Bezpłatny fragment - Dyskusje literackie we Lwowie w latach 1929—1939

Wprowadzenie

Założenia ogólne

Wychodząc z definicji podanej w Słowniku języka polskiego -dyskusja — to ustna lub pisemna wymiana zdań na określony temat, wspólne rozpatrywanie określonego zagadnienia, — zakreśliłam pole badanej przestrzeni: wieczory literackie, odczyty publiczne i polemika w prasie. Ponieważ literatura, podobnie jak w okresie Młodej Polski traktowana była jako sprawa niezwykle ważna, jako fenomen o najwyższej doniosłości — estetycznej, metafizycznej, indywidualnej, społecznej, narodowej, dyskusje literackie dotyczyły nie tylko problematyki literackiej sensu stricto, ale dość często zagadnień społeczno-kulturowych. Przyjmując w tej kwestii postawę literatów okresu międzywojennego zajmę się całym zespołem zjawisk kulturalnych wchodzących w zakres ich zainteresowań, opisując je w takiej postaci, która ujawnia się w badanym materiale.

W wąskim wycinku czasowym, który wybrałam do analizy szczegółowej, czyli 10 lat życia literackiego we Lwowie, skupię uwagę na następujących zagadnieniach:

Ewolucje twórcze poszczególnych pisarzy, krytyków i badaczy literatury.

Środowiska kulturotwórcze i ich ewolucje.

Ścieranie się i przenikanie idei, poglądów na zagadnienia literackie i społeczne.

Wzajemny wpływ środowisk i kultur narodowych.

Określenie „kwestii zapalnych” czyli takich, które zajmowały i nurtowały środowisko literackie przez długi czas niezależnie od tematów wieczorów dyskusyjnych.

Chronologia zdarzeń w życiu literackim.

Rejestracja zmian jakościowych w środowisku literackim — rotacja ludzi — i w związku z tym często zmiana lub modyfikacja prądów umysłowych.

W myśl tych założeń przyjęłam metodę chronologicznego opisu materiału. Ta metoda pozwala zaobserwować najwięcej ważnych szczegółów, dotyczących konkretnych osobowości twórczych oraz ogólnej specyfiki życia literackiego miasta w latach 30-tych.

Osią swojej pracy usprawiedliwiającej także wybrany okres czasowy uczyniłam instytucje wieczorów dyskusyjnych w Związku Zawodowym Literatów Polskich. Za ich doniosłością i ważną rolą w życiu literackim miasta przemawia wiele czynników. Początki tej akcji przypadają na 1929 rok, wieczory owe były wtedy jedynym w mieście forum dyskusyjnym literatów. W roku 1933, wobec pojawiających się stale nowych inicjatyw tego typu, wieczory dyskusyjne przestają być centrum życia literackiego Lwowa, ale nadal pełnią ważną rolę jako miejsce wymiany poglądów twórczych jednostek. Historia wieczorów nie zamyka się w roku 1939, wzmianki o nich można znaleźć i w latach 1940—1941, ale duże zmiany sytuacji politycznej w późniejszych latach otwierają całkiem inną przestrzeń tematyczną dla analizy, wymagającą uwzględnienia, co znacznie powiększyłoby objętość pracy. Zresztą polskie życie literackie Lwowa w latach 1939 — 1941 już rzeczowo opisał Mieczysław Inglot, ukraińskie życie literackie w latach 1939 — 1944 przedstawił we wspomnieniach Ostap Tarnawśkyj. Pozostanę, więc, przy tym dziesięcioletnim okresie, uwzględniając w nim przede wszystkim zakres tematyczny i przebieg wieczorów dyskusyjnych w ZZLP.

Baza źródłowa

Spośród książek o kulturze Lwowa omawianego okresu nadal przeważa literatura wspomnieniowa. Chociaż w ostatnich latach wielu badaczy zwróciło się ku tej problematyce, nie powstało jeszcze opracowanie syntetyczne, które by ukazało lwowskie życie literackie w okresie międzywojennym uwzględniając wszystkie jego przejawy.

Bazą źródłową dla napisania rozprawy stanowią głównie archiwa i publikacje prasowe z lat 30-tych. Większość materiałów wieczorów dyskusyjnych zaczerpnięta została z archiwum Ostapa Ortwina, prezesa Wydziału Lwowskiego ZZLP w okresie 1930 — 1939. Materiały ZZLP opatrzone notatką Naukowej Biblioteki im. Stefanyka we Lwowie jako część archiwum Związku. Jednak innych części archiwum nie udało się znaleźć. Ciekawą pozycję w zbiorze Ortwina stanowi korespondencja z przedstawicielami środowiska literackiego lat

30-tych. Wśród tych listów często też znajdują się notatki prelegentów wieczorów dyskusyjnych traktujące o tematach i sposobie ich przedstawienia, tak zwane dyspozycje odczytu, oraz wzmianki o życiu kulturalnym, twórczych osiągnięciach i planach. Zapowiedzi wieczorów oraz ich wykazy, często niekompletne, pochodzą również z tego archiwum, ponieważ anonse w prasie ukazywały się zazwyczaj w wersji skróconej.

Następny zespół materiałów pochodzi z lwowskiej prasy codziennej i literackiej. Tu głównym przedmiotem mojego zainteresowania są sprawozdania z wieczorów, teksty prelekcji oraz polemika wokół zagadnień omawianych na tym forum dyskusyjnym.

W niniejszej pracy wykorzystuje również czasopisma o zasięgu ogólnopolskim oraz ukraińską prasę literacką ukazującą się we Lwowie. Teksty z dziedziny literatury, które powstały w latach 30-ch we Lwowie, mają doniosłe znaczenie dla badań nad lwowskim dyskursem krytycznoliterackim, niezależnie od tego, czy ukazały się we Lwowie czy też nie, czy traktują o kulturze literackiej Lwowa, czy poruszają też inne tematy kulturowe i literackie. Szczególnie interesuje mnie wydobycie poprzez lekturę tych tekstów specyficznych i charakterystycznych cech tego dyskursu ujawniającego się w interpretacji wydarzeń i zjawisk w życiu literackim badanego okresu.

Dynamikę życia literackiego odzwierciedla się głównie w czasopismach. Większość utworów literackich oraz produkcji krytyczno-literackich ukazuje się w tym okresie w prasie. Szczególnie, jeżeli chodzi o krytykę literacką, to prasa codzienna i literacka była główną jej trybuną.

Jako przykład tu może posłużyć twórczość krytyczna Ostapa Ortwina, czynnego przez cały okres lat 30-tych, autora tylko jednej książki, która ukazała się w 1936 roku i obejmowała wybór prac krytyczno-literackich z całego ówczesnego dorobku. Przy zbieraniu materiałów do pracy miałam do czynienia także z wieloma nazwiskami badaczy literatury, których spuścizna jest rozproszona po prasie polskiej. Ten fakt, że nie stworzyli dłuższych monografii wcale nie umniejsza wagi ich dorobku, jednak właśnie z tego powodu zapomniano o ich istnieniu. Oczywiście, mam na myśli przede wszystkim tych, którzy po drugiej wojnie światowej nie dali znaku życia (zginęli lub zaprzestali uprawiać krytykę literacką) zostając autorami „bez biografii”.

Nie ulega wątpliwości, że proces literacki na ziemiach byłej Galicji Wschodniej wyglądałby inaczej, gdyby nie kataklizm, jakim była II wojna światowa. Sądzę iż, w wyniku rozwoju naturalnego wyłoniłyby się znaczące postacie, można było by z dokładnością kronikarza śledzić ewolucje wszystkich dziedzin literackich. Natomiast dla dzisiejszego historyka kultury literackiej wojna stanowi pewną wyraźną cezurę. To finalne zdarzenie ukazuje nam osobliwą perspektywę, ujawnia etapy ewolucji uprzednich zjawisk, które w latach trzydziestych nie wykazywały treściowego powiązania.

Moją pracę mogłabym określić jako „unieruchomiony obraz” lat 30-tych, stworzony dla potrzeb badawczych i dalszych interpretacji. Dlatego tylko sygnalizuję tu istnienie wielu ważnych zjawisk zachodzących w życiu literackim miasta zawężając własną pracę interpretacyjną do wyboru, ułożenia i opisania wszystkich najważniejszych materiałów, które udało mi się zdobyć.

Część I. Zarys życia literackiego we Lwowie w latach 30-tych

Miasto dziesięciu ras, jak nazwał Lwów Juliusz Kaden-Bandrowski, posiadało w latach trzydziestych bogatą tradycje wielokulturową. Od stuleci mieszkali tu Polacy, Ukraińcy, Żydzi i Ormianie. W okresie monarchii Austro — Węgierskiej osiedlili się tu także nieduże grupy Czechów, Węgrów i Austriaków.

Z różnorodnością etniczną szła w parze różnorodność religijna. Zamieszkiwali tu katolicy obrządku łacińskiego, greckiego, ormiańskiego, prawosławni, wyznawcy judaizmu, ewangelicy.

Rozmaitość żywiołów narodowych stwarzała niezwykle żyzną glebę dla rozwoju nauki, literatury i kultury.

Miasto było prężnym ośrodkiem akademickim i oświatowym.

1. Polskie życie literackie we Lwowie

Fora dyskusyjne i zrzeszenia literackie

Wieczory dyskusyjne w Związku Zawodowym Literatów Polskich, odczyty publiczne i spotkania elitarne w Kasynie i Kole literacko-artystycznym, wieczory „Pamiętnika Literackiego, wieczory literackie w Stowarzyszeniu Kobiet z Wyższym Wykształceniem, spotkania w Kole Kobiet Towarzystwa Artystów-Plastyków, salony prywatne, kawiarni „Roma” i „Szkocka” — jest to wciąż jeszcze niepełny spis for dyskusyjnych, które w latach 30-tych spełniały zadanie pobudzenia umysłów, były miejscem wolnej wymiany poglądów.

Kasyno i Koło Literacko-Artystyczne

Kasyno i Koło Literacko-Artystyczne było najstarszym stowarzyszeniem kulturalnym w mieście popularyzującym literaturę, skupiającym twórców różnych dziedzin, nie tylko sztuki, ale i nauki. Głównym celem stowarzyszenia było organizowanie odczytów i dyskusji o charakterze interdyscyplinarnym.

W roku 1926 prezesem Kasyna i Koła Literacko-Artystycznego był Władysław Hojnacki, wiceprezesami — Władysław Orobkiewicz i Kasper Weigel, sekretarzem -Wiktor Kulikowski, członkami zarządu — Konstanty Chyliński, Dianni August, Jan Hawel, Fryderyk Blum (junior), Stanisław Kamieński, Emil Krug, Kuziński Stanisław, Lehnert Seweryn, Czesław Nieduszyński, Kazimierz Olpiński, Edward Porębowicz, Bronisław Welcer, Zgóralski Józef.

„Soboty” w Kasynie i Kole Literacko-Artystycznym

„«Zanik życia umysłowego i kulturalnego we Lwowie» — oto refren, który daje się słyszeć codziennie. W zgodnym akordzie łączy się on z innymi biadaniami, których tematem trudności gospodarcze, upadek moralności i życia towarzyskiego. Każdy narzeka, każdy się żali, a grymas niezadowolenia przyrasta do naszych twarzy. Na tym podłożu rozkłada się nasza wola, zanika energia, ginie inicjatywa, a życie z wszystkimi dodatnimi i ujemnymi objawami przemienia się w tępe, wegetacyjne bytowanie pod znakiem rezygnacji”. Taką oceną życia intelektualnego miasta w 1926 roku zaczynał się apel do lwowskich środowisk twórczych, z jakim zwrócił się listownie Zarząd Kasyna i Koła Literacko — Artystycznego do każdego osobiście lwowianina ( z wybranego grona) pracującego na niwie kultury. Pod hasłem: „Życie — to twórczość, bezwład — to śmierć” zaproponowano wskrzeszenie tradycji młodopolskich wieczorów literacko — artystycznych, które miały się odbywać w każdą ostatnią sobotę miesiąca. Ambitnym zamierzeniem organizatorów było zjednoczenie wszystkich środowisk i jednostek kulturalno — intelektualnych miasta, stworzenie terenu dla wypowiadania się talentów i życia towarzyskiego. Wobec tego, że owe przedsięwzięcie wydawało się bardzo trudne do zrealizowania, projekt zakładał i drugą wersję, skromniejszą, według której „sobotnie wieczory” miały stać się terenem neutralnym dla swobodnej intelektualnej dyskusji: „W życiu kulturalnym zetknięcie się twórczych umysłów wielką odgrywa rolę, gdyż pobudza myśl, której wymiana przerabia się często w czyn”. Ten projekt przyświecał niemal wszystkim inicjatywom urządzania wieczorów literackich w mieście w latach późniejszych.

Jak wynika z prasy, „soboty kasynowe” przetrwały długi okres czasu, stały się tradycyjnym punktem programu działań Kasyna i Koła Literacko-Artystycznego. Znamienne jest, że w roku 1930 organizatorzy nie odwołują się już do wieczorów młodopolskich, lecz określają te spotkania jako „zebrania o charakterze kulturalno-artystycznym”, zgodnie z wymaganiami nowej epoki. Zmiana charakteru sztuki, jej zasięgu i roli oraz demokratyzacja — życia, ludzi, kultury — spowodowała przemieszczenie ośrodków wymiany myśli z prywatnych salonów literackich do kawiarni, cukierni, klubu, związku zawodowego lub innej organizacji o charakterze kulturalnym lub radia. Mimo tych globalnych procesów „soboty kasynowe” odbywały się nadal w zamkniętym gronie nielicznych wybrańców.

O przebiegu tych spotkań dowiadujemy się z krótkich sprawozdań prasowych. Na przykład, pierwszą „sobotę kasynową” w sezonie 1930/1931, która odbyła się 25 października wypełniły: zagajenie Kazimierza Brończyka na temat pacyfizmu pt. „Wojna wojnie”, wymiana zdań na temat współczesności powojennej (głos zabierali: inż. Szczepanowski, Kacper Weigel, Seweryn Przybylski, Ostap Ortwin, dyr. Nuzikowski i Tymon Terlecki), produkcje śpiewackie Augusta Dianni’ego oraz jego ucznnic: Jędrzejewskiej i Leżyńskiej (przy fortepianie była Kowalska) — i na koniec — wesoła gawęda Zygmunta Reisa na temat wspomnień szkolnych. Więc jednak były to spotkania towarzyskie elity intelektualnej w starym dobrym stylu, które były niezmiernie ważnym czynnikiem kulturotwórczym ze względu na ich swobodną atmosferę oraz pomieszanie środowisk zawodowych.

Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza

W 1937 roku (5—6 czerwca) Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza we Lwowie obchodziło wspólnie z Polskim Towarzystwem Historycznym uroczystość swego pięćdziesięciolecia. W związku z tym dużo mówiono i pisano o ciekawych stronach je­go działalności, o najbardziej zasłużonych członkach oraz przedstawiano jego aktualne cele i zadania.

Towarzystwo powstało w r. 1886 we Lwowie z inicjatywy Józefa Tretiaka i Władysława Bełzy. Ten okres był szczególnie przychylny dla rozwoju nauk w autonomicznej Galicji oraz kulturotwórczy. Zarazem był to czas jednoczenia ludzi zajmujących się nauką w różnych organizacjach. Towarzystwo Mickiewiczowskie miało skupiać wokół siebie miłośników i badaczy twórczości Mickiewicza, stworzyć nową, ważną placówkę życia umysłowego, ogłaszać czasopismo poświęcone naukowemu poznaniu poety — Pamiętnik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza (wyszło w 1887—1898 sześć roczników), wydawać pierwszą edycję naukową dzieł poety, zebrać „Bibliotekę Mickiewiczowską”. Przez pierwsze 15 lat wszystkie przedsięwzięcia łączono i wiązano z osobą Mickiewicza. Jemu też był poświęcony cały „Pamiętnik Literacki”, a członkowie Wydziału byli zespołem znawców i badaczy poety. Wśród nich też zrodziła się myśl o postawieniu pomnika poety we Lwowie. Towarzystwem kierował prof. Roman Piłat, literaturoznawca, który wychował kilkudziesięciu badaczy. Niektórzy z nich byli najbliższymi współpracownikami w Towarzystwie. Przede wszystkim Wilhelm Bruchnalski, jedyny który poświęcił mu 50 lat pracy. Następnie, Władysław Bełza, poeta, zbieracz pamiątek po Mickiewiczu, Franciszek Konarski, literat, pedagog, konsekwentnie zmierzający do stworzenia Biblioteki Mickiewiczowskiej, Ludwik Finkel, Artur Zipper, Franciszek Krczek, Tadeusz Pini, Edward Porębowicz, i niedługo potem najbardziej zasłużony dla Towarzystwa Bronisław Gubrynowicz — oto grono głównych pracowników w XIX wieku.

„Od roku 1901 Towarzystwo zmieniło swój charakter i przestało być wyłącznie Mickiewiczowskim. Zadaniem realizowanym w latach prezesury W. Bruchnalskiego (1899—1905), Ludomira Germana (1905—1908) i Józefa Kallenbacha (1908—1918), stało się popieranie interesujących prac badawczych w dziedzinie literatury, budzenie zamiłowania do literatury polskiej, naukowe pogłębianie jej znajomości..”- tak opisuje tą kardynalną zmianę kierunku działalności jeden z artykułów jubileuszowych w „Gazecie Lwowskiej”. Celom tym służyły literackie zjazdy naukowe i uroczystości: Zjazd historyczno-literacki im. Juliusza Słowackiego w r. 1909, dwa lata później — jubileuszowe obchody ku czci Krasiń­skiego, a w r. 1912 — jubileusz Kraszewskiego. Organem stałej pracy Towarzystwa był „Pamiętnik Literacki”. Dla jego rozwoju zasłużyli się: Bronisław Gubrynowicz, Wilhelm Bruchnalski, Ignacy Chrzanowski, Edward Porębowicz, Wiktor Hahn, Tadeusz Pini, później też Ludwik Bernacki.

W artykule jubileuszowym pióra Juliusza Kleinera znajdujemy ciekawe szczegóły, dotyczące rozłamu w Towarzystwie, który to nastąpił na początku XX wieku. Autor wiąże ten przełom ze zmianą wzmożonego kultu Adama Mickiewicza w II połowie XIX wieku na kult Juliusza Słowackiego w dobie Młodej Polski. Odznaczenie przez Akademię Umiejętności dzieła Józefa Tretiaka o Słowackim wywołało burze wśród członków Towarzystwa. W r. 1905 na wniosek Krczeka Walne Zebranie uchwala protest przeciwko przyznanej nagrodzie, którą odczuwano jak skrzywdzenie twórcy „Anhellego”. Wiele osób z Zarządu zgłasza rezygnacje ze swoich stanowisk: prezes Bruchnalski, wiceprezes Kallenbach, Porębowicz i wkrótce po nich Gubrynowicz. „A gdy nadzwyczajne Walne Zgromadzenie odrzuca wniosek o reasumpcję, podpisany przez szereg wybitnych członków, nie uznających praw zebrania tłumnego do protestu przeciw ocenie walorów naukowych — następuje secesja. Przestają być członkami Aleksander Brükner, Ignacy Chrzanowski, Oswald Balzer, Karol Estreicher.”

Ten protest przysporzył Towarzystwu niespodziewaną popularność. Listy i oświadczenia z wyrazami uznania napływające w wielkiej ilości nie spowodowały jednak obfitego napływu członków. Sprawcy rozłamu z wielką ofiarnością i energią zaczęli usuwać jego skutki ratując byt „Pamiętnika Literackiego”. Nowy redaktor Tadeusz Pini skupia wokół siebie młode siły, wśród których zasłużył się zwłaszcza Stanisław Kossowski, nieocenioną pomoc okazuje Wiktor Hahn, inicjator obchodów ku czci Słowackiego. Dyplomatyczne zdolności ówczesnego Prezesa Ludomira Germana (1905—1908) doprowadzają do zakończenia rozłamu w roku 1908.

„Objęcie prezesury przez prof. Kallenbacha jest symbolem ponownego zjednoczenia. Zaczyna się spokojny, trwały rozwój, a zarówno Zjazd Historyczno-Literacki im. Słowackiego w roku 1910, jak uczczenie Krasińskiego cyklem wykładów w r. 1912, jak wreszcie przyjazd Władysława Mickiewicza w r.1912, na to, by odczytem cześć wyrazić Kraszewskiemu — to zasługi Towarzystwa”.

Po wojnie w latach 1918 — 1934, pod prezesurą Wilhelma Bruchnalskiego, następnie Juliusza Kleinera, Towarzystwo rozszerza działalność na cały teren Rzeczypospolitej. Powstaje nowe wydawnictwo monografii i studiów — „Biblioteka Pamiętnika Literac­kiego”, ogłaszana staraniem Oddziału Warszawskiego. „Biblioteka” była poświęcona monograficznym większym pracom nad literaturą polską, a obejmowała również zbiory rozpraw jednego pisarza. Wydanie to było stworzone z ramienia Towarzystwa przez Bronisława Gubrynowicza. Do roku 1937 ukazało się cztery tomy: B.Suchodolski Stanisław Brzozowski, B.Gubrynowicz Studia literackie, T.Makowiecki Poeta — malarz (Stanisław Wyspiański), J.Krzyżanowski Paralele.

W 1935 roku, wspólnie z Zakładem Narodowym im. Ossolińskich został zorganizowany we Lwowie Ogólnopolski Zjazd Naukowy im. Ignacego Krasickiego. Forum literacki według opinii Zarządu Towarzystwa spełnił swe zadanie należycie, zgodnie z założeniami, a mianowicie zwrócił uwagę na potrzebę studiów nad Krasickim i jego epoką, wywołał ożywioną dyskusję nad metodologią w badaniach literackich, wykazał najważniejsze postulaty w polonistyce i jej nauczaniu, także ujawnił żywe zrozumienie dla literatury regionalnej ziem południowo-wschodnich Polski. Na pamiątkę tego wydarzenia było wydano Księgę Referatów (redaktor Ludwig Bernacki) wraz z protokołami i dyskusją nad odczytami. Materiały te dowodzą, że Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza usiłowało wpłynąć na kierunek badań naukowych nad literaturą polską zarówno w krytyce literackiej, jak też w polonistyce na uniwersytetach i w szkole średniej, było inicjatorem szukania nowych dróg w nauce o literaturze.

W roku jubileuszowym ukazało się w gazetach krajowych około trzydziestu artykułów traktujących o historii i celach obecnej działalności Towarzystwa. Wszystkie zakończone są apelem o zwiększenie liczby członków i wydanie większej ilości prac. „Zbyt mało jednak dotąd oddźwięku w szer­szych kołach, zbyt mało członków. […] życzyć należy Towarzystwu, by przestało być ową gar­stką, którą jest od pół wieku, i oparte na zespole wszystkich, którym drogie jest poznanie twórczości polskiej, obejmowało coraz szerszy zakres prac owocnych”. Sprawozdania archiwalne podają, że w 1937 roku Towarzystwo liczyło 250 członków na terenie całej Polski, z nich 61 — to lwowiacy.

Wieczory „Pamiętnika Literackiego”

Marzeniem Towarzystwa zawsze było zorganizowanie imprez literackich o cyklicznym charakterze. W latach 1934 — 1939 „Wieczory „Pamiętnika Literackiego” urządzane w pierwszy wtorek miesiąca skupiały lwowskich miłośników i badaczy literatury. Program każdego wieczoru mieścił odczyt naukowy i dyskusję. Wieczory te były okazją dla nawiązania bliższego kontaktu z publicznością literacką, przede wszystkim z tymi, którzy odczuwali potrzebę wypowiedzenia się w sprawach ciekawych i aktualnych.

Jedną z zasad tych spotkań było przeznaczenie jednego wieczoru w roku na omówienie i ocenę rocznika „Pamiętnika Literackiego”. Na tych posiedzeniach zwracano uwagę na ciekawe rozprawy zawarte w roczniku w ten sposób popularyzując go. Poza oceną „Pamiętnika”, dokonywaną przez Eugeniusza Kucharskiego, Stanisława Łempickiego i Mieczysława Piszczkowskiego, dwa wieczory były poświęcone powieści „Grypa szaleje w Naprawie” Jalu Kurka, przy czym Janina Garbaczowska dała charakterystykę tej książki, a Franciszek Bujak dowodził, jak nieprawdziwie przedstawił tam autor wieś polską. Dwa odczyty z ożywioną dyskusją, ciągnącą się do późnych godzin, wygłosił Roman Ingarden na temat istoty dzieła literackiego, skupiwszy dookoła siebie swoją szkołę krytyczną. Trzy inne poświęcone były obcym pisarzom: Władysław Tarnowski po śmierci Rudyarda Kiplinga wygłosił odczyt o nim, Floryan mówił o Pirandellu i jego pesymizmie, a Beatrycze Żukotyńska o tym, jak Paul Bourget przedstawił społeczeństwo francuskie. Juliusz Kleiner omawiając książkę Kamieńskiego wykazał, jak nauka radziecka ocenia ostatni okres w literaturze polskiej, Andrzej Rybicki wtajemniczał słuchaczy w sprawę dramatu radiowego, Maria Bielanka-Luftowa omówiła związki literackie pomiędzy Juliuszem Słowackim i Antonim Czajkowskim, Bronisław Nadolski zreferował swoje badania nad życiem literackim w renesansowej Polsce, a innym razem zaznajomił zebranych z zapomnianym lwowskim „Panem Podstolim” Tadeusza Wasylewskiego.

W tych wieczorach brali udział starsi i młodsi, profesorowie uniwersytetów i gimnazjów, asystenci, studenci, literaci, dziennikarze. Z archiwów wynika, że przeciętna liczba słuchaczy na tych wieczorach wynosiła 30 osób. Oczywiście, były wyjątki i wtedy sala Pracowni Naukowej Zakładu Ossolińskich (tam te wieczory stale się odbywały ) nie mogła pomieścić wszystkich chętnych. Nadolski zauważa, że te literackie zebrania i odczyty publiczne — to jeden ze środków, które mają realizować ideowe założenia Towarzystwa.

Lwowski Związek Zawodowy Literatów Polskich

Zebrania wstępne mające na celu utworzenie Związku Zawodowego Literatów we Lwowie rozpoczęły się już w czerwcu 1920 roku, niedługo po majowym Zjeździe Literatów w Warszawie. Dotychczas najstarszym stowarzyszeniem, bo istniejącym od roku 1881, było Koło Literacko-Artystyczne, do którego oprócz literatów należeli przedstawiciele innych wolnych zawodów, jak adwokaci, dziennikarze, lekarze i in. Z kolei Towarzystwo Literackie im. A. Mickiewicza było instytucją o charakterze naukowo-literackim. „Po pokonaniu licznych i skomplikowanych trudności, wynikających zarówno z samej natury nowopowstającego towarzystwa (inteligenckiego o charakterze zawodowym), jak i z warunków lokalnych, doszło na koniec do krystalizacji nowej formy”. Utworzono Związek autonomiczny bez porozumiewania się z Warszawą na zasadzie odrębnego i niezależnego statutu. Lwowski Związek nie miał w tej materii wyłączności: w Krakowie Związek powstał na podobnych autonomicznych zasadach. Członkiem Związku mógł być literat-Polak, przyjęty w drodze głosowania.

W pierwszym prezydium zasiadali następujące osoby: Stanisław Rossowski — prezes, Józef Jedlicz — wiceprezes, Stanisław Maykowski — sekretarz, Jadwiga Tomicka- skarbniczka. Członkowie Zarządu: Jerzy Bandrowski, Wilhelm Bruchnalski, Juliusz Kleiner, Władysław Kozicki, Michał Rolle, Artur Schröder. Zastępcy: Witold Bełza, Artur Ćwikowski, Maria Kazecka, Maryla Wolska, Henryk Zbierzchowski. Komisja Rewizyjna: Piotr Dunin-Borkowski, Józef Białynia Chołodecki, Ostap Ortwin, Jakób Gerchwind i Jerzy Koller. Wkrótce Maykowski ustąpił z sekretariatu i na jego miejsce wszedł Jan Parandowski, a od czewca 1921 do września 1923 funkcję tą pełnił Jędrkiewicz. Od września 1923 do marca 1925 prezesem był Edwin Jędrkiewicz a wiceprezesem Eugeniusz Kucharski.

W marcu 1925 roku skład prezydium całkowicie się zmienił: prezesem został Władysław Kozicki, wiceprezesem — Ostap Ortwin, sekretarzem — Ida Wieniewska, skarbnikiem — Kazimierz Brończyk.

W lutym 1931 roku prezesem Związku został Ostap Ortwin. Pozostałe funkcje w prezydium pełnili: Kazimierz Brończyk — wiceprezes, Ida Wieniewska — sekretarka, Władysław Kozicki — skarbnik. Do Zarządu weszli: Anna Ludwika Czerny, Henryk Grosman, Józef Jedlicz, Wacław Moraczewski, Irena Mrozowicka, Tymon Terlecki; zastępcy: Henryk Balk, Olga Bilińska, Juliusz Petry, Zdzisław Żygulski. Komisja rewizyjna: Józef Białynia Chołodecki, Franciszek Garszyński i Władysław Orobkiewicz. W czasie tym Związek zrzeszał 42 członków zwyczajnych, 3 honorowych i jednego wspierającego.

W pierwszych latach istnienia Związku, 16 marca 1921 roku przyjechał do Lwowa Wacław Sieroszewski, prezes Warszawskiego Związku Literatów, celem nawiązania kontaktów. Z tej okazji zwołane zostało posiedzenie Związku, na którym Sieroszewski poruszył sprawę unifikacji statutu i sprawę budowy Domu Literackiego. Moment ten jest bardzo ważny, ponieważ jeszcze długo potem praca Związku Lwowskiego obok załatwiania spraw bieżących, skupiała się wokół tych dwóch postulatów.

Spory o status Lwowskiego Związku

Uczestnicząc w pracach organizacyjnych Związków Zawodowych Literatów Polskich, Związek lwowski wziął udział w Zjeździe Delegatów w Warszawie w lutym 1922 roku. Przedstawicielami z ramienia Zwiazku byli: Jędrkiewicz, Gelle, Mirski, Parandowski i Wyleżyńska. Delegacja ta zawiozła na Zjazd projekt fuzji Zwiazków lokalnych, ułożony na zasadzie autonomicznej, który Zjazd Delegatów przyjął jako substrat statutu ogólnego ZZLP.

W maju 1923 Związek Lwowski zorganizował Zjazd Delegatów ZZLP. Lwów na nim reprezentowali członkowie ówczesnego prezydium Zwiazku Jedlicz, Jędrkiewicz, Wieniewska i Tomicka, a także Mirski i Parandowski. Na tym Zjeździe omawiano sprawę uzgodnienia statutu ogólnego. Ponieważ delegaci warszawscy, Kaden-Bandrowski i Popoff, złożyli votum separatum przeciw uchwałom Zjazdu, sprawa jednolitego statutu znowu została w zawieszeniu, — aż do Zjazdu Delegatów w Warszawie, gdzie uchwalono statut ramowy Zrzeszenia ZZLP. Na Zjeździe Literatów w Wilnie w 1928 roku, pod wpływem deklaracji delegatów warszawskich, iż prawidłowe funkcjonowanie Zarządu Zrzeszenia nastąpi wtedy, gdy rolę jego obejmie Zarząd Związku Warszawskiego, delegaci lwowscy, Jędrkiewicz i Wieniewska (trzecim delegatem był Kazimierz Brończyk), wnieśli projekt prowizorium, na mocy którego Zarząd Związku Warszawskiego miałby pełnić funkcję Zarządu Zrzeszenia ZZLP, aż do Zjazdu w Poznaniu. Na ten Zjazd Literatów w czerwcu 1929 roku dopiero trzeciego dnia przybył reprezentujący Lwów Jędrkiewicz. Odbyło się powtórne zebranie delegatów ZZLP w sprawie wprowadzenia pewnej korektywy w podjętych na poprzednim zebraniu uchwałach.

Dom Literacki

Zarząd ZZLP we Lwowie poświęcił dużo trudu i starań by uzyskać grunt pod budowę Domu Literackiego. Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego zgodziło się przyznać pieniądze na ten cel w wypadku, gdy zostanie uzyskana parcela. Mimo licznych memoriałów i delegacji do reprezentacji miasta nie udało się tego osiągnąć.

Akcje kulturalne i reprezentacyjne

Zwracając baczną uwagę na poczynania kulturalne, Związek podejmował różne akcje sam lub brał udział w już istniejących. W 1927 roku udało się sfinalizować sprawę jubileuszowego konkursu dramatycznego m. Lwowa, ciągnącą się dwa lata, od 1925 roku. W tym samym roku z inicjatywy Zarządu Związku stworzona została Rada Teatralna. W skład tej Rady z ramienia Związku wchodzili: Brończyk, Kucharski i Ortwin. Ponadto Związek zabierał głos w sprawach teatralnych, wypowiadając się o artystycznej stronie scen lwowskich. Urządził zebranie organizacyjne Sekcji polskiego Związku Międzynarodowego Zrzeszenia krytyków dramatycznych; rozpisał ankietę teatralną i konkurs poetycki, wziął udział w jury turnieju poetyckiego Czytelni Akademickiej; podjął akcje w sprawie książki wespół ze Związkiem księgarzy i w „sprawie Stanisława Brzozowskiego”, celem wydania jej materiałów w całości. Podjął inicjatywę wydania księgi pamiątkowej ku czci Kasprowicza. Brał udział w komitetach budowy pomników Juliusza Słowackiego i Marii Konopnickiej.

Z reprezentacyjnych wystąpień Związku należy wspomnieć o udziale delegacji w przeniesieniu zwłok Słowackiego na Wawel, złożenie wieńców na Skałce na grobie Stanisława Wyspiańskiego w 20 rocznicę jego zgonu, udział w pogrzebie i złożenie wieńców na trumnach Ś.p. Gelli, Jana Zahradnika i Maryli Wolskiej, uczczenie jubileuszu pracy scenicznej artystów Solskiego i Siemaszkowej.

„Poniedziałki” literackie

W już wspomnianym wyżej sprawozdaniu czytamy, że w latach 1922—1931 urządzono 55 wieczorów literackich. „Przez estradę przesunęły się następujący autorzy i prelegenci: Balk, Balmont, Brończyk, Czerny, Czernowa, Dzikowski, Gella, Grabiński, Jampolski, Jedlicz, Jellenta, Jędrkiewicz, Kaden-Bandrowski, Kasprowicz, Kazecka, Kleiner, Kozicki, Kucharski, Limanowski, Mirski, Moraczewski, Nittman, Orobkiewicz, Ortwin, Parandowski, Penewa, Pietrzycki, Płomieński, Pogonowski, Przysiecki, Raort, Rychłowski, Sieroszewski, Strachocki, Wasylewski, Wieniewska, Wierzyński, Wittlin, Zahradnik, Zieliński, Żygulski. Wśród tych wieczorów za najbardziej udane uchodziły: odczyty Sieroszewskiego o Japonii, prelekcje Zielińskiego, akademie ku czci Kasprowicza i Wyspiańskiego, obchody ku czci Kasprowicza i Wieczór Mickiewiczowski w dzień odsłonięcia pomnika dłuta Bourdelle’a w Paryżu, z odczytem Kleinera”.

Należy zaznaczyć, że w tej liczbie mieszczą się wszystkie imprezy Związku: prelekcje publiczne, wieczory, dyskusyjne oraz wieczory literackie. Natomiast „poniedziałki literackie” miały swoją odrębną numerację. Inicjatywa ta została podjęta za prezesury Władysława Kozickiego, jednak sam Kozicki przypisuje ją Ostapowi Ortwinowi. W przedmowie do Prób przekroju zaznacza, że dyskusyjne wieczory literackie były pomysłem i zasługą Ostapa Ortwina.

Sezon wieczorów rozpoczynał się wraz z rokiem akademickim i kończył się na przełomie maja i czerwca. Do każdego członka Związku Zawodowego Literatów wysyłano zaproszenie, wstęp mieli także goście wprowadzeni. Pierwsze zaproszenie było opatrzone komentarzem: „W razie, gdyby powyższa pierwsza próba urządzenia tego rodzaju zebrań wypadła udatnie, Zawodowy Związek Literatów Polskich ma zamiar wieczory podobne w dalszym ciągu, celem ożywienia ruchu umysłowego we Lwowie, periodycznie urządzać”.

Udało się ustalić daty i tematy prawie wszystkich 124 wieczorów dyskusyjnych (inaczej „poniedziałków” literackich), które odbyły się w Związku Zawodowym Literatów Polskich w okresie od listopada 1929 roku do czerwca 1939 roku. Panorama tych wieczorów doskonale ilustruje puls życia literackiego miasta, pozwala zaobserwować zmiany, które dokonywały się w obrębie literatury oraz badań literackich. Literatów interesowały także zagadnienia życia społecznego oraz globalne przemiany w kulturze europejskiej, które zachodziły w latach 30-tych.

Salony literackie

Lwowskie salony literacko-artystyczne pojawiały się i znikały z mapy życia intelektualnego zostawiając po sobie w środowisku intelektualnym niezapomniane doświadczenie bliskości i współpracy różnych grup narodowych i profesjonalnych, dając twórczy impuls do rozwoju indywidualnego.

Tradycja takiego rodzaju spotkań towarzyskich sięga w Europie wieków. Ja ograniczę się tutaj tylko do wyliczenia lwowskich najbardziej znanych salonów od początku XX wieku do końca lat 30. Do historii przeszły spotkania „Planetników” na „Zaświeciu”, w willi Wandy Młodnickiej; wieczory w domu Stanisława Barącza, ociemniałego poety lwowskiego. W trzydziestych latach takim znanym miejscem była pracownia Wandy Diamand. Była to zarazem nowa tradycja spotkań w pracowniach, która przetrwała nie tylko we Lwowie aż po dziś dzień. Pracownia była symbolem i przestrzenią twórczości. Wanda Diamand była lwowską rzeźbiarką o dobrym sercu, służyła pomocą „zabłąkanym” artystom i ich kolegom. W pracowni Diamand często można było spotkać różnych ludzi — malarzy i pisarzy polskich, ukraińskich, żydowskich. Wycinki z życia tego salonu przedstawia w swoich wspomnieniach Lew Kaltenbergh.

Polska prasa literacka

Kulturę umysłową każdego miasta w dużej mierze wyznacza poziom rozwoju wydań periodycznych. Prasa jest wyrazicielem ogólnych zainteresowań intelektualnych, miejscem polemiki, często też pierwszym popularyzatorem utworu literackiego. Pod tym względem polska prasa literacka Lwowa przedstawia się dodatnio raczej pod względem jakości, nie zaś ilości. W latach 30-tych podejmowano liczne próby inicjatyw wydawniczych, lecz czasopisma te wiodły zazwyczaj żywot krótkotrwały.

„Pamiętnik Literacki”, „Lwowskie Wiadomości Muzyczno-Literackie”, „Wczoraj, Dziś, Jutro”, „Sygnały”, „Nauka-Literatura-Sztuka” dodatek do „Słowa Polskiego”, „Kultura Lwowa”, „Ruch Słowiański”, „Tydzień Polski” (1935), „Reduta-Tydzień Polski” (1935—1936), „Lwów Literacki”(1937), „Świat kobiecy”(1928 — 1939), — wszystkie te pisma w większym (jak „Pamiętnik Literacki”) lub mniejszym stopniu (jak „Tydzień Polski”) dotyczyły i oświetlały sprawy literackie. Ograniczę się tutaj do przedstawienia spisu czasopism i gazet, ponieważ korzystam ze wszystkich wymienionych tu tytułów, jednocześnie komentując powstawanie i zawartość poszczególnych pozycji zgodnie z zasadą chronologiczną.

2. Ukraińskie życie literackie we Lwowie

W latach trzydziestych, kiedy represje i głód wyniszczały Ukrainę Sowiecką, była Galicja, a wówczas Polska, stała się potężnym ośrodkiem ukraińskiego życia kulturalnego. Lwów stał się centrum piśmiennictwa ukraińskiego, gdzie literatura mogła w miarę swobodnie rozwijać się (co prawda nie bez bacznej obserwacji i antyukraińskiej polityki, ale w porównaniu z Wielką Ukrainą wolność słowa ukraińskiego była o wiele większa). Badacze twierdzą nawet, że w tym okresie Lwów był stróżem tradycji piśmiennictwa ukraińskiego i zapewnił łączność pomiędzy „rozstrzelanym odrodzeniem” i późniejszą literaturą powojenną.

Pośród stu tytułów ukraińskiej prasy, które ukazywały się we Lwowie w latach 30-tych, około 10 tytułów podejmowało problematykę literacką i kulturową. Przekształcony w „Wisnyk” — „Literaturno-Naukowy Wisnyk” (redaktorem naczelnym był Dmitro Doncow), „Nazustricz” (redaktor Mychajło Rudnyc’kyj), „Wikna” (pod redakcją Wasyla Bobyńskiego i Stepana Tudora), „Nowi szlachy” redaktorstwa Antina Kruszelnyc’kiego, „Dzwony” (redaktor Petro Isajiw), „Dażboh” (redaktorzy — Jewhen Julian Pełeński, Bohdan Igor Antonycz, Bohdan Krawciw), „Mystectwo” — czasopismo ANUM (Asocjacia Niezależnych Ukraińskich Artystów), periodyki kobiece „Żinka” (redaktorka Milena Rudnyc’ka), „Nowa chata”, „Żinocza dola” (redaktorka Olena Kiseliws’ka) i in. Ciekawym tytułem był także dodatek do gazety codziennej „Dilo” — „LiteraturnyjWisnyk” redagowany przez Iwana Kedryna-Rudnyc’kiego. Zresztą i sama gazeta cieszyła się dużą popularnością wśród czytelników nie tylko ukraińskich, a także polskich. Redaktorem literackim tej gazety był Mychajło Rudnyc’kyj. Rozprawy naukowe ukazywały się nakładem Towarzystwa Naukowego imienia Tarasa Szewczenki. We Lwowie działała także centrala „Proswity”.

Osobno należy wymienić czasopismo „My” (wydawane w Warszawie), które również skupiało wokół siebie pisarzy ukraińskich ze Lwowa i okolic oraz twórców ukraińskich z Warszawy.

Jeszcze w latach dwudziestych zaczęły się krystalizować podstawowe kierunki procesu literackiego, które będą dominować w latach trzydziestych: katolicki pod patronatem mecenasa kultury metropolity Andrija Szepcyćkogo; nacjonalistyczny z ideologiem Dmytrom Doncowym; liberalny z ideą asocialności, „bezswitogljadnosti” (artysty bez światopoglądu — dosłownie, a precyzyjniej — bez ideologii), którą postulował Mychajło Rudnyćkyj, proletariacki z Wasylem Bobyńskim i Antinom Kryszelnyćkym na czele, opierający się na ideach Karola Marksa. Dalej zobaczymy, że ta klasyfikacja jest umowna i nie uwzględnia wielu pośród pisarzy, zresztą niektórzy z nich mieli okresy fascynacji różnymi kierunkami i drukowali swoje utwory we wszystkich możliwych wydaniach.

Grupa pisarzy orientacji katolickiej skupiała się wokół czasopisma „Postup”, ktore ukazywało sie od 1921 roku. Po roku utworzyła się grupa literacka „Logos”, do której należeli młodzi pisarze Grygor Łużnyćkyj (Meriam), Oleksander-Mikoła Moch (Orest Petrijczuk), Stepan Semczuk, Wasyl Melnyk (Limnyczenko) oraz Roman Skazyńs’kyj. W twórczości tej grupy przeważa poetyka symbolizmu, motyw narodowo-patriotyczny oraz motyw pojednania z Bogiem. „Logos” również postulujący stworzenie państwa na zasadzie idei chrześcijańskiej, jako organizacja twórcza istniał do roku 1930, a czasopismo „Postup” — do 1931 roku. Następcą tego periodyku zostało czasopismo „Dzwony” (1931—1939), które znacznie poszerzyło zakres problematyki oraz krąg autorów. Tu drukowali swoje utwory tacy pisarze, jak Natalena Korolewa, Bohdan Igor Antonycz, Uljana Krawczenko, Ulas Samczuk, Katrja Grynewyczewa, Gawryjil Kostelnyk, Jurij Łypa, Oksana Laturyńśka, Roman Zawadowycz, krytyk literacki Mikoła Gnatyszak, K.Czechowicz, Petro Isajiw i in. Nie tworzyli już jednolitej grupy, wspólnym mianownikiem dla nich był swiatopogląd katolicki rozmaicie pojmowany przez każdego z nich.

„Wikna” (Okna) (1927—1932), pismo lewicowe, stało na pozycjach proradzieckich. Z nim współpracowali Wasyl Bobyński (redaktor), Oleksandr Hawryluk, Jarosław Hałan, Petro Kozlaniuk, Jarosław Kondra, Stepan Masljak, Myrosława Sopiłka, Stepan Tudor i in. Pismo było inicjatorem pierwszej konferencji porozumiewawczej pisarzy proletariackich, która odbyła się w 1929 roku. Wynikiem konferencji było założenie zrzeszenia literackiego „Horno”. Nowe zrzeszenie deklarowało: „Stoimy na gruncie ideologii proletariatu, uzasadnionej przez Marksa i wielkich praktyków współczesnego konsekwentnego marksistowskiego proletariackiego ruchu.” Na szpaltach „Wikon” ukazywały się utwory pisarzy z Ukrainy Radzieckiej, Kanady, Ameryki oraz przekłady z języków słowiańskich (polskiego, rosyjskiego, czeskiego i bułgarskiego) i zachodnioeuropejskich (niemieckiego, francuskiego) przeważnie o tematyce proletariackiej. Jednak również trafiały się np. przekłady Artura Rimbauda autorstwa redaktora. Poeta Bobyński rozwijał swój talent pod mocnym wpływem symbolizmu francuskiego, inny zaś „proletariusz” — Stepan Tudor — był miłośnikiem filozofii Henri Bergsona. Po wyjeździe Bobyńskiego (w 1930) na Ukrainę Radziecką Tudor zastąpił go w funkcjach redaktorskich. Bobyński został aresztowany w 1933 i rozstrzelany w 1938. Krytyka radziecka nie wybaczyła mu jego fascynacji.

Redaktor drugiego lwowskiego periodyku proradzieckiego „Nowi szlachy” (Nowe drogi) (1929—1932) Antin Kruszelnyćkyj też stał się ofiarą swoich przekonań. Wyjechał do ZSRR z całą rodziną i wszyscy zostali straceni. „Nowi szlachy” na początku nie były „wązkopartyjnym” czasopismem, skupiały wokół siebie wielu z demokratycznie nastawionych pisarzy. Tu na przykład można było przeczytać artykuły o literaturze i sztuce pióra Mychajła Rudnickiego, Illariona Swiencickiego, Swiatosława Hordyńskiego. W okresie końcowym swego istnienia „Wikna” coraz bardziej „ideologizują się”, nie zostawiając na swoich kartach miejsca dla inaczej myślących literatów.

Czasopisma, głoszące ideologię proletariacką przestały ukazywać się w 1932. Prasa donosiła o represjach stalinowskich i Wielkim Głodzie w Ukrainie. To wszystko spowodowało zamarcie orientacji komunistycznej w procesie literackim Ukrainy Zachodniej.

Stworzona na początku lat 20-tych przez Bobyńśkiego grupa literacka „Mytusa” zrzeszała pisarzy podejmujących tematykę wojenną (w literaturoznawstwie ukraińskim funkcjonuje termin „tematyka strzelecka”). Po rozpadzie tej grupy i odejściu Bobyńskiego autorzy wydawali czasopismo „Litopys Czerwonoji Kałyny” (Latopis Czerwonej Kaliny)(1929—1939). Do grupy pisarzy kontynuujacych tematykę wojenną należeli w latach 30-tych Łewko Łepkyj, Mykoła Hołubeć, Roman Kupczyńśkyj, Oleś Babij. Czasopismo głównie zamieszczało utwory historyczne o walkach zbrojnych w obronie niezależności Ukrainy. Twórczość tych pisarzy, przedstawiających w swoich utworach epopeję bohaterskich walk narodu ukraińskiego, pełniła rolę wychowawczą i patriotyczną.

Młode pokolenie literackie tworzyło w latach 1928—1931 grupę „Łystopad” (Listopad). W swoich utworach Bohdan Krawciw, Stepan Łenkawśkyj, Jewhen-Julian Pełenśkyj, Wołodymyr Lopuszanśkyj w rozmaity sposób podejmowali tematykę narodową. Duża rozpietość tematyczna pomiędzy twórczością poszczególnych pisarzy doprowadziła do rozpadu grupy, przy czym jedna jej część zaczęła wydawać nowe czosopismo „Dażboh”, a druga dołączyła do współpracowników „Wisnyka”.

„Dażboh” był redagowany kolejno przez Pełnśkiego (1932—1934), Antonycza (1934) oraz Krawciwa (1935). Autorzy zamieszczającego tu swoje utwory wydawałoby sie chcieli wypróbawać wszystkie poetyckie formy i style. Redaktorowie też róznili się znacznie: Antonycz- imażynista i poganin, Krawciw — piewca „więzięnnych cel”, obaj utalentowani i zapisani chlubnie w historii literatury ukraińskiej. Po objęciu redaktorstwa przez Krawciwa czasopismo polityzowało się i wkrótce przestało istnieć.

Od połowy lat 30-tych możemy mówić o trzech czasopismach ukraińskich, które skupiały wokół siebie środowisko literackie: „Dzwony”, „Wisnyk” i „Nazustricz”, do których jeszcze powrócę.

Towarzystwo Pisarzy i Dziennikarzy Ukraińskich

Oprócz tego istniało Towarzystwo Pisarzy i Dziennikarzy Ukraińskich im. Iwana Franki (1925 — 1939) zrzeszające pisarzy różnych orientacji i przyznające coroczne nagrody literackie. W różnych okresach jego prezesami byli Andrij Czajkows’ki, Wasyl Stefanyk, Wasyl Szczurat, Bohdan Łepkyj, Roman Kupczynśkyj. Wiadomo na przykład, że w 1937 roku Towarzystwo liczyło 84 członków. Prasa też donosi o wieczorach dyskusyjnych pod patronatem tej organizacji, ale nic bliżej nie mogę powiedzieć. Prac badawczych dotyczących tego zagadnienia jeszcze się nie ma, aby zaś odnaleźć dokumenty i opisać przebieg tych wieczorów potrzebny jest cały zespół badawczy. Obecnie twórczość wielu pisarzy ukraińskich, której nie ujawniano za czasów radzieckich jest w opracowaniu.

Grupa literacka „Dwanaście”

W latach 1933—1939 działała grupa literacka „Dwanadcjat´" (Dwanaście). Jej organizator, poeta i dziennikarz Anatol Kurdydyk wspominał po latach: „to było takie klubowo-towarzyskie zrzeszenie młodych poetów i pisarzy, redaktorów i dziennikarzy, dla których nie było miejsca w innych ówczesnych, nazwijmy ich współczesnym terminem, — „estebliszmenckich” organizacjach takiego typu. Bo czy Pan, młody człowieku, mógłby dostać się do takiego, naprzykład, Towarzystwa Ukrajińskich Pisarzy i Dziennikarzy, które chciało być Akademią Gonkoutrów? Albo czy mógłyby Pan prześliznąć się do arcynarodowościowego „Dażboha”, ktory powstał z byłego „Łystopada”? … I chociaż Pan pracowałby profesjonalnie piórem jako dziennikarz czy redaktor, chociaż pańskie wiersze, opowiadania, legendy, noweli ukazały się tam i tu, w czasopismach ukraińskich, chociaż miałby Pan już jedną-dwie-trzy książki — nic z tego! Estebliszment był zamknięty na takie klamki i kłódki, że — nie dobić się!”

Pozostali członkowie grupy to Bohdan Nizankiwśkyj, Iwan Kernyćkyj, Iwan Czernjawa, Wasyl Tkaczuk, Jarosław Kurdydyk i in. Na wzór cyganerii z początku wieku wiedli żywot kawiarniany, ale to nie przeszkadzało dynamice ich rozwoju. „Dwunastka” organizowała wieczory literackie. Ponieważ nie mieli własnego organu drukowanego, twórczość tej grupy rozproszona jest po różnych czasopismach i różnych wydawnictwach. Mając poczucie obowiązku do służby swemu narodowi piorem, nie zaś karabinem, nie występowali z deklaracjami i manifestami. Zdobyli popularność u czytelników i krytyków książkami „Wułycja”(Ulica) Niżankiwśkiego, „Swiatoiwanśki wogni” (Ognie świętojańskie) Kernyśkiego, „Syni riczky” (Granatowe rzeki) Tkaczuka.

Ukraińska prasa literacka

„Wisnyk”

Wznowiona w latach 30-tych edycja czasopisma „Literaturno-Naukowy Wisnyk” ukazującego się na początku XX wieku i związanego z twórczością pisarza i krytyka literatury i kultury Iwana Franki, historyka Mychajła Hruszewskiego, pod nazwą „Wisnyk” różniła się znacznie od swojego pierwowzoru. Redaktorem „Wisnyka” przez cały okres istnienia tej nowej edycji był Dmytro Doncow. Najbliżsi współpracownicy Doncowa — pisarze emigracyjni Jewhen Małaniuk, Leonid Mosendz, Jurij Kłen i Ołena Teliha — okrzyknięci zostali „wisnykowską kwadrygą”. Na łamach czasopisma ukazywały się utwory wielu innych pisarzy i krytyków, wymienić choćby Ołeha Olżycza, Bohdana Krawciwa i Ułasa Samczuka.

„Platforma „Wisnyka” negowała autonomię estetycznego pierwiastka w literaturze, stawiając na pierwszym miejscu ideologiczne ukierunkowanie, podkreślając idee narodową. Orientacja na narodowo-woluntarystyczną dominantę była w wielkiej mierze uwarunkowana procesami, które odbywały się w USRR [Ukraińska Socjalistyczna Republika Radziecka]. Polityka terroru, represji, masowych egzekucji działaczy kultury wywołała odpowiednie przeciwdziałanie, wzmacniała tendencję ideologizacji sztuki z, powiedzmy, znakiem odwrotnym do tego, co było propagowane za Zbruczem”. Jednak każdy pisarz i krytyk miał własne tematy i sposób ich ujmowania, więc ujawnione wyżej założenia nie zamykają całej problematyki zawartej w zeszytach czasopisma. Cechy charakterystyczne stylu kreowanego przez „Wisnyk” to prymat „metafory czynu” nad „metaforą refleksji”, kult woli i niezłomności charakteru, kult państwowości.

„Dzwony”

Rzecznikiem estetycznej koncepcji „Dzwonów” był redaktor Mykoła Gnatyszak. Opierając się na teorii ukraińskiego uczonego Ołeksandra Potebni o związku utworu literackiego ze strukturą jego części składowych — słów, a całej literatury — ze strukturą języka i traktując literaturę jako fakt „werbalno-artystyczny”, Gnatyszak zaproponował koncepcję ideowo-etycznego estetyzmu na gruncie ideałów chrześcijańskich. Religijność, etyka chrześcijańska, narodowość — oto punkty skupienia uwagi zespołu redakcyjnego. Nie wyróżniając żadnego stylu literackiego czasopismo wypowiadało się przeciw samowystarczalności formy w utworze literackim oraz niemoralności zachowania bohaterów z punktu widzenia etyki religijnej.

„Nazustricz”

Literacko-Artystyczny dwutygodnik „Nazustricz” był w latach 30-tych głównym oponentem „Wisnyka”, chociaż nie było to bynajmniej przyczyną jego założenia w styczniu 1934 roku. W skład zespołu redakcyjnego weszły: Rudnyc’kyj, redaktor literacki gazety „Diło”, pisarz i pedagog, autor opowiadań i poezji, recenzji teatralnych, prac krytycznych z historii literatur ukraińskiej i obcej; Ołeksa Bodnarowycz, dziennikarz i działacz społeczny, redaktor kilku czasopism ukraińskich; Wasyl Simowycz, językoznawca i literaturoznawca, który pracował jako redaktor i wykładowca w Berlinie, Pradze i Lwowie.

Główny cel, dla którego czasopismo zostało założone, to informowanie czytelników o zdobyczach własnej kultury narodowej oraz obcych kultur, bez względu na ich ideologiczną przynależność. Z osobą Rudnyc’kiego wiąże się idea, która stała się głównym wyróżnikiem, etykietą dwutygodnika: postulat „bezświatopoglądowości” artysty. „Światopogląd”, słowo używane często w propagandzie komunistycznej, oznacza tu orientacje polityczną i ideologiczną, brak „światopoglądu” jednocześnie wysuwa na plan pierwszy zagadnienia estetyczne, najważniejsze, jak uważał Rudnyckyj, w twórczości artysty.

Na łamach czasopisma zabierali głos pisarze i krytycy usiłując uzasadnić, konkretyzować lub zwalczyć ową „bezświatopoglądowość”.

3. Nagrody literackie

W omawianym okresie we Lwowie przyznawane były dwie nagrody literackie: miasta Lwowa imienia Kornela Ujejskiego i Towarzystwa Pisarzy i Dziennikarzy Ukraińskich imienia Iwana Franki. Wręczeniu obu tych nagród zawsze towarzyszyły plotki, spory oraz wypowiedzi krytyczne w prasie.

Po długich usilnych staraniach ZZLP w roku 1927 udało się doprowadzić do ufundowania nagrody literackiej miasta Lwowa im. Kornela Ujejskiego, początkowo wysokość nagrody wynosiła 5.000 zł, a od roku 1928 — 7.500 zł. Członek Prezydium Związku był stałym delegatem w Komitecie konkursu. Statut nagrody przewidywał, że będzie ona przyznawana w pierwszej kolejności literatom związanym ze Lwowem pochodzeniem, warsztatem pracy bądź twórczością.

Pierwsza nagroda została wręczona za rok 1928 Henrykowi Zbierzchowskiemu (pseudonim Nemo) — poecie, prozaikowi, dramatopisarzowi, dziennikarzowi — w związku z jubileuszem jego 30-letniej pracy twórczej „za całą jego działalność, ze szczególnym uwzględnieniem dramatu Orlęta i liryk patriotycznych”.

W 1929 roku laureatem nagrody został Leopold Staff- poeta, członek honorowy ZZLP we Lwowie — za całokształt pracy literackiej.

1930 rok. Nagrodę otrzymał Ignacy Nikorowicz — powieściopisarz i dramatopisarz — za „całokształt działalności literackiej tak ściśle związanej za Lwowem, a przede wszystkim za komedię W gołębniku, za powieść Jan Kiszocki oraz za zasługi położone około propagandy kultury narodowej i polskości za granicą”. Pisarz mieszkający przeważnie w Wiedniu drukował swoje utwory w prasie lwowskiej, sztuki jego często wystawiane były w lwowskich teatrach, ponadto był synem Józefa Nikorowicza, twórcy muzyki do Chóralu K. Ujejskiego.

1931 rok. Wyróżniony został Stefan Grabiński — powieściopisarz i nowelista, autor m.in. tomu opowiadań Demon ruchu. W tych latach był już schorowany, osamotniony, ale, jak się okazało, nie zapomniany.

Przez następne pięć długich lat nagroda nie była przyznawana, ponieważ nowy prezydent miasta Drojanowski nie mógł lub nie chciał wygospodarować na to funduszy.

W 1937 roku prezydent Ostrowski nagrodę przywrócił, została jednak znacznie zredukowana i wynosiła 2500 zł. W owym roku otrzymał nagrodę Edward Porębowicz — pisarz, poeta, badacz literatury, tłumacz — za całokształt działalności literackiej. Zostały uhonorowane przede wszystkim znaczne osiągnięcia laureata na polu naukowo-badawczym.

Kandydatem do nagrody w 1938 roku był Ostap Ortwin — krytyk literacki i prezes ZZLP — mający poparcie niemal wszystkich organizacji decydujących o wyborze kandydatów: Uniwersytetu im. Jana Kazimierza, Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Polskiego Towarzystwa Naukowego. Drugim kandydatem ZZLP był Teodor Parnicki. Nagrodę m. Lwowa im. Kornela Ujejskiego po raz ostatni przyznano jednak badaczowi literatury Wilchelmowi Bruchnalskiemu i to ze znacznym opóźnieniem. Odrzucenie kandydatury Ortwina spowodowane było polityką antyżydowską: Ortwin był poproszony przez Magistrat o wycofanie swojej kandydatury, na co odpowiedział, że nie on ją wystawił, wobec czego nie do niego należy też decyzja o wycofaniu.

Bilans 11 lat istnienia instytucji tej nagrody literackiej to — sześciu laureatów, siedem wyróżnień ludzi zasłużonych dla kultury miasta, sześć wsparć finansowych w trudnych warunkach uprawiania zawodu literata.

Ukraińska nagroda literacka Towarzystwa Pisarzy i Dziennikarzy przyznawana była od roku 1934. Wyróżniano zazwyczaj kilku pisarzy i dzielono pomiędzy nimi nagrodę. W roku inauguracyjnym nagrody pierwszej nie przyznano, drugą otrzymali: Swiatosław Hordyński za zbiór Barwy i linię (poezja), Stepan Łewyńskyj za egzotyczne nowele Z domu japońskiego, Z.Procyszyn za nowele Młode pokolenie (skonfiskowane, na półkach księgarskich się nie pojawiły) i Hałyna Żurba za powieść z życia Wołynia Zorze świt zapowiadają. W latach następnych tą nagrodą uhonorowani zostali Ułas Samczuk, Bohdan Ihor Antonycz, Iryna Wilde, Natalena Korołewa, Leonid Mosendz, Jurij Klen, Jurij Kosacz, Natalia Lewyćka-Hołodna, I.Borszczak.

Przeważająca większość wyróżnionych pisarzy — to ludzie młodzi, a utwory zgłaszane do konkursu — to twórczość najnowsza, wówczas wydawana.

4. Czytelnik lwowski na skrzyżowaniu kultur

Wielokulturowość i wielojęzyczność Lwowa w omawianym okresie jest faktem już nie raz podkreślanym. Miasto zamieszkiwali wspólnie Polacy, Ukraińcy, Żydzi, Ormianie, by wymienić tylko największe społeczności etniczne, te, które tworzyły swoje struktury kulturalne, religijne, socjalne i ekonomiczne. Odbiorca w takiej enklawie siłą rzeczy jest przyzwyczajony do różnorodności obyczajów i kultur, propozycji literackich oraz ich wielojęzyczności. Tym bardziej ciekawym problemem wydaje się przyswajanie dziedzictwa innych narodów, niemających większej reprezentacji w mieście. Tu poczynię uwagi, dotyczące głównie literatury polskiej. Przekłady na język polski stwarzały także możliwość zapoznania się z literaturą obcą niepolskojęzycznym (ale znającym język) mieszkańcom miasta. Ten rozdział pozwoli mi poczynić uwagi wstępne o specyfice recepcji środowiska literackiego we Lwowie w latach trzydziestych oraz zarysować tło ogólne kultury literackiej tego okresu.

Tłumaczenia i ich czytelnicy

Całość dorobku literackiego w 1929 roku według Urzędowego Wykazu Druków obejmuje 1014 pozycji. Na taką ilość dzieł tylko 602 — to rodzima twórczość literacka, natomiast 412 — to tłumaczenia z literatur obcych. Ogólny wzrost liczby tłumaczeń jest charakterystyczny dla powojennej rzeczywistości.

Stosunek tłumaczeń do utworów oryginalnych w różnych dziedzinach twórczości literackiej ilustruje poniższa tabela, wyjęta z artykułu romanistki lwowskiej Beatrycze Żukotyńskiej Przekłady w twórczości polskiej w r. 1929:

Autorka artykułu nie uwzględnia w tabeli broszur poniżej 3 arkuszy druku (choć robi wyjątek dla pozycji z zakresu krytyki literackiej), literatury wybitnie brukowej, popularnych opracowań literackich dla użytku szkolnego, literaturę religijną oraz lektur dla dzieci. Nowe wydania znanych już dzieł zostają potraktowane równorzędnie z dziełami wydanymi po raz pierwszy, ponieważ także stanowią nowe pozycje na rynku księgarskim i świadczą o upodobaniach publiczności. W rubryce „różne” Żukotyńska zamieszcza utwory literackie, których nie można zaliczyć do żadnej z wcześniej wymienionych grup, jak na przykład listy, pamiętniki, opisy podróży, zbiorowe wydania dzieł obejmujących różnorodne gatunki literackie.

Sztuki sceniczne rzadko były drukowane, nie można więc określić ich dokładnej liczby. Żukotyńska twierdzi, że połowa wystawianych dzieł jest pochodzenia obcego, przy czym w komedii lekkiej góruje twórczość francuska, mająca w tej materii długą tradycję.

W trakcie weryfikacji podanych przez autorkę liczb doszłam do wniosku, że Żukotyńska uwzględnia nie tylko druki polskojęzyczne, ale wszystkie wydane w Polsce książki, które zostały zarejestrowane w Urzędowym Wykazie Druków. Wśród nich dzieła w języku jidysz, ukraińskim, białoruskim i rosyjskim.

W dziedzinie poezji przeważają utwory rodzime. Z poezji obcej przetłumaczono kilka dzieł klasyków niemieckich, poezje Czecha Svatopluka. Ukazało się też kilka antologii, zawierających utwory różnych poetów. Podobnie przedstawia się sytuacja w krytyce literackiej, gdzie większość dzieł to produkcja rodzima, przetłumaczona została tylko książka Gilberta Keitha Chestertona o Dikensie.

Największą pozycję tłumaczeń i twórczości oryginalnej obejmuje powieść (3/4 ogólnej produkcji literackiej). Dane te pozwoliły badaczce określić powieść jako „najulubieńszą” formę wypowiedzi literackiej a zarazem najbardziej odpowiadającą upodobaniom czytelnika.

Wśród tłumaczeń z dziedziny powieści dominują przekłady z literatury angielskiej. Na miejscu pierwszym — 37 dzieł — znalazł się pisarz angielski Edgar Wallace, niezwykle płodny autor powieści sensacyjnych i kryminalnych. Drugą pozycję zajmuje Amerykanin Jack London (6 dzieł), opatrzony w artykule komentarzem „wychodzący już powoli z mody”. Dalej idą „lubiany” James Oliver Curwood i „wciąż popularny” Herbert Wells, następnie Polak Joseph Conrad, Conan Doyle, Oscar Wilde i Charlesa Dickensa wydanie zupełne. Po kilka pozycji mają William B. Maxwell, Grey Lane, Upton Sinclair, Burton Stevenson, etc. Dużą ilość stanowią także „zawsze lubiane” angielskie powieści podróżnicze i powieści dla młodzieży, wśród których jak również w latach poprzednich najwięcej tłumaczono Rudyarda Kiplinga i Florence Louisy Barclay.

Wśród dzieł tłumaczonych z francuskiego największą popularnością cieszył się autor cyklu powieści detektywistycznych Maurice Leblanc (8 tłumaczeń). Następnie wciąż jeszcze chętnych czytelników znajdował „sentymentalno-erotyczny romantyzm Dumasów, ojca i syna”. Z pisarzy dziewiętnastowiecznych cieszyli się popularnością George Sand, Barbey d’Aurevilly, Stendhal, Emilé Zola, Guy de Maupassant, ze współczesnej — Joséphin Peladan, Pierre Louys, Claude Farrére. Do grupy „lubianych” zaliczano Pierre’a Benoita, Clémenta Vautela, André'a Mauroisa, Gyp, Edmonda Jaloux. Wszystkie te powieści łączy wyraźna fabuła, i, jako warianty, wątki kryminalne, erotyczne, sentymentalne. Nie obcy im także wątek socjalny, na który Żukotyńska nie wskazuje. „Poważniejsze” dzieła — André Gide’a, Jérôme’a i Jeana Tharaudów, Paula Moranda i Rolanda Dorgelésa — również były przekładane i wydawane, lecz ich procentowy udział w produkcji wydawniczej jest niewielki.

Wymianę kulturalną w dziedzinie literatur słowiańskich badaczka ocenia jako niezadowalającą, prawie nie istniejącą, chociaż odnotowuje wielkie zbliżenie polityczne oraz łatwiejsze wzajemne zrozumienie. Poza Przygodami dzielnego wojaka Szwejka Jarosłava Haszka, znaczne zainteresowanie budzi literatura rosyjska, „pociągając tak różną psychiką i swą charakterystyczną mentalnością”. Największa ilość przekładów — to dzieła z sprzed I wojny światowej: wydania zupełne Lwa Tołstoja i Fiodora Dostojewskiego, dalej Iwan Turgieniew, Aleksandr Kuprin, Dmitrij Mereżkowskij, Maksim Gorkij (większość tłumaczeń na język jidysz) i in. Nie brak także utworów powojennych, wśród których Nikołaj Breszko-Breszkowski, Ilia Erenburg, Jurij Slozkin, Aleksandr M. Romanow, Aleksandra Kołontaj itd. W wielkiej mierze jest to literatura zarówno emigracyjna o wyraźnych tendencjach antybolszewickich, jak i bolszewicka bez wyraźnych celów propagandowych. Znamienne, że nie ma tu wzmianek o tłumaczeniach z literatury ukraińskiej, aczkolwiek uwagę o tym, że wymiana kulturowa ze Słowianami prawie nie istnieje, odczytuję również jako odnoszącą się do kultury ukraińskiej.

Tłumaczeń z literatury niemieckiej ukazało się w 1929 roku niewiele. Ten zespół tekstów oceniony został przez badaczkę jako interesujący, lecz dla techniki pisarskiej nie znaczący wielkiego postępu, reprezentujący raczej dawniejszą szkołę: 1/6 wypełniają dzieła Jakoba Wassermanna, za nim idą Thomas Mann, Arnold Zweig i Otto Ludwig. Osobno, jako naprawdę wartościowe i głębokie zostają wymienione dzieła Gustava Frenssena oraz „mimo różnych poglądów ciekawa” literatura powojenna z Erichem Maria Remarquiem, Ludwikiem Rennem i Ernestem Glaeserem na czele.

Z literatury włoskiej wybijają się na plan pierwszy nowele Luigi Pirandella i powieści Grazii Deleddy. W rubryce „różne” znalazły się tłumaczenia z hiszpańskiego, rumuńskiego, szwedzkiego, czeskiego, węgierskiego i in.; z nich zostały wyłonione, jako zasługujące na bliższą uwagę Vicente Blasco Ibanez, Sigrid Undset, Selma Lagerlöf, Henrik Pontoppidan, Karl Gjellerup, Panait Istrati.

Stan rzeczy w dziedzinie literatury tłumaczonej w roku 1929 Żukotyńska ocenia jako niezadowalający, ponieważ „uświęca bezmyślność, łatwą rozrywkę i obniżanie poziomu naszych czytelników”. Dobór tłumaczeń w większości jest zależny od zysku materialnego, czyli od poczytności wydawanych dzieł. Badaczka zwraca uwagę na to, że tłumaczenie i wydawanie literatury sensacyjnej i kryminalnej znacznie ograniczało twórczość rodzimą.

Tłumaczona literatura była powodem do narzekań także ze strony ukraińskich intelektualistów. „Inteligencja nie ma co czytać — donosiło w 1934 roku czasopismo »Nazustricz«, — wobec tej ziejącej na rynku pustki wywołanej niedostatecznym ruchem wydawniczym rodzimej książki wolą polskie bulwarowe tłumaczenia Wallace’a”. Również jakość tłumaczeń budziła poważne zastrzeżenia. Mówiąc ogólnie, taki stan rzeczy nie odpowiadał oczekiwaniom odbiorcy ze środowiska literackiego i jako że ten odbiorca zazwyczaj skupiał w sobie osobę nadawcy oraz tłumacza często interesowali go przyczyny takiej sytuacji na rynku czytelniczym. Problematyce tej była poświęcona nie jedna dyskusja literacka.

Na marginesie swoich spostrzeżeń dotyczących przyswajania literatur obcych, Żukotyńska przedstawia ciekawe wnioski na temat oczekiwań polskiego czytelnika:

„Przy pomocy trochę ryzykownego skrótu można by na podstawie tłumaczeń dojść do wniosku, że w powieści angielskiej szukamy wyżycia się sportowego i awanturniczego, w francuskiej dreszczów erotycznych, w rosyjskiej wyzbycia się racjonalnej dyscypliny i zatraty własnej osobowości, w niemieckiej natomiast przeżycia pewnych zagadnień i problemów życiowych”.

O znajomości języków

Stosunkowo łatwy dostęp do literatury obcojęzycznej, w tym rozpraw naukowych z zakresu badań literackich, stwarza dość szerokie tło porównawcze dla opisywania publiczności literackiej, stawia jednak badacza tego okresu w sytuacji trudnej, ponieważ nie zawsze łatwo jest określić jakie dzieła z zakresu literatury i badań nad literaturą trafiały w pole zainteresowania czytelników, wyposażonych w odpowiednie dodatkowe kompetencje językowe.

Jeżeli chodzi o obszar Galicji, to z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że przeważająca większość czytelników literatury poważnej (w tym naukowej) znała dość dobrze język niemiecki (wyniesiony ze szkoły), następnie należy wymienić język francuski ze względu na tradycyjną sympatię Polaków do tej literatury (oraz rozpowszechnienie nauki języka francuskiego jako obcego w szkole). Nieco inaczej wyglądała sprawa opanowania języków słowiańskich. Znajomość języka ukraińskiego była dość rozpowszechniona, nawet zaryzykowała bym twierdzenia — powszechna. Tłumaczę swoją tezę wspólnym zamieszkiwaniem Polaków i Ukraińców na terenie byłej Galicji Wschodniej oraz nauką tego języka za czasów Monarchii w szkolę (świadectwo dojrzałości Ostapa Ortwina jest tego potwierdzeniem). Z językiem rosyjskim byli obyci przybysze z byłego Królestwa Polskiego oraz sympatycy kultury rosyjskiej i lewicująca grupa pisarzy (przeważnie młodzież). Znajomość języków obcych w środowisku ukraińskim przedstawia się podobnie, czyli zakres języków szczególnie preferowanych byłby ten sam. Inaczej natomiast wygląda sprawa z językiem rosyjskim i francuskim. Znajomość niemieckiego, polskiego i rosyjskiego (tego ostatniego — ze względu na bliskość języków wschodniosłowiańskich i usytuowanie w byłym Związku Radzieckim większości ziem ukraińskich) była dość rozpowszechniona. Francuski był mniej popularny w środowisku ukraińskim, dlatego też stosunkowo niewielka ilość pisarzy i krytyków literackich znała ten język.

Ankieta przeprowadzona przez Związek Zawodowy Literatów Polskich ogólnie rzecz biorąc potwierdza dane, dotyczące kompetencji językowych polskich literatów z obszarów byłej Galicji: najczęstszą kombinacją językową u nich występującą to niemiecki, francuski i rosyjski. Osobno jest opracowana tabelka, wykazująca znajomość języka ukraińskiego i czeskiego, opatrzona w nawiasie komentarzem „czeskim, więc i ukraińskim”. Dla mnie ten komentarz stanowi pewną zagadkę, ponieważ ukraiński jest znacznie bliższy polskiemu, niż czeskiemu. Czyżby jest to aluzja do prężnego Uniwersytetu Ukraińskiego, działającego w tych latach w Pradze? Jak wynika ze wspomnianej tabelki, największa liczba literatów władających językiem ukraińskim pochodzi z obszarów byłej Galicji.

Emocjonalny stosunek do kultur

Największy podziw i zachwyt Żukotyńskiej budzi literatura francuska (nic w tym dziwnego, skoro jest romanistką i zna tę literaturę najlepiej): „Francja jest mistrzynią dobrego stylu, zręcznej techniki i pomysłowej, podniecającej fabuły i na tym terenie jest wprost konkurencyjna eksporterką”. Stosunek do literatury angielskiej jest w tym szkicu raczej neutralny. Natomiast literatura rosyjska jest postrzegana jako zapora przed coraz bardziej sensacyjną literaturą Europy Zachodniej: „Nie brak w niej prawdziwie ciekawych talentów, pełnych oryginalności i zadumy wschodniej, odbijających od wyrachowanych romansów zachodnio-europejskich”.

Świadczy to m.in. o emocjonalnym stosunku do wyboru lektury. Stosunek ten w przypadku kultury obcej jest tworem złożonym pierwiastków historycznych (kontrowersyjnych lub optymistycznych wątków we wspólnej historii), ideologicznych (sympatii lub antypatii do ideologii, obecnie w obcym kraju panującej), środowiskowych (kiedy w danym środowisku pewien stosunek jest ogólnie aprobowany) oraz indywidualnych (w tym tradycyjnych, czyli pochodzących z powiązań rodzinnych i innych).

Zwraca na to uwagę lwowski germanista Karol Zagajewski. Jego artykuł Reakcje uczuciowe przy poznawaniu obcych kultur napisany został pod koniec lat 30-tych, kiedy ideologie totalitarne po obu granicach Polski zamanifestowały swoją żądzę dominacji.

„…już do samego obcego języka odnosimy się uczuciowo rozmaicie: przyjaźnie do francuskiego, chłodno do angielskiego, niechętnie do niemieckiego, wrogo do rosyjskiego”.

Ta uwaga pozwala odnotować, że stosunek do francuskiego i angielskiego pozostaje bez zmian (w porównaniu z początkiem naszego okresu badawczego), natomiast stosunek do rosyjskiego i niemieckiego zmienia się w kierunku wrogości i niechęci. I dalej:

„Człowiek nie jest w swej osobowości dziełem chwili, w nim odzywają się odgłosy kilku wieków, w których obce narody jego narodowi dobrze lub źle czyniły. To wszystko żyje świadomie lub nieświadomie, przeważnie apriorycznie, irracjonalnie, w naszej duszy i nastraja nawet dzieci w rozmaity sposób do nauki języka, który mają w przyszłości poznać”. Zagajewski podkreśla również przynależność pewnych języków narodowych określonym warstwom społecznym.

„Nie jest też bez znaczenia, że francuszczyzna była przez przeszło dwa wieki językiem sfer rządzących, przodujących w społeczeństwach europejskich, gdy niemczyzną posługiwali się u nas mieszczanie, kupcy i rzemieślnicy, językiem rosyjskim zaś żołnierz lub czynownik, przeważnie znienawidzony”. Tę ostatnią uwagę przytaczam wyłącznie dla potwierdzenia społecznych uwikłań recepcji obcych kultur, które można byłoby też odnieść do kategorii historycznej.

Tu też należało by wymienić podany przez Zagajewskiego główny czynnik wytwarzania się nadwrażliwości w stosunku do innych kultur, a mianowicie długie czasy zaborów, rozwój narodu w niewoli. Ten czynnik jest jednym ze składników badanego w czasach dzisiejszych syndromu postkolonialnego.

Badacz niewątpliwie jest zwolennikiem przedstawiania jak najszerszej wiedzy o kulturze kraju, którego język jest przedmiotem nauczania. Omawiając trudną sytuację wykładowców języka niemieckiego i rosyjskiego w owym okresie, nie proponuje ograniczania nauki języka tylko do sprawnego posługiwania się nim oraz wglądu do dzieł klasycznych wieków minionych, jak to było w praktyce przed I wojną światową. Jednak ujawnia też krytyczny stosunek do ówczesnego stanu kulturoznawstwa. „Tzw. kulturoznawstwo jest dzieckiem wojny, nie dziw więc, jeśli nienawiść w nim odgrywa wielką rolę, większą niż miłość”. Zdaniem Zagajewskiego, należy spokojnie, z godnością i pewnością siebie obserwować procesy społeczne, zachodzące w krajach sąsiednich, „nie zaś wyłącznie uczuciowo, nieufnie, trwożnie lub histerycznie”.

Wydaje się jednak, że te zamiary stały się domeną nielicznych w tym okresie. Ci nieliczni (w przypadku Lwowa), moim zdaniem, należeli do środowiska literacko-artystycznego i środowiska akademickiego. Te dwa środowiska w okresie wzmożonej aktywności w zakresie badań nad teorią literatury i sztuki, czyli w latach 30-tych, w znacznej mierze się pokrywają.

Część II. Dyskusje literackie we Lwowie na tle międzywojennej sytuacji kulturalnej

1. Początki. Sezon literacki 1929/1930

Pierwszy wieczór dyskusyjny w Związku Zawodowym Literatów Polskich we Lwowie odbył się 11 listopada 1929 roku. Od tego wieczoru zaczyna się historia lwowskich „poniedziałków literackich”. Wcześniejsze tego typu imprezy nie miały specjalnej numeracji i takiego charakteru, czyli nacisku na dyskusyjność wypowiedzi. Sezon wieczorów rozpoczynał się wraz z rokiem akademickim i kończył się na przełomie maja i czerwca. Do każdego członka Związku Zawodowego Literatów wysyłano zaproszenie, wstęp mieli także goście wprowadzone.

W pierwszym sezonie odbyło się 6 wieczorów-dyskusji. Omawiano głównie niedawno powstałe utwory literackie: Zwariowane miasto Jana Wiktora, Czarne skrzydła Juliusza Kadena-Bandrowskiego, Niedobrą miłość Zofii Nałkowskiej, Serce Lodów Ferdynanda Goetla i Zmowę mężczyzn Jarosława Iwaszkiewicza. O Czarnych skrzydłach mówił Ostap Ortwin, koreferentem był Włodzimierz Jampolski. Chociaż korzystałam z archiwum Ortwina, nie znalazłam jednak materiałów, które można by uważać za tekst odczytu. Sprawozdanie też się nie ukazało, wiem tylko z tekstu zaproszenia, że Ortwin i Jampolski mieli odmienne zdania na temat tej powieści, w związku z czym wywiązać się miała ciekawa dyskusja. Nie dysponuję również sprawozdaniem z dyskusji o powieści Zofii Nałkowskiej, którą zagaił Zdzisław Żygulski.

Za słowa kluczowe dla pierwszego sezonu można uważać „początek” oraz „poszukiwanie odrębnej formuły” dla nowopowstałej imprezy cyklicznej. Zresztą, pierwsze wieczory cechuje względna cykliczność.

Nowości literackie. Proza polska

Płomieński o Wiktorze

Nie wiemy, w jakiej formie odbył się wieczór literacki 11 listopada 1929 roku, lecz znamy program i założenia, które towarzyszyły organizatorom. Zagajenie miał wygłosić Jerzy Eugeniusz Płomienski pod tytułem „Przełom w twórczości Jana Wiktora (autora Burek i Tęcza nad sercem)”, po czym Jan Wiktor miał odczytać fragmenty swojej nowej, jeszcze nie opublikowanej powieści Zwariowane miasto. Ortwin wysłał osobiście do poznanego w Szczawnicy Wiktora list z zaproszeniem. W odpowiedzi otrzymał długi list z uzasadnieniem odmowy uczestnictwa w programie wieczoru dyskusyjnego. Z tego listu dowiadujemy się wiele ciekawych faktów z ówczesnej sytuacji życiowej Jana Wiktora oraz o jego zainteresowaniach w tym okresie. Być może to też w jakiś sposób wpłynęło na zmianę charakteru jego twórczości, o którym miało traktować zagajenie. Pozwolę sobie umieścić ten list w całości, ponieważ nigdzie nie był drukowany. Ponadto ilustruje on związki pisarza z miastem i jego środowiskiem literackim. Dowiadujemy się też o emocjach, które towarzyszyły pierwszej próbie urządzania wieczorów-dyskusji we Lwowie.

„Wielmożny Panie!

W szalony kłopot wprawił mnie list Pana. Gorąco, jak najgoręcej, pragnąłbym jechać do Lwowa, aby spotkać dawnych tak bardzo miłych znajomych. Boś przecież tyle czasu spędziłem we Lwowie. No ale trudno. Przed tygodniem wysłałem list do Płomieńskiego, w którym pisałem, ze do Lwowa jechać nie mogę 1/ ubrania stosownego nie mam 2/ z pieniędzmi krucho 3/ rękopis [”]Zwariowanego miasta[”] wysłałem do wydawcy. A czwarty powód — który Panu wyjawię — to szalona trema — która na samo wspomnienie, ze miąłbym publicznie czytać — wyciska pot. Aha jeszcze jedno. Nigdy nie mam zaufania do żadnej mojej rzeczy, nigdy nie wiem jaki bym wybrał ustęp, któryby był charakterystyczny. Zresztą sama powieść może być diabla warta, więc po co kompromitować się.

Ale nie o to idzie. Odpada tak dobra sposobność, abym wpadł do tak bardzo kochanego Lwowa i połaził po jego zakątkach. Już wspomniałem Panu, że to muszę odłożyć na później. Przyjadę oczywiście nie z żadnym odczytem, choć pragnąłbym mówić o wrażeniach wśród emigracji polskiej — robotniczej we Francji — lecz, aby odżyć nieco w innej atmosferze.

Znów czytam list W.Pana i doprawdy — nie wiem co pisać. Jakże trudno mi odmówić, jakże pragnąłbym jechać.- Poznanie Pana w Szczawnicy — dla mnie nie jest znajomością ot sezonową — przelotną. Jakże często, dawniej pragnąłem Pana poznać — dawno bo od czasu procesu Brzozowskiego — Jakże dużo o Panu mówiliśmy we Włoszech z p. Orkanem i z p. Brzozowską — Wielką cześć żywiłem do osoby Pana — jako do niezłomnego serca i jako krytyka. I dlatego tak bardzo trudno pisać mi ten list.

To nic. Później uścisnę prawą Pana dłoń.

Ucałowanie rączek dla Pani.

Wiele serdecznych słów przysyła Jan Wiktor.

9.XI.[1929] Szczawnica”

W związku z powyższym z bardzo dużą dozą prawdopodobieństwa możemy stwierdzić, że wieczór ten odbył się bez uczestnictwa Jana Wiktora, publiczność literacka nie zapoznała się z fragmentami najnowszej wówczas powieści. Pisarz nigdy w czasach późniejszych nie wystąpił w programie wieczorów we Lwowie z przyczyn, o których pokrótce wspomina w powyżej przytoczonym liście: mam na myśli niechęć pisarza do publicznych wystąpień oraz brak zaufania do swoich tekstów.

Z relacji prasowych możemy sądzić, że odczyt J.E.Płomieńskiego był interesujący i starannie opracowany, prelegent znał też tekst powieści Zwariowane miasto. W dyskusji uczestniczyli Brończyk, Ortwin, Kleiner, Moraczewski, Kozicki i prelegent. W interesujący sposób została przedstawiona w „Słowie Polskim” esencja odczytu: „Prelegent podniósł słusznie, że powieść ta oznacza przełom w twórczości utalentowanego autora, który będąc dotychczas znakomitym psychologiem i poetą duszy zwierzęcej i duszy ludzi pierwotnych przeszedł obecnie z równym powodzeniem do zagadnień urbanistycznych i do zgłębiania skomplikowanej psychiki współczesnych ludzi kulturalnych ze sfer artystycznych, posługując się zręczną formą pamfletu na powieść sensacyjną”.

Balk o Goetlu

Czwarty wieczór dyskusyjny Związku Literatów Polskich we Lwowie zagaił Henryk Balk referatem na temat ostatniej powieści Ferdynanda Goetla Serce lodów, przedsta­wionej na tle całej poprzedniej twór­czości literackiej tego pisarza. Powieść była odznaczona nagrodą państwową za rok 1929.

Prelegent podkreślił, że najbardziej dodatnimi cechami twórczości autora są: „monumentalność epicka, z jaką autor przedstawia koleje losów prostego człowieka, rzuconego na tło niezwykłej, egzotycznej przyrody i wplątanego w tok niezwykłych wydarzeń — oraz autentyzm przeżyć, wyrażający się w tym, że Goetel osiąga najwyż­szy stopień swego artyzmu wówczas, gdy reprodukuje te ze swoich przeżyć, które swym egzotyzmem i niezwykło­ścią szczególnie podnieciły jego wra­żliwość estetyczną”.

Balk stwierdził, że w ostatniej powieści Goetla obie te zalety ujawniły się w kształcie pomniejszonym i okaleczonym. Lepiej stosunko­wo przedstawia się „islandzka” część powieści, w której jednak to, co, zdaniem prelegenta, robi najsilniejsze wrażenie, to są opisy przyrody i najczęściej powtórze­nie z małymi odmianami analogicz­nych opisów z dawniejszej książki autora Wyspa na chmurnej północy. „Zupełnie natomiast zawiodła część «warszawska», słaba i szablo­nowa w konstrukcji i w ujęciach psy­chologicznych, a nadto wykazująca dziwne u pisarza tej miary zaniedba­nia stylistyczne, a nawet językowe”.

Ponadto w przypisaniu przez autora bohaterowi powieści, „genialnemu rzekomo geologowi, naukowo zupełnie fałszywej, a na wskroś pesymistycznej teorii, przewidującej, że w czasie niezbyt odległym nastanie na ziemi nowa, tym razem już trwała epoka lodowa” — dostrzegł prelegent załamanie się potężnego witalizmu bijącego z dawniejszych jego utworów Goetla.

Z dyskusji, w której zabierali głos Kozicki, Ortwin, Grosman i prelegent, wyłoniło się ostate­cznie określenie Goetla jako doskona­łego pisarza — podróżnika, świetnego narratora własnych niezwykłych przeżyć w dalekich krajach, a któremu jednak siły artystyczne nie dopisują, gdy chce konstruować swobodnie rze­czywistość urojoną, czerpiąc z zaso­bów swej wyobraźni i doświadczeń uczuciowych.

Czerny o prozie Iwaszkiewicza

Szósty wieczór dyskusyjny był poświęcony prozie Jarosława Iwaszkiewicza, szczególnie zaś najnowszej powieści pod tytułem Zmowa mężczyzn. W swojej godzinnej prelekcji Zygmunt Czerny „przy pomocy precyzyjnego i finezyjnego aparatu krytycznego, wspartego gruntowną znajomością współczesnej literatury zagranicznej, w szczególności francuskiej” poddał analizie utwory powieściowe Iwaszkiewicza. Zagadnienia literackie związane z analizą utworów prelegent podzielił na ideowe i techniczne. Czerny dalej zaznaczył, że strona ideowa w utworach Iwaszkiewicza zawsze jest mocno zarysowana. „Występuje w nich uniwersalizm, zaznaczający się w dawaniu w obrębie pewnego wycinka rzeczywistości całości życia, objętej spojrzeniem z punktu widzenia zawsze metafizycznego. Życie realne, czynne życie, będące kompleksem walk, konfliktów, żądz i namiętności, cierpień i rozkoszy nabiera w ujęciu Iwaszkiewicza cech fenomenu zasadniczo negatywnego, który wywołuje potrzebę ratunku, wyzwolenia.” Tak, zdaniem prelegenta, dzieje się w powieści Ucieczka do Bagdadu, gdzie bohater poprzez poezję i ucieczkę do świata marzeń wyzwala się z drobiazgowej i komicznej rzeczywistości. W powieści Hilary, syn buchaltera wyzwolenie Hilarego może nastąpić tylko przez śmierć samobójczą. „W następnej powieści Księżyc wschodzi wyłania się nowy sposób wyzwolenia: zamknięcie się w sferze prostoty, naiwnej szczerości w odczuwaniu i przeżywaniu prymitywnego życia, zabarwionej nalotem franciszkańskiego radowania się rzeczami powszednimi, najprostszymi. Problem ten doznaje rozszerzenia i pewnego odmiennego sprecyzowania w Zmowie mężczyzn (tytuł tej olbrzymiej powieści niezupełnie ściśle odpowiada treści) przez zademonstrowanie go na tle szeroko, realistycznie nakreślonych wielopostaciowych i wielopłaszczyznowych wycinków życia, wziętych z rozmaitych sfer i środowisk. Świat mężczyzn, świat niepokoju, ciągłego fermentu i walki zaszachowuje tu autor (przynajmniej w intencji, bo nie zawsze konsekwentnie w wykonaniu) światem kobiet, które życie przeżywają jakby sen w cichej, kontemplacyjnej prostocie ducha.”

Dalej prelegent skupił się na zagadnieniach technicznych. „Technika powieściopisarska Iwaszkiewicza uległa ogromnej ewolucji. Z introspekcyjnej, ekspresyjnej i estetyzującej, stała się w ostatniej powieści wybitnie realistyczną, opartą na obserwacji i psychologizowaniu, a przy tym nacechowana prostotą. Realizm jego odznacza się celową i świadomą odrębnością, wyróżniającą się zarówno od realizmu tradycyjnego, opartego na konstrukcji logiczno-dramatycznej, jak też od realizmu organicznego Prousta i Joyce’a. Jest to zapoczątkowany przez Goncourtów i uprawiany przez niektórych naturalistów francuskich realizm «szmatu życia» (tranche de la vie) ukazujący życie w jego przypadkowości irracjonalnej. Krytycy ostatniej powieści Iwaszkiewicza nie zorientowali się w tym i niesłusznie zarzucali mu brak artyzmu.”

Prelekcja została wysłuchana z wielkim zainteresowaniem. Dyskusja była żywa i interesująca.

Kozicki zaznaczył, że nastawienie metafizyczne Iwaszkiewicza, jego ciągłe i uporczywe borykanie się z problemami ideowymi, wyróżnia go dodatnio od większości pisarzy ostatniej doby, uprawiających realizm bezideowy i bezetyczny, niezależnie od tego, że odwrócenie się od życia i idea wyrzeczenia, postulowana przez pisarza musi wywoływać protest.

Z opinią tą zgodził się Moraczewski, wykazując ponadto, o ile wyższy jest goethowski ideał aktywnej pełni życiowej od iwaszkiewiczowskiego ideału rezygnacji.

Ortwin, przyznając duże walory artystyczne powieści Iwaszkiewicza, zakwestionował wartość jego idei negacji życia i odwracania się od życia, jako od rzeczy pozbawionej sensu, a zarazem stwierdził, że w tego rodzaju poglądzie na świat decydują elementy umysłowości wschodniej, tak bardzo obce cywilizacji europejskiej. Ideał prostoty życiowej znaczy tylko, że Iwaszkiewicz jako pisarz przeszedł od techniki estetyzującego baroku do techniki prostoty. Jego wielopłaszczyznowy realizm przypadkowości i irracjonalizmu jest realizmem typowego sceptyka.

Wieniewska dostrzegała w abnegacji życiowej Iwaszkiewicza tendencje nihilistyczne upodabniające Zmowę mężczyzn do „neoromantyczno-nihilistycznego” Próchna Berenta, jak znów „teoria snu życiowego” przypominała Hebbla (Giges und sein Ring).

Balk oświadczył, że realizm Zmowy mężczyzn można by nazwać „metarealizmem”, bo nie ma nic wspólnego z fotograficznym obiektywizmem, lecz jest transponowaniem rzeczywistości na elementy, podyktowane przez postulaty twórcze.

Prelegent w końcowym przemówieniu bronił Iwaszkiewicza przed zarzutem nihilizmu, wskazując na ciągle żywą u niego potrzebę idei. Czerny przyznał rację przedmówcom w tym, że życiowa filozofia pisarza nie jest chrześcijańska, lecz wschodnia, nie rosyjska jednak (jak u Dostojewskiego, czy Tołstoja), a także nie buddyjska, jak u pokrewnego mu pisarza francuskiego Chardonne’a, ale raczej zbliżona do mistyki perskiej. Wobec wskazanej w dyskusji analogii zachodzącej pomiędzy bohaterką Zmowy mężczyzn a bohaterką powieści Bernanos’a La joie prelegent powiedział, że da się ją stwierdzić tylko we fragmencie utworu, przedstawiającym spowiedź Ani. Natomiast zauważyć można wpływ Kadena-Bandrowskiego na ostatnią powieść Iwaszkiewicza. Przejawia się on w pewnych „przejaskrawieniach” naturalistycznych i w sposobie prowadzenia dialogu.

Licznie zebrana publiczność z uwagą śledziła wywody odczytu oraz przebieg dyskusji dowodząc, jak bardzo ją interesują aktualne zagadnienia literackie.

O poezji regionalnej i powieści międzynarodowej

Piąty wieczór dyskusyjny Związku Literatów Polskich we Lwowie za­gaił znany wybitny prelegent i inte­resujący pisarz warszawski Cezary Jellenta, przemówieniem na temat poe­zji regionalnej i powieści międzynarodowej. Prelegent stwierdził, że literatu­ra powojenna wykazuje w poezji kie­runek biegunowo odmienny od tego, który się zaznacza w powieści. „W szczególności poezja w wielu wypad­kach przybiera charakter wybitnie regionalny, pragnąc dać wyraz emocjonalny odrębnościom szczepowym, etnologicznym i folklorystycznym pew­nych środowisk odległych od stolic i w swej psychofizycznej strukturze zasadniczo od niej różnych.” Dalej Jellenta przedstawił, jak w różnych krajach przejawiają się tendencje regionalne.

We Fran­cji ruch ten był bardzo intensywny i skupiał się głównie wokół pisma „Les nouvelles litteraires”. Rozszerzył się on tam również na sferę działalności popularno-naukowej, tworząc takie zbiorowe wydawnictwo jak „Le portrait de France”, poświęcone monograficznym opracowaniom miast i miasteczek prowincji francuskiej. Podobną akcję wszczęto w Rumunii, gdzie postanowiono przy pomocy mło­dzieży akademickiej opracować mo­nograficznie nie tylko miasta, ale i wsie, których ludność przedstawia nie­zwykle ciekawy materiał etnograficz­ny. Według Jellenty, w Polsce regionalizm przejawił się świetnie w poezji i w sztuce, opar­tej na motywach podhalańskich, w czasach zaś najnowszych w twórczości pisarzy, którzy pod przewodem Emila Zegadłowicza sformowali grupę „Czartaka”. (Kozikowski, Szantroch, Birkenmajer, Kossak — Szczucka i in.).

Odmiennie od poezji współczesnej, która często przejawia tendencje re­gionalne, w powieści powojennej prelegent zaobserwował coraz bardziej wysuwające się na plan pierwszy problemy o znaczeniu międzynarodowym. „Konieczność zajęcia postawy wobec grożącej całej ludzkości katastro­fy komunizmu, sprawa nowej kobiety, a jeśli idzie o Polskę, następstwa roz­przestrzenienia się elementu polskiego po całym świecie wskutek emigracji — oto są między innymi zagadnienia, które interesują i interesować powin­ny powieściopisarzy, niechcących się zasklepiać wyłącznie w szablonach psychologizmu.” Jellenta wskazał również, że usiłuje pro­blemy te stawiać i rozwiązywać nie tylko teoretycznie, ale także w swej praktyce literackie, czego dowodem ostatni cykl jego powieści, poświęco­ny walce „z jaczejkami absolutnej niegodziwości”.

W dyskusji, w której głos zabierali Kozicki, Ortwin, Domańska i prelegent, wyjaśniono ostatecz­nie, że koncepcja rozwinięta przez Jellentę nie wyłącza bynajmniej z „powieści międzynarodowej” elemen­tów narodowych i nie uważa ich za czynniki mniej wartościowe, lecz ow­szem żąda, aby powieściopisarz przez uświadamianie sobie i wyjawianie pierwiastków zbiorowej jaźni narodo­wej dochodził do syntez o uniwersalnym znaczeniu.

2. Dramat i teatr. Poezja i egzotyka. Sezon literacki 1930/1931

Po udanym pierwszym sezonie zarząd Związku Zawodowego Literatów Polskich już nie wahał się kontynuować urządzania wieczorów dyskusyjnych. W drugim sezonie na pierwszy plan wysunęły się zagadnienia dramatu i teatru, krytyki literackiej, teatralnej i artystycznej. Nieco w cieniu zostały: analiza porównawcza dwóch utworów, Sieroszewskiego i Wołoszynowskiego o Panu Twardowskim, sprawozdanie z badań nad topograficzną i literacką tożsamością miejscowości Cząbrów jako słynnego Soplicowa i odczyt o Charles’u Péguy.

Ważnym wydarzeniem w sferze kontaktów polsko-ukraińskich stała się dyskusja o współczesnej literaturze ukraińskiej. Uczestniczyła w niej duża grupa pisarzy ukraińskich. Zagajenie wygłosił pisarz i krytyk Mychajło Rudnyc’kyj (Michał Rudnicki). Natomiast sezon Kasyna i Koła Literacko-Artystycznego był przepełniony poezją i egzotyką.

Dyskusja o dramacie i teatrze

Mississippi i faktomontaże

Ida Wieniewska pełniąca funkcję sekretarza ZZLP, w kartce ze Sławska [pod datą 28.VI.1930] do Ostapa Ortwina proponuje by rozpocząć sezon od spraw teatralnych (ta niepozorna kartka zachowała się wśród listów od nieznanych osób w archiwum Ortwina). Nie wiadomo, czy miało to w istocie jakieś znaczenie, ale sezon rzeczywiście zainaugurował odczyt Władysława Kozickiego na temat nowego dramatu Georga Kaisera Mississippi. Kozicki widział sztukę w Monachium we wrześniu. Odczyt wzniecił dyskusję, która przeniosła się na łamy prasy i trwała przez cały sezon 1930/1931. Jest to jeden z nielicznych tekstów prelekcji wydrukowanych w „Słowie Polskim” w całości. Pozwala mi to zrekonstruować przebieg owego wieczoru dość dokładnie. Poniżej zamieszczam dość obszerny fragment z tego referatu, aby pokazać atmosferę tych dyskusji a także dać możliwość oceny wszelkich stawianych mu zarzutów. Zresztą tekst odczytu nigdy nie był przedrukowywany.

Referat Kozickiego — mimo że w tytule został wymieniony tylko jeden utwór dramatyczny — odebrano jako informację o aktualnych prądach w dramacie niemieckim. We wstępie Kozicki poczynił uwagi dotyczące obecnego stanu kultury w Niemczech. Jego zdaniem „produkcja dramatyczna” w tym kraju nosi znamiona upadku.

„Pod hasłem nawiązania bezpośredniego kontaktu z społeczeń­stwem, współczesny niemiecki Zeittheater służy sprawom dnia i godziny. Ponieważ w demokratycznej repu­blice niemieckiej chwilowo wszystko jest dozwolone i toleruje się rzeczy, za które we Francji groziłby kryminał, a w Italii kara śmierci, przeto propaguje się ze sceny bardzo popularny w Niemczech komunizm i jeszcze popularniejszy hitlerowski socjalizm na­rodowy, agituje się na rzecz wojny odwetowej, inscenizując kronikę wy­padków, które były prologiem wojny światowej, albo walczy się o zniesie­nie tego czy owego paragrafu ustawy karnej, czy też w ogóle o zmianę pod­staw całego ustawodawstwa karnego. Teatr przemienił się w trybunę publi­cystyczną. Autorowie odnoszą sukce­sy, ale nie z powodu artystycznych zalet swych sztuk, których te ich utwory z reguły nie posiadają (np. zna­ne we Lwowie Cjankali Wolfa), tylko dlatego, że są zręcznymi publicystami, umiejącymi grać na instynktach i pożądaniach szerokich mas. Pisarze dramatyczni uczą się od agitatorów wiecowych i naśladują ich. Nowy realizm, który jest prądem ogarniającym całą współczesną litera­turę i po części także sztukę (w sztuce niemieckiej przeważa na razie jeszcze wciąż ekspresjonizm), przybrał w dzisiejszej dramaturgii niemie­ckiej postać skrajnego naturalizmu, grubo podszytego tendencją. W całej pełni kwitnie w teatrze to, od czego niedawno jeszcze tzw. czysta sztuka odwracała się ze zgrozą: dydaktyka. Że jest ona często rewolucyjną i wy­wrotową, to nie zmienia istoty rzeczy.

Tego typu teatr stał się i żywym, i — co dla przedsiębiorców teatralnych jeszcze ważniejsze — kasowym. Ale produkcja tych teatrów nie ma ża­dnych widoków zapisania się jako po­zycja trwała w historii niemieckiego dramatu. Nowy realizm w zakresie dramatu czeka jeszcze ciągle bezskutecznie na nowego Ibsena czy choćby tylko Hauptmanna. Na razie wysiłek znakomitych reżyserów i aktorów nie­mieckich poprzestawać musi na szli­fowaniu zamiast diamentów, bezwar­tościowych szkiełek.

Wymagania kasy teatralnej i narzu­cona przez nie konieczność zniżania się do gustów publiczności kinowej wytworzyły inny jeszcze rodzaj pro­dukcji teatralnej: dramat sensacyjny. Nawet pisarze o wyższych aspiracjach dają się porywać temu prądowi. Tego rodzaju sztuka była wystawiona w le­cie przez Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater FAEA Fritza von Unruh, o której w swoim czasie na tym miejscu pisałem. Wartość tej sztuki niewiele się wznosi ponad takie amerykańskie bomby jak Broadway czy Artyści.

Z sztukami poważnymi, które ogra­niczają się do walorów wyłącznie artystycznych i rezygnują z obcinania kuponów od akcji sensacji czy też popularności wśród szerokich mas, występują jeszcze czasem byli eks­presjoniści. Bo ekspresjonizm, jako sztuka czerpiąca natchnienie z pod­świadomych, irracjonalnych przejawów życia, był — pomimo ekscentryzmu formy — znacznie bliższy wielkiego dramatu, niż cały naturalistyczno-tendencyjny Zeittheater.

Jedną z takich sztuk widziałem nie­dawno w Monachium. Był nią trzy­aktowy dramat Jerzego Kaisera pt.: Mississippi, którego prapremiera odbyła się w miłym i wygodnym, choć estetycznie niezupeł­nie zadowalającym Prinz-Regenten-Theater w połowie września. Kaiser element sensacyjności — ograniczył do samego tylko frapujące­go tytułu sztuki, zresztą napisał lege artis solidny, uczciwy dramat, który ma ambicję ostania się nie tylko w teatrze, ale i w literaturze. Sztuka skomponowana świetnie, skróty dra­matyczne, ujęte w ramy mądrze roz­ważonej tektoniki, działają sugestywnie, rysunek postaci wykazuje rękę doświadczonego technika, niedocią­gnięcia i skoki psychologiczne nielicz­ne, zasadniczy konflikt dwu wrogich sił: fanatyzmu mistyczno-rewolucyjnego i racjonalizmu, reprezentowanego przez potęgę kapitału amerykańskiego — dany z wielką siłą, elementy nastrojowe uwypuklone doskonale, temperatura wzruszeniowa dochodzi chwilami do punktu wrzenia. A mimo to wszystko całość nie porywa, nie wgryza się w duszę, po chwilowym rozgrzaniu pozostawia widza zimnym.

Przyczyną tego wiotkość i zamaza­nie ideowego problemu sztuki. Dramat Kaisera nie jest jego wyznaniem wia­ry, nie ma w nim żadnej najgłębszej i jedynej prawdy, w którą by — przy­najmniej w danym momencie rozwojo­wym swego poglądu na świat — wkła­dał całą siłę przekonania, cały żar duszy. Jest to tylko na chłodno wykoncypowana, udatna, bo przez zdolnego autora podjęta próba psychologiczno-nastrojowego ujęcia pewnego konfliktu życiowego, ukazanego na tle współ­czesnych antynomii socjalno-etycznych. Ten chłód udziela się w rezulta­cie widzowi. Przy najlepszej woli z dramatu — jeśli idzie o jego ideowe podłoże — wyczytać można tylko tyle, że Kaiser potępia dzisiejszy kapita­listyczny ustrój świata, ale potępia również wszelkie gwałtowne próby obalenia go, chociaż ceni i podziwia tych, którzy tych prób dokonują, za potęgę ich wiary, za ich zdolność do poświęceń. To mało.

Ta ideowa nieważkość dramatu Kai­sera jest pierworodnym grzechem jego sztuki”.

Potem następuje szczegółowe omówienie całego dramatu, niezbędne zresztą, bo nikt oprócz autora odczytu nie miał okazji spektaklu oglądać. Przeprowadzając analizę postaci, Kozicki potwierdza swe wywody o nierozstrzygalności dzisiejszej sytuacji człowieka: główny bohater — buntownik — ginie razem ze swoją żoną.

W ożywionej dyskusji, która rozwinęła się po odczycie, najważniejszym przedmiotem sporu stał się nie sam dramat, lecz krytyka chwytu faktomontażu we współczesnym teatrze niemieckim. Sprawozdanie z dyskusji, na którym się opieram, przedstawiając jej przebieg, nosi tytuł,,Mississippi”, faktomontaże i rasowy dramat, co sugeruje już wyższość dramatu Kaisera nad próbami podejmowanymi przez Zeitteater.

Zdzisław Żygulski zwrócił m.in. uwagę na widoczny wpływ Ibsena, przejawiający się w ostatnim dramacie Kaisera.

Kazimierz Brończyk zaznaczył, że faktomontaż jest w teatrze zjawiskiem przejściowym, będącym odpowiednikiem ówczesnego rozpadu wartości. Gdy proces konstruowania nowego życia się skończy, wtedy dopiero będzie mógł się wyłonić nowy dramat. Faktomontaż nim nie jest, bo brak mu zasadniczej cechy dramatu, tzn. konstrukcji. Być może sztuka Kaisera jest właśnie wyrazem ponownie obudzonej tęsknoty za prawdziwym dramatem.

Ida Wieniewska zauważyła, że pierwszym warunkiem racji bytu faktomontaży na scenach polskich, byłoby odniesienie się do rzeczywistości rodzimej. Przeszczepianie na polski grunt faktomontaży czy reportaży odbijających rzeczywistość cudzą jest nieuzasadnione. Przykładem — odrażająca obcością środowiska i brutalnym naturalizmem Sprawa Jakubowskiego Kalkowskiej.

Henryk Grosman w dłuższej wypowiedzi poruszył sprawę podobieństwa koncepcji ostatniej sztuki Kaisera i problemem dramatu Bjørnsona Ponad siły oraz kwestię konieczności uwspółcześnienia teatru.

Tymon Terlecki oświadczył, że — jak to niejednokrotnie podkreślał w swych artykułach krytycznych — w takich nowych zjawiskach, jak faktomontaż czy powieść na scenie widzi znaki przemiany formy dramatycznej. Dramat tradycyjny, jak twierdził, był „destylacją życia”, szeregiem skrótów ujętych w formę paraboliczną. Dla dynamiki współczesnego życia ta forma jest krępująca. Nowe ustalenia domagają się nowej formy. Bardziej odpowiada im linia falista, która umożliwia ukazanie na scenie życia w całej jego bezpośredniości, zmienności i płynności. To pozwala na większy kontakt z widownią.

Andrzej Rybicki sprzeciwił się tezie głoszącej równopoziomowość dramatu i życia. Dramat musi być syntezą, „wirem chłonnym, który powinien dać rewelację gestu historycznego swej epoki”. Nie ma prawdziwego dramatu bez wiary twórczej, zaufania twórcy wobec jego wizji. Tylko tą wiarą autor może porwać dusze widzów.

Wacław Moraczewski stwierdził, że w dramacie istotne jest nie tło kulturalne, takie lub inne, ale sposób przedstawienia, forma wyrażenia fenomenów kultury.

Ostap Ortwin był zdania, że faktomontaż jest wyrazem potrzeb nie tyle artystycznych, ile finansowych teatru. Teatr, dla napełnienia kasy, operuje sensacyjną aktualnością, tak samo jak polująca na sensację prasa. W Rosji sowieckiej faktomontaż to skuteczne narzędzie agitacji komunistycznej. Ale też nie jest on tam bynajmniej wiernym przeniesieniem na scenę prawdy życiowej, lecz przeciwnie — jaskrawym fałszowaniem jej dla celów polityczno-społecznych. Jest konstrukcją. Zresztą z teorii poznania wynika, że fakty nie istnieją. Istnieją jedynie ich konstrukcje, stworzone przez obserwatora czy narratora. Tylko że w faktomontażach współczesnych te konstrukcje są liche, nieudolne. Ujawnia się w nich nie nowa forma dramatu, ale jej rozkład. Jest to powrotna fala naturalizmu z epoki Zoli, ale w gorszym wydaniu. Powieść na scenie jest powrotem do prymitywów dramatycznych rodem z tradycyjnego teatru chińskiego, japońskiego i malajskiego.

Józef Jedlicz wyraził pogląd, że faktomontaż, dający mechaniczne wycinki z życia czy powieści, to twór wartościowy. Powieść na scenie jest znaną od lat, lecz dawne przeróbki powieści na dramat miały charakter organiczny: formę epicką przemieniano w konstrukcję dramatyczną. Dziś z braku, tj. z mechanicznej metody wycinankowej, robi się cnotę. W faktomontażach nie ma zarodków nowej formy dramatycznej. Są one budowane tak, jak widowiska szopkowe, jak przedstawienia obyczajowych scenek „gotyckich”, jak w infantylnej dobie komedii greckiej sprzed czasów Epicharmosa. Nie ma w nich możliwości rozwojowych, gdyż są zanegowaniem fundamentalnych praw „rasowego dramatu aryjskiego”. Zmieniała się w ciągu wieków i może się zmieniać nadal forma dramatu, a nawet jego konstrukcja, np. podział na akty i na sceny oraz ich liczba — to rzeczy nieistotne, ale owe prawa dramatu, jak prawo konfliktu, perypetii, kontrastu, gradacji, kondensacji (maksimum czasu trwania) są nienaruszalne, jak w przyrodzie Newtonowskie prawo grawitacji, jak prawo statyki w architekturze. Są zaś nienaruszalne, bo nie wynikają z dowolnej, abstrakcyjnej spekulacji, ale mają charakter empiryczny. Opierają się na analizie istoty i granic wrażliwości widza, na poznaniu, w jaki sposób mogą wywołać maksimum wzruszenia. Te prawa pozwoliła wykryć genialna intuicja Greków, a ich prawdziwość potwierdziły doświadczenia wszystkich wielkich dramaturgów późniejszych wieków. Kto te prawa przekreśla, przekreśla dramat. To właśnie robi faktomontaż.

Z powodu późnej pory musiano przerwać dyskusję w trakcie.

Władysław Kozicki a Stefan Kawyn. Dyskusji ciąg dalszy

Niedługo po wspomnianym wieczorze dyskusyjnym i opublikowaniu prelekcji Władysława Kozickiego dyskusja przeniosła się na łamy prasy. W swoim wystąpieniu Kozicki skupił się na dramacie, jego walorach literackich, analizując jedynie pobieżnie środki teatralne i sposób wystawienia sztuki. Całkiem zasadnie zabrzmiało więc w „Słowie Polskim” pytanie Stefana Kawyna: Krytyka literacka czy teatralna?. Ostrze jego krytyki skierowało się w stronę tak zwanej tradycyjnej oceny dzieła teatralnego:

„Zjawiskiem tradycyjnym jest fakt, że literacka krytyka dramatyczna uzyskała stanowczą przewagę nad dziełem sztuki teatralnej, że zawładnęła opinią teatrów i usiłuje momenty literackie przedstawienia podnieść wyżej nad momentami teatrologicznymi”.

Teatr uważa się często za trybunę społeczną lub oprawę dzieła literackiego. Schemat takiej tradycyjnej oceny przedstawia Kawyn następująco: najpierw podaje się streszczenie sztuki jako dzieła literackiego, następnie ukazuje się przedstawienie jako steatralizowaną formę tego dzieła (pojawia się analiza psychologii postaci stworzonych przez autora dramatycznego), wreszcie przystępuje się do omówienia kompozycji literacko-dramatycznej i głównej idei utworu, jego znaczenia społecznego, „rozmyśla się nad życiem, jak powiada Boy”. Kawyn krytykuje spory dramatopisarzy z reżyserami, wspominając, że najlepszymi autorami dramatów byli aktorzy. Jako przykład wymienia dwóch twórców prawdziwego teatru — Moliera i Szekspira. W ich sztukach widzi zespolenie żywiołu literackiego i teatralnego.

Założenia i merytoryczne propozycje Kawyna można ująć następująco:

Teatr jest „syntezą życia konkretnego i życia dzieła literackiego”, przy czym stanowi odrębny rodzaj sztuki.

Główne zagadnienie teatru — to współpraca „zmysłów” i literatury. Do „zmysłów” zalicza Kawyn dekoracje, muzykę, balet, a wśród tego zespołu umieszcza utwór dramatyczny, jako dzieło literackie. Analiza tych wszystkich elementów, ich wzajemnych zależności i skomplikowanych stosunków, jest celem i zadaniem krytyki teatralnej.

Przed przystąpieniem do omówienia spektaklu krytyk powinien stworzyć sobie „wizję przecięcia dwu płaszczyzn: wartości literackiej i teatralnej”.

„Wobec dzieła literackiego wystawionego w teatrze kompetentny jest jedynie sąd, wynikający z procesu krytyki teatralnej”- była to odpowiedź na pytanie tytułowe.

Chociaż Kawyn nie kierował swych słów wprost do żadnego z krytyków, wkrótce jednak pojawiła się w „Słowie Polskim” odpowiedź na ten głos dyskusyjny, pióra Kozickiego.

Kozicki odniósł się kolejno do wszystkich postulatów wysuniętych przez Kawyna. Sam bronił streszczenia, jako że zawiera ono zarówno elementy analizy, jak i wartościowania. Przypomniał zdobycze krytyki polskiej w dziedzinie teatru — artykuły o inscenizatorsko-reżyserskich eksperymentach Osterwy, Limanowskiego, Schillera i innych, a także o aktorskim kunszcie Solskiego, Jaracza etc. Przyznał rację Kawynowi, że krytyka teatralna powinna uwzględniać wszystkie elementy sztuki teatralnej, przeciwstawił się jednak równouprawnieniu dramatu w budowie spektaklu: „Dramat nie jest w dziele sztuki teatralnej tylko jednym z kilku składników równowartościowych, ale jest elementem głównym, najważniejszym”. Dobry dramat zawsze będzie miał wartość jako podstawa przedstawienia teatralnego, natomiast dobra forma teatralna i lichy dramat nie są interesujące. Typy teatru, nowe epoki i kierunki w teatrze inicjują tylko poeci i dramaturdzy, nigdy — zdaniem Kozickiego — reżyserzy i aktorzy. Gdyby Osterwa napisał i sam wystawił genialny dramat, to tym samym zapoczątkowałby nową epokę dramatu i teatru polskiego.

Nie do przyjęcia dla Kozickiego była także teza o całkowitej odrębności sztuki teatralnej. Rodowód tego twierdzenia wiązał z początkiem wieku, z Gordonem Craigiem i zmaganiami o wyzwolenie teatru spod „supremacji” autora dramatu. „Teatr nie jest i nie może być odrębną i samodzielną sztuką”, jest „harmonijna symbiozą” dramatu, sztuk plastycznych, sztuki reżyserskiej i aktorskiej, niejednokrotnie także muzyki i choreografii. Mimo niewątpliwej jedności najgłębszych korzeni wszystkich sztuk każda z nich, poprzez ścisłe współdziałanie w teatrze z innymi, nabiera „pewnego odmiennego zabarwienia i nastawienia, nie tracąc przez to swojej odrębności”.

W odpowiedzi na pytanie Kawyna: „Krytyka literacka czy teatralna?”, Kozicki konkluduje: „krytyka literacka i teatrologiczna, z głównym akcentem na pierwszej i z zastrzeżeniem, że uprawia ją literat wyspecjalizowany w krytyce dramatu scenicznego”.

Opublikowany kilka dni później artykuł Kawyna Dzieło teatralne i krytyka teatralna miał podsumować tę dyskusję. Kawyn zgodził się, że spór o dramat i teatr posiada długą historię, obecnie jednak przeżywa swój renesans we Włoszech i Niemczech, w Polsce zaś przyjął postać sporu o „zagadnienie czystej formy w teatrze” (Stanisław Ignacy Witkiewicz). Dalej Kawyn rozwinął swoją teorię dzieła teatralnego, które rozumiał jako „syntezę wielogatunkowości znaków dla wyrażenia idei tylko teatrologicznych”. Idea teatrologiczna — to zasadnicza myśl teatralna, która stanowi o „formie” teatru i dzieła teatralnego. Znakami w obejmującym je systemie byłyby słowo, plastyka, muzyka, balet i „inne rodzaje współpracy, które wytwarzają się na deskach sceny”. Te poszczególne elementy posiadają własną genezę, jednak z chwilą przeniesienia ich na grunt teatru poddają się jego logice: „Elementy te zatracają swoje indywidualne właściwości, ale za to uwydatniają się ich ukryte dotąd walory teatrologiczne, które są najsilniejszą i najracjonalniejszą więzią wszystkich sztuk w służbie problemów teatru”. Sam spektakl pojmuje Kawyn jako „mowę znaków” wyrażających zasadniczą myśl teatru.

„Jest dzieło teatralne — musi być krytyka teatralna” jako odrębna dziedzina myśli krytycznej. Zadania tej krytyki polegają na:

1/ uchwyceniu zasadniczej myśli teatralnej w konkretnym dziele teatralnym;

2/ postawieniu kwestii, w jakim stosunku wobec tej myśli pozostaje system znaków werbalnych i pozawerbalnych (słowo, muzyka, balet, etc.);

3/ analizie kolektywnej pracy zespołu, gry;

4/ rozstrzygnięciu tego, jak „uwydatniona została przez owe znaki myśl teatralna w dziele teatralnym konkretnym i w ogóle”.

Na koniec Kawyn zauważa, że te kryteria nie są sztywne; odstępstwa od nich na korzyść dzieła teatralnego są jak najbardziej wskazane, ponieważ „szablon zabójczy jest dla życia teatru, życia człowieka i rzeczywistości w teatrze”.

Na tym wymiana zdań pomiędzy Kozickim a Kawynem na lamach „Słowa Polskiego” się kończy, każdy wraca do swoich spraw: Kawyn będzie zajmował się kwestią stosunku czytelnika do dzieła literackiego, a Kozicki nadal będzie pisał sprawozdania teatralne i artystyczne.

Kozicki jeszcze raz w tym sezonie wypowiadał się na temat nowych technik dramatycznych. W recenzji teatralnej poświeconej sztuce Arnolda Zweiga Spór o sierżanta Griszę, wystawianej w Teatrze Rozmaitości we Lwowie, skrytykował dramat napisany na podstawie powieści o tym samym tytule.

„Jednym z naczelnych postulatów dramatu — pisze Kozicki — jest integralność wrażenia dramatycznego, analogiczna do postulatu wrażenia dekoracyjnego, jakie się stawia monumentalnej sztuce przestrzennej, np. mozaice”. Fragmenty mozaiki nie robią wrażenia na widzu. Sztuka teatralna „poszarpana i rozkawałkowana ciągłym spadaniem kurtyny”, która wiele bezpłodnych scen dramatycznych odcina od kilku scen udanych, właśnie taka, jaką napisał Zweig, „musi ogromnie osłabiać wrażenie całości”. Technika ta zaczerpnięta została z filmu i tylko dla jego potrzeb może być wykorzystywana.

„Integralność wrażenia filmowego uzyskuje kino przez błyskawiczne następstwo zmian, które jest kompletnie wystarczalnym surogatem nieprzerwanej ciągłości. Teatr, nawet najsprawniejszy, nie może o tym marzyć. Dlatego należy kinu zostawić to, co jest kinowego (faktomontaże, powieści na scenie, filmy sceniczne), bo dla teatru nie ma to żadnej wartości rozwojowej i nic absolutnie z tego narodzić się nie może, najmniej zaś spotęgowana prawda i bezpośredniość życiowa — a dla teatru zachować to, co naprawdę dramatyczne”.

Ponadto technikę kinową Kozicki uznał za ultraprymitywną, przypominającą szopkę, czy też pierwociny dramatu chińskiego i japońskiego (przypomnijmy tu przytoczoną wyżej wypowiedź Ortwina).

Leona Chwistka głos w dyskusji

Leon Chwistek zasilił lwowskie środowisko intelektualnie w 1930 roku. Pracował na uniwersytecie: prowadził wykłady z logiki matematycznej. Przez cały czas pobytu we Lwowie był aktywny jako malarz, krytyk oraz uczestnik dyskusji — literackich w ZZLP, artystycznych w Związku Zawodowym Artystów-Plastyków i innych, włącznie z kawiarnianymi, które podobno były najciekawsze. Prowadził działalność odczytową, między innymi w 1931 roku wystąpił z prelekcją publiczną Przyszłość kultury w Polsce. To właśnie we Lwowie powstała jego powieść Pałace Boga, która nigdy nie ukazała się w całości, ale według świadectw jego przyjaciół z tego okresu chętnie czytał jej fragmenty w kręgach towarzyskich.

Do problemów poruszonych w dyskusji o dramacie i teatrze Chwistek odniósł się w artykule Z zagadnień teatru, który również ukazał się w „Słowie Polskim”. Ten sam artykuł, tylko znacznie skrócony, został później włączony do książki pt. Zagadnienia kultury duchowej w Polsce, jednak w kontekście lwowskiej dyskusji jego wydźwięk jest nieco inny: idee w nim zawarte wydają się lepiej umotywowane i nieprzypadkowe.

Zdaniem Chwistka ówczesny teatr polski był płaski i śmiertelnie nudny, przy czym sam zastanawiał się, czy winę za to ponosi publiczność, czy teatr. Za czynnik decydujący dla twórców teatru (dyrektorów, reżyserów, dramaturgów, dekoratorów i aktorów) autor uważał natchnienie: „Natchnienie jest zjawiskiem wyjątkowym, które pojawia się nader rzadko. Wszystko inne jest naśladowaniem”. Natchnionym dramaturgiem Chwistek nazywa Witkacego, a natchnionym dyrektorem teatru — Leona Schillera (pracującego wówczas we Lwowie). Wspomina o wielkim napięciu, z którym oglądał Kordiana w reżyserii Schillera we Lwowskim Teatrze Wielkim. Był to moment przełomowy, który ponownie przyciągnął jego uwagę ku zagadnieniom teatralnym: „Przypomniałem sobie wówczas, że przecież prof. Kleiner dawno już dał nam klucz do czytania Słowackiego, stwierdzając, że Słowacki «przekształcał świat na podobieństwo snów własnych». Okazało się, że trzeba było natchnionego reżysera, żeby teoria natchnionego krytyka stała się czymś żywym i aktualnym”.

Pomysł Schillera polegał na tym, by cały dramat był przedstawiany jako wizja senna. Skutkiem tego reżyserowi udało się uchronić się od prób poszukiwania w utworze prawdy historycznej, psychologicznej i powszechnie przyjętych poglądów na świat.

Następnie Chwistek stwierdza, że praca dramaturga, kończy się w momencie napisania sztuki. Jego ingerencje w inscenizację są niedopuszczalne: „Autor nie ma prawa powoływać się na cel, do którego dążył, bo taki jest już los artysty, podobnie zresztą jak i uczonego, że to, co tworzy, jest żywym zaprzeczeniem jego ideałów”. Artysta ma prawo interpretować swoje dzieło i krytyk wcale nie musi ignorować tej interpretacji, sam jednak ma prawo interpretować dzieło niezależnie od interpretacji autorskiej. „Między innymi wolno mu powiedzieć, że autor nie zdawał sobie sprawy z tego, co tworzy”.

Broniąc całkowitej autonomii pisarstwa krytycznego, Chwistek zwraca uwagę na subiektywny, skrajnie osobisty charakter wszelkiej „sensownej” krytyki: „Ściśle biorąc wszystko, co tu wychodzi poza granice pamiętnika, znajduje się natychmiast w sferze działania demonicznych sił czczego frazesu, z którymi tylko w wypadkach wyjątkowych można uporać się zwycięsko”.

Odnosi się także do kwestii naturalizmu, która pojawiła się w dyskusji o Mississippi. Skrajny naturalizm jest dla niego nie do przyjęcia, natomiast naturalizm umiarkowany nie stoi w sprzeczności z „wielką sztuką teatralną”.

Konkludując, Chwistek wyraża nadzieje, że właśnie we Lwowie są obecnie wszelkie warunki — publiczność przygotowana do eksperymentu, natchniony reżyser — aby stworzyć atmosferę potrzebną do odrodzenia teatru.

Henryk Balk o pograniczu sztuk

Dyskusję w ZZLP na temat wzajemnego oddziaływania sztuk, ich syntezy w dziele teatralnym, zainicjował Henryk Balk referatem pt. O sztuce samodzielnej (z pogranicza poezji, muzyki i malarstwa).

W zapowiedzi czytamy: „Prelegent poświęci swe uwagi tak żywo niegdyś w estetyce klasycznej roztrząsanemu zagadnieniu granic między poszczególnymi gałęziami sztuki, zakreślonych im z natury i istoty środków artystycznych, jakimi się posługują. Zagadnienie to, które i dziś jeszcze nie straciło bynajmniej swej aktualności, wywoła niewątpliwie ożywioną dyskusję, zwłaszcza wobec przejawiającej się w czasach nowszych tendencji do zacierania tych granic i wzajemnego przenikania się rozmaitych kierunków twórczości”.

Wygłoszony już przed laty (nie udało się ustalić gdzie) odczyt Balka zawierał kilka ciekawych uwag krytycznych dotyczących pogranicza muzyki, poezji i plastyki. Prelegent zajął się zagadnieniem zacierania granic między poszczególnymi sztukami w ujęciu historycznym i doprowadził swoje wywody do współczesności. Omówił m.in. muzykę programową, ekspresjonizm i formizm w plastyce, ingerencje elementu muzycznego w poezji. Wywody swe wzbogacił szeregiem cytatów, od autora Laokoona począwszy.

W dyskusji wzięli udział — jak podaje sprawozdanie prasowe — Andrzej Rybicki, Eugeniusz Kucharski, Henryk Grosman, Ostap Ortwin, Ida Wieniewska, Herman Sternbach i inni.

Rybicki zarzucił autorowi odczytu, że nie wyjaśnił genezy zjawisk zachodzących w świecie sztuki. Proces zacierania się granic przedstawiał jako fakt świadczący o obniżeniu potencjału sztuk deformowanych przez ingerencję innych sztuk. To zjawisko wyprowadzał z tzw. twórczości programowej, która, jego zdaniem, wypiera aktualnie tworzenie z natchnienia.

Kucharski twierdził, że objawy wzajemnego przenikania się sztuk świadczą o powstawaniu autentycznej syntezy.

Grosman wskazywał na prajedność wszelkich gałęzi sztuki ujawniającą się w ich przenikaniu. Wyraził również nadzieje na renesans „człowieka słuchu” i przedstawił teorię, w myśl której pęd do twórczości jest następstwem jakiegoś braku (Beethoven był głuchy, Matejko — niemal ślepy).

Ortwin nawiązał do twierdzenia, które pojawiło się w dyskusji, że muzyka działa na ustrój nerwowy, nigdy zaś na intelekt. Jego zdaniem muzyka wymaga pewnego intelektualnego podejścia. W niej znajduje swój wyraz nie tyle całe uczucie, ile jego „nadwyżka”. Skonstatował też, że odczyt i dyskusja są o 20 lat spóźnione, poruszane kwestie straciły na aktualności: rozsadzanie form sztuki nie jest upadkiem, jak dowodzono, ale wzbogaceniem jej środków.

Maria Hausnerowa o krytyce

O słuszności i niesłuszności metod stosowanych w krytyce wypowiadali się dotychczas głównie krytycy. Wreszcie z pozycji twórcy głos w tej dyskusji zabrała Maria Hausnerowa, artystka-malarka i literatka. Wygłosiła odczyt pt. Twórcy wobec krytyki i krytyka wobec twórców żyjących.

Prelegentka omówiła stosunek artystów i w ogóle świata twórców do współczesnej krytyki artystycznej i podkreśliła, że krytyka obecnie traci na znaczeniu, co idzie w parze z ogólnymi objawami zastoju w życiu intelektualnym.

Zdaniem Hausnerowej krytyk jest mediatorem między sztuką a jej odbiorcami. Jak czytamy w sprawozdaniu Lewickiego, „wiało z jej wywodów” lekką niechęcią do krytyki zawodowej. Słowa swoje autorka poparła szeregiem przykładów dowodzących omyłek czy niekompetencji krytyków. Jednocześnie przyznała jednak, że stosunek artystów do krytyki ma charakter niesłusznie zaczepno-obronny. Dotychczasowe działania krytyczne wobec sztuki zdaniem Hausnerowej można ująć w trzech punktach: klasyfikacja, badanie genetyczne i analiza. Pozostaje jeszcze sfera odczuć i wrażeń, a tu rozstrzygnięcia mogą być tylko natury indywidualnej. Publiczność wierzy krytyce, łatwo się jednak do niej zraża.

W drugiej części swej prelekcji Hausnerowa zajęła się praktyczną stroną tematu. Przedstawiła nowe projekty zmierzające do ożywienia kontaktów między krytykami i twórcami, zasugerowała potrzebę odbiorców w dyskusji i przedstawiła szereg wypływających stąd korzyści. Zwróciła także uwagę na potrzebę zreformowania metod krytycznych, przede wszystkim stosowanych przez dziennikarzy. Zaproponowała demokratyzację krytyki poprzez publikowanie na łamach pism ankiet na tematy związane ze sztuką. W utworzonym w ten sposób zespole krytycznym, składającym się z czytelników i recenzenta, ten ostatni pełniłby rolę organizatora i przewodnika. Mimo zagrożenia pewnego rodzaju demagogią i dyktaturą system ten — konkluduje Hausnerowa — ma przed sobą wielką przyszłość.

Po jej wystąpieniu wywiązała się burzliwa dyskusja. Władysław Kozicki bronił stanowiska krytyki, podkreślając, że jej zadanie polega na uświadamianiu szerszemu ogółowi osiągnięć twórcy oraz wartości jego dzieła i to zadanie krytyka spełnia. Tak np. Ostap Ortwin „wprowadził w świat” Staffa, a sam dyskutant — Sichulskiego i Jarockiego. Co do praktycznych propozycji Hausnerowej, to taka forma aktywizowania czytelników nie posiada realnej wartości (jako przykład negatywny przytoczył plebiscyt w „Wiadomościach Literackich”).

Wobec stanowiska Kozickiego sprzeciw zgłosił Bolesław Włodzimierz Lewicki, podkreślając społeczny charakter percepcji współczesnej sztuki. Sam zaproponował, by z okazji premier teatralnych i ważniejszych wydarzeń kulturalnych organizować mityngi i wiece.

Janina Kilianowa mówiła o nierozumieniu sztuki przez publiczność i o swoim środowisku plastyków. Grosman natomiast dowodził, że krytyka jest uzasadniona sama przez się, i wskazywał na niesłuszność uprzedzeń do niej.

W resumé Ortwin orzekł, że krytyka jest samowystarczalna i służy sama sobie. Krytyk nie jest skrępowany stanowiskiem autora, ale podlega sugestii dzieła. Tak jak twórca rozwija swą sztukę, tak też krytyk rozwija krytykę dla niej samej.

Dyskusja rozgorzała na nowo.

Andrzeja Rybickiego koncepcja dramatu