Sam świat nie jest przekształcalny — ale równocześnie zwiera w sobie nieskończoną ilość obszarów, w których każdy może się znaleźć. (tamże s540)
Świat jawi się młodym jako różnorodny, a nie ujednolicony, globalny. Natomiast obraz tego świata jest „globalny” pod takim względem, że nie rysują się w nim antagonistyczne prądy, czy grupy w stosunku do których trzeba się opowiedzieć „za” lub „przeciw”. Pojawia się ogólna niechęć do ogólnoświatowej agresji, okrucieństwa, bezwzględności wojen.(tamże s542)
W obrazie świata młodych nie występują też tzw. „konkrety” — cywilizacyjne czy społeczne. Ani odkrycia naukowe związane z rozwojem astronomii, medycyny, czy innych dziedzin ani globalne problemy ekologiczno-ludnościowe ani zagrożenie zagładą cywilizacji ani wreszcie rzeczywiste konflikty różnych grup społecznych. (tamże s542)
Nie ma buntu wśród dzisiejszych studentów amerykańskich. Wyrośli bowiem w świecie, który przejął i zaadoptował, także w aspekcie czysto komercyjnym, tak zwaną kontrkulturę, która dziś niepodzielnie zmieszała się z kulturą masową, co widać chociażby w kinie. Z jednej strony rodzi to mentalność „róbta, co chceta”, akceptowaną społecznie, z drugiej — pozbawia racji bytu wszelki bunt, gdyż i tak trudno czymkolwiek kogokolwiek zaszokować.
Żyją w pragmatycznym świecie gdzie wystarczy wykorzystać swoje możliwości, przestrzegać norm politycznej poprawności i konsekwentnie realizować plan kariery, żeby zostać za to wynagrodzonym awansem w hierarchii społecznej.
W kodeksie dzisiejszego studenta nie ma wyższych wartości, jest on połączeniem biznesplanu z kodeksem wykroczeń. Mówi o tym, co należy robić, aby odnieść sukces życiowy i czego robić nie należy bo może to zaszkodzić w osiągnięciu tegoż sukcesu. (Arciuch 2001)
Zawody starego typu, „na całe życie”, niekiedy nawet o charakterze dziedzicznym, zostały ograniczone do kilku gałęzi przemysłu i starych profesji, a ich liczba szybko się kurczy. Czymś typowym stała się praca dorywcza w niepełnym wymiarze godzin i tylko na czas określony. Często łączy się ona z innymi zajęciami i nie daje jakiejkolwiek gwarancji ciągłości. Sloganem naszych czasów stała się „elastyczność”, i to coraz modniejsze pojęcie oznacza grę w zatrudnianie i zwalnianie przy przestrzeganiu niewielu reguł, zwykle zmienianych zresztą jednostronnie podczas owej gry. (Bauman 2006, s60)
Sukces jest mierzony wysokością dochodu osiąganego z „fajnej” pracy, wykonywanej w „fajnych” lokalizacjach geograficznych, zamieszkiwanych przez „fajnych” ludzi. Ta „fajność”, czyli bycie cool, wydaje się celem relatywnie łatwym do osiągnięcia — jak bowiem przekonuje nas reklama oraz współczesne wersje mitu „od pucybuta do milionera”, powstające i rozpowszechniane w ramach kultury popularnej, wystarczy być młodym, „na luzie”, modnie się ubierać, a przede wszystkim chcieć. (Marody 2014 s243)
W kulturze współczesnej coraz trudniej o zasadne rozgraniczenie między „wysokimi” i „popularnymi” jej wersjami. Człowiek biegnie z McDonald’sa z hamburgerem w ręku na koncert Mozarta do filharmonii, czyta Biesy Dostojewskiego na przemian z „Życiem na Gorąco”, podziwia Matkę Teresę i Claudię Schiffer jednocześnie. Przedmioty życia codziennego stają się elementami ekspozycji muzealnych, wybitni reżyserzy realizują telewizyjne seriale, naukowcy piszą popularne powieści, a produkcja komercyjnych reklam i muzycznych wideoklipów skupia cale armie najwybitniejszych przedstawicieli wszystkich dziedzin artystycznego wyrazu. (Melosik, Szkudlarek 2010, s40)
W badaniach socjologicznych dotyczących zmian w mentalności Polaków w latach 1988—1998 okazało się, że dążenie do poszukiwania ułatwień i spokoju oraz minimalizm wzrosły zdecydowanie najsilniej. Cała populacja, łącznie z osobami lepiej wykształconymi, przesunęła się w kierunku akceptacji strategii przystosowawczych. (Ziółkowski 2000, s226) Zauważalny jest wzrost konformizmu inteligencji polskiej w nowej sytuacji systemowej.
Brak podstawowych (ogólnospołecznych) idei
Podstawą egzystencji ponowoczesnej jest wieczna transformacja, ale raczej nie prowadząca do jakiegoś jasno sprecyzowanego celu, nie służąca doskonaleniu się. Mieszają się kody kulturowe i religijne, można wybierać, przeskakiwać z jednego kostiumu w inny, atrakcyjniejszy w danym momencie.
Życie ponowoczesne można porównać do zbioru gier nie powiązanych ze sobą, których konsekwencje są nieszkodliwe i nie nakładają się na siebie. Jednostka ponowoczesna może uczestniczyć w wielu takich grach, wcielając się w różne, niezobowiązujące osobowości. W ponowoczesności nie ma niczego poza grą, nie ma „prawdziwego” życia. (Jaszewska 2002, s129)
„Następuje odwrócenie porządku idei i kryteriów wartościowania świata. W mniemaniu młodych to, co społeczne, zbiorowe, ogólnoludzkie staje się wartością dopiero wtedy, gdy zanurzone jest w tym, co indywidualne i osobiste”. (Szafraniec 1991, s157)
Tematyka polityczna została dziś całkowicie przemodelowana przez indywidualizm. Granica między sferą publiczną a prywatną uległa radykalnemu rozmyciu. Nasze problemy osobiste co dzień wkraczają w sferę publiczną, ale pozostają wyłącznie nasze. (Bauman, Leoncini 2018, s19)
W 1991 roku Douglas Coupland wydał powieść Pokolenie X, zaś na ekranach kin pojawił się film Slacker Richarda Linklatera. Tym samym zjawisko określane mianem Gen X, znane socjologom już od pewnego czasu, znalazło swój artystyczny wyraz i rozpoczęło medialną ekspansję. Od tej pory X stało się synonimem pokolenia niechętnego pracy, wychowanego przez telewizję i centra handlowe. (Brzozowska 2005, s9)
Coraz powszechniejsze jest w Stanach Zjednoczonych tworzenie „eklektycznych religii” pozwalających wybierać różne elementy z istniejących religii. Firma Deja Vu Tours organizuje „podróże duchowe”. Ich uczestnicy widzą wschód słońca w Stonehenge, odwiedzają komnatę duchów w klasztorze dalajlamy, uczestniczą w ceremoniach odprawianych przez szamana w Machu Picchu, śpiewają pozdrowienia żywej Bogini Nepalu i otrzymują błogosławieństwo w wodach Jordanu. (Melosik, Szkudlarek 2010, s64)
Próżnię wytworzoną przez sekularyzację wypełniła kultura przyzwolenia, która zastępuje pojęcie grzechu pojęciem choroby. (Lasch 1997, s211)
Miejsce religii coraz bardziej zaczęła zajmować szeroko pojmowana ekologia, która obejmowała nie tylko dbanie o środowisko naturalne, ale również opiekę nad zwierzętami i przechodzenie na „zdrowy” — czyli głównie „bezmięsny” styl życia.
W latach 90. można było zauważyć bardzo wiele dietetycznych i prozdrowotnych elementów stylu życia w Polsce. Niezliczone porady w czasopismach, radiu i telewizji dotyczące diety i ludzkiego zdrowia. Kupowanie produktów dietetycznych stało się wyznacznikiem nowego stylu. Coraz bardziej modny stawał się wegetarianizm i weganizm. (Kaczmarek 2001, s11)
Zwierzęta zaczęły być traktowane niemal jak ludzie (a często nawet lepiej), mówiono o prawach zwierząt. Lecznice weterynaryjne stały się klinikami leczącymi zwierzęta na te same choroby, na które leczy się człowieka. Jest coraz więcej psychologów, którzy zajmują się relacjami między człowiekiem a jego „nieosobowym” pupilem, na przykład jego kotem.
Rozpad zbiorowych wyobrażeń jest między innymi wynikiem braku zgodności naukowców, specjalistów co do przyczyn i mechanizmów przemian we współczesnych społeczeństwach. (Marody, Giza-Poleszczuk 2004, s17)
Egotyzm, emocjonalność oraz ontologiczna niepewność wydają się być najbardziej rozpowszechnionymi cechami „charakteru społecznego”, w jaki wyposaża jednostkę po-nowoczesne społeczeństwo. (Marody 2014 s205)
Ucieczka przed zagrożeniem
Greg Lukianoff i Jonathan Haidt w swojej książce z 2018 roku The Coddling of the American Mind tworzą nowy termin safetyism (bezpiecznizm) będący kulturą lub systemem wierzeń, w którym bezpieczeństwo stało się wartością świętą, co oznacza, że ludzie nie chcą dokonywać kompromisów wymaganych przez inne kwestie praktyczne i moralne.
Najważniejsze stało się samo fizyczne indywidualne życie danej osoby. Ludzie boją się zagrożenia osobistego, konkretnego, a nie potencjalnych zagrożeń dla ludzkich wartości. Bazujące na emocjach media wciąż informują nas o istniejących zagrożeniach jakie nas otaczają. Szukamy więc środków prewencji, zarówno związanych ze stylem życia (dieta, jogging) jak i ochroną instytucjonalną (wszelkiego rodzaju ubezpieczenia). Łatwo wierzymy w zapewnienia przemysłu farmaceutyczno-medycznego o skuteczności coraz to nowych środków. Ufamy, że medycyna ochroni nas przed groźnymi wirusami i bakteriami, że nauka będzie bronić nas przed głodem i konsekwencjami kataklizmów pogodowych, że odpowiednie służby usuną mogące nam w jakiś sposób zagrozić zwierzęta czy insekty.
Amerykański politolog Andrew Michta nazywa współczesne społeczeństwo „społeczeństwem zero ryzyka”, lub „zero wyrzeczeń”.
„Zagrożenia cywilizacji prowadzą do powstania nowego rodzaju »królestwa cieni«, porównywalnych z bóstwami i demonami wczesnych wieków, które ukryte przed widzialnym światem zagrażały życiu ludzkiemu. Nie komunikujemy się już dzisiaj z »duchami«, które tkwią w rzeczach, ale czujemy się wydani na »promieniowanie«, łykamy »toksyczne substancje«”. Istnieje w społeczeństwie „cywilizacyjna świadomość ryzyka ze swą niepoznawalną, ale jednak wszędzie obecną, ukrytą przyczynowością. Za niewinnymi fasadami kryją się niebezpieczne, wrogie substancje czynne”. Wszystko trzeba widzieć podwójnie, nie można brać używanych przedmiotów takimi, jakimi się nam ukazują. Ludzie wydani są na pastwę szkodliwych i trujących substancji. Wszystko jest nimi przesiąknięte: oddech, jedzenie, mieszkanie, odzież. (Beck 2002, s93/4)
Stany lękowe w społeczeństwie są powodowane przez bardzo sugestywne, oddziałujące na emocje programy telewizyjne oraz filmy krążące w internecie. Najczęściej jest to związane z niekorzystnymi zmianami klimatycznymi przedstawianymi jako nadciągająca katastrofa. Powtarzane obrazy przyszłego Armagedonu wywołują szczególne reakcje u nastolatków.
Lęk klimatyczny (zwłaszcza dzieci) przed zagładą Ziemi, myślenie o zagrożeniu klimatu nie pozwala im normalnie działać. W USA 57% nastolatków przyznało, że ma napady lęku związanego z ociepleniem klimatu i emisji CO2. (badanie Washington Post i Kaiser Family Foundation wg. Rybińska 2020)
Zmiana ról społecznych kobiety i mężczyzny
Pod koniec XX stulecia „nastąpiła zasadnicza redefinicja stosunków między kobietami, mężczyznami i dziećmi, a w konsekwencji, redefinicja rodziny, seksualności i osobowości”. (Castells 2011, s44) „W późnych latach siedemdziesiątych XX stulecia — gdy w krajach zachodnich coraz więcej kobiet zdobywało wyższe wykształcenie, robiło karierę zawodową, nie godziło się na zamknięcie w domu i przy rodzinie — rozpoczęły się zmiany w relacjach męża i żony oraz matki i dziecka. […] w kolejnych dziesięcioleciach przebijał się stopniowo nowy model. Nie wymaga się już od matki nieustającej obecności, oczekuje się za to jej aktywności zawodowej”. (Beck Ulrich, Beck-Gernsheim Elisabeth 2013, s165)
„W krajach Zachodu obserwuje się kryzys męskości.” (Roszkowski 2005) „Lata osiemdziesiąte w krajach zachodnich utożsamiane są z kryzysem męskości, przez który rozumie się utratę przez mężczyzn uprzywilejowanego miejsca w społeczeństwie i zachwianie się męskiego »etosu«. Jedną z przyczyn tego stanu jest ekspansja kobiet na rynku pracy: w większości krajów europejskich od początku lat osiemdziesiątych liczba zatrudnionych kobiet zwiększa się każdego roku, podczas gdy liczba pracujących mężczyzn stale spada. Kobiety nie tylko coraz częściej porzucają dom, by urzeczywistnić marzenie o karierze, ale realizują się w zawodach wcześniej zarezerwowanych dla mężczyzn: polityce, wymiarze sprawiedliwości, bankowości. Dotyczy to także ich udziału w świecie przestępczym — nie tylko rośnie liczba kobiet popełniających przestępstwa, ale także rola, jaką pełnią w napadach rabunkowych, włamaniach, morderstwach — coraz więcej dziewcząt porzuca tradycyjną rolę »wabika« czy »czujki« i chwyta broń do ręki, a nawet staje na czele gangów.
Innym czynnikiem kryzysu męskości jest konsumeryzm i wszechobecność reklamy, skierowanej niemalże w równym stopniu do mężczyzn, jak do kobiet. W ich rezultacie typowy (zwłaszcza młody) mężczyzna wierzy dziś, że do sukcesu potrzebne są mu nie tylko inteligencja i determinacja, ale odpowiednio stworzony image. To z kolei powoduje erozję rzekomo naturalnej męskiej tożsamości, którą zastępuje tożsamość sztucznie stworzona i podlegająca ciągłym zmianom”. (Mazierska 1999, s70)
W ciągłej pogoni za nowymi dobrami mężczyzna przestaje już być „decydentem” „wyrocznią”, symbolem „niewzruszoności” i stabilności. Poszukuje ciągle nowych sposobów i konsumpcyjnego spełnienia. Jego feminizacja nie podlega żadnej dyskusji. (Melosik 2002, s16)
Mężczyzna sięgający po takie leki jak Prozac, w swoisty sposób poddaje się własnym słabościom psychicznym, farmakologizuje własną tożsamość. Jego mózg, emocje i zachowania są stymulowane przez chemię. I oczywiście w mniejszym lub większym stopniu jest on tego świadomy, co wzmaga jego poczucie bezradności w walce ze światem oraz własnymi problemami. (tamże s20)
Współczesny mężczyzna znalazł się w swoistej „pułapce socjalizacyjnej”. Trudno jest mu bowiem odpowiedzieć na pytanie, „kim ma być, aby być mężczyzną?”. Czy ma rozwijać tradycyjne męskie cechy czy też skoncentrować się na rozwijaniu „kobiecych stron” swojej psychiki? (tamże s180)
Mężczyźni (nie tylko młodzi) ćwiczą mięśnie, chodzą na siłownię, ale zmienił się cel tego rodzaju aktywności. Tym celem nie jest już siła fizyczna, która pozwala pokonać przeciwnika (może to być nieprzyjacielski żołnierz, sportowy rywal lub groźne zwierzę), ale atrakcyjny wygląd zewnętrzny. I też raczej „wyrzeźbiona” klatka piersiowa i brzuch niż potężne bicepsy i barki. Mężczyzna nie ma przerażać i skłaniać do uległości swoim wyglądem, ale wzbudzać „estetyczne” zainteresowanie na plaży.
Gdy świat przechodzi w kierunku postkapitalizmu masowej konsumpcji i rozrywki, kultura coraz mniej odpowiada potrzebom mężczyzn, a coraz bardziej idzie na rękę kobietom. Świat kultury postkapitalistycznej konsumpcji jest urządzony przede wszystkim dla spełniania kobiecych potrzeb. (Szlendak 2005, s11)
W USA kobiety decydują o większości zakupów (około 83—85% wszystkich zakupów). I tak w 94% przypadków decydują o kupnie mebli, w 92% — wakacji, w 91% — domów, w 60% — samochodów, a nawet w 51% — elektroniki użytkowej. W ostatnich piętnastu latach [pisane w 2004] kobiety stanowiły większość absolwentów wyższych uczelni (57%). Od roku 1987 do 1999 liczba kobiecych biznesów wzrosła o 103%, a poziom zatrudnienia w tego typu firmach o 320%. Udział pracujących kobiet wśród Amerykanek zdolnych do pracy wzrósł z 52% w roku 1980 do 62% w roku 2005, podczas gdy udział pracujących mężczyzn spadł z 77 do 73%. (tamże s16)
W 80. latach XX wieku pojawiają się w USA wieczory panieńskie, w trakcie których, zamiast siedzieć w mieszkaniu i kontemplować przedmałżeńskie prezenty, kobiety ruszają do centrów miast, aby w miejscach publicznych wyczyniać podobne do męskich harce i swawole. (tamże s232) Kobieta przestaje być podporządkowanym, pasywnym obiektem męskiego pożądania. Staje się podmiotem seksualnym, który świadomie dąży do uzyskania maksimum rozkoszy. (Melosik 2002, s54)
W Japonii w ostatnim dziesięcioleciu XX wieku nastąpił wyraźny wzrost aspiracji zawodowych kobiet, które coraz częściej nie traktują małżeństwa jako jedynej formy spełniania się. (Gawlikowski 2004, s250)
Feminizm, homoseksualizm
Od lat 80. XX wieku zaczęła narastać tzw. trzecia fala feminizmu, w której zwracano uwagę na takie tematy, jak etniczność, kwestie rasowe, podziały religijne. Była ona związana z ekologizmem i z gender studies.
Na płaszczyźnie kultury popularnej heteroseksualność traci charakter normy, wyznaczającej dozwolone granice i zakres tożsamości. Jej status zostaje ograniczony do jednego z wielu stylów w zakresie seksualności. (Melosik 2002, s38)
W latach 80. zaczął rozwijać się w Polsce ruch homoseksualny. W 1987 roku powstał Warszawski Ruch Homoseksualny.
Lata 80. to w Niemczech okres „emancypacji” różnych odmienności seksualnych. W 1981 roku ukazał się film „Dzieci z dworca Zoo”, który ściągnął do Berlina wielu pedofilów.
Prywatyzacja
„Etos infantylizmu wprowadza rozłam między kulturę a kapitalizm. Etos ten stał się jeszcze skuteczniejszy dzięki przymierzu z ideologią prywatyzacji, samą z siebie destrukcyjną dla cywilizacji. Zachęca się nas, byśmy się wycofywali z naszych publicznych jaźni i szukali schronienia w »ja chcę«, opuszczali sferę publiczną i odseparowywali się w społecznościach ogrodzonych murami, gdzie za prywatne środki nabywamy dobra i usługi, które miały niegdyś publiczny charakter, jak wywóz śmieci, ochronę ze strony policji i szkoły dla dzieci, traktując to wszystko jako prywatne towary”. (Barber 2008 s200)
Wiąże się to z faktem, że nikt nie pokłada zbytniego zaufania w zdolności państwa do rozwiązywania problemów, które muszą być rozwiązane. (Lasch 1997, s102) Upadek dwubiegunowego świata spowodował, iż po 1990 roku wielu Amerykanów zaczęło myśleć z sympatią o powrocie do tradycyjnego izolacjonizmu. Widoczne było również rozczarowanie do oficjalnych instytucji kształtujących społeczne i polityczne życie USA. (Bolechów 2002)
Można zauważyć proces komercjalizacji kultury młodzieżowej, jej upodabnianie się do kultury popularnej czy wręcz pochłanianiu jej przez tę drugą. (Fatyga 1999, s234) Zachodnia, a przede wszystkim amerykańska, kultura popularna uczyniła z kultury młodzieżowej swoje zaplecze; rezerwuar nowych treści i form oraz olbrzymi rynek. (tamże s235)
Komercjalizacja w sporcie stała się powszechna i zawodowi sportowcy mogą uczestniczyć w Igrzyskach Olimpijskich (dla przykładu piłkarze i koszykarze od 1992 roku).
Prywatne stacje telewizyjne zaczęły powstawać w Europie w latach 80. i bardzo szybko powiększały swój zasięg i ofertę programową.
W większości krajów Europy Zachodniej od połowy lat osiemdziesiątych wzrastała liczba programów telewizyjnych dostępnych dla przeciętnego odbiorcy. W Niemczech wzrost ten wyniósł od 3 programów w 1985 roku do 30 lub 50 w połowie lat 90. „Większa liczba programów oznaczała także ich zróżnicowanie i skierowanie do wyspecjalizowanych publiczności, w przypadku radia rozpowszechniło się zjawisko tzw. formatowania. Oznacza to, że stacje radiowe określają odbiorcę, do którego chcą trafić i w sposób świadomy kształtują swój program jako np. rozrywkowo-muzyczny lub tylko informacyjny”. (Ociepka, Ratajczak 2000, s16)
Badania z okresu lat 80. w Polsce wskazują na dowartościowanie pracy „na własny rachunek”, co niekoniecznie musiało być związane z prowadzeniem prywatnej firmy, a znacznie częściej przyjmowało formę indywidualnej zaradności czy przedsiębiorczości, jak na przykład tak zwane fuchy. (Kochanowicz, Marody 2010, s107)
Neotrybalizm
Neoplemienność dostarcza poczucia przynależności do szerszej grupy, konstytuując mniej lub bardziej trwałą tożsamość-my, a zarazem minimalizując lęk przed uzależnieniem od innych. (Marody 2014 s265)
Wspólnotowość okazała się ułudą. Ludzie bez kodeksu, w wirówce codziennie nowych impulsów, czując swą bezbronność szukają jakichś guru i jakiejś zbiorowości, na której mogliby się oprzeć. Ta zbiorowość zasadza się nie na trwałych regułach współbycia, nie na wartościach, które obowiązywać mają wszystkich i zawsze, nie na przywódcach czy kapłanach — bezspornych autorytetach, czyli tym, co budowało pierwotną więź plemienną, lecz na tu oto doraźnie wytworzonych idolach, wspólnych akcjach, uleganiu presji opinii, która każe włączyć się do stadnych wystąpień „za” lub „przeciw”. Owa „nowa plemienność” przejawia się zresztą na każdym kroku, gdyż w społeczności sterowanej rynkiem, reklamą, modą, multimediami wciąż podlega się masażowi umysłu, który wywołuje reakcje zhomogenizowane, dzisiaj takie, jutro w nowych okolicznościach odmienne. (Morawski 1999, s65)
„Chodzi teraz nie tyle o to, by się zebrać w paczkę, rodzinę, wspólnotę, a bardziej o to, by przeskakiwać z jednej grupy do drugiej. To może wywoływać wrażenie atomizacji, to może skłaniać do mówienia o narcyzmie. Naprawdę jednak, w przeciwieństwie do stabilności, do jakiej prowadził klasyczny trybalizm, neotrybalizm charakteryzuje się płynnością, tymczasowymi zrzeszeniami i rozproszeniem” (Maffesoli 2008, s122)
„Najczęściej są »plemiona« w ogóle nieświadome swych członków/zwolenników, a oddanie tych ostatnich sprawie plemiennej jest krótkotrwałe i ulotne; »ciało członkowskie«, a więc i »plemię« samo, może zniknąć równie znienacka, jak się pojawiło. Z »przynależności«, która wynikła przecież li tylko z ich własnej indywidualnie podejmowanej inicjatywy, mogą się wycofać w każdej chwili, bez przeszkód i konsekwencji dla siebie. Członkostwo nie wymaga procedury przyjęć ani oficjalnych decyzji, a i może być przerwane bez czyjejkolwiek zgody. Istnienie »plemion« wyraża się jedynie w fakcie, że pewna liczba demonstruje symbole plemienne, a dobiega końca, gdy ludzie ci przyjętego zwyczaju zaniechają. Innymi słowy, nowoplemiona utrzymują się przy życiu tak długo, jak długo trwa ich siła przyciągania; obumierają, gdy tracą atrakcyjność”. (Bauman 1995b, s284)
Wiele osób angażuje się w działania społeczności lokalnej w celu spotkania innych i zdobycia poczucia przynależności. (Gilchrist 2014, s41) Pojęcie „sieciowania” (networking) odnośnie społeczności pojawiło się w latach 80. (tamże s77) Od lat 90. tworzenie sieci coraz częściej uznawane było za ważny element pracy ze społecznością. (tamże s80)
Sieci funkcjonują na podstawie nieoficjalnych relacji, a nie na bazie formalnych ról, a członkostwo jest raczej ochotnicze i nastawione na partycypowanie. Istnienie i żywotność powiązań zależy od osobistych wyborów, warunków lub czasem od zwykłego zbiegu okoliczności. Współpraca pomiędzy członkami polega na przekonywaniu i zasadzie wzajemności, a nie na stosowaniu przymusu i spisywaniu kontraktów. Często nie ma jasnych mechanizmów przynależności, a członkostwo samo w sobie jest dość niewyraźną kategorią, gdzie przynależność i granice są nieustannie płynne. (tamże s87)
Tworzą się tzw. bańki (głównie internetowe) z własną kulturą, poglądami, językiem, idolami. Najczęściej posiadają one swoje własne media, portale, które poprzez przedstawianie tylko tych „właściwych” faktów oraz opinii o podobnym wydźwięku, wywołują podbudowane emocjonalnie poczucie bycia razem z podobnie myślącymi do siebie osobami.
Na podstawie przeprowadzonych analiz metodologicznych można stwierdzić, że komunikacja w obrębie relacji przyjacielskich ma istotny wpływ zarówno na poglądy polityczne, jak i na decyzje wyborcze. (Mach, Sadowski 2018, s105)
Moda ze swoimi wzorami jest wyznacznikiem ludzkiej tożsamości oraz granic społecznych określających przynależność grupową. (Szlendak, Pietrowicz 2007, 53) Dzięki niektórym markom (zwłaszcza odzieżowym) ich użytkownicy mogą być rozpoznawani jako członkowie grupy, z którą się identyfikują. (Perchla-Włosik 2019, s92)
„Wspólnotę utożsamienia — etniczną, religijną, polityczną czy inną — postrzega się jako osobliwe pojednanie indywidualizmu i zespołowości, jako odmienność, za którą nie trzeba płacić samotnością, byt przygodny, ale zakorzeniony, pogodzenie wolności z pewnością bytu, wyobrażenie wspólnoty jest tak samo niespójne, jak ów zmorzony ambiwalencją świat, przed którym wyobrażana wspólnota ma chronić”. (Bauman 1995, s281)
„Przeżywamy niebywały renesans miejsc, lokalności, małych ojczyzn, etnicznych korzeni, okolic i krajobrazów”. (Melosik, Szkudlarek 2010, s55) Nie łakniemy już dziś cudzych terenów, nie chcemy podbojów i aneksji — chcemy natomiast „czystości etnicznej” wewnątrz własnego domu. Chcemy tożsamości wolnej od utrapień żmudnych pertraktacji i kompromisów, tożsamości wspartej na jednorodności gminy i jednakości jej mieszkańców. (Bauman 2007, s31)
We współczesnym świecie najsilniejsze i najdonioślejsze konflikty powstają między wspólnotami etnicznymi, etniczno-plemiennymi, etniczno-wyznaniowymi, i po prostu wyznaniowymi. Żywe i coraz bardziej widoczne objawy utrzymywania się i narastania więzi etniczno-wspólnotowych wskazują, że osłabienie i indywidualizacja więzi społecznych dotyczyć może raczej grup tworzących się w wyniku różnic stratyfikacyjnych i wertykalnych. Natomiast te horyzontalne, etniczne konflikty wydają się często usuwać w cień konflikty społeczne wiążące się z różnicami materialnymi i stratyfikacyjnymi. A więc mamy do czynienia ze zmniejszeniem się znaczenia różnic wertykalnych, głównie hierarchicznych, na rzecz horyzontalnych, opartych na wspólnocie i obcości wobec innych wspólnot. (Żarnowski 2007, s15) Młodzi muzułmanie (urodzeni już po roku 1984), zarówno w Europie Zachodniej i Ameryce, jak i w Dagestanie, Czeczenii, są dużo bardziej radykalni niż ich rodzice (chcą na przykład, żeby obowiązywało prawo szariatu).
Zainteresowanie historią
„W świecie o zanikających granicach pomiędzy narodami ludzie potrzebują korzeni”. (Drucker 1999, s128) W wyniku czego grupy etniczne wzmacniają się wewnętrznie, imigranci chcą podtrzymywać tożsamość związaną ze swoim macierzystym krajem, chętnie słuchają opowieści o swoich przodkach, odkrywają na nowo tradycyjne obrzędy czy pieśni.
Ale dotyczy to również ludzi mieszkających we własnym kraju. Patrzą oni często wstecz szukając ciekawych wydarzeń z historii swojego rodu, regionu, kraju. W latach 80. rozpoczął się trend na szukanie źródeł swoich rodów, tworzenie drzew genealogicznych, modna jest heraldyka.
„Żyjemy w epoce upamiętniania. [pisane w 1998] W całej Europie i w Stanach Zjednoczonych wznosi się pomniki, buduje miejsca pamięci, wiesza tablice pamiątkowe mające przypominać o naszym dziedzictwie”. (Judt 2019, s263)
Ruch odtwórstwa historycznego zaczął być modny w latach 90. — uczestnicy odtwarzają oryginalne przedmioty, stroje, broń i obyczaje dawnych ludów (wikingów, rycerzy, Słowian, gladiatorów, Rzymian), biorą udział w inscenizacji bitew (na przykład coroczne odtwarzanie bitwy pod Grunwaldem ściągające bardzo wielu obserwatorów).
Ludzie chcą celebrować pamięć o rocznicach, ludziach, wydarzeniach, zarówno publicznych jak i prywatnych (festyny, zjazdy klas, roczników, szkół).
Zdecydowane ożywienie pieszych pielgrzymek do Santiago de Compostela rejestruje się od przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. (Zys 2011, s20)
Od początku XXI wieku istnieje moda na szukanie korzeni arystokratycznych w Rosji.
Na Węgrzech początek lat 2000-tych to ruch tanchazów (domów tańca), gdzie tańczy się wyłącznie tańce ludowe, jest spontaniczny, oddolny, a nie narzucony przez państwowe ośrodki kultury. Wykonywane tam są oryginalne utwory ludowe stanowiące autentyczny folklor węgierski
Rodzina, dzieci
Od lat 80. zauważalna jest rosnąca rola rodziny w życiu człowieka, a szczególnie związane z tym faktem bardzo silne nastawienie na dzieci, z jego pozytywnymi i negatywnymi skutkami.
Przedkładanie życia prywatnego nad zawodowe jest zjawiskiem obserwowanym obecnie także wśród młodych mężczyzn. Sondaż Catalyst wykazał, że zarówno młode, zamężne Amerykanki, jak i żonaci Amerykanie wyżej cenią wartość rodziny niż pracę i o wiele odważniej niż poprzednie pokolenie domagają się od pracodawców ulg i przywilejów związanych z rodzicielstwem, a także — choć godziny pracy wciąż się wydłużają — spędzają ze swymi dziećmi więcej czasu niż ich rodzice spędzali z nimi. (Sarnacka-Mahoney 2004)
Jak mówi dr. Hab. Dariusz Wadowski, socjolog z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II — to, że ojcowie spędzają więcej czasu z dziećmi jest trendem, który obserwujemy od dłuższego czasu. Badania STATO’21 wskazują na duże zaangażowanie emocjonalne ojców w relacje z dziećmi. Dzisiejsi ojcowie wspólnie z matkami starają się kształtować styl wychowania, w którym wyrażanie emocji jest wręcz pożądane. (Niewińska 2022)
Przytłaczająca większość młodych licealistów drugiej połowy lat 90. jest nastawiona na zakładanie tradycyjnej rodziny, a wartością szczególnie cenną okazują się — dzieci. (Świda-Ziemba 2000, s486)
Większość badanych (Wielka Brytania) przekłada zdecydowanie rodzinę nad karierę zawodową, 80—90% jest zadowolonych ze swojego życia małżeńskiego.
Najważniejszym autorytetem dla młodzieży jest rodzina, a w niej matka (wg. raportu pełnomocnika polskiego rządu do spraw rodziny)
W okresie reform lat 80. w Chinach nastąpiło ogromne ożywienie w kontaktach społecznych i rozwój rozmaitych więzi. Głównymi podmiotami działań stawały się przede wszystkim jednostki i małe rodziny. (Gawlikowski 2004, s101)
Jak pisze Maciej Iłowiecki, nastąpił ogromny postęp w dziedzinie praw dzieci. Dzieci stają się małymi dorosłymi, ale dorośli przy nich dziecinnieją. Infantylizm nawyków, postaw, zachowań, uzależnienie od innych, regresja umysłowa, emocjonalna zaczynają opanowywać świat dorosłych.
W skandynawskim modelu wychowywania dzieci, z jednej strony robi się wszystko, żeby jak najdłużej zapewnić im beztroskie i radosne dzieciństwo pozbawione wszelkich trosk, odpowiedzialności czy stresów związanych z wytężoną nauką. Z drugiej zaś strony te same dzieci wcześnie zaczynają być traktowane przez prawo i instytucje jako osoby dorosłe i samodzielne. Instytucja rzecznika praw dziecka, który stoi na straży ich interesów, narodziła się w Norwegii w 1981 roku. Potem przyszła kolej na Szwecję, Islandię, Danię. (Arciuch 1997)
Artykuł o prawach dziecka istnieje w konstytucji UE i mówi, że dzieci „mogą swobodnie wyrażać swoje poglądy”. W Polsce i w innych krajach istnieje dziecięcy parlament.
Na początku lat 80. znany amerykański socjolog Neil Postman ostrzegał przed zniknięciem dzieciństwa przez jego „rozpłynięcie się” w zinfantylizowanym społeczeństwie. Według niego jesteśmy świadkami zacierania się podziału na dzieciństwo i wiek dorosły.
Coraz częstsze reklamy z udziałem dzieci, mające mniej lub bardziej otwarcie erotyczny czy wręcz pornograficzny charakter, bielizna i stroje dziewczęce przypominające ubrania dla dorosłych, konkursy mody i urody, w których małe dziewczynki małpują dorosłych, nieświadomie, a nieraz zachęcane przez organizatorów i rodziców, przyjmując prowokacyjne zachowania i pozy, wszystko to zaciera granice wytyczone przez cywilizację. (Arciuch 2000)
Dziecko stało się towarem, rozwinęła się turystyka „za dzieckiem”. Od lat 80. mnożą się afery pedofilskie.
We Francji (badania socjologów i pedagogów pod kierownictwem Martiny Gruera) zauważalne jest zjawisko wzrostu agresywnych i wrogich zachowań dzieci wobec rodziców i opiekunów. Obniża się też wiek samobójców (nawet do 8 lat).
W roku 1978 urodziła się Louise Brown, pierwsze na świecie dziecko z probówki. Dziś, kilka dziesięcioleci później, zapłodnienie in vitro stanowi już element normalności. (Świda-Ziemba 2000, s205)
Infantylizacja
Obecnie odczuwany jest powszechnie nowy etos kulturowy. Jest to etos wymuszonej dziecięcości: infantylizacja ściśle związana z wymogami konsumenckiego kapitalizmu w warunkach gospodarki rynkowej. (Barber 2008 s10) „Dzieci są skłonne przypisywać wartość temu, co bezpośrednio sprawia im przyjemność i zapewnia aprobatę. Kultywowanie podobnego nastawienia w społeczeństwie jest oznaką infantylizacji”. (Furedi 2008, s149)
Infantylizacja kultury to zjawisko, które wiąże się z cechami charakterystycznymi dotychczas dla dziecka, które stały się uniwersalnym i zaadoptowanym zestawem wartości dla dorosłych. Na ów zestaw składają się następujące cechy: zabawa, reagowanie pod wpływem impulsu, niestabilność emocjonalna (przechodzenie z jednych stanów w drugie w bardzo krótkim czasie), nieodpowiedzialność, brak długotrwałych relacji międzyludzkich, krótkoterminowość, zmienność, płynność, koncentracja na własnych potrzebach, przekraczanie granic i rozmaitych zakazów.
Kultura infantylizuje się, a wraz z nią także dorosłemu zezwala się na bycie dzieckiem. Na dodatek jest to dziecko kapryśne, nieodpowiedzialne i egoistyczne. Wraz z infantylizacją kultury postępuje równoczesny proces infantylizacji dorosłych oraz adolescencja dzieci (antycypacja dorosłości — co nie jest absolutnie jednoznaczne z osiąganiem przez nie dojrzałości emocjonalnej). (Bogunia-Borowska 2005, s159)
Celem infantylizacji jest zaszczepienie dorosłym cech dziecięcych i zachowanie tychże cech w dzieciach starających się dorosnąć. (Barber 2008, s130) Dzieci i dorośli, zlewając się w jedną kategorię konsumpcyjnej młodości, zaczynają myśleć podobnie, objawiać podobne gusta, kupować te same usługi i produkty, przejawiać te same potrzeby, z seksualnymi włącznie. (Szlendak 2005, s33)
W Japonii „słodkie” produkty, takie jak na przykład Pokemon, są skierowane głównie do dorosłych. W latach 90. młodzi mężczyźni zasmakowali w wielkookich przytulankach. (Kerr 2001, s309)
„Młode pokolenie w krajach rozwiniętych coraz mniej czyta, jeśli czyta, to tego nie rozumie, a jeśli nawet rozumie, to szybko zapomina to, co przeczytało”. (Roszkowski 2005) Nawet w zdyscyplinowanej Japonii młodzież myśli o koszulkach ze wzorkiem w króliczki i koteczki, pasujących do nich butach na grubej podeszwie i jakimś naprawdę super makijażu i fryzurze, zamiast o sprawach poważnych. (Kerr 2001, s362)
Inteligencja przestała być grupą wyrazistą. Zmniejszył się dystans między nią a resztą społeczeństwa. (Salij 2018) Rosnący wpływ rynku na życie intelektualne, profesjonalizacja tego życia oraz wzrost potęgi mediów wiążą się z pomniejszeniem roli tradycyjnych intelektualistów. (Furedi 2008, s44) Ci intelektualiści, którzy decydują się rozpowszechniać swoje idee za pośrednictwem mediów, często zmieniają się w gadające głowy na usługach jakiegoś show. Zdarza się, że odkrywają wówczas, iż są tolerowani tylko wtedy, kiedy zapewniają rozrywkę. (Furedi 2008 s46)
Niektórzy obserwatorzy i socjologowie mówią nawet o wtórnej barbaryzacji społeczeństwa. „Wszystko to przypomina społeczeństwo prymitywne […] Brak znaczenia ma ogromny zasięg, a pustynia ciągle jest sceną pierwotną, również w metropoliach. Nadmiar przestrzeni, uproszczenie języka i osobowości”. (Baudrillard 2001, s84)
„Nasza zdolność angażowania się w głębokie procesy myślowe, konieczne do pełnego zrozumienia materiałów pisemnych oraz uczestniczenia w długich rozmowach, umyka wraz z przyzwyczajeniem naszych mózgów do przetwarzania krótkich strzępków informacji. Im bardziej oczekuje się od nas szybkiego przenoszenia uwagi, tym mniej jesteśmy w stanie doświadczać głębszych form emocji, w tym empatii i współczucia”. (Zimbardo, Coulombe 2015, s20)
Skoro wiedza oraz dążenie do prawdy nie mogą dłużej rościć sobie prawa do istotności, autorytet intelektualistów uległ zdyskredytowaniu. (Furedi 2008, s19) W miejsce wycofującego się intelektu wchodzi sfera irracjonalna. Niemal co drugi Amerykanin wierzy w jakąś teorię spiskową. Młodzi ludzie są podatni na ideologię parareligijną (różnego rodzaju sekty). Ogromnym powodzeniem cieszą się wszelkie imprezy związane z ezoteryką.
W panującej obecnie cywilizacji obrazkowej medialny przekaz za pomocą obrazu apeluje nie do rozumu, ale do emocji. Myślenie staje się ujednolicone, niemal „taśmowe”, myślimy kliszami, gotowymi schematami, zaczerpniętymi z mediów. Następuje standaryzacja informacji w obrębie danej grupy społecznej i reprezentującego ją medium. Jak pisze Georg Franck w swojej książce Ekonomia uwagi — obecnie jesteśmy świadkami zabiegania o popularność za pomocą mediów, ulotności przekazu mediów, zmieniającej się wciąż mody, prostoty przekazu i emocji jako gleby na której wszystko rośnie.
Coraz więcej gazet zamiast obszernych artykułów zamieszcza wiele krótkich informacji do łatwego i szybkiego czytania. (Ritzer 2003, s136) W latach 80. powstało pojęcie tabloidowych newsów- infotainment. Charakteryzował się on pomieszaniem życia publicznego z prywatnym, używaniem sensacyjnego stylu, populistycznego tonu i zatarciem granicy między dokumentem a fikcją, między newsami a rozrywką. Tabloidowe magazyny informacyjne były na ogół superemocjonalne, a nacisk kładły na melodramatyczne rozstrzygnięcia, używając często ironii i humoru. Ich główny wyróżnik polegał na byciu „dziwacznym” i „odmiennym” — widoczna jest tutaj reakcja przeciwko gustom z wyższej półki. (Godzic 2007, s64)
Tabloidy, takie jak „Bild”, „The Sun”, „Daily Star”, „Fakt” czy „Super Ekspress”, krzyczą, biorą w obronę i występują w imieniu zwykłych ludzi oraz przedstawiają sensacyjno-prostacki obraz świata, zawsze łączący wydarzenia z górnej społecznej półki z krwiożerczą informacją z dołów. A przy tym świadomie balansują na granicy prawdy-nieprawdy, wprowadzając królestwo dwuznaczności. (tamże s69)
Dziś [pisane w 1985] musimy patrzeć na Las Vegas jako metaforę naszych dążeń. Jest ono bowiem „miastem bez reszty poświęconym idei rozrywki i jako takie głosi ducha kultury, w której społeczny dyskurs przybiera formę rozrywki. Nasza polityka, religia, programy informacyjne, sport, oświata i handel zostały przekształcone w przyjemne dodatki do show-businessu”. (Postman 2006, s20)
Cały ten, rozpoczęty w latach 80., trend na schlebianie niewyszukanym gustom większości społeczeństwa doprowadził, dzięki możliwościom oferowanym przez internet, do olbrzymich fortun i wpływania na zachowania całych mas nastolatków i ich rodziców. Przykładem niech tu będzie Zhang Yiming, twórca chińskiego giganta ByteDance i TikToka. Zrozumiał on, że aby zawładnąć uwagą użytkowników, trzeba im dostarczyć wręcz nieskończony potok treści, obrazów i filmików, a żadna z tych treści nie może ich zatrzymywać na zbyt długo, lecz prowadzić wciąż ku kolejnej. Im bardziej infantylne, prymitywne i żenujące materiały trafiały do serwisu, tym bardziej algorytmy TikToka potrafiły przyciągnąć do nich uwagę setek milionów użytkowników. (Wozinski 2021)
Kult młodości
Z procesem infantylizacji związany jest trend promowania młodzieńczości. Od końca XX wieku panuje kult młodości: używanie jej języka, zachowań, nastawienie na nią reklamy, przemysłu filmowego i muzycznego. Moda na wieczną młodość powoduje infantylizację zachowań i sposobu ubierania się dorosłych.
Żyjemy w świecie młodzieżowym, gdzie należy prezentować się w stylu młodzieńczym. To nie młodzież ma dojrzeć, nabrać doświadczenia, dorosnąć, zmądrzeć po prostu. Teraz to dorośli powinni starać się upodobnić do młodzieży, udawać ją. Pozowane na wiecznie młodych stało się niezwykle modne. Obyczaje, gusta, styl, żargon młodzieżowy wkroczyły do życia publicznego, a w niektórych dziedzinach nawet je zdominowały. (Kwieciński 2005)
„Mieszkańcy świata rozwiniętego, od Ameryki Północnej i Europy po Koreę i Japonię, starzeją się z chronologicznego punktu widzenia, ale pod względem zachowania, stylu i samodyscypliny są coraz młodsi”. (Barber 2008 s19)
Do tego dochodzi upadek moralności, nastawienie na spełnianie osobistych pragnień, niesłuchanie żadnych autorytetów. „Wykrzyczenie siebie”, które jest bardzo trendy, może być związane z dziecinnieniem społeczeństwa, starsi chcą wyglądać i zachowywać się jak nastolatki a nawet dzieci.
Z drugiej strony młodzi ludzie nie znajdując atrakcyjnych wzorców dorosłości u swoich rodziców, opiekunów, nauczycieli, przestają już dążyć do tego by „wreszcie” stać się dorosłym. „Z czasem proces zapoczątkowany przez kontrkulturę końca lat 60. doprowadził do odrzucenia dorosłości jako pożądanego etapu jednostkowego rozwoju. Sprzyja to wzrostowi znaczenia grup rówieśniczych jako alternatywnego źródła uspołecznienia. Skoro bowiem „życie dorosłe” przestaje być pożądanym celem dorastania, to i pozycja dorosłego przestaje być pozycją wyjątkową”. (Marody 2014, s180)
„Wspólnota” elity najlepszych i najbardziej bystrych jest wspólnotą współczesnych w podwójnym sensie: jej członkowie myślą o sobie jako młodych i pozbawionych wieku; oznaką zaś tej młodości jest właśnie zdolność do przewodzenia najnowszym trendom. (Lasch 1997, s46)
Warto tu może jeszcze dodać, że Dni Młodości (Jubileusz Młodych) gromadzące młodych z niemal wszystkich krajów organizowane są przez Papieża od 1984 roku.
Telewizja
Obraz medialny neutralizuje intelektualne władze człowieka, odwołując się do sfery zmysłowej. Telewizja posiada bardzo szybki rytm, ukazuje obrazy w nieustannym ruchu, nie pozostawia wiele czasu na myślenie. (Nowakowski 2002, s73) Większość programów informacyjnych zamiast obiektywnych faktów przekazuje emocje.
Telewizja zatarła granicę między fałszem a prawdą. (Godzic 1996, s93) Wszystko co przedstawiane jest w telewizji ma służyć naszemu rozbawieniu i przyjemności. Również magazyny informacyjne, w których wiadomości są rodzajem zabawy. (Postman 2006, s130)
Sposób, w jaki telewizja przedstawia świat, staje się wzorem do przedstawiania świata w ogóle. Ludzie już ze sobą nie rozmawiają — oni się wzajemnie rozweselają. Nie wymieniają idei, wymieniają się obrazami. (tamże s137) Współczesne społeczeństwa nabierają charakteru telewizyjnego. Rzeczywistość coraz bardziej miesza się w nich z iluzją. (Łuszczek 2004, s20)
Telewizja zapewnia swojemu widzowi wszystkie elementy karnawału: karnawału nieustającego, niezależnego od kalendarza, pór roku i religii. (Godzic 1996, s124)
Kultura wrażeń wizualnych przyciąga uwagę, gdyż wówczas można nie myśleć, emocje i uczucia potrafią rozkręcić śruby rozsądku i intelektualnego odbioru rzeczywistości medialnej. Liczy się kategoria przyjemności emocjonalnej, jaką przynosi obraz. Widz, odbierający wzmocniony emocjonalnie obraz, głębiej go przeżyje, przez co dłużej zapamięta. (Szulich 2009, s81)
„Istota każdej bezpośredniej transmisji polega na tym, żeby relacjonowane na żywo widowisko czy zdarzenie przekształcić w opowieść o nim”. (Mrozowski 2020, s361)
Barwną wielce sugestywną metaforą ponowoczesnego życia jednostki jest serial telewizyjny: […] każdy odcinek opowiada zdarzenie, które w ramach odcinka zaczyna się i kończy; wszystko, co zdarzeniu nadaje sens i dla jego zrozumienia jest potrzebne, zawarte jest w jednym odcinku — nie jest ważne, w jakim porządku odcinki są oglądane, jako że znajomość jednych nie jest warunkiem zrozumienia innych”. (Bauman 1993, s13)
Po oszałamiającym sukcesie Big Brothera gwałtowny wysyp programów reality game show spopularyzował nową formę widowiska opartego na bezkompromisowej rywalizacji, w których ratunkiem przed przegraną i wykluczeniem jest budowanie obrazu osobowości zmiennej, plastycznej, łatwo dopasowującej się do sytuacji, o wielu obliczach. Skoro świat w reality game show ciągle balansuje na granicy prawdy i fikcji, rzeczywistości i zabawy, stałości i zmiany, to również tożsamości postaci w nim działających nie mogą być jasne, jednoznaczne, niezmienne. (Mrozowski 2020, s320)
„Sztuczny śmiech w amerykańskiej telewizji zastąpił chór z tragedii greckiej” (Baudrillard 2001, s66)
Edukacja
Ogólnie zmiany w edukacji szkolnej polegają na odchodzeniu od nauczania akademickiego z jego nastawieniem na dużą ilość informacji, faktów połączonych w jeden logiczny ciąg, tworzących system. Uczeń ma teraz możliwość własnego spojrzenia i oceny. Wprowadza się wiele atrakcyjnych elementów (multimedialnych) w celu zaciekawienia ucznia. W młodszych klasach nauka ma być zabawą, z jak najmniejszą ilością stresu. Wykorzystywany jest coraz szerzej internet, gdyż obecnie młodzi wolą słuchać (oglądać) i mówić niż czytać i pisać. Z drugiej strony następuje standaryzacja nauki, przez co jest ona łatwiejsza, uczeń jest przygotowywany do zdawania testów, oczekiwane są szablonowe odpowiedzi. Nie oczekuje się teraz raczej samodzielnego dochodzenia do rozwiązania, ani budowania własnego szerszego światopoglądu.
„Można zauważyć tendencję do odchodzenia od kanonu w podręcznikach szkolnych wydawanych w połowie lat 80. i później. Są one nastawione przede wszystkim na kształcenie umiejętności interpretacji i rozumienia tekstu, nie zaś na konstruowanie mapy świata sztuki i literatury z rozmieszczonymi na niej punktami centralnymi”. (Szpociński 2007, s85)
„W szkołach znaczne uznanie zyskało subiektywne doświadczenie dzieci. Odtąd rola nauczyciela nie polega już na przekazywaniu wiedzy zewnętrznej wobec tego doświadczenia, lecz na rozwijaniu i promowaniu wglądu, które ma dziecko”. (Furedi 2008 s70)
„System oświaty zamiast inspirować dzieci przez stawianie im ambitnych zadań i zwiększanie ich elastyczności, stara się zapewnić im dobre samopoczucie”. (Furedi 2008 s129) „Skupienie się na kwestii poczucia własnej wartości u dzieci sprawia, że ich potrzeby emocjonalne są często zaspokajane kosztem potrzeb intelektualnych”. (Furedi 2008 s130)
W edukacji uniwersyteckiej celem stało się „wyprodukowanie” osoby, która będzie użyteczna jako pracownik w biznesie, administracji, czy też na rynku pracy. Modne stały się kierunki międzywydziałowe, interdyscyplinarne, ponieważ człowiek wszechstronnie wykształcony jest elastyczniejszy i szybciej przyswaja zmiany, a przez to jest bardziej przydatny w firmie.
Studiowanie nie jest już czymś wyjątkowym, nobilitującym, dostępne jest właściwie dla każdego, zarówno pod względem intelektualnym (obniżenie poziomu) jak i finansowym (możliwe są pożyczki studenckie na bardzo dogodnych warunkach).
„W UK system kształcenia na poziomie wyższym z elitarnego z 5% wskaźnikiem uczestnictwa w 1960 roku zmienił się w późnych latach 80. XX wieku w system średniej wielkości (14% wskaźnik uczestnictwa), a następnie system masowy ze wskaźnikiem uczestnictwa ok. 1/3 w roku 2000”. (Barr 2010, s269)
Najważniejsze wydaje się to, ilu studentów może system edukacji „wyprodukować” i jakie mają oceny, a nie jakość tego, czego się uczą i co wynoszą ze studiów. (Ritzer 2003, s121)
Inne ciekawe zjawisko to homeschooling (nauczanie przez rodziców), który zaistniał w tatach 80. i miał swój boom w następnej dekadzie. W USA w 1993 roku stan Michigan jako ostatni dopuścił formę nauczania w domu przez rodziców. W latach 90. nastąpiło potrojenie liczby uczniów zdobywających wiedzę w ramach homeschoolingu.
Naśladowanie
Myślenie i zachowania ludzi stają się coraz bardziej stadne. Upodobniamy się do innych w gustach i wyborach, chociaż wciąż mówimy o „byciu sobą”. Młodzi z jednej strony tworzą trendy, które są później przyjmowane w społeczeństwie dorosłych, ale z drugiej strony nie mają prawdziwej indywidualności, wolą utożsamiać się z jakąś, mniejszą czy większą, społecznością.
„Konsumpcja i rozrywki uniformizują się, dżinsy i muzyka rockowa są wszędzie podobne”. (Kochanowicz 2002, s476) Jednak tej powierzchownej uniformizacji kultury nie towarzyszy jej głębsza integracja. (tamże s477)
„Rynek światowy kształtują gusty młodzieży, stosunkowo podobne do siebie w różnych krajach. Kultury dorosłych są liczne i odrębne, ale kultura młodych jest nadzwyczaj uniwersalna”. (Barber 2008 s29) A to właśnie styl życia młodych jest atrakcyjny dla dorosłych, a nie odwrotnie.
Telewizja prezentuje na pozór wiele różnych programów rozrywkowych, lecz w gruncie rzeczy wiele z nich to naśladownictwo tych, które już wcześniej odniosły sukces. (Ritzer 2003, s138) W telewizji produkuje się wiele komedii lub sitcomów ogromnie do siebie podobnych. Na przykład wszyscy bohaterowie siedzą w mieszkaniu i wymieniają proste uwagi i żarty. (tamże s171)
W społeczeństwie zmakdonaldyzowanym ludzie rzadko poszukują najlepszych środków do celu na własną rękę. Nowozatrudnieni przechodzą szkolenie, które ma ich nauczyć sposobu najsprawniejszego wykonywania pracy. (tamże, s79) Większość z tych wzorów do naśladowania jest kreowane w USA.
Ważnym aspektem światowej hegemonii Ameryki jest dominacja kulturowa. Amerykańska kultura masowa ma wręcz hipnotyczny wpływ, zwłaszcza na młodzież świata. Jej atrakcyjność może mieć związek z propagowanym przez nią hedonistycznym stylem życia. „Amerykańskie programy telewizyjne i filmy to mniej więcej trzy czwarte światowego rynku. Amerykańska muzyka popularna zdobyła równie dominującą pozycję, a amerykańskie nowinki kulturowe, amerykańska kuchnia, a nawet sposób ubierania się są coraz powszechniej naśladowane na całym świecie. Językiem internetu jest angielski, a przytłaczająca większość międzynarodowego slangu komputerowego powstała w Ameryce, wpływając na ogólnoświatowy system porozumiewania się”. (Brzeziński 1998, s30)
Wraz z radykalnymi zmianami ustrojowymi i społecznymi, związanymi m.in. z otwarciem Polski na Zachód, czas wolny zaczął odzwierciedlać tamtejsze tendencje i wzory, szczególnie lansowane przez ogólnoświatowe media. (Mroczkowska 2004, s134)
Moda młodzieżowa podkreśla skrajne tendencje stadne u młodych Japończyków. Nowe trendy zapoczątkowują siedemnastoletnie dziewczęta. Jeśli coś podoba się pięciu procentom populacji nastoletnich dziewcząt, to 60% dołączy do nich w ciągu miesiąca, a niemal cała reszta w ciągu następnych kilku tygodni. (Kerr 2001, s315)
Celebryci
Elity społeczne obecnie to głównie gwiazdy muzyki, filmu, sportu o bardzo atrakcyjnym wyglądzie, ale nie prezentujące wysokiego poziomu intelektualnego i szerokiej wiedzy o świecie. Ale to oni właśnie, ci brylujący w telewizji i internecie celebryci tworzą naśladowane później sposoby mówienia, poruszania się, stosowania określonych elementów ubioru.
Celebrities to gwiazdy współczesnego społeczeństwa konsumpcjonistycznego, to osoby znane i/lub sławne. Większość jest zgodna, że są produktem lat 90. ubiegłego stulecia. (Godzic 2007, s20)
„Celebrities regulują konsumpcję kulturową, silnie wpływają na nasze rytuały odbioru przekazów, sposoby dokonywania zakupów, słuchania muzyki i oglądania telewizji. Żyją często w swoim zamkniętym świecie, ale żywią się codziennością milionów. Celebrities zmieniły kulturę współczesną, ale także dramatycznie zmieniają się same pod wpływem wydarzeń politycznych i katastrof społecznych”. (tamże s24)
Celebryci z programów talk show, gdzie mówili o swoim wspaniałym wyglądzie i życiu, zaczęli pokazywać się w innych programach, najpełniej objawiając się w rozkwicie talent show. (Mrozowski 2020, s379)
Wypowiadający się w mediach celebryci, gwiazdy filmowe, sportowe, politycy „mają publiczny obowiązek” spowiadać się publicznie ze swojego życia, wystawiać swoją prywatność na widok publiczny i nie oburzać się, gdy inni robią to za nich. (Bauman 2006, s111)
Nowe technologie, komputeryzacja
Od lat 80. XX wieku następuje gwałtowny rozwój nowych technologii (głównie cyfrowych), które zdominowały nasz świat. System wideotekstowy Minitel został wprowadzony na rynek we Francji w 1984 roku. Rozrósł się on szybko do niezwykłych rozmiarów dzięki prostocie użytkowania, szerokiemu otwarciu systemu dla prywatnych usługodawców oraz wprowadzeniu linii do czatowania. (Castells 2011, s374) W latach 80. Narodowa Fundacja Nauki, zorientowawszy się, że ARPAnet stał się czymś więcej niż tylko środkiem komunikacji między naukowcami, rozpoczęła sponsorowanie Internetu jako sieci wszystkich sieci. Wkrótce z coraz większą prędkością zaczęły się rozwijać takie zastosowania Internetu jak e-mail, konwersacje, usługi IRC (których pierwszy program został napisany w 1988 roku przez Jarkko Oikarinena) oraz sieć WWW (World Wide Web). W 1990 roku Tim Berners-Lee i jego współpracownicy opracowują oprogramowanie i protokoły WWW w CERN. W 1993 roku w WWW istnieją 143 serwery, dwa lata później jest ich już 40 tysięcy. (Green 1999)
Zaczyna się ciągły, traumatyczny proces narodzin globalnej ery informacyjnej, kruszący tradycyjne normy i warunki życia społecznego. (Bolechów 2002, s390) Powstaje społeczeństwo informacyjne, które oznacza możliwość szerokiego dostępu do informacji, usług i do rozrywki na życzenie, możliwość podjęcia komunikowania w dowolnej chwili i z dowolnego miejsca świata połączonego w wirtualną całość za pomocą sieci telekomunikacyjnej. (Kluszczyński 2001, s11) Późniejsza trochę komunikacja za pomocą smsów była nie tylko wygodna, ale także pozwalała na bierną komunikację na własnych warunkach. (Zimbardo, Coulombe 2015, s46)
Powszechną aprobatę zyskała technologia wirtualnej rzeczywistości, która w połowie lat osiemdziesiątych opuściła wojskowe ośrodki doświadczalne po to, żeby natychmiast znaleźć się głównie w centrach rozrywkowych. (Godzic 1996, s154) Rzeczywistość wirtualna jako kulturowy artefakt została „odkryta” przez antropologów na początku lat 90. ubiegłego wieku. Właśnie wtedy, w ciągu kilku lat, opublikowano prace wyznaczające główne kierunki badań i najważniejsze problemy teoretyczne. (Kuligowski 2007, s150) Rzeczywistość wirtualna ma dać wrażenie przebywania w innej rzeczywistości niż naprawdę dana osoba się znajduje, dzięki takim rekwizytom jak rękawice, gogle, hełm.
„Wśród nowych sposobów spędzania wolnego czasu, zwłaszcza przez ludzi młodych, od początku lat 80. XX wieku znaczącą popularność zyskały domowe gry komputerowe. Ostatnie ćwierćwiecze [pisane w 2005] to okres niezwykle szybkiego rozwoju branży rozrywki elektronicznej; za jego sprawą gry wideo przestały być ofertą skierowaną wyłącznie do dzieci i młodzieży”. (Filiciak 2006, s26)
Gdy przebywamy w sieci stajemy się często obojętni na wszystko, co dzieje się wokół nas. Świat rzeczywisty się oddala, my zaś przetwarzamy coraz to nowe bodźce płynące nieprzerwanym strumieniem z urządzeń, którymi się posługujemy. (Carr 2013, s148)
Istnieje przekonanie, że uzależnienie od gier komputerowych i mediów społecznościowych młodych ludzi dotyka głównie społeczeństwa krajów o zaawansowanym stopniu rozwoju. Całkowicie przeczy temu to, co wydarzyło się na przełomie lat 2023/24 i zostało opisane przez reporterów „The New York Timesa”. Elon Musk pomógł połączyć częściowo odizolowane od cywilizacji indiańskie plemię Marubo żyjące w głębi Amazonii, za pomocą sieci satelitarnej Starlink. Niemal natychmiast po uzyskaniu dostępu do internetu młodych członków plemienia pochłonęło przeglądanie kanałów w mediach społecznościowych, transmisje meczów piłkarskich i plotkowanie za pośrednictwem WhatsAppa. Większość dnia spędzali, leniuchując w hamakach, zajęci swoimi telefonami, a wieczory — grając w strzelanki i brutalne gry wideo. Przestali zajmować się polowaniem i rybołówstwem, które są tam postawą egzystencji. Po niecałym roku zaobserwowano pogorszenie się sytuacji psychofizycznej najmłodszych członków plemienia. Zabijanie czasu na jałowych zabawach przy smartfonie uderzyło w kontakty towarzyskie, izolując ludzi młodych od starszych. W głębi amazońskiej dżungli wydarzyło się więc dokładnie to samo, co w wieku XXI dotknęło wszystkie kultury zmagające się ze skutkami cyfryzacji życia. (Walaszczyk 2024)
Nowe technologie zmieniają charakter naszych symboli: nasze narzędzia myślenia. (Postman 1995, s30) Za erozją symboli następuje utrata fabuły, która je rodzi. (tamże s204) W 1984 roku ruszyła kampania reklamowa nowego produktu, dzieła Steve’a Wozniaka i Steve’a Jobsa, komputera dla każdego — Apple Macintosh. W filmie reklamowym rzucony młot rozbija Wielkiego Brata stwarzając iluzję wolności. (Bendyk 2004, s9)
Pod wpływem przemian technologicznych, takich jak digitalizacja, usieciowienie, mobilność i transmedialność, dokonuje się swoista rewolucja w zakresie komunikacji społecznej. (Bodzioch-Bryła, Pietruszewska-Kobiela, Regiewicz 2015, s127)
W sieci możemy zachowywać anonimowość, a dzięki temu pozwalać sobie na dużo więcej niż w normalnym życiu. Możemy przyjmować tożsamość maskującą, nieprawdziwą. W wirtualnym świecie gier przyjmujemy tożsamość wirtualną, ale przeżycia wynikające z relacji z innymi awatarami-graczami są realne.
Postępy technologii multimedialnej sprawiają, że komunikacja za pomocą sieci komputerowych coraz bardziej upodabnia się do interakcji bezpośrednich. Łatwość i wygoda, jakie zapewniają, powoduje, że wielu młodych ludzi chętniej i głębiej angażuje się w kontakty online niż offline. (Mrozowski 2020, s427)
Programy (wyszukiwarki) oferujące łatwiejsze i wygodniejsze dla użytkowników rozwiązania wygrywały z konkurencją, np. Google. Bardzo wielu młodych wybiera Instagram i Snapchat, ponieważ preferują proste, szybkie, skrótowe i obrazowe formy przekazu. Duża rolę odgrywają tu też motywy egocentryczne, jak wyrażanie i dokumentowanie siebie.
Korzystanie z internetu i mediów społecznościowych cechuje pośpiech, łapczywość, oczekiwanie natychmiastowej satysfakcji i permanentne niezaspokojenie. Cechom tym odpowiadają wzory komunikacji oparte na krótkich i prostych formach, dominacji obrazu nad słowem, wyrazistej ekspresji, skrajnych ocenach i silnych emocjach. Wszystko to kształtuje egocentryczne relacje społeczne, nastawione na atrakcyjną autoprezentację, doraźny sukces towarzyski (akceptację, popularność) oraz wymianę lajków bez zobowiązań i hejtu bez odpowiedzialności, bo wszystko odbywa się w konwencji żartu, ironii, kpiny — wiecznej zabawy. (Mrozowski 2020, s596)
Możliwości techniczne potęgują chęć pokazania siebie, zarówno fizycznie (selfie z różnych stron świata i w różnych sytuacjach), jak i poprzez wypowiedzenie swoich uczuć, doświadczeń, odczuć.
„The New York Times” donosi, że pięćdziesiąt procent blogerów pisze pamiętniki z czystej potrzeby opisywania doświadczeń dotyczących ich prywatnego życia oraz chęci dzielenia się nimi. Ogromna potrzeba przyciągania uwagi napędza „najgorętszą” część gospodarki internetu — serwisy społecznościowe, które istnieją po to, byśmy mogli sami siebie zareklamować, pokazać wszystko. (Keen 2007, s30)
W latach 90. w Kalifornii zapoczątkowany został ruch społeczny uczący ludzi tworzenia „cyfrowych opowieści”. Uczy on ludzi, jak za pomocą ogólnie dostępnych mediów i oprogramowania mogą tworzyć audiowizualne opowieści o sobie i swoich doświadczeniach, wyrażające ich osobiste poglądy i emocje. Inicjatywa rozszerzyła się szybko w Stanach Zjednoczonych i w Europie. (Mrozowski 2020, s373) „Narracja” staje się ogromnie popularnym terminem.
W Sieci tożsamość stała się niezwykle płynna, ponieważ każdy może prezentować się w dowolny sposób. Tożsamości ludzi w Sieci ulegają ciągłym zmianom. (de Kerckhove 2001, s73)
Internet staje się z jednej strony środkiem komunikacji z wieloma osobami, a z drugiej wirtualny (nierzeczywisty) sposób tej komunikacji sprawia, że osoby „internautujące” mogą stawać się wyobcowane, samotne, oderwane od rzeczywistości.
Młodzi ludzie z reguły nie poszukują informacji w sposób zaplanowany, lecz skaczą chaotycznie od linku do linku. (Spitzer 2013)
Serwisy społecznościowe w Sieci rozwinęły się z pierwszych społeczności wirtualnych w latach 80. Z powodu mniejszego zaawansowania technicznego, wielką popularnością cieszyły się wtedy tzw. talk-radio (w Polsce Radio Maryja), w których mówili „zwykli” ludzie, na żywo przez telefon, o swoich codziennych problemach. Prowadzący te radia byli niezależni i mieli przeważnie swoją grupę odbiorców.
Kup książkę, aby przeczytać do końca.