Bezpłatny fragment - Dom pracy twórczej

Pan jest moim pasterzem, nie brak mi niczego.

Pozwala mi leżeć na zielonych pastwiskach.

Prowadzi mnie nad wody, gdzie mogę odpocząć:

orzeźwia moją duszę.

(Ps 23, 1—3)

W domu Ojca mego jest mieszkań wiele.

Gdyby tak nie było, to bym wam powiedział.

(J 14,2)

I. Preludium

Mieć warunki do twórczości… Któryż z twórców nie myślał o tym. Oczywista, że „warunki” to skrót myślowy, tak jak „pogoda” oznacza zwykle pogodę słoneczną. Jakże bardzo kojarzą się przy tym te „warunki” właśnie z pogodą. W wyobraźni lub nadziei przybierają jasny kolor, są tożsame z beztroską. Myśli się o dogodnym miejscu, czasie wolnym, braku trosk finansowych i oczywiście zdrowotnych. Gdybyż jeszcze o prozaicznych sprawach dnia powszedniego myślał ktoś za nas… Takie biurko jakie trzeba, takiż fotel, światło w sam raz, atrament bez ubywania, książki na podorędziu. Okolica jak marzenie, zajęcia relaksujące — o, choćby rąbanie drew — zaraz za progiem, na podwórzu nieprzechodnim dla obcych, drobny sianokos, owocobranie w sadzie. Prywatność zabezpieczona i szanowana, nikt za płotem nie podnosi głosu, nie wyrywa sztachet, by bić. O bezpieczeństwie nawet się nie myśli, tak jest oczywiste.

Literackimi odpowiednikami takich marzeń są pochwały życia sielskiego, zwane sielankami. „Wsi spokojna, wsi wesoła, Który głos twej chwale zdoła? — pytał Kochanowski. — Kto twe wczasy, kto pożytki, Może wspomnieć zaraz wszytki?” Teokryt, ojciec gatunku, który w idyllicznym życiu widział upragnione dla się środowisko, jako pierwszy umieścił je na wsi — z dala od miejskiego zgiełku, który był mu znany. Zdaje się, że nic tu się nie zmieniło, po Teokrycie nadeszli marzyciele nowożytności, i tak epoka literacka za epoką aż po współczesność. Nadzieja przynależy do naszej natury. Sielskie obrazy odradzały się w marzeniach rodzaju ludzkiego, artyści nie mieli na nie monopolu. Ale to oni doceniali funkcję inspiracyjną takich miejsc i warunków.

Kiedy w 1947 roku Zofia Kossak osiadła wraz z mężem na farmie w Trossel w Kornwalii, by tam rozpocząć nowy rozdział życia, motywacja wydawała się wręcz modelowa. „Na wieś pociągnęła ich tęsknota za przyrodą i niechęć do ludzkiego skupiska wielkiej metropolii londyńskiej” (pisarka pisała o sobie i mężu per oni: „farmer i farmerka”, w taki sam sposób ukryła wcześniej swą osobę we wspomnieniach z obozu zagłady). Po Auschwitz-Birkenau, Pawiaku, powstaniu warszawskim i stracie syna wieś mogła okazać się dla pisarki także skutecznym balsamem, lekiem, dać ukojenie. Oporządzała krowy i owce, doiła, pilnowała strzyży, prowadziła gospodarstwo, rozliczała się z udziałowcami. W wolnym czasie, którego brak szybko odczuła, zdołała tam jednak napisać „Przymierze” i „Rok polski”.

Pisarka amerykańska Flannery O’Connor wycofała się na farmę wiejską już w wieku lat 26. Przyczyną były pierwsze objawy choroby (toczeń rumieniowaty układowy, lupus erythematosus), która wcześniej zabiła jej ojca i okazała się dziedziczna. Mieszkała z matką. Zastanawiając się wspólnie nad wyborem miejsca odpowiedniego do stawienia czoła nowej sytuacji, już na wstępie zrezygnowały z zamieszkiwania w domu rodzinnym w Savannah w Georgii, gdzie pisarka spędziła dzieciństwo; zamiast tego wybrały życie na wsi, w Milledgeville w tym samym stanie, gdzie rodzina dziedziczyła po przodkach farmę zwaną „Andaluzja” (Andalusia Farm). Pisarkę fascynowały ptaki. W dzieciństwie hodowała indyki; jednego tak wtedy wytresowała, że odwiedzili ją dziennikarze. Na farmie powróciła do hodowli. Jej pasją stały się pawie, których posiadała około stu. Na temat tych ptaków napisała nawet osobny esej zatytułowany „Król ptaków”. Z czasem dorobiła się strusi, emu, tukanów i innych dziwolągów. Na ptasiej farmie, gdzie czekała na śmierć, zdołała jeszcze napisać powieść i wiele opowiadań, w tym o tytułach tak inspirowanych życiem wiejskim jak „Poczciwi wiejscy ludzie” i „Ciepło rodzinnego gniazda”.

Ale najbardziej sielska rzeczywistość musi jednak kiedyś lunąć deszczem, sypnąć śniegiem. Kontynuator gatunku pasterskiego, Wergiliusz, umieścił akcję bukolik w Arkadii, wymyślonej krainie szczęścia i beztroski. Tymczasem nasze ziemskie pastwiska to jeszcze nie „pastwiska niebieskie”, jeszcze żyjemy pod chmurką. Więc pomińmy na razie intuicję duszy i jej żądania. Gdy pada, potrzebny jest dach nad głową. Trzeba zbudować gniazdo, co jest postulatem instynktu. Potrzebny też wikt i opierunek. Nadzieja szarego człowieka jest już zakotwiczona w spokojnej przystani, gdzie można odpocząć, poczuć się u siebie. My home is my castle.

Georges Perec debiutował powieścią „Rzeczy” (Les Choses), w której pokazał bezowocność najbardziej uszczegółowionych marzeń, jeśli nie towarzyszy im działanie (powiedzielibyśmy: jeśli brak współpracy z Łaską). Leniwa akcja ocieka konsumpcjonizmem, protagoniści wydają się próżni i płytcy, i tacy w istocie są, strona za stroną przewijają się spisy wymarzonych rzeczy do zakupu, pod uwagę brane są marki firmowe, moda, wymogi środowiska. Jerôme i Sylwia w marzeniach umeblowali już mieszkanie, powiesili na ścianach obrazy modnych twórców, nie przeoczyli żadnego szczegółu — wszystko to w marzeniach. Ten dom — taką mają nadzieję — będzie się podobał przyjaciołom z socjety, przyda gospodarzom prestiżu i ustali pozycję społeczną. Każdego mijającego bezowocnie dnia czekają na przełomowe wydarzenie, który ubierze marzenia w materię.

Dla twórcy jego dom ma być przestrzenią inspiracji i pracy. Jeśli ambicje żony (tak najczęściej) zdołają uczynić z tego dom otwarty, zamieniając bawialnię, living room, w „salon artystyczny”, to dla artysty o naturze towarzyskiej nie będzie to ze szkodą. Pod warunkiem, że o dwa kroki od rozbawionych gości będzie miał swój azyl, gabinet, swą cichą pustelnię. Bo dom, o jaki chodzi, przede wszystkim pomieścić musi warsztat (profanum): biurko, przybory do pisania, bibliotekę, głęboki fotel, gramofon, grube zasłony na oknie, lampę nocną (przybory do pisania mają dziś swe elektroniczne zamienniki, ich funkcja w pustelni pozostała ta sama). Choćby to nazwano „drobnomieszczaństwem”, a taki właśnie zarzut okazał się w okresie stalinowskim wystarczający, by poetę Gałczyńskiego i jego wiersze przenieść na margines życia literackiego, to obecność tych przedmiotów i tak pozostanie moralnie neutralna, równa miłej obecności pamiątek rodowych, bibelotów po zmarłych rodzicach. Tylko przywiązanie do grzechu jest przeszkodą do uzyskania odpustu, nie przywiązanie do pamiątek. Zresztą, przyjdzie wojna, powstanie, powódź, Bóg wie co, i stajnia Augiasza sama przepadnie w czterech żywiołach. Istotna wartość tej przestrzeni wynika z jej quasi-sakralności, jest to miejsce bogate w treści widzialne i niewidzialne, jak świątynia. W końcu nazwane zostanie świątynią dumania, bo tu artystę dochodzić będzie powiew Ducha, tu dosłyszy szept natchnienia i wyczuje najmniejsze drgnienie zstępującej idei. Stany szczęścia, nie podleganie wpływom zewnętrznym. Wiąże się z tym zagadnienie wolności twórczej, która zakłada brak nieuprawnionego a natrętnego nacisku zewnętrznego i stały alert zmysłów, by wychwycić, czego inni nie widzą, nie słyszą, nie czują itd. Na etapie procesu twórczego dobrze jest na przykład nie podlegać czynnikom, które dopiero na dalszych etapach okazują się nieocenioną pomocą (recenzja naukowa, adiustacja redakcyjna, korekta). Dom zabezpiecza przed takimi intruzami, gośćmi nie w porę.

Ważny jest na pewno punkt startowy. Szukając swego Pacanowa albo swej Panamy (Janosch „Ach, jak cudowna jest Panama”), zawsze skądś się wychodzi. Dziewiątego kwietnia 1926 roku dwudziestosześcioletni Julien Green rozpoczął prowadzenie „Dziennika”, rzucając ten projekt daleko w przyszłość (zmarł w 1998 r.). Nie był w owej historycznej chwili sam. „Siedzę w obszernym salonie przy okrągłym stole, na którym stoi lampa. Ojciec siedzi z psem w pakownym fotelu angielskim i czyta swoją ulubioną gazetę »Le Temps«. Moja siostra Lucy przycupnęła na dywanie, przed ogniem z polan. Siostra Anna obok mnie czyta listy, które nasza matka pisywała do mojej siostry Mary, odnalezione w papierach po niej. Matka umarła rok temu.” Następnego dnia zapisuje: „Siedzę na tym samym miejscu, otaczają mnie te same osoby. Dziś rano zacząłem pisać nową powieść. Powieść!”. Byłby to tylko zapis chwili, kino-oko, gdyby nie fakt, że jego dziennik, wówczas w takich a nie innych warunkach poczęty, jest dziś postrzegany jako arcydzieło gatunku.

Bywało, że stawiano lub zasiedlano dom właśnie z myślą uprawiania w nim sztuki. Domowi nadawano nazwę atelier, studio, pracownia, choćby tę funkcję miało pełnić zaledwie jedno z pomieszczeń. Wówczas „warunki do twórczości” wyrażają się w świadomych, przemyślanych czynach i mają swój materialny kształt: kolor ścian, biurko i fotel takie a nie inne, wręcz wybór strony świata, by mieć taki a nie inny krajobraz za oknem, więcej lub mniej światła słonecznego, może całkowite wyciemnienie i wyciszenie w czterech ścianach wyłożonych korkiem (Proust).

Przy budowaniu czy urządzaniu siedlisk stałych, które pomieszczą w sobie pracownię (last but not least) przyświeca twórcom od wieków przykład Montaigne’a. Posiadając do dyspozycji cały swój zamek, pracownię umieścił w wieży obronnej położonej na obwodzie murów. Wszystko zaplanował: na parterze urządził kaplicę, na pierwszym piętrze pokój mieszkalny, a na drugim bibliotekę, gdzie pracował twórczo i gdzie powstały „Próby”. Na belkowaniu stropowym liczne inskrypcje mądrościowe. Była zarazem owa wieża miejscem azylu dobrowolnego, po zniechęceniu się do służby publicznej, zwłaszcza sądowniczej, o czym zapewnia napis nad kominkiem, umieszczony tam przez samego Montaigne’a. Napis kończy się wyjaśnieniem, że jest to dla niego miejsce „wolności, spokoju, wypoczynku”.

Ku takiemu spełnieniu — jako ku materialnemu wyrazowi zwykłego ludzkiego prawa do własności i ogniska domowego — dążyli pewnie wszyscy, choćby tylko w marzeniach. I gdyby poprzestać na wybranych dla przykładu wielkich nazwiskach, bliższych z takiej czy innej przyczyny, domem pracy twórczej nazwiemy dwór Zofii Kossak w Górkach Wielkich, gdzie napisała „Krzyżowców”, wspomnianą farmę mleczną w Trossell, i w końcu ocalały z pożogi wojennej domek ogrodnika, gdy po powrocie z emigracji stanęła pośród ruin góreckiej posiadłości. Także willę Iwaszkiewicza w Stawisku, zwaną dworkiem, gościnne progi, gdzie w czasie wojny znaleźli schronienie bezdomni lub zagrożeni artyści, mogłaby tam ćwiczyć podchorążówka przed powstaniem. Także drewniany dom w Klikuszowej, gdzie Gołubiew pisał „Bolesława Chrobrego”, jeden z niewielu polskich monumentów (książka, nie dom).

Albo le manoir Mauriaca w Malagar, siedzibę przeszłości, pełną fetyszów i artefaktów, znad których jak kadzidlany dym unosiły się fluidy przodków, a z „aparatu” dochodziła Fantazja Schumanna.

Siostrom Brontë, córkom pastora, dla których stabilizacja w czterech ścianach plebanii była stanem niejako naturalnym, dany był za oknami widok na cmentarz. Jeśli w młodości wyściubiały nosa za ogrodzenie obejścia, to po to tylko, by zaraz znaleźć się wśród monotonii wrzosowisk wyściełających wichrowe wzgórza — po horyzont… Żyły pośród tego w czym inni widzą poetyczność lub malowniczość, cel swych pragnień.

Pragnienie stabilizacji, a jeszcze bardziej jego skuteczna realizacja, sprawiają, że granica pomiędzy „filistrem” a „udomowionym” artystą może stać się niewidoczna dla niewprawnego oka. Bez jasnego jej nazwania nikt nie dojrzy, gdzie przebiega. Staje się oczywistością, gdy ją nazwać lub wskazać. To właśnie uczynił Gilbert Keith Chesterton w dedykacji zamieszczonej w powieści „Człowiek, który był Czwartkiem”, podnosząc wartość stabilizacji jako wspólnego celu jednych i drugich:

…Mieliśmy zwątpień strasznych moc, przy sporach wielu.

Któż je lepiej od ciebie pomni, przyjacielu.

(…)

Dziś jesteśmy w przystani małżeństwa i wiary.

Ja — mogę pisać szczerze, ty czytać, mój stary.

II. Dom pracy twórczej

Za kilka lat przyjedźcie! Będę miał już willę,

I żonę w białej sukni i na stole wino…

(K. Wierzyński, Pieśń wagabundy,

Tom poezji: Wróble na dachu 1921, fragment)

Wdzięczny Naród ufundował Sienkiewiczowi pałacyk w Oblęgorku. Do tego jeszcze 240 mórg lasu, 160 mórg pola, 60 sztuk bydła, sad i rozległe łąki. Powiedzielibyśmy dziś, że darowizna była „dana i zadana”. Było to na pięć lat przed przyznaniem pisarzowi Nagrody Nobla. Pałacyk stał się dla niego miejscem letniego wypoczynku i pracy twórczej. Tutaj napisał „W pustyni i w puszczy”. Hojniej jednak obdarzaliśmy naszych wielkich pomnikami, oczywiście pośmiertnie.

W stalinowskiej Rosji można było liczyć (warunkiem był wybitny talent, ważkie osiągnięcia, ale też czasem tylko uległość) na przydział daczy w podmoskiewskim Pieriediełkinie, które miało być zarówno wzorcowym osiedlem jak i dowodem mecenatu państwowego nad sztuką. W latach trzydziestych, za Stalina, wybudowano tu pięćdziesiąt drewnianych dacz z przeznaczeniem dla wybitnych pisarzy. Niebawem grupa docelowa poszerzyła się. Ale w pierwotnym zamiarze — pisarze, muzycy, malarze. Gdyby nie przyrodzony indywidualizm twórców, można by to nazwać mimowolną syntezą sztuk. W pierwszym odruchu budzi się uzasadniona zazdrość (ileż taki dar zaoszczędza czasu i pieniędzy!), i aż wierzyć się nie chce, że powstało to za najczarniejszej nocy stalinowskiej. Mieszkali tam — z pisarzy: Borys Pilniak, Borys Pasternak, Izaak Babel, później — kątem u Mścisława Rostropowicza — Aleksander Sołżenicyn, w nowszych czasach Bułat Okudżawa. Lista szczęśliwców jest długa, tu tylko te nazwiska, którym akurat to szczęście nie poszło na zdrowie. Pieriediełkino weszło do historii literatury jako eksperyment systemowy i zjawisko dwuznaczne, mimo wygód, jakie tam zapewniano wielkiej twórczości.

Znaki na niebie i ziemi wskazują, że w takich właśnie warunkach owocowanie jest niejako gwarantowane. Pragnienia w tym zakresie są więc zrozumiałe. Również fakt bycia wychodźcą nie przytłumia tego ludzkiego pragnienia, przeciwnie: odtworzyć dom, z jego atmosferą, zwyczajami rodzinnymi… Siergiej Rachmaninow nie stał się w Kalifornii Amerykaninem, mimo sukcesu finansowego. Dom, który zakupił, wyposażył po rosyjsku, zachowując rosyjski styl życia i najmując wyłącznie rosyjską służbę. Wypędzony z ZSRR Aleksander Sołżenicyn obrał za miejsce swego zamieszkania stan Vermont, bo krajobraz tamtej okolicy przypominał mu Rosję. Rozumieli to mecenasi i opiekunowie talentów. Kiedy poetka Beata Obertyńska, łagierniczka, która z Rosji wyszła wraz z Armią Andersa, poproszona została w Palestynie o spisanie wspomnień, zabrała się do wykonania zadania bezzwłocznie, nie bacząc na takie czy inne warunki. Na wojnie jak to na wojnie. Ktoś jednak domyślił się, czego potrzeba ludziom „stamtąd”. Odkomenderowano ją na czas pisania aż do Johannesburga w Afryce Południowej, wówczas brytyjskiego dominium. Tam właśnie, z dala od fal wojny, powstało jedno z najbardziej przejmujących świadectw epoki, książka „Z domu niewoli”. Po postawieniu ostatniej kropki przy najbliższej okazji poetka, a właściwie pani porucznik, zameldowała się w szeregu.

W 1961 roku Melchior Wańkowicz spędził wraz z żoną cztery miesiące w campusie Fundacji Hartforda pod Los Angeles w Kalifornii. Osiedle złożone z piętnastu domków, nazywanych tam studio, służyło piętnastu twórcom i ich żonom, jeśli mieli takowe, i jeśli one też należały do wybrańców Muz. Komu przypadnie miejsce na turnusie, decydował konkurs podań. Żeby w ogóle móc marzyć o szansie, trzeba było mieć „niezwykłe uzdolnienia”, należeć do „twórców z dużym stażem” i mieć „ugruntowaną reputację”. Dwupokojowe domki położone były na łagodnym stoku, spowite w bluszcz, otoczone drzewami i krzewami, niewidoczne wzajem dla siebie. Domki malarzy były zbudowane nieco inaczej, miały służyć jako pracownie, szklane ściany gwarantowały maksimum światła słonecznego. Głosy i nawoływania, odgłosy życia, nie dochodziły do domku sąsiadów. Standard pomieszczeń i komfort życia w domkach przewyższały to, co oferowano wtedy w Polsce. W dolinie też zalegała cisza. Palić wolno było tylko wewnątrz domku, nie na zewnątrz (restrykcja spowodowana możliwością wywołania pożaru). Nie należało składać wizyt, dzień powinien być poświęcony twórczości, niczemu innemu. Lunch, czyli tamtejszy posiłek w porze naszego obiadu, przynosiła do domków służba. Mieszkańcy osiedla spotykali się z sobą tylko rano na wspólnym śniadaniu i wieczorem na obfitszym niż lunch właściwym obiedzie, potem na pogawędce we wspólnym pomieszczeniu rekreacyjnym. Fundacja przeznaczona była dla pisarzy, malarzy i muzyków. Na starcie lokatorzy otrzymywali 150 dolarów na pokrycie kosztów maszynopisania, zakup farb i płócien, papieru nutowego. Na tym samym co Wańkowicz turnusie przebywał Edward Hopper, twórca obrazu „Nighthawks”, dziś powiedzielibyśmy — „kultowego”. Słynny malarz był już wtedy na ostatniej prostej swego twórczego żywota, rozpoczętego jeszcze przed I wojną.

Z takich samych tęsknot za warunkami do twórczości idealnymi, a też oczywiście z powodu nagłej okazji i bezkarności, zajęty został za socjalizmu (tak na bieżąco zwano w Polsce rządy komunistyczne) pałac Potulickich w Oborach, stając się Domem Pracy Twórczej Związku Literatów Polskich. Powstało tam wiele dobrych dzieł, może i arcydzieł, o słabszych nie wspominając, w ciągu kilkudziesięciu lat goszczono wybitnych pisarzy i poetów, o mniej wybitnych nie wspominając. Pod niektórymi wierszami, np. Włodzimierza Słobodnika, figuruje przed datą oznaczenie miejsca powstania: Obory pod Warszawą. Dzięki specyficznej i elitarnej kulturze nowych gospodarzy zespół pałacowy przez cały ten czas zachował swój reprezentacyjny charakter, unikając dewastacji. W ostatnim okresie działalności do wynajęcia oferowano 25 pokoi w kilku lokalizacjach, a jednorazowo mogło się tam zmieścić 56 twórców. W naszych czasach, gdy prawu własności przywrócono jego niezbywalną świętość, wyrok sądowy nakazał oddać zagrabiony majątek prawnym spadkobiercom właścicieli, co nastąpiło w listopadzie 2015 roku.

Od 1973 roku twórcy szukający samotności mogli ją byli znaleźć także w Starym Folwarku nad Wigrami, gdzie w pokamedulskim klasztorze wziętym wtedy w dzierżawę pięćdziesięcioletnią przez Ministerstwo Kultury, wynajmowano osobne pustelnicze eremy z widokiem na jezioro.

Tu chce się schronić, tu chce ocaleć,

Ten dom — myśli sobie — to Boży palec

Jeden jedyny widoczny w mgle,

Tu sobie znajdziesz kącik za piecem,

Rozłożysz manatki, zapalisz świecę,

Gazetę poczytasz,

Nie tak źle.

(K. Wierzyński, Ballada o kąciku za piecem,

Tkanka ziemi, 1954, fragment)

Społeczność pisarska w Polsce była nieliczna, elitarna, hermetyczna, ale za to opiniotwórcza i wpływowa. Władzom zależało na przychylności literatów, stąd różne gesty, by ich pozyskać. Również społeczeństwo z reguły szanowało tę garstkę. Domy Pracy Twórczej nie były zwykłymi domami wczasowymi, jakich wiele posiadał wówczas Fundusz Wczasów Pracowniczych. Tu nie przyjeżdżano wyłącznie odpoczywać, lecz raczej pracować (twórcy wiedzą, że jedno z drugim chodzi w parze, a kontroli brak). Nie był to wymysł stricte ustrojowy, „socjalny”. W taki sam sposób dogadzano artystom, członkom organizacji, również w świecie zachodnim, np. Fundacja Hartforda czy angielskie „kluby”.

Wańkowicz dobrze wspominał swój pobyt w osiedlu Fundacji Hartforda. Warunki, jakie tam zastał, odpowiadały temu, co oferowano w folderze informacyjnym. Czas spędzony w Fundacji zaowocował w krótkim czasie trylogią amerykańską „W ślady Kolumba”. Pisarz przybył tam z komunistycznej Polski. Było to co prawda już po jego powrocie z emigracji (wrócił do Kraju w 1957), ale dzięki temu, że przezornie zachował obywatelstwo amerykańskie, nadal mógł swobodnie przyjeżdżać do USA i korzystać z możliwości, jakie państwo to stwarzało swym obywatelom. Korzystał więc. W tym czasie paradoksy ustrojowe socjalizmu, w tym realia życia literackiego w PRL, były już mu w ogólności znane. Stąd w rozmowach z Amerykanami rodziły się nieporozumienia, czasem przybierające charakter anegdotyczny:

„Kiedy chwaliłem sobie pobyt w Hartford Foundation, profesor Vincent, naczelny jej dyrektor, zjeżdżający do nas tylko w weekend, zapytał z poczuciem samozadowolenia:

— Nie macie w Polsce takich fundacji?

— Setki — zareagowałem, myśląc o domach pracy twórczej, o domach wczasowych, których również nie ma Ameryka. Widząc przykrość, którą wyrządziłem, dodałem pośpiesznie. — No, naturalnie, tak komfortowo urządzonych nie mamy.

Dodałbym jeszcze, że ciężko nam się żyje w ubóstwie…”

Chopin miał w Valldemosa celę w klasztorze po kartuzach. „Cela ma formę trumny, o wysokim zakurzonym sklepieniu. Okno małe, przed oknem drzewa pomarańczowe, palmowe, cyprysowe” — pisał w liście. Wiele spodziewano się po takich miejscach. Mieszkać w celi mnicha — zdaje się, że tylko krok dzieli nas od nieskończoności. Etienne Gilson zapisał, że „poezja, nawet najczystsza, nie jest modlitwą, ale na pewno z tego samego, co potrzeba modlitwy, wypływa źródła”. Czy na pewno? Gilson wyjaśnia: „To, co w sztuce najszlachetniejsze, bez wątpienia przekracza jej granice, uczestniczy w czymś wyższym od niej samej”.

Miał też swą celę Słowacki, gdy w czasie „podróży na Wschód”, do Ziemi Świętej, spędził 45 dni w ormiańskim klasztorze w Betcheszban w Górach Libanu. Widać takiego miejsca potrzebował. Matce napisał w liście, że to „miejsce prawdziwie bezludne, klasztor zbudowany na skale, dobrzy księża ormiańscy, piękne kwiaty rozwijające się wiosną w górach, rozległy widok na morze z mojej celi, wszystko to miłe mi zostawiło wspomnienie”. Dobrze mu było pod rządami reguły, w regularnym trybie życia. I dobrze się tworzyło. Tu dopiero zdołał doprowadzić „Anhellego”, ów poemat prozą o ludziach nieszczęśliwych, do żądanego kształtu.

Oczekiwano od takich miejsc, że genius loci zabezpieczy skupienie i marzenie, pomnoży koncentrację, da zdolność, ochotę i wytrwałość, oddali troski światowe, przywoła serdecznych przyjaciół, pozwoli doświadczyć wolności ducha i w tej wolności stworzyć: wiersz, powieść, obraz, kompozycję muzyczną, rzeźbę.

III. Stara bieda

Cela mnicha, jeśli tu i ówdzie trafia się w czyjejś biografii, jest zewnętrznym przejawem poczucia wyjątkowości i efektem szukania czegoś odpowiedniego dla siebie. Taki dom pracy twórczej można też zbudować w duszy, i to na każdej z ludzkich dróg. To nie szata czyni mnicha, a mistrzem czyni ćwiczenie — nie cela (repetitio est mater studiorum). Artysta nie odrzuca korzystania z cudzych doświadczeń, gdy stara się być szczęśliwy i twórczy, gdy szuka inspiracji. Zaświadcza o tym choćby samo pojęcie „cyganeria”, „bohema”, zaczerpnięte z obcego stylu życia, a obecne już na wielu okładkach jako tytuły: „Moja bohema” Artura Rimbaud, „Biblia cygańska” Tuwima, „Cygańskim wozem” Wierzyńskiego, i wiele innych. Tworzono nawet fikcyjne zapewne kreacje literackie:

Wyszli z lasu Cyganie wieczorni,

Jeden grał na głębokiej waltorni,

A inni na skrzypcach, na muzycznym płomieniu,

Zasłuchałem się, poszliśmy społem,

I przystałem do bandy, zginąłem

W ciemnym, wędrownym plemieniu.

(K. Wierzyński, Przygoda z Cyganami,

Korzec maku 1951, fragment )

Cela mnicha jest wszakże znakiem bardziej czytelnym niż mit Cygana. Etienne Gilson cytuje słowa Ramuza, który utożsamiał twórczość ze świętością: „Artysta i święty to to samo. Poświęcenie własnego ja, odsunięcie od problemów dnia, pogodzenie z prześladowaniami i wyrzeczenia, stany łaski, wyznawcy, reguła… Odpowiedniość obu mistycyzmów. Obcowanie z Bogiem”.

Coś w tym jest. Cela mnicha, poświęcenie dla sprawy, nie przykładanie wagi do spraw ziemskich, reguła — to formy życia uporządkowanego, warunki zachowania lub osiągnięcia spokoju ducha. Z pewnością jednak wszelkie materialne udogodnienia mają zaledwie znaczenie wtórne. Kto to ma — może się już cieszyć, że ma; kto jeszcze nie ma — może przynajmniej chcieć to mieć („A jeśli komu z was dobrze wiedzie się na tej ziemi, niechaj dziękuje Bogu, aby w ten sposób rosło jego szczęście w Niebie”, św. Mikołaj z Flüe). Znane są przypadki myśli nagłej, kiedy ratuje się jej istnienie dla literatury, zapisując na serwetkach kawiarnianych, nawet na mankietach koszuli. Świadome traktowanie stolika kawiarnianego jako biurka — częsta niegdyś praktyka literacka — zaliczona być powinna do warunków postulowanych jako ersatz domu pracy twórczej, skoro lubili tak tworzyć najwięksi. Czasem u twórców dobrze sytuowanych następowało jak gdyby zawężenie widzenia i ogniska percepcji do obrębu światła lampy biurkowej, do przenośnego sekretarzyka (Słowacki), do zeszytu, który służył np. Zofii Kossak, co uwiecznili na płótnie Adam Bunsch i Czesław Kuryatto. Takie bywały rekwizyty pisarskie, atrybuty wielkości ducha. Bywały wszakże również wielkości nawet tego pozbawione.

Niektórym „tworzyło się” w wielkiej biedzie. Ci mieli chyba najbliżej do świętości, a w każdym razie musieli być szczególnie miłymi Bogu. Z ich pokoi na poddaszu wychodziły arcydzieła — literackie, muzyczne, rzeźbiarskie. „My, którzyśmy dostąpili wtajemniczenia, rozpoznajemy członków naszego bractwa boleści” — wyrwało się Thackerayowi. Również wzorcowe podmoskiewskie osiedle Pieriediełkino, choć do historii literatury oczywiście weszło, nie zapisało się w niej jako jednoznaczny przykład idealnych warunków do twórczości. W okresach wielkich, absurdalnie bezprzyczynowych prześladowań, ulicami niezwykłego osiedla krążyły nocą furgony Jeżowa i Berii, zabierając tego lub owego z wielkich, a pozostawionym wmawiając, że nikt nikogo nie zabrał. Wymienieni już artyści, mieszkańcy Pieriediełkina, też doznali represji: kara śmierci przez rozstrzelanie (Pilniak, Babel), zaszczucie i zmuszenie do zaparcia się siebie (Pasternak), kara banicji (Sołżenicyn), ograniczenie terenów koncertowych do Syberii, w końcu emigracja (Rostropowicz). Nawet tak łagodny w swym rosyjskim humanizmie Okudżawa, lokator czasów już nie tak jawnie zbrodniczych, też przeszedł traumę podejrzanego. Jednym z oryginalniejszych potraktowań Pieriediełkina w literaturze jest opowiadanie prawdziwe Sołżenicyna „Procesja wielkanocna”, gdzie opisano procesję idącą w szpalerze prowokatorów-komsomolców, przywiezionych do osiedla nie wiadomo skąd, i zakłócających powagę obrzędu głośnymi drwinami, gwizdami, plugastwami, pluciem pod nogi. Taka odmiana „ścieżki zdrowia”. Jest i milicja, lecz że „kryminalna granica nie jest przekroczona”, to i interwencji nie będzie. „- W tym roku spokojnie, bez chuligaństwa. Milicji tyle” — oddycha z ulgą jakaś babuszka. „Ach tak? Więc takie coś, to tutaj — spokój?” — zaczyna rozumieć narrator.

Gdy ciemnieje w oczach, czymże są drzewa za ogrodzeniem, słoneczna weranda, słoneczniki, cisza… A gdy bezcześci się samą świętość?

Idąc dalej: czy warunki, jakie panowały w łagrach sowieckich, mogą być nazwane warunkami do twórczości (pominąwszy nawet brak papieru, stanowczy zakaz sporządzania notatek, i inne restrykcje)? I czy pytanie takie jest w ogóle uprawnione, skoro odpowiedź wydaje się oczywista? Ale że myśl ludzka nie zna ograniczeń, mógł Sołżenicyn — w „Archipelagu Gułag” — złożyć i takie, jak najbardziej osobiste świadectwo:

„… już od dwóch lat układałem poemat. Był ten poemat dla mnie zadośćuczynieniem, pozwalał mi nie zwracać uwagi na to, co tymczasem wyrabiano z moją powłoką cielesną. Czasami — gdy maszerowałem w posępnym szeregu popędzany wrzaskami zbrojnej w pepesze eskorty — czułem parcie takiego mnóstwa wierszy i obrazów, że niosło mnie, jakbym szybował nad wlokącą się kolumną, i chciałem już jak najprędzej znaleźć się tam, na   o b i e k c i e,  żeby zaszyć się gdzieś w kącie i notować. Przenikało mnie w takich chwilach poczucie szczęścia i swobody”.

Podobnie już pierwsze z „Opowiadań kołymskich” Warłama Szałamowa staje się przyczynkiem do historii literatury. Opisano tam wydeptywanie w śniegu traktu dla koni i traktorów. Czynią to oczywiście łagiernicy. Pierwszemu jest zawsze najtrudniej, więc się zmieniają na czele. Kiedy skończą, będzie się dobrze jechało koniom i traktorom. „A traktorami i końmi jeżdżą nie pisarze, lecz czytelnicy” — Szałamow nie pozostawił wątpliwości, kim tam są pisarze.

No i do czegóż między innymi doprowadziły Montaigne’a dumania w jego wieży? „Dowiaduję się, ku wielkiej hańbie naszego wieku, iż w naszych oczach dwie bardzo wyborne w wiedzy osobistości zginęły nędznie, nie mając po prostu co włożyć do gęby, a mianowicie Lilius Gregonius Giraldus we Włoszech i Sebastian Kastalio w Niemczech. Pewien jestem, iż jest w świecie tysiąc ludzi, którzy byliby ich wzięli w dom na bardzo zaszczytnych warunkach albo też wspomogli w ich własnej siedzibie, gdyby wiedzieli o tym” — zapisał w „Próbach”. Tak właśnie w domu stolarza Zimmera w Tybindze znalazł dach nad głową, wikt i opierunek obłąkany poeta Hölderlin. Pomieszczenie, które zajmował, nazywano „wieżą”. Stolarz opiekował się nim przez 36 lat, jak długo było trzeba, do śmierci poety.

Bo już nie o dom pracy twórczej niektórym chodzi, lecz o dach nad głową, strawę, o przeżycie.

Osip Mandelsztam, poeta, umierał w więzieniu etapowym, w drodze do kolejnego łagru na Kołymie. Nagie dłonie zgrabiały na kość. Warłam Szałamow czuje się w obowiązku wyjaśnić: „Rękawice skradziono mu już dawno — do tego potrzeba było jedynie bezczelności”.

Przeciągnęli go pod ścianę,

do kąta

przyrzucili płaszczem bez guzików,

leżał sztywny i stygł.

Kto by sobie w transporcie

trupem głowę zaprzątał?

Nikt.

(B. Obertyńska, W bydlęcym wagonie,

Wiersze wybrane, Warszawa 1983, fragment)

Trudno jest wyzwolić się spod wspomnień, które zrozumieć potrafią jedynie współświadkowie. Beata Obertyńska miała ich wokół siebie wielu. Prawie cała Armia Andersa, nim w Palestynie połączyła się z Brygadą Karpacką, była Armią świadków. Tytuły: „Z ziemi niewoli” (Obertyńska), „Na nieludzkiej ziemi” (Czapski), „Inny świat” (Herling-Grudziński), mówią wszystko, nim jeszcze rozpocznie się lekturę. Istnieją też paradoksy, których nie zrozumiemy bez wspólnoty ze świadkami tamtego wieku. Bywa, że i pokój, wolność, bezpieczeństwo, w których po ułożeniu się spraw żyje autor, nie pozwalają mu jednak zapomnieć, przez co przeszedł. Mówimy wówczas o koszmarach. Doktor Wanda Półtawska zatytułowała swe wspomnienia z Ravensbrück, gdzie nad jej głową wisiał wyrok śmierci z wykonaniem w nieoznaczonym czasie i gdzie dokonywano na niej zbrodniczych eksperymentów medycznych — zatytułowała swe wspomnienia: „I boję się snów”. Porównania, metafory, poezja czysta, samo piękno sztuki pierzchają przed takimi wspomnieniami. Nawet w chwili kontemplacji, oderwania od ziemi, gdy na krótką chwilę w marzeniu rozbłyśnie widok wiecznego odpoczynku, spokoju, pastwisk niebieskich.

Ku ciszy Twoich pastwisk, ku łąkom pokory,

gdzie się chwast złego smutku nie pleni zatruty —

pomóż mi się przeczołgać popod własną gorycz,

Jak pod kolczaste druty!

(B. Obertyńska, Perły-wiersze,

Collegium Marianum, Brighton 1980)

I bywa na odwrót: drut kolczasty nie stanowi przeszkody, gdy radość chce przyjść w odwiedziny, na „widzenie”. Kiedy w dniach odrodzenia Polski (jesień-zima 1918, dla niewiedzących) debiutowali publicznie poeci „dnia dzisiejszego”, nazwani później skamandrytami, był już wśród nich Kazimierz Wierzyński, piewca elan vital, niemal pogańskiej radości, euforii bezprzyczynowej a wszechogarniającej. Jego wiersze różniły się tym właśnie od wierszy kolegów, którzy fizycznie na pewno nie mniej kipieli witalnością. On czerpał z innego źródła. Już w 1919 roku w oficynie wydawniczej Jakuba Mortkowicza wyszła pierwsza książka poetycka Wierzyńskiego. Nosiła tytuł „Wiosna i wino”, i rzeczywiście radość musowała tam jak w bukłaku młodego wina, przelewając się na zewnątrz:

Szumi w mej głowie jak w zielonym boru,

Przez włosy radość wielka mi się dymi,

Jam niebieskiego cały jest koloru

Wypiwszy niebo jak puchar olbrzymi.

(K. Wierzyński, Incipit,

Wiosna i wino 1919, fragment)

Wiersz ten i jemu podobne napisał poeta w Riazaniu, w obozie jenieckim, gdzie spędził niemal całą I wojnę jako austriacki oficer wzięty do niewoli. Myśli jeńca krążyły daleko od smętnego sąsiedztwa, od tego co oferował zasięg wzroku. Gdy szwedzki Czerwony Krzyż zapytał, czy komu z jeńców czegoś brak, Wierzyński poprosił tylko o trzytomowe wydanie wierszy Błoka w oryginale. Gdyby ktoś w Szwecji nie dorzucił do tego z własnej inicjatywy ciepłego płaszcza, jeniec Wierzyński posilałby się Błokiem, grzejąc się w cieple soczinienij.

IV. Synteza sztuk

Inter arma silent Musae. Tak i Wielka Wojna 1914—1918, choć ma swoją wielką poezję — choćby Anglicy Sassoon i Owen — odsunęła z planów pierwszych i istotnych wszelkie problemy estetyczne, ujawniając miałkość wielu dotychczasowych dróg i wartościowań. Pierwsze lata XX wieku zapowiadały jednak nadejście nowych problemów, nieznanych wcześniej w takiej skali.

W Stanach Zjednoczonych, w Cornish w stanie New Hampshire, około stu twórców reprezentujących wszystkie dziedziny sztuki, utworzyło w 1895 roku kolonię artystyczną, osiadając tam na stałe lub przyjeżdżając na okres letni. Byli to pisarze i poeci, malarze, rzeźbiarze, muzycy (m.in. rzeźbiarz Daniel Chester French, malarz Willard Leroy Metcalf). Wkrótce dołączyli do nich politycy, wśród których najważniejszą postacią był Woodrow Wilson, późniejszy prezydent kraju. Znaczenie tej artystycznej kolonii, rozlewającej się z czasem też na kilka innych okolicznych miejscowości, uległo zmniejszeniu jeszcze przed I wojną, ale tutejsi „stażyści” zajęli w sztuce amerykańskiej wysokie pozycje. Był to w każdym razie ciekawy przykład koegzystencji wielu sztuk, dobrze czujących się pod tym samym niebem.

Duże poruszenie wywołał w tym samym czasie np. Aleksander Skriabin, odkrywca zależności między tonem a kolorem, i pomysłodawca „fortepianu świetlnego”, w którym każdy klawisz miał przyporządkowany sobie kolor. Skriabin dążył do połączenia w jednym misterium wielu sztuk i zjawisk fizycznych: muzyki, tańca, kolorów i zapachów.

Znakiem czasu okazał się też fakt przejęcia przez British Museum posągów i fryzów, które dla tego celu (muzealnego) zdjęto ze starożytnych budowli ateńskich. W polu rozważań nowego znaczenia nabrał kontekst, w jakim powinien istnieć artefakt, by jego odbiór odzwierciedlał jego istotną prawdę i funkcjonowanie.

W 1918 roku problem ukazał się w Europie znowu. Rozważania popłynęły wartko, stając się tym pilniejsze, że w rewolucyjnej Rosji poczęły w tym czasie padać już nie tylko posągi i fryzy, ale ołtarze, ikony, całe cerkwie. Bezczeszczono Ciało Chrystusa, kapłanów mordowano lub oddawano do więzień na wychowanie.

Miała wtedy Rosja z Opatrzności Bożej człowieka niezwykłego — ojca Pawła Florenskiego, prawosławnego mnicha. Stan zakonny stanowił dopełnienie rozległych zainteresowań, miejsce dojścia. Był już wtedy nazywany poetą, wydał nawet tomik wierszy. Studia uniwersyteckie uczyniły go matematykiem, fizykiem, chemikiem. Dalsze kształcenie zakonne uformowało w zdatnym materiale genialnego teologa i filozofa. Przez długi czas cieszył się szacunkiem i zaufaniem rewolucyjnych władz, które włączyły go w skład Komisji Ochrony Zabytków i Historii Ławry Troicko-Siergijewskiej.

W nienormalnych warunkach rewolucyjnego chaosu i samowoli Paweł Florenski mocno postawił na posiedzeniach komisji „cel najwyższy najnowszej estetyki” — syntezę sztuk. Był to wtedy cel bardziej ratunkowy niż filozoficzny, niemniej jego wystąpienie zaowocowało ciekawą koncepcją świątyni jako właśnie syntezy sztuk. Wykład pod takim tytułem — „Świątynia jako synteza sztuk”, został opublikowany w efemerycznym czasopiśmie (ukazały się tylko dwa numery) „Makowiec”, do dziś przypominanym, jako że prócz Florenskiego publikował tam też Borys Pasternak. Zawartość pisma sama w sobie była znakiem takiej syntezy, stawiając obok siebie, w zgodnej harmonii filozofię, poezję i malarstwo, i stając się zaczynem adekwatnej wspólnoty filozofów, poetów i malarzy.

Koncepcja Florenskiego nie eksponowała wówczas ze zrozumiałych przyczyn spraw religijnych, duchowych (choć on sam we wszystkich kontekstach konsekwentnie występował w sutannie), lecz pokazywała nierozerwalność jedności lub choćby pokrewieństwo wielu sztuk: architektury, muzyki wokalnej, malarstwa, poezji. Liturgia miała w tym równoprawny udział: stroje popów, śpiewy, choreografia ruchów przy ołtarzu i układy procesji. W syntezie tej nie pominięto nawet znaczenia dymu kadzidlanego!

Koncepcja nie była nowa w tym sensie, by nikt przed nim nie próbował zestawiać obok siebie dwu lub więcej sztuk, harmonizując je z sobą lub dopełniając jedną przez drugą (trzecią itd.). W czasach antycznych wiązano już z sobą słowo i obraz, lirykę z muzyką, a Horacy w „Liście do Pizonów” (inaczej „Ars Poetica”) porównał poezję do malarstwa (zasada ut pictura poesis):

jak obraz jest poezja: ów, gdy staniesz bliżej,

bardziej ci się podoba, inny z oddalenia;

ten półmrok lubi, tamten potrzebuje światła,

bo docinków krytyka nie musi się lękać;

ten raz zachwyci, ów i za dziesiątym razem.

(Horacy, List do Pizonów, 360—365, tł. A. Lam)

Takie rozumienie przewijało się przez zmieniające się epoki, które wnosiły w to zjawisko ciągle coś nowego. Doszło do tego współwystępowanie sztuk w działalności pojedynczych twórców.

„Człowiek renesansowy” oznacza dziś osobę, w której ciele (często mizernym) i duchu (niejednokrotnie tytanicznym) zbiegły się liczne talenty artystyczne, czasem współistniejące z rzadkimi umiejętnościami technicznymi. Człowiek renesansowy nie musi wcale zamieszkiwać epoki renesansu, choć od ówczesnych geniuszy (Michał Anioł, da Vinci, Kopernik) wzięto tę nazwę. Dziś można tak nazwać twórców bliskich naszej współczesności, a nawet całkiem nam współczesnych (Franklin, Norwid, Wyspiański, Florenski). Barok dołączył do tego operę, tworzoną za pomocą licznych sztuk równocześnie, co dawało efekt pokrewny temu, o czym mówił Florenski. Synteza sztuk najczęściej przybierała postać korespondencji sztuk (wewnętrzne ich powiązania) albo wspólnoty sztuk (równoczesne ich występowanie obok siebie, we wzajemnej relacji).

Nowa atmosfera poszukiwawcza na gruncie estetyki, wywołana groźbami zniszczenia dziedzictwa kulturalnego Europy, prócz ukazania oczywistych nowych wyzwań stała się zaczątkiem trwałych wspólnot osobowych, grupowych i towarzyskich, w których godzili się z sobą poeci, malarze, muzycy. Nie znaczy to oczywiście, że bezrozumna „atmosfera”, mogła działać sama z siebie. Czasy mają jednak swe znamiona, swój słownik i swe cele, które łączą młodych i marginalizują ludzi starej daty lub chodzących własnymi drogami. Wielkim staje się ten, kto celnie wyrazi ową wspólność, w którego twórczości przeglądać się będzie twarz epoki. A jeśli pojawi się kilku takich równocześnie, cieszmy się, gdy zbiorą się razem. Równouprawnienie sztuk, a stąd też artystów względem siebie, wyrażało się na zewnątrz nie tylko równoczesnym występowaniem dzieł o pewnych wspólnych cechach w tym samym czasie i na tym samym terenie (mieście, kraju, kontynencie, świecie), ale dawało się odczytać w sposobie bycia, zainteresowaniach, technikach, metodach, podobieństwach i wielu innych znakach.

V. Poeci dnia dzisiejszego

Zejście się pod jednym dachem kawiarnianym poetów „dnia dzisiejszego” i dołączenie się do nich pokrewnych dusz zbiegło się u nas z odrodzeniem się Państwa Polskiego. Rozbrajanie Niemców i publiczne recytacje wierszy w kawiarni „Pod Pikadorem” to ten sam czas. Na budynku, gdzie mieściła się ta dość epizodyczna kawiarnia, wisi przyśrubowana w 2006 roku tablica z napisem: „W tym domu 29 listopada 1918 roku Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński otwierając kawiarnię poetów Pod Pikadorem zainicjowali przyszłą grupę poetycką SKAMANDER”. Dla gromadki poetów, nazwanych wkrótce „skamandrytami”, synteza sztuk nie stała się wówczas częścią programu ideowego lub poetyckiego, którego jako takiego po prostu nie było (we wspólnym wystąpieniu, „manifeście”, na inaugurację swego pisma nazwali się właśnie „poetami dnia dzisiejszego”), niemniej na przestrzeni kolejnych lat, tu i ówdzie, w tym lub w tamtym wierszu dochodzi do głosu wypływ intuicji o takiej właśnie treści. W tamtym czasie udaną próbę syntezy sztuk upatrywano w debiutanckim tomiku Jana Lechonia „Karmazynowy poemat”, gdzie „Mochnacki jak trup blady siadł przy klawikordzie i z wolna jął próbować akord po akordzie” (muzyka), gdzie znajdujemy wiersz „Jacek Malczewski” (malarstwo). Wkrótce w kolejnym wydaniu dodano wiersz „Pani Słowacka” (poezja? epistolografia? — bynajmniej):

Ona, dama najpierwsza białego Krzemieńca

W starym dworku z modrzewia,

gdy wieczór oddycha

Mokrymi bzu kiściami i księżyc się skrada

Przez drzwi ganku, przy czarnym fortepianie siada

I w półmroku salonu gra Szopena z cicha.

(J. Lechoń, Pani Słowacka,

Karmazynowy poemat 1920, fragment)

Chodziło w istocie o wspólnotę sztuk — rozdzielonych, osobnych i autonomicznych — skupionych w jednym tomiku jak w kawiarence lub w głębi wiersza jako obraz lub wzmianka, choćby najmniejsza, nie mająca tak naprawdę źródła w rzeczywistości. Ot, choćby wzmianka taka: „Gwiżdżę na wszystko i gram serenadę…” (Wierzyński).

Kiedy Karol W. Zawodziński dokona w przyszłości analizy wierszy Wierzyńskiego od strony formalnej, dostrzeże tam „zrównoważenie elementów plastycznych, muzycznych i logicznych (pojęciowych)”. I to nazwać by należało raczej korespondencją sztuk. Tu już blisko było do syntezy sztuk w jej właściwym znaczeniu. W ciągu lat przybywało tych wypływów intuicji czy mimowolności. Z braku programu nie odniesiono się wspólnie do owej tendencji syntezowania sztuk, łatwo jednak pozwalała się ona dostrzec w swej najprostszej i najczęstszej formie jako sąsiadująca obecność malarstwa, poezji, muzyki, rzeźby i innych, lub zastępczo sąsiadującej obecności poetów, malarzy, muzyków, rzeźbiarzy i innych — czyli w formie wspólnoty sztuk.

Po II wojnie Władysław Tatarkiewicz wprowadził nowe wówczas znaczenie dla pojęcia „postawa poetycka”. Tak nazwał postawę estetyczną, która uaktywnia się przy czytaniu poezji, a której efektem jest swoiste współautorstwo czytelnika, jako że lekturze towarzyszą bezwiedne podświadome dopowiedzenia czytelnicze. Poeta mówi jedno, a czytelnik i tak wie swoje. Odczytania krytyków i recenzentów zbliżają się do siebie, lecz nie są z sobą tożsame. Poeta wypowiada swoją prawdę, dobrze ją rozumiejąc. Podaje ją czytelnikowi na tacy, by ten ją zrozumiał także. Jak wiele sztuk w tej estetyce!:

„Czytelnik musi jego [tj. poety] słowa zrozumieć; ale słowa zrozumiane wywołują skojarzenia, obrazy, wspomnienia; świadomość człowieka, który słucha lub czyta wiersze, wybiega poza to, co mu dane jest do słyszenia i widzenia, i to, co przeżywa, wywodzi się zarówno z wiersza, jak i z jego wspomnień osobistych. (…) Przeżycie jest tu bardziej złożone, bardziej subiektywne, osobiste, przypadkowe, nieprzewidzialne, nieobliczalne. Przeżycia takie występują nie tylko wobec poezji. Na widok przyrody reagujemy niejednokrotnie w podobny sposób. Jeszcze częściej reagujemy tak na utwory muzyczne, nawet wtedy, gdy zawierają wiele bezpośredniego piękna, jak np. u Szopena. Także na utwory lirycznej prozy i plastyki. Wiele jest też zabytków architektury, które sławy swej nie mogą wylegitymować harmonią formy, lecz raczej urokiem kojarzeń i przypomnień”.

Wtedy, u progu odzyskanej Niepodległości, niewiele było jeszcze tego czytelnych znaków. Najbardziej rzucającym się w oczy i uszy była krzepnąca, a przecież nigdy nie zamknięta dla nikogo wspólnota różnych „sztukmistrzów” i ich sztuk, już nie tylko poetów, jaka zawiązywała się „Pod Picadorem”. Wciąż napływali nowi, same wielkości teraźniejsze i przyszłe, jakby się zmówili. Wokół grupy zwanej „Skamandrem” krążyli niby satelici (tak też w historii literatury nazwani) poeci równi im talentem: kuzynka Zofii Kossak i córka Wojciecha Kossaka Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Stanisław Baliński, Józef Wittlin, Kazimiera Iłłakowiczówna, Jerzy Liebert. Gdy pierwsza żona Wierzyńskiego, Bronisława Rodmunt z d. Koyałłowicz, z którą ożenił się w 1923 roku, utworzyła w ich domu przy Hożej 37 salon artystyczny, do towarzystwa przybyli też Władysław Skoczylas i Grzegorz Fitelberg… Dopełnieniem byli czytelnicy, na bieżąco sięgający po lekturę i wyczekujący pod witrynami oficyn wydawniczych na zapowiedzianą „nowość”. To czas, gdy tomiki poezji przyciskane były przez czytelniczki do piersi. Innym znakiem, jakże przy tym drobnym, a przecież nie przeoczonym przez to towarzystwo, był cytat z Rodina, wielkiego rzeźbiarza francuskiego tamtej epoki, umieszczony przez Wierzyńskiego jako motto w tomiku „Wróble na dachu”. Rodin wyraża tam przekonanie, że najpierw trzeba być człowiekiem, potem dopiero artystą. Etre homme avant d’être artiste.

VI. Wspólnota

Lata trzydzieste wnoszą w twórczość małej a wpływowej gromadki skamandryckiej nowy przebłysk przyszłości, w różnym stopniu zrealizowany przez niektórych. Byli poetami, a chyba nie chcieli na tym poprzestać. W orbitę ich poezji coraz bardziej jednoznacznie wchodzą sztuki pokrewne. Tuwim pisze w 1933 roku w „Biblii cygańskiej”: „Ani spostrzeżesz, przyjacielu, / Jak się na muzykę przeniosę”. W trzy lata później ma miejsce prapremiera sztuki Iwaszkiewicza „Lato w Nohant”, przenoszącej widza do wnętrza willi George Sand, willi będącej zarówno w dramacie Iwaszkiewicza, jak i w życiu artystów tam bywających — domem pracy twórczej. Lista stworzonych w Nohant dzieł muzycznych (Chopin), literackich (George Sand), malarskich (Teodor Rousseau) i rzeźbiarskich (Auguste Clésinger) jest długa; do tego dochodzą wybitni bywalcy tamtejszego salonu (Eugène Delacroix, Franciszek Liszt, Gustaw Flaubert). W pierwszych latach poetyckiej wspólnoty skamandrytów, kiedy z pewnością odczuwali potrzebę posiadania odpowiedniej przestrzeni dla siebie — przytulnej, a zarazem scenicznej, ukrytej i zarazem eksponowanej, z łatwością znaleźli ją najpierw „Pod Picadorem”, a później w „Ziemiańskiej”. Wiele muz zeszło się tam razem. W orbicie ich przyjaźni znalazł się na przykład malarz Rafał Malczewski, syn Jacka, a także redaktor Mieczysław Grydzewski, rzadki talent w dziedzinie prowadzenia pisma kulturalnego, wydawca „Skamandra”, później też „Wiadomości literackich” i wychodźczych „Wiadomości”. Jego pisma scalały zatomizowaną z natury wspólnotę indywidualistów. Kiedy odprowadzali się w nieskończoność z kawiarni do domu i z powrotem, od drzwi jednego do drzwi drugiego i vice versa, bywał też z nimi młody, a już zapowiadający się na postać wybitną, dyrygent — Artur Rodziński. Odprowadzali go, on ich. Należał do wesołej kompanii młodych ludzi, którzy mieli jeszcze życie i wielkość przed sobą. Rodziński wyłoni się jeszcze w tej opowieści, daleko od Warszawy i Polski.

W 1938 roku ukazał się ostatni przed wybuchem II wojny tomik wierszy Kazimierza Wierzyńskiego, dziesiąty z kolei, zatytułowany „Kurhany”. Znalazł się w nim wiersz-poemat „Szopen”. Zarówno ten, jak i pozostałe siedem utworów składających się na książkę, nawiązywały do tego, co w polskiej sztuce i historii uważane jest za górne, wzniosłe i — patriotyczne. Ten patetyczny tomik ostatecznie zdawał się wieścić, że oto Wierzyński trwale rozstaje się z postawą emocjonalną zapisaną w incipicie debiutu „zielono mam w głowie i fiołki w niej kwitną”.

W wierszu „Szopen” autor dodał do rozrastającego się muzycznego ogródka poetów własny kamyczek, uderzając od razu w jak najpoważniejszy ton:

Stąd z cyprysów, z pomarańcz, z tej skały,

z klasztoru

Ostatni raz się wzbiję spod guseł upiorów,

Na sztorc klawisze wygnę, pazurem niech błysną,

Sztyletem się najeżą, drapieżną ojczyzną,

Dzidami strzelę w globus, popruję granice,

Aż zwołam was i porwę. Na śmierć was zachwycę.

(K. Wierzyński, Szopen,

Kurhany 1938, fragment)

Puenta strofy aż nadto przywołuje słowa „Testamentu” Słowackiego: „Aż was, zjadacze chleba — w aniołów przerobi”, by uważać to za przypadkową zbieżność. Ale: cyprysy — pomarańcze — skały — klasztor? To oczywiście Palma i Valldemosa na Majorce, gdzie Chopin spędził na przełomie lat 1838/39 cztery miesiące jesienno-zimowe, spodziewając się niewiadomo czego, a właściwie spodziewając się wiele, i rozpoczynając swą przygodę słowami listu do Juliana Fontany: „Jestem w Palmie — między palmami, cedrami, kaktusami, oliwkami, pomarańczami, cytrynami, aloesami itd. (…) Niebo jak turkus, morze jak lazur, góry jak szmaragdy. Powietrze, powietrze jak w niebie! W dzień słońce, więc ciepło; wszyscy chodzą w letnich ubiorach. Podczas nocy słychać wszędzie gitary i śpiewy po całych godzinach. Balkony ogromne z winogronami nad głową, mauretańskie mury. Miasto jak i wszystko ku Afryce patrzy… Słowem przecudne życie! (…) Jestem blisko tego, co najpiękniejsze”. W liście było więcej niż zdołał zmieścić w wierszu Wierzyński, także to: palmy, cedry, kaktusy, oliwki, pomarańcze, cytryny, aloesy, figi, granaty.

Tworząc poematy umieszczone w tomiku „Kurhany”, a więc także poemat „Szopen”, miał Wierzyński przed sobą cel przede wszystkim poetycki. W tamtym czasie poeta poczuł, że swobodne operowanie regularną strofą może oznaczać zastój, powtarzanie się, brak rozwoju. Po latach, w pogadance na falach „Wolnej Europy” wyjaśniał, co mu przyszło na myśl: „W Kurhanach chciałem zmienić charakter naszego 13-zgłoskowca. (…) Duży obszar metryczny pobudzał inklinację do wielosłowia, niezmienny polski akcent przechodził w monotonię, strofa stąpała ciężko i bez polotu. (…) Ale czy nie można 13-zgłoskowca jakoś uruchomić, upłynnić, uczynić go bardziej giętkim? Zdaje mi się, że można. Przy pomocy krótkiego zdania, przy pomocy zmiennego obrazu, przy pomocy szybko postępującej — nazwijmy to — akcji uczuciowej można w przydługim wersie wprowadzić tyle ruchu, że 13-zgłoskowiec straci swój ciężki krok i potoczy się lekko”.

Ten cel był celem realizowanym świadomie. Wierzyński sądził, że to początek nowej drogi poetyckiej, że tędy już podąży. O co mu właściwie chodziło? Wyjaśniał dalej: „Cezura jest nie tylko miejscem wydechu, lecz rozdziela wers na dwie odmienne części. W jednej linii są dwie akcje obrazowe. Następuje szybka percepcja, wyrażenie powinno uderzać przez swoją różnorodność, wprowadzać słuchacza w rodzaj rozkołysania”.

Dopiero Maria Kuncewiczowa uświadomiła mu, że tak oto osiągnął skutek nie tylko poetycki: muzyczność. Traktował to jak odkrycie. To już przecież była wirtuozeria Chopinowska, praca wręcz kompozytorska, a przy tym nowatorska. Akceptując to, potwierdzał: „Chodziło mi — muszę się przyznać, że bezwiednie — o muzykę, a w każdym razie o umuzykalnienie najbardziej sztywnego metra polskiego”.

Tak więc, wracając do strofy, cyprysy, pomarańcze, skały — to przyroda Majorki. Klasztor — to klasztor pokartuzjański w Valldemosa. Chopin nie był jeszcze dla Wierzyńskiego tym, kim miał stać się w przyszłości. Ale widać tu wagę, jaką poeta przyłożył do tej muzyki, czyniąc ją równą wieszczej poezji.

W tym samym roku 1938, w którym ukazał się tom „Kurhany”, Wierzyński ożenił się po raz drugi, tym razem z Haliną Sztompkową z d. Pfeffer, byłą żoną Henryka Sztompki, znanego pianisty, wyróżnionego w I Konkursie Chopinowskim.

Skamandryci ujęci jako całość nie byli znawcami muzyki, trzeba tu zachować miarę. Muzyczność w ich wierszach, to jednak nadal poezja, słowa, pojęcia, obrazy. Widać tu bardziej tęsknotę za czymś, ku czemu brak im dostosowanych instrumentów zmysłowych, a czego wartość pojmują jednak dobrze.

Marian Hemar („Kiedy znów zakwitną białe bzy”, „Ten wąsik, ach ten wąsik”) znał dobrze całą gromadkę skamandrytów, nie były mu tajne ich możliwości, wiedza i ograniczenia. Zamierzał nawet napisać pracę doktorską na temat wątków muzycznych w literaturze polskiej, czego jednak nie zdołał wykonać. Dobrze jednak poznał temat i pokusa takiegoż doktoratu nasuwała mu się do śmierci. Jedno ze swych spostrzeżeń w tym względzie wskrzesił po śmierci Wierzyńskiego, przemawiając do przyjaciół Poety, żegnających go na zawsze:

„Z pierwszej piątki poetów, którzy stanowili zalążek późniejszej grupy Skamandra, jeden tylko był uzdolniony muzycznie, czytał nuty, ładnie i biegle grał na fortepianie, był autorem libretta operowego, do którego muzykę napisał przyjaciel jego, Karol Szymanowski. Był to Jarosław Iwaszkiewicz. Tuwim, samorodnie i po dyletancku bardzo muzykalny, uchem chwytał w lot melodie i rytmy, dzięki temu pisywał znakomite teksty piosenek, ale już harmonii w muzyce nie słyszał. Legenda o wyjątkowej muzykalności Lechonia była bardzo przesadzona. On sam umiał ją zręcznie wmawiać wielu łatwowiernym. Słonimski był na muzykę głuchy jak pień, z melodii odróżniał tylko jedną, Jeszcze Polska nie zginęła, ale tylko kiedy słyszał ją wraz z tekstem. Wierzyński — jeszcze gorzej, był na muzykę obojętny. Nie pamiętam, bym go kiedy widział na koncercie, bym go kiedy słyszał rozmawiającego na tematy muzyczne”.