Bezpłatny fragment - Bruckner

Preludium

Wstęp

Świadomość artystyczna na przełomie XIX i XX wieku, jaka przejawiała się w zapiskach, rozmyślaniach filozoficznych oraz kompozycji była już na tym etapie historii dosyć spora. Wielu przedstawicieli muzyki romantycznej i postromantycznej świeciło swoje triumfy tworząc wielkie i znaczące dzieła. Wystarczy z brzegu wymienić choćby Beethovena i Wagnera a resztę przysłania już tylko kurz i pył. Myśl muzyczna, estetyczna czy filozoficzna była już na tyle rozwinięta, aby mówić w pełni zaangażowanym, świadomym artyście krytycznie o muzyce słabej, niedokończonej, gorszej. Na tle wydarzeń wielkich imprez, gali oraz koncertów z niemałymi problemami zmagał się kompozytor słabego zdrowia i braku pewności w swoje siły oraz tworzone kompozycje. Idąc dalej był bardzo podatny na wpływy innych osób oraz często ulegał namowom do ingerencji w swój materiał twórczy, jako niedoskonały, konieczny przeredagowania oraz ciągłych zmian.

Niewątpliwe taką osobowością był Anton Bruckner kompozytor na wskroś romantyczny opatrzony religijnym, chrześcijańskim mistycyzmem. Wielokrotnie ponosił porażki zarówno w życiu osobistym jak i w temacie kompozytorskim, jednakże zasługujący na otrzymanie „drugiej” szansy.

Dzisiejsze smutne, nijakie czasy, gdzie ogarnia nas jednorazowość, wtórność oraz nijakość „utworu” muzycznego powinny skłaniać Nas do refleksji końca czasów romantycznych. Czasy te były ukoronowaniem muzyki Wielkiej, majestatycznej, tworzonej niczym wielkie, monumentalne budowle tkane nicią artystycznej wrażliwości. Mieliśmy w tej epoce wielkie wzloty i upadki gigantów muzycznych, jakim był Wagner oraz Mahler. Mamy, zatem wielką biografię „Mahlera” Bohdana Pocieja, ale nie mamy szczegółowego opisu życia i twórczości Antona Brucknera.

Trudność filozoficzno-muzyczna wynika jeszcze z jednego faktu — braku propagowania w Polsce muzyki mało znanej a docenianej na zachodzie Europy, gdzie odbywają się ogromne festiwale krzewiące tamtejszą muzykę. Kultura muzyczna, bo o niej trzeba głośno mówić jest zakopywana albo ujednolicona do jednego góra dwóch znanych i powszechnie lubianych kompozytorów, bo tak po prostu łatwiej i bezpieczniej. Przyjemność obcowania w muzyce polega na odkrywaniu tego, co nie jest powszechnie znane albo po prostu już zapomniane.

Wrażliwość estetyczna rekompensuje się i sprawia ogromną radość po odkryciu jak wielkim i nieznanym doznaniem estetycznym jest muzyka Brucknera. Wymaga ona dogłębnej analizy estetyczno-muzycznej. Świadomość muzyczna w obecnych czasach gdzie „Uszy ludzkie są tak zalane muzyką lekką, iż wszelka inna muzyka dociera do nich tylko, jako jej martwe przeciwieństwo, jako muzyka klasyczna. Sensowność i spójność muzyczna jest dla ogłupionego radiem słuchacza równie niedostępna we wczesnej sonacie Beethovena jak w kwartecie Schönberga z tym, że ten ostatni przynajmniej przypomina słuchaczowi, iż niebo nad jego głową to nie same harfy anielskie. Ogólna tendencja rozwoju społeczeństwa wypleniła ze świadomości i podświadomości człowieka ów humanizm, jaki leżał niegdyś u podstaw krążącego dziś jeszcze repertuaru muzycznego, więc powtarzanie tej idei wśród pustego ceremoniału koncertowego jest dziś powtarzaniem bezmyślnym, natomiast spuściznę filozoficzną po wielkiej muzyce przejęła ta właśnie muzyka, która ją odrzuca”, musi zostać znów pobudzona do refleksji, oraz powrotu do muzyki Wielkiej.

Zobowiązanie, zatem jest potężne i ogromne, aby krzewić to, co nie ulegnie destrukcji po dwóch, trzech tygodniach puszczania w radio a jest z nami od 200 lat, gdy kompozytor się urodził. Mało jest i będzie już tego typu muzyki. Ulegająca destrukcji, dekonstrukcji na części naiwne i pierwotne obecna muzyka stacza nas ku nicości. Świadomość oraz percepcja muzyczna streszczona została do 2 minutowej pseudo melodii. Kotwica, jaką niosą biografie, w tym także ta jest wyrazem hołdu oraz czci geniuszu kompozytorskiego Antona Brucknera. Czas, jaki poświęcił, aby doskonalić to, co jest idealne jest niepojęta.

Ta skromna monografia, za którą podejmuję się, jako filozof, estetyk muzyki, będzie opiewała oczywiście w subiektywny sposób opisania Świata muzycznego Antona Brucknera. Szykując się do stworzenia tego dzieła, muszę sobie uświadomić z jak wielką monografią w języku obcym będę miał do czynienia. Praktycznie nie powstało żadne dzieło, na którym można by się oprzeć w języku polskim (po za krótkim esejem „Szkice późnego romantyzmu” Bohdana Pocieja, gdzie znajdziemy zaledwie zarys symfonizmu Brucknera, oraz „Przewodnika koncertowego” tegoż autora. Pozostałe periodyki są albo w języku niemieckim lub angielskim.

Jak zatem przedstawić świat narysowany przez Brucknera? O tym postaram się opisać w tych kilku rozdziałach dzieląc dorobek artystyczny kompozytora na fazy twórczości. Można, zatem podzielić je na wczesną fazę kompozytorską (symfonie 00, 0), pierwsze symfonie (symfonie 1, 2 oraz 3). Romantyczną (4 i 5) oraz uznawaną przeze mnie za tetralogię durową (6, 7, 8 oraz zakończającą 9 niedokończoną).

Rozpoczynając analizę muzykologiczną czy też filozoficzną(wręcz estetyczną) przede wszystkim, warto dokładnie przebadać kontekst historyczno-kulturowy, w którym powstała muzyka Brucknera. Jego kompozycje były tworzone w okresie głębokich przemian historyczno — filozoficzno — muzycznych, kiedy to romantyczna estetyka muzyczna zaczynała ustępować miejsca nowoczesnym podejściom. Warto, więc zbadać, jak Bruckner reagował na te zmiany i jak jego muzyka wpisywała się w ówczesne trendy.

Następnie, należy dokładnie przebadać poszczególne dzieła Brucknera i ich budowę muzyczną. Można zastanowić się, jakie elementy stylistyczne czy też estetyczne są charakterystyczne dla jego muzyki, jakie tematy są powtarzane, jakie są proporcje między poszczególnymi częściami dzieła, a także, jakie techniki kompozytorskie Bruckner wykorzystywał.

Ważnym aspektem, który warto uwzględnić, jest filozoficzne podejście Brucknera do sztuki i muzyki. Jego twórczość była silnie inspirowana religią i duchowością, co stanowi ważny kontekst dla interpretacji jego dzieł.

Istotna też jest rola, jaką odegrał kompozytor na przełomie kart historii, sprowadzająca się głównie do osiągnięć na polu szeroko pojętej symfoniki. Jego fascynacja tym gatunkiem pochodzi z dwóch źródeł: nurt klasycznego utworzonego przez Ludwika Beethovena i Franciszka Schuberta oraz z drugiej strony widoczne jest to w monumentalizmie, ogromnych rozmiarach i koncepcji formy symfonicznej, dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera — wpływ mistrza z Bayreuth zaznacza się w harmonii oraz instrumentacji. Obok wyżej wymienionych wpływów w muzyce Antona Brucknera zauważyć można silne rezonowanie pochodzące z austriackiej muzyki ludowej i faktury polifonicznej. Mimo, iż Bruckner należy do entuzjastów muzyki Wagnera, to sam reprezentuje nurt muzyki absolutnej. Zauroczenie Wagnerem niejednokrotnie budziło sprzeciw konserwatywnej krytyki — miedzy innymi Eduarda Hanslicka, o czym będzie mowa w tej książce.

Wreszcie, w analizie twórczości Brucknera ważne jest uwzględnienie różnych opinii i interpretacji, które pojawiały się w ciągu lat. Można zastanowić się, jakie były krytyczne reakcje na jego muzykę w czasie jego życia i jakie są różne podejścia do jego twórczości dzisiaj.

Książka podzielona jest na życiowe rozdziały Kompozytora. Każda symfonia posiada opis ogólny utworu, rys historyczny, skład części oraz ich opis, skład orkiestrowy planowany na dany utwór, opis szczegółowy danego ogniwa oraz opis estetyczny.

Zastosowane akapity opisujące estetyczną tkankę opisu są charakterystyczne dla użytych pauz w utworze. To świadomy zabieg, aby jeszcze bardziej uwydatnić styl komponowania kompozytora.

Podsumowując tę wstępne przemyślenia, analiza twórczości Antona Brucknera wymaga zrozumienia zarówno kontekstu historyczno-kulturowego, jak i szczegółowej analizy muzykologicznej, filozoficznej i estetyczno-muzycznej. Ważne jest także uwzględnienie różnych interpretacji i opinii na temat jego muzyki

Część I — Życie i twórczość Brucknera, struktura kompozycji

Rozdział 1. Analiza życiorysu, krytycy i zwolennicy kompozytora

Anton Bruckner był kompozytorem austriackim, żyjącym w XIX wieku, w czasach, gdy Europa przeżywała intensywny rozwój kulturalny i artystyczny. Jego muzyka była tworzona w epoce późnego romantyzmu (wręcz neoromantyzmu), kiedy to artyści, pisarze oraz muzycy poszukiwali nowych form wyrazu, które miałyby oddać intensywność emocji, a także wprowadzać nowe idee oraz wartości muzyczne.

Bruckner urodził się w 1824 roku w Ansfelden, niedaleko Linzu. Pochodził z rodziny wiejskiego nauczyciela. Wychowywał się w środowisku bardzo religijnym i już w wieku 10 lat grał na organach, oraz śpiewał podczas nabożeństw w kościele, co wywarło ogromny wpływ na jego późniejszą twórczość. Zanim zdecydował się poświęcić swoje życie muzyce, pracował, jako nauczyciel szkoły ludowej oraz organista kościelny.

Znaczący wpływ na życie oraz twórczość Antona Brucknera miał między innymi Otto Kitzler, który był austriackim muzykologiem, kompozytorem oraz dyrygentem. Kitzler był pierwszym nauczycielem Brucknera u progu jego kariery muzycznej i zainspirował go do zainteresowania się muzyką dawnych mistrzów, takich jak Palestrina czy Bach. Otto Kitzler był również autorem artykułów oraz publikacji na temat muzyki dawnej, co skłoniło Antona Brucknera do zgłębienia tej konkretnej dziedziny. Bruckner później napisał swoje słynne motety oraz msze, często inspirowane muzyką dawnych mistrzów, dzięki czemu jego muzyka stała się bardziej kontrapunktyczna oraz harmonicznie złożona. Kitzler był także jednym z pierwszych, który dostrzegł talent Brucknera, jako organisty, co pomogło Brucknerowi uzyskać ważne stanowiska organistowskie w różnych katedrach w Austrii. Otto Kitzler miał również wpływ na rozwój Antona Brucknera, jako dyrygenta, udzielając mu cennych rad oraz wskazówek dotyczących interpretacji muzyki.

Pierwsze próby kompozytorskie Brucknera datują się na lata 50. XIX wieku, a pierwsze publikacje pojawiły się w latach 60-tych, kiedy to Bruckner zyskał uznanie, jako kompozytor chóralny, jednak jego kariera, jako kompozytora symfonicznego zaczęła się rozwijać dopiero w późnych latach 70-tych.

W tym okresie, wiele działo się w dziedzinie muzyki. Twórczość Richarda Wagnera, który stał się dla Brucknera jednym z największych wzorców, wprowadziła nowe idee dotyczące formy, harmonii i operowej narracji. Jednocześnie, w Europie zaczęła się rozwijać muzyka programowa, która łączyła w sobie elementy muzyczne z opowieściami i tematami literackimi.

W tym oto kontekście kompozytor zaczął tworzyć swoje symfonie, które łączyły w sobie zarówno elementy romantyczne, jak i klasyczne. Jego muzyka wyróżnia się bogactwem harmonii, majestatycznością i monumentalnością, a także silnymi nawiązaniem do tradycji kościelnej muzyki austriackiej.

Oprócz symfonii kompozytor uprawiał twórczość religijną, która łączyła mistrzostwo symfonizmu z kunsztem polifonii. Głos w tych utworach jest traktowany, podobnie zresztą jak u Wagnera, — jako jeden z instrumentów orkiestry.

Pomimo swojego talentu, Bruckner nie zawsze był dobrze odbierany przez krytyków oraz publiczność. Jego symfonie były często krytykowane za zbytnią długość utworu oraz skomplikowanie, a także za niekonwencjonalne podejście do formy.

Głównym krytykiem muzyki Brucknera był Eduard Hanslick, austriacki muzykolog i krytyk muzyczny. Jego krytyka skupiała się głównie na stylu kompozytora, który według niego był zbyt prosty oraz niedoskonały. Hanslick uważał, że muzyka Brucknera jest przesadnie religijna a także mało innowacyjna, a kompozytor zbyt często sięga po jedne i te same tematy oraz motywy. Jego poglądy na muzykę były bardziej konserwatywne, opierały się na estetyce klasycyzmu. Eduard Hanslick uważał, że muzyka powinna być oceniana wyłącznie na podstawie tylko swojego brzmienia, a nie na podstawie programu czy treści, jakie niesie. Wedle niego, muzyka nie powinna być związana z żadnymi wartościami moralnymi czy filozoficznymi, ale powinna być tworzona dla samej siebie, dla czystej przyjemności estetycznej. Bruckner, co jak już wcześniej zaznaczono był z kolei zafascynowany muzyką kościelną oraz chciał przede wszystkim wyrazić w swojej muzyce swoją wiarę do Boga. Jego muzyka była związana z wartościami religijnymi oraz filozoficznymi, co stanowiło ważny element jego twórczości. Austriacki kompozytor uważany był za innowatora w swoim czasie, a jego styl miał wpływ na rozwój muzyki symfonicznej w XX wieku.

Jednym z najważniejszych zwolenników oraz propagatorów muzyki Brucknera był Gustav Mahler, jeden z najwybitniejszych kompozytorów swojego czasu, który doceniał w twórczości Brucknera jej mistycyzm, monumentalność i głęboką duchowość. Ten uznany austriacki kompozytor oraz dyrygent przełomu XIX i XX wieku uważał, że muzyka Brucknera jest w stanie wyrazić największe idee filozoficzne, religijne, a także opowiedzieć historię człowieka i jego relacji z Bogiem. Mahler był także pod wrażeniem technicznej perfekcji Brucknera oraz jego umiejętności tworzenia potężnych, dynamicznych klimatów. Uważał, że muzyka Brucknera jest w stanie poruszyć ludzkie serce a także umysł, a jej wykonanie to prawdziwe wyzwanie dla każdego dyrygenta.

W latach 1891—1897 Gustaw Mahler był dyrygentem opery w Wiedniu, gdzie wystawiał dzieła Brucknera. Mahler dokonał także kilku zmian w partyturach Brucknera, co wywołało kontrowersje wśród niektórych krytyków i muzyków. Niemniej jednak Gustaw Mahler odegrał znaczącą rolę w popularyzacji twórczości Brucknera i przyczynił się do jej uznania, jako jednej z najważniejszych w historii muzyki. Sam wielokrotnie często wykonywał jego dzieła na swoich koncertach.

Rozdział 2. Struktura symfonii

Szczególnym osiągnięciem kompozytora Antona Brucknera jest jego dalszy rozwój gatunku symfonicznego. Był także pierwszym kompozytorem w historii muzyki, który poświęcił się (prawie) wyłącznie muzyce. Symfonia przeżywała w czasach Brucknera swego rodzaju kryzys: kompozytorzy czuli się tak przyćmieni geniuszem twórczości Beethovena w tym gatunku muzycznym, że zwykle poruszali je w swojej twórczości jedynie pobieżnie oraz przeszli do innych obszarów twórczości. Wielu zaczęło nawet wątpić w dalsze istnienie symfonii (np. Franciszek Liszt) i próbowało ominąć symfonię, pisząc tylko i wyłącznie poematy symfoniczne.

Ryszard Wagner w swoich wypowiedziach wyjaśniał, że symfonia może istnieć jedynie w ramach totalnego dzieła sztuki w połączeniu ze scenografią i śpiewem a jego dramaty muzyczne są przykładem tej koncepcji. Dopiero u Brucknera i — nieco później — Johannesa Brahmsa odkryto nowe podejście do dalszego rozwoju symfoniki. O ile jednak Brahms zaczął odtwarzać ten gatunek w oparciu o swoje doświadczenia z zakresu muzyki kameralnej, o tyle podejście Austriaka było zupełnie odmienne.

Jego symfonie od początku były projektowane na duży aparat wykonawczy orkiestry, przy czym poszczególne grupy instrumentów są oddzielone od siebie i jednocześnie powiązane ze sobą, a niemieszane ze sobą w sposób znany Brucknerowi z rejestrów organowych. Często spotykana u Brucknera „dynamika tarasowa” wywodząca się z muzyki organowej, w której różne tony następują po sobie bez pośredniczących crescendo i decrescendo.

Pod względem dramaturgicznego postępu to Franz Schubert jest najważniejszym prekursorem symfonizmu Brucknera. Podobnie jak w tym przypadku, symfonie Brucknera skupiają się nie tyle na dramatycznej konfrontacji tematów, ile na ich organicznej kontynuacji oraz wzajemnym powiązaniu. Energie zgromadzone w tematach zwykle stają się widoczne dopiero w miarę postępu pracy. Ta koncepcja rozwoju wyjaśnia niespotykaną wcześniej długość wykonania symfonii Brucknera, która wynosi średnio około 65 minut.

Kompozytor często włączał do swoich symfonii elementy muzyki barokowej, z którą miał bliski kontakt, jako muzyk kościelny. Ich wpływ można wykazać w często bardziej akordowej niż liniowej partyturze, bogatym wykorzystaniu kontrapunktu, (który kondensuje się do fugi w końcowej części symfonii) i czasami chaotycznych sekwencjach upadku. Charakterystyczne są także odważne, czasem bardzo ostre harmonie oraz sporadyczne dosypywanie symboli tonalnych (najsłynniejszy może być tutaj motyw Te Deum składający się z kwart oraz kwint, który pojawia się w wielu utworach).

Cechą charakterystyczną stylu Brucknera jest tzw. „rytm Brucknera”, ciągłe zestawienie i/lub superpozycja dwójek i trójek w rytmie (np. 2 ćwiartki + ćwierć triola), co nadaje muzyce ogromne napięcie oraz energię utworowi. W przeciwieństwie do tych nierównych rytmów istnieje jasna oraz zwięzła struktura okresowa kompozycji u Brucknera.

Pod względem formy kompozytor zachowuje odziedziczony po klasyce wiedeńskiej model czteroczęściowego schematu symfonii, ale wypełnia go nową zupełnie świeżą treścią. Jego symfonie były i są w przeważającej mierze postrzegane, jako muzyka monumentalna i absolutna. Już za życia Brucknera krytycy często zarzucali mu nadmierne wykorzystywanie w swoich symfoniach elementów „dramatycznych”. Recepcja a także badania symfonizmu kompozytora do dziś są podzielone w tej kwestii. Jednak według ostatnich wyników różnych badaczy (Martin Geck, Constantin Floros, Hartmut Krones oraz innych) symfonie Brucknera to raczej dzieła łączące aspekty absolutu i programowości. Odpowiadają one bardziej popularnemu w XIX wieku typowi „symfonii charakterystycznej” niż ciągowi scen a także obrazów w sensie dramatycznego, epickiego całościowego systemu. Kompozytor tym samum nawiązuje, zatem do tradycji dziełami takimi jak Eroica i Pastoralna Ludwiga van Beethovena, Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, III Symfonia Szkocka Felixa Mendelssohna Bartholdy’ego czy też Symfonia Fausta Franza Liszta.

Często wskazywano na podobieństwo symfonii Brucknera, gdyż w odróżnieniu od Beethovena czy Brahmsa, których symfonie różnią się od siebie budową oraz charakterem, symfonie Brucknera skupiają się bardziej na kontekście dzieł. Zawsze można, więc wykazać, że mają one zawsze ten sam podstawowy schemat formy, który w każdej symfonii traktowany jest indywidualnie.

—

Część pierwsza symfonii (4/4 taktu, od tercji 2/2 taktu) ma zwykle umiarkowanie poruszające tempo podstawowe a także z budowy posiada formę sonatową, zmodyfikowaną przez Brucknera, którego ekspozycja zawiera trzy obszerne tematycznie grupy. W tym kontekście należy odwołać się zwłaszcza do zaprezentowanej przez samego kompozytora analizy formy jego Czwartej symfonii, w której podziela on stosowane przez siebie terminy analityczne. W rezultacie część rozpoczyna się „grupą wprowadzającą”, która często składa się tylko z trzech części (składających się z cichej prezentacji wieloczęściowego tematu głównego, jego głośnego powtórzenia przez pełną orkiestrę oraz końcowego wyjścia, jako przejścia do drugiej grupy tematycznej), czasem (trzecia, czwarta, dziewiąta symfonia), ale także eksponuje odrębny motywowo, odrębny temat początkowy, którego crescendo prowadzi do właściwego tematu głównego, (w IX Symfonii te części są jeszcze bardziej zróżnicowane).

Opierając się na początku IX Symfonii Beethovena, Anton Bruckner nigdy nie pozwala na natychmiastowe rozpoczęcie tematu głównego, ale zawsze wysyła przed nim dwa takty przygotowawcze (zwykle, jako tremolo smyczkowe w pianissimo), z którego wyłania się temat; jasno określone wprowadzenie.

Cichszy drugi temat ma charakter wokalny (Bruckner: „okres śpiewu”) i zwykle składa się z kilku nałożonych na siebie podtematów. Z reguły ta sekcja utrzymana jest w formie tematu ABA, przy czym środkowa część Brucknera często nazywana jest „trio” i czasami jest oddzielona tempem od okresów kadrowych.

Ostatnia grupa, czyli tzw. „okres końcowy”, często podkreślany w klasycznych częściach symfonicznych, staje się u Brucknera całkowicie niezależnym tematem trzecim. Zwykle rośnie jednocześnie implementacja Brucknera składa się z kilku sekcji. Uderzające w tej formie jest to, że kompozytor preferuje odwrócenia, powiększenia a także pomniejszenia, a także sporadyczne łączenie tematów. Aż do V symfonii można jeszcze wyraźnie zidentyfikować początek rekapitulacji z powrotem tematu głównego. Od około 1878 roku Bruckner dążył jednak do szerszego połączenia rozwinięcia i rekapitulacji, kierując się dwuczęściowym rozumieniem ruchu sonatowego przez teoretyków muzyki początku XIX wieku (zwłaszcza Kocha i Czernego). W związku z tym kompozytor zawsze pisze „Druga Dywizja” lub „2. Część”. Bruckner opisuje inne części formalne, jako „dodatek”, „przejście” lub „przejście”, „unison”, „chorał”, „pleno” (tutaj oznacza blok tutti, podobny do rejestracji pleno organów) i „końcowy”. Koda podejmuje zwykle materiał z początkowej grupy tematycznej i, z wyjątkiem pierwszej części VIII symfonii, zamyka się in fortissimo z pełną orkiestrą.

—

Część druga, zwykle powolna (4/4), prawie zawsze nazywana jest, jako Adagio, przebiega zazwyczaj w strukturze przypominającej rondo AB-A”-B”-A””. Struktura ta przypomina formę głównej części sonatowej, gdyż oba tematy tej części wyraźnie kontrastują ze sobą, a części A” a także B” mają wyraźnie charakter rozwinięć. Sam Bruckner również bierze pod uwagę tę sonatyzowaną formę pieśni, gdyż także części formalne określa, jako „odcinek pierwszy” i „odcinek drugi”, a dodatkowo w wolnych częściach sekcję A””, która łączy w sobie funkcje rekapitulacji oraz koda, „część trzecia” (np. z t. 173 w Adagio IX symfonii). Cechą szczególną powolnych części Brucknera jest ich uroczysta kulminacja przed kodą, która niemal we wszystkich przypadkach, niezależnie od tonacji części, jest utrzymana w tonacji C-dur i ku której celowo zmierza cała część, zanim cicho zaniknie w kodzie. Części Adagio I (AB-A”) i szóstej (forma sonatowa) symfonii odbiegają nieco od opisanego powyżej schematu ruchowego, gdyż opierają się na trzech tematach.

—

Scherzo kompozytora ma zazwyczaj nieokiełznany, pierwotny charakter. Formalnie jest to zawsze krótka część sonatowa z jednym lub dwoma tematami. Za wyjątkiem Scherza IV Symfonii, wszystkie symfonie Brucknera są utrzymane w tonacji molowej i w metrum 3/4. Trio jest przeciwieństwem Scherza charakterem oraz tonacją (zawsze durową) i często kojarzy się ze stylizowanym austriackim Ländlerem. Wyjątkiem jest Trio dziewiątej, które potęguje emocje towarzyszące Scherzo. Scherzo gra się zawsze da capo po trio. Od czwartej symfonii Bruckner porzuca dotychczasową, dodatkową kodę Scherzo (w oryginalnej wersji [1872] II, VIII i IX Symfonii pokazana tutaj kolejność Adagio i Scherza jest odwrócona).

—

Finał (4/4 taktu, od 3/2 taktu wzwyż) ma zawsze tę samą tonację, co część pierwsza (wyjątek stanowi szósta symfonia, której finał rozpoczyna się inaczej oraz nie w tonacji A-dur). Finał również zawsze ma formę sonatową z trzema tematami, ale zwykle jest traktowany w formie bardziej swobodnej, zwłaszcza, jeśli chodzi o podsumowanie: czasami jest bardzo skrócony lub, jak w przypadku VII symfonii, z odwróconymi tematami. Koda zajmuje w finale więcej miejsca niż w części pierwszej, której temat główny jest tu włączany począwszy od drugiej symfonii i w ten sposób scala ze sobą początek oraz koniec, podkreślając spójność cyklu części. Wszystkie finały symfonii Brucknera kończą się w fortissimo dur. Kompozytor pragnie tutaj stworzyć dodatkową jedność poprzez nawiązanie tematów finałowych bezpośrednio do motywów części pierwszej. W pewnym sensie końcowe ogniwa symfonii Brucknera stają się bardziej zaawansowanym odpowiednikiem pierwszych części. Kluczową cechą części końcowych jest to, że motywy/tematy z części pierwszej powracają prędzej czy później, tak, aby takie procesy motywiczno-tematyczne uczynić zrozumiałymi dla słuchacza. Bruckner tworzy tożsamość symfoniczną także poprzez rytm motywów (np. w ósmej symfonii, w której finale rytm tematu pierwszej części wyraźnie słychać ponownie w grupie finałowej ekspozycji). Zakłada to pewne zależności tempowe, które wywodzą się z zasady taktu wiedeńskiej muzyki klasycznej.

Część II — Niechciane symfonie

Rozdział 3. Wczesne kompozycje symfoniczne

Symfonia 00 f-moll „Studencka”· WAB 99

Anton Bruckner wedle oficjalnej nomenklatury stworzył dziewięć symfonii, a każda z symfonii charakteryzuje się typową, tak już napisano wcześniej, klasyczną 4 częściową strukturą. W każdej skomponowanej przez niego symfonii, które są jednymi z najbardziej znaczących dzieł w historii muzyki klasycznej, można zauważyć charakterystyczne cechy stylu kompozytora. Brucknerczęsto stosował technikę powtarzania (repetycji) motywów muzycznych, co wprowadzało w utwory elementy monumentalności oraz symetryczności. Inną charakterystyczną cechą jego muzyki było wykorzystanie dużych, rozbudowanych form muzycznych, co często powodowało, że jego dzieła były dłuższe, przez co mniej zrozumiałe od dzieł innych kompozytorów tworzących w tamtym czasie.

Do kanonu owych oficjalnych symfonii nie zalicza się Symfonia „Studencka”, która komponowana była od lutego do maja 1863 roku w Linzu, już pod koniec okresu jego studiów, ukształtowana pod względem formy i orkiestracji nadanej przez jego nauczyciela Otto Kitzlera. Jego mistrz w tym czasie prowadził orkiestrę teatralną w Linz i był odpowiedzialny za wprowadzenie Brucknera do muzyki Richarda Wagnera.

Symfonia ta nie została opublikowana już za życia kompozytora, a Bruckner sam zniszczył oryginalny rękopis utworu. Istnieją jednak kopie tej symfonii, które przetrwały do dnia dzisiejszego. Utwór ten jest dziełem, w którym można odnotować silne nawiązanie do muzyki romantycznej oraz wpływy takich kompozytorów, jak Franz Schubert czy Robert Schumann. Duży wpływ na to dzieło ma także muzyka Ludwiga van Beethovena a także jego symfonii. W utworze tym słychać nawiązania do tradycji klasycznych, zmierzających do osiągnięcia przede wszystkim precyzji formalnej. Znajduje się tu już też przedświt indywidualności kompozytora, zauważalny w sugestywnym operowaniu kontrastami.

Symfonia „Studencka” jest dziełem, które de facto dopiero wprowadza słuchacza w świat symfonicznej twórczości „młodego” już Brucknera (pisząc tą „pierwszą” symfonię kompozytor miał już 39 lat, a więc dużo jak na tworzenie „dopiero” pierwszej jego symfonii) a także jego eksperymentów z formą i stylem. Dzieło to jest z pewnością mniej dojrzałe niż późniejsze symfonie Brucknera, ale wciąż jest interesujące z punktu widzenia analizy oraz interpretacji muzycznej.

Utwór ten charakteryzuje się swojego rodzaju lekkością oraz pewnego rodzaju ludycznością a także „swojskością”, co w późniejszych symfoniach przerodzi się w pełni dojrzały romantyzm, monumentalność a czar tej „prostoty” po prostu znika. Łatwość oraz przyjemność słuchania tego utworu znajduje się właśnie w tej przyjemniej, „swojskiej” muzyce.

Derek Watson, brytyjski muzykolog oraz krytyk muzyczny, w swojej książce „Bruckner” krytycznie ocenił Symfonię „Studencką”, jako dzieło niewarte uwagi oraz stwierdził, że kompozytor miał jeszcze wiele do nauczenia się w kwestii harmonii, kontrapunktu i struktury muzycznej (przypomnijmy: kompozytor jest już w kwiecie wieku średniego, wypomina się tutaj prawie 40-to latkowi jego niedojrzałość muzyczną i kompozytorską). Według niego utwór ten jest jedynie ciekawostką związaną z wczesnymi etapami twórczości Brucknera. Pisał, że w porównaniu z Uwerturą g-moll Symfonia f-moll „jest z pewnością pozbawiona inspiracji tematycznej i mniej charakterystyczna”, ale ma „kilka momentów ciepłej melodyjności i niezmiennie dobrą, choć nieoryginalną partyturę”.

Z kolei Leopold Nowak, austriacki muzykolog oraz biograf Brucknera, pozytywnie oceniał Symfonię Studencką. W swojej biografii poświęconej Brucknerowi, opublikowanej w 1965 roku, Nowak napisał, że pomimo pewnych niedoskonałości, utwór ten jest „najbardziej interesującą i obiecującą pracą” Brucknera z okresu jego studiów w Linzu. Autor zwracał bowiem uwagę na kreatywność młodego Brucknera oraz na to, że już w tej wczesnej fazie swojej kariery wykazywał on pewne charakterystyczne cechy swojego stylu, takie jak użycie ostinatów i kontrapunktu. Pisał także, że partyturze tej brakuje także dynamiki i frazowania w porównaniu z późniejszymi utworami Brucknera.

Podobnie jak w przypadku późniejszej symfonii 0 („Zerowej”), Bruckner czerpał inspiracje z różnych źródeł muzycznych, w tym z muzyki Schuberta i Wagnera. Jednym z nawiązań do muzyki Schuberta jest wprowadzenie motywu, który przypomina motyw z utworu „Die schöne Müllerin” (Piękna młynarka). W symfonii 00 Bruckner wykorzystał również technikę kontrapunktyczną, którą nauczył się od swojego nauczyciela, Ottona Kitzlera. Przykładem może być fuga w pierwszej części symfonii. Z kolei trzecia część symfonii, menuet, zawiera nawiązanie do popularnej wówczas formy tanecznej.

Symfonia F-moll „Studencka” składa się z części:

Allegro molto vivace, alla breve

Andante molto

Scherzo oraz

Allegro molto.

Utwór przeznaczony jest na: dwa flety, dwa oboje, dwa klarnety B ♭, dwa fagoty, cztery rogi (dwa F, dwa B ♭), dwie trąbki F, puzony altowe, tenorowe i basowe, kotły i smyczki.

I. Allegro molto vivace, alla breve

Pierwsza część utworu zatytułowana Allegro molto vivace, alla breve trwająca jak panujące ówcześnie standardy symonii dosyć długo (około 17 minut) otwiera się mocnymi akcentami forte, a następnie szybko wprowadza temat główny, który jest grany przez skrzypce. Temat ten następnie zostaje rozwinięty przez całą orkiestrę. Część ta wyraźnie nawiązuje do muzyki Beethovena, a w szczególności do jego V symfonii.

Ogniwo to zaczyna się od długiego wprowadzenia, które Bruckner nazwał „Zwischenspiel” (interludium), w którym słyszalne są motywy, zostaną rozwinięte w dalszej części utworu. Wprowadzenie to składa się z 23 taktów, w których muzyka stopniowo nabiera siły oraz dynamiki, osiągając punkt kulminacyjny w 24-tym takcie, gdzie pojawia się pierwsze mocne uderzenie całej orkiestry. Główna część rozpoczyna się dopiero w 25-tym takcie i jest napisana w formie sonatowej. Temat główny, przedstawiony przez pierwsze skrzypce a także altówki, jest melodyjny i silnie nasycony emocjami. Następnie pojawia się drugi kontrastujący temat, który jest spokojniejszy i bardziej intymny. Bruckner rozwija te motywy w różnych kombinacjach oraz skomplikowanych kontrapunktach, tworząc muzykę o głębokim emocjonalnym oddziaływaniu. W tej części można usłyszeć charakterystyczne dla kompozytora elementy takie jak kontrapunkt, powtarzające się motywy oraz silne uderzenia orkiestrowe. Utwór ten wykazuje również wpływy innych kompozytorów, w szczególności Bacha, Wagnera i Beethovena.

Podczas wesołego, frywolnego rozpoczęcia skrzypcami ogniwo nie zwiastuje potencjalnemu słuchaczowi ciężaru nadchodzącego z późniejszych symfonii a w szczególności jego tetralogii durowej (a dokładniej ujmując VIII i IX symfonii). Po radosnym początku inicjującym symfonię do około 24 sekundy prezentuje się główny temat ogniwa. Frywolność i nieokrzesanie tego ogniwa wynika z próby wtopienia się w kanon oraz upodobania tym, co znane a jednocześnie próbą wyrwania się oraz ucieczki z kontekstu tego, co już było znane w dotychczasowej twórczości muzycznej. Już 37 sekunda daje słuchaczowi tu do zrozumienia, że to muzyka inna niż poprzednio skomponowane symfonie poprzedników. Już tutaj pojawiają się typowe zwolnienia jak to u Brucknera później będzie wręcz epatowało do miary pauz a także przewlekłych wręcz przerw. Motyw jest błogi wręcz niewinny, przetwarzany wesołym fletem a także całą orkiestrą a następnie kotłami w ok. 1 minucie. Czuć tu wpływy, których nie da się uniknąć, żyjąc w kontekście historyczno-muzycznym mistrzów Mozarta czy też Beethovena. Połowa pierwszej minuty przedstawia słuchaczowi znowu zwolnienie tematu a także czas na krótkie przemyślenia, w ten sposób ogniwo daje się bliżej poznać.

W drugiej minucie pojawiają się pierwszy raz charakterystyczne „szarpania” wiolonczel a cały motyw jest iście grany w stylu barokowej muzyki Josepha Haydna. Ta prostota, (ale nie prostackość) ogniwa sprawia, że utwór jest łatwy a także przyjemny w ogólnej recepcji słuchacza. Druga połowa 2 minuty (2: 42) przedstawia małą kodę w postaci kotłów i skrzypiec, wraca tutaj dynamiczny motyw ogniwa oraz trwa aż do 3: 14, gdzie wchodzi klarnet oraz obój i uspakaja całość epatując swoim liryzmem. Całość pięknie grana jest spokojnie przez 3: 40 gdzie słychać zaprezentowany delikatny mrok, ale to tylko zaledwie „fraszka i dziecinna zabawa” kolorami ogniwa. Pojawia się tutaj piękne nawiązanie do początku ogniwa już w czwartej minucie a cały motyw jest ponownie grany w stylu barokowym w początku 4 minuty. Pojedyncze sekcje orkiestry splatają się, co jakiś czas jednakże nie zawsze idą parami. Pojawia się też słynne echo Brucknerowskie już na przykład w 4: 50 najpierw w trąbkach a następnie w rekapitulacji fletach.

Całość grana niewinnie, delikatnie w piątej minucie podsumowana wręcz pokraszona niewielką dramatyczną kodą. Całość jednak broni delikatny skrzypcowy temat a towarzyszą mu także wesołe flety oraz klarnety. Słuchacz ma też okazję do „zapoznania się” z pierwszymi charakterystycznymi dla kompozytora pauzami w początku 6 minuty. Całość znów rekapituluje się w 6: 26, gdzie słychać powtórkę głównego tematu oczywiście z licznymi przetworzeniami. To samo pojawia się chwilę później gdzie znów temat główny jest powtarzany. Całość wybucha radosnym podsumowaniem w 7: 15 a następnie następuje pauza i zmodyfikowany drugi temat. Temat ten ma tendencję do zawijania motywu w „pseudo” smutny szczególnie 7: 47 „podwijane” skrzypce chcą zawodzić na nutę mollową. Flet oraz kontrabasy czyszczą, wręcz łagodzą temat i wraca motyw sonatowy, liryczny. Słuchając dalej klarnet oraz skrzypce podkreślają radosny motyw. 8:35 Kotły radośnie potwierdzają zamiary kompozytora a całość toczy się pozytywnym przekazem. Następnie skrzypce grają tło i główny temat aż do przetworzenia w 9: 15 gdzie wszystko się znów kumuluje. Trąbki podkreślają znaczenie skrzypiec a wszystko wędruje ku wielkiemu finałowi ogniwa. W końcu pojawia się wieńczący motyw wspólnie z przetworzeniem trąbek i skrzypiec aż do 10: 12 i pauzy a następnie trąbki wraz z szybkim finałem skrzypiec. Całość kończy się w sposób heroiczny kotłami trąbkami i skrzypcami.

II. Andante molto

Drugą częścią jest Andante molto, oznaczone metrum 4/4. Słychać tutaj graną spokojną, melancholijną melodie, która rozpoczyna się od intymnej linii melodycznej w altówce, na którą odpowiada flet oraz obój. Sekcja smyczków kontynuuje melodię, a następnie wchodzi klarnet. Charakterystycznym elementem tej części jest powtarzający się motyw składający się z niskich dźwięków forte, który tworzy akompaniament dla linii melodycznej. Część ta jest zbudowana jest na zasadzie sonatowej, z wprowadzeniem dwóch tematów, które następnie są rozwijane. Pierwszy temat jest spokojny i elegijny, podczas gdy drugi jest bardziej dynamiczny oraz wesoły, z wykorzystaniem fletu oraz klarnetu. Te dwa tematy powtarzają się a także łączą w różnych wariacjach, tworząc harmoniczny rozwój ogniwa.

Tak jak już wspomniano spokojna część druga rozpoczyna się motywem skrzypiec i oboju. Motyw rozwija się wolno ukazując słuchaczowi różne koloryty. I tak na przykład w 48 sekundzie słychać motyw „wzburzenia”, gdzie kotły a także całe instrumentarium ukazują operatywny fragment ogniwa. Całość jednak wycisza się oraz wraca do spokojnego motywu trąbkowo klarnetowego już w 1: 41 a następnie w repryzie skrzypcowego. Całość spokojnie snuje sonatową treść, klarnet oraz skrzypce w 2: 07 komponuje świat spokojny i idylliczny a w 2: 36 jest pierwsze pięknie przetworzone. W tle grają wiolonczele a całość orkiestry muzycznie maluje zaprezentowany w ogniwie świat.

W okolicach 3: 12 zwalnia temat w skrzypcach a obój oraz klarnet akompaniują. Całość lirycznie jest spójna a piękne przetworzenia klarnetowo obojowe tworzą majestatyczną aurę. W 4: 11 motyw powtarza flet i całość jest przetworzona. 4:35 Jest kwintesencją całego ogniwa a motyw, który jest przedstawiony imponujący. Nawiązanie tutaj można szukać w baroku oraz innych klasycznych niemieckich kompozytorów. Motyw ten łatwo i szybko wpada w ucho. Oczywiście ponownie jest przetworzony i zmodyfikowany. Flety i skrzypce oraz wiolonczela pięknie wgrywają temat podwójnie. Następnie powtórzenie ulega ponownemu przerobieniu w flecie, oboju oraz trąbce a następnie znów powtarza się motyw w 6: 01 w kolejnym przetworzeniu i tak aż do uspokojenia tematu w ogóle.

W połowie 6 minuty pojawia się pauza a potem wygrywaną trąbkę a także powtórkę głównego tematu w fletach i skrzypcach w 7 minucie. Całość jest powtórką a kotły przypominają się w 7: 21 w rekapitulacji tematu głównego. Skrzypce oraz kotły w ósmej minucie wolno podają temat aż do podsumowania, w 8: 25 który ulega rozrzedzeniu. Pojedyncze skrzypce i obój grają motyw przewodni potem dochodzi flet a także klarnet w 9: 26 a całość w flecie ulega przetworzeniu. Dodatkowe figury tworzy obój i skrzypce a potem klarnet. Całość zgranie skomponowana oraz zagrana aż do 10: 21 gdzie wiolonczele i skrzypce przejmują temat. Całość próbuje być poważna, ale karnety i oboje zwalczają motyw. Potem wiolonczele i trąbki oraz skrzypce znów grają dramatyczny motyw aż do fletów w 11:35. Ponownie słychać spokojny temat, który w takim tonie wykończają trąbki skrzypce i kotły.

III. Scherzo

W trzeciej części Bruckner wprowadza krótką sekcję Scherzo, która kontrastuje z melancholijną melodyką wcześniejszego ogniwa. Temat ten jest znacznie szybszy oraz bardziej dynamiczny, a jej tempo zmienia się do 3/4. Motyw Scherzo jest prosty a także rytmiczny, z akcentami na drugim i trzecim takcie. Po krótkiej sekcji Scherzo, powraca pierwotny temat, jednak jest on teraz wzbogacony o rozbudowane partie orkiestrowe. Sekcja kończy się powolnym zanikiem, przywołując spokojną, melancholijną atmosferę z początku utworu. Bruckner eksperymentuje z różnymi rytmami oraz motywami, a także wprowadza ciekawe instrumentacje.

Ta część symfonii Brucknera w tonacji f-moll to wspomniane wyżej Scherzo, czyli szybki, żywiołowy utwór w trójczęściowej formie, z charakterystycznym dla scherza metrum 3/4. Część ta jest prężna oraz bardzo intensywna, ale jednocześnie wesoła i melodyjna. Początek ogniwa to niezwykle energiczna sekcja rytmiczna, w której motyw zbudowany z szybkich trio rozbrzmiewa w instrumentach dętych drewnianych i forte. Motyw ten następnie powtarza się w innych sekcjach orkiestry, a całość jest okraszona bogatymi harmoniami. W kolejnej sekcji słychać motyw melodyczny, który jest wielokrotnie przerywany przez akcenty forte. W tle słychać także charakterystyczne figury dętych blaszanych. Następnie scherzo przechodzi w trio, czyli drugą część trzyczęściowej formy scherza. Trio to bardziej liryczna, melodyjna sekcja, z charakterystyczną nutą nostalgii. Słychać tu przede wszystkim smyczki, wspaniale harmonizujące ze sobą. Po powrocie do głównego motywu scherza, sekcja ta kończy się dynamicznym akcentem forte, po którym następuje cisza, prowadząca do ostatniej, finałowej części symfonii.

Klarnet obój oraz skrzypce budzą nas z snu części poprzedniej. Temat jest intensywny i rozwojowy. Całość grana energicznie przepasana kotłami i skrzypcami, po czym motyw powtarza się ponownie. Po wstępie w 46 sekundzie następuję gwałtowny rozkwit ogniwa gdzie dołącza znów klarnet oraz skrzypce. Wszystko jest grane dynamiczne w fletach a także skrzypcach. 1:12 Następuje powtórka motywu głównego, a po zakończeniu ma się wrażenie szybkiego końca ogniwa, ale flety i cała orkiestra dalej kontynuują w 1:50. Ponownie wraca motyw główny, ale tym razem w 2: 26, gdzie klarnety wprowadzają nową nutę, która nastraja nas spokojnie, ale jednocześnie zachęca do tańca. Trzecia minuta ma nastrój „sielski”, co podkreśla róg oraz obój. Skrzypce podejmują ten temat a całość jest bardzo spokojna. Potem motyw ulega przerobieniu oraz powtórzeniu. Po raz ostatni wraca motyw główny i tym razem flety a także trąbki oraz skrzypce doprowadzają do ostatecznego finału, gdzie skrzypce wygłaszają swój refren i kończą ogniwo.

IV. Allegro molto

Ostatnia, czwarta część Symfonii F-moll, oznaczona, jako Allegro molto, to prężne, pełne energii oraz dramaturgii zakończenie dzieła. Ogniwo to rozpoczyna się od ostrego akcentu orkiestry, po czym następuje wprowadzenie tematu głównego, grane przez rogi, które brzmią jak fanfary. Temat ten jest następnie rozwijany i powtarzany w różnych instrumentach, tworząc bogatą teksturę dźwiękową. Kolejne fragmenty utworu przynoszą zmiany nastroju i dynamiki, od momentów bardziej spokojnych oraz refleksyjnych, po gwałtowne i burzliwe wybuchy dźwięków. Orkiestra wykonuje liczne kontrapunktyczne frazy, co tworzy wrażenie ciągłego ruchu a także napięcia. Część ta osiąga kulminacyjny moment w ostatniej sekcji, w której temat główny powraca w mocnej i triumfalnej interpretacji. Orkiestra gra tutaj pełnymi siłami, co przynosi wrażenie ekscytacji i ukojenia jednocześnie. Utwór kończy się gwałtownym akcentem, pozostawiając słuchaczy z poczuciem wielkiego dramatyzmu oraz emocjonalnej intensywności.

Finał symfonii rozpoczyna się tryumfalnym otwarciem w sekcji skrzypcowej. Motyw powtarzają wpierw trąbki a następnie flety. Całość grana jest szybko oraz aktywnie. Potem następuje powtórka motywu, ale końcówka zwalnia, ale tylko na chwilę. Cała sekcja 30 sekundy jest dynamicznie grana przez skrzypce i resztę orkiestry. Następuje w tym ogniwie wiele powtórek danych sekcji oraz motywów np. 49 sekundzie. Repryzy mają charakter rond a także splatających się okręgów. Oboje oraz klarnety uspakajają całe ogniwo w 1: 12 i wgrywany jest wolniejszy motyw skrzypiec, całość jest elegijna i dająca słuchaczowi chwilę do namysłu. Nuty są przeciągane melancholijnie a sekcja daje wrażenie wydłużającej się. Kolejne fragmenty klarnetowo fletowo skrzypcowe potwierdzają stan rzeczy.

Do 2: 08 trwa sielanka, po czym pojawia typowy motyw Landerowy wesoły „przaśny” ludowy, wtedy to skrzypce grają radośnie oraz bez jakiegokolwiek opamiętania. Całość pryska niczym czar w 2: 27 następuje charakterystyczne załamanie nuty w trąbkach oraz skrzypcach motyw znów staje się gnuśny melancholijny trochę smutny. To trwa zaledwie ułamek sekundy, bo kolejne nuty znów są grane w gamie durowej. 2:40 Znów motyw skrzypcowy jest przeciągany w poprzedniej gamie, następuje zwolnienie całego ogniwa i zmiana nastroju na gamę w moll. Jest chwila wytchnienia przemyśleń, ale także wzburzeń, gdzie Klarnet oraz obój grają spokojną melodię, a w 3: 15 pojawia się jakby ich nawoływanie do wspólnej zabawy oraz wspólnych działań. Dalej motyw kontynuują rogi a resztę motywu przejmują burzliwie skrzypce w 3: 33 minucie znów przedstawiając nową paletę ekspresji.

Motyw jest dynamiczny w flecie oraz oboju szczególnie w przepięknie zagranej sekcji w 3:49. Słychać tutaj, bowiem wielki pokaz wirtuozerii oraz szlachetności pojedynczego instrumentu. Potem grają flety i trąbki aż do czwartej minuty. Tutaj wchodzi sekcja klarnetów fletów, która zmienia nastrój na szybki oraz operatywny. Instrumenty nawzajem się przetwarzają i ukazują swój kunszt, flety, klarnety oraz oboje grają aż do 4: 32 gdzie znów motyw wyrywają nagle skrzypce. Pędzący intensywny motyw nieokiełznanych skrzypiec trwa, następnie dołączają triumfalne trąbki a cały motyw jest zgrywany aż do wyciszenia w 5: 05. Tutaj słuchacz znów ma chwilę oddechu oraz uspokojenia, trwająca dosłownie moment, gdy nagle skrzypce znów wyrywają się i przejmują motyw.

Całość znów zatacza koło a także powtarza motyw główny z początku. Znów skrzypce rozpoczynają żwawo w 5: 12 wszystko jest powtórzone a także zrekapitulowane i zdynamizowane szczególnie w motywie trąbek oraz skrzypiec w 5: 35. Całość ulega uspokojeniu skrzypce i wiolonczele grają wolny aczkolwiek melancholijny temat, gdzie pojawia się tutaj typowy akcent muzyki Brucknera, gdy temat jest zawijany modulowany i grany w tonacji mollowej. Klarnety oraz oboje w 6: 20 dają wsparcie w postaci kolejnego spokojnego motywu. Skrzypce znów przejmują wszystko w 6: 26 i słuchacz ma ponownie powtórkę motywu wolnego oraz smutnego. Od 6: 48 rozpoczyna się typowe barokowe podsumowanie w skrzypcach, flecie i oboju. Ogniwo przyśpiesza znacząco, w tyle słyszymy skrzypce oraz kotły aż do po kody wygrywanej w siódmej minucie a chwile potem znów flety i skrzypce wgrywają kolejne nuty dynamicznie aż do podsumowania trąbkowego oraz skrzypcowego. Wszystko robi znów chwilowe zwolnienie a następnie przyśpieszenie słychać wpływy kompozytorów epoki klasycystycznej, takich jak Joseph Haydn, a całość zmierza do kumulacji i ostatecznej kody i podsumowania w kotłach trąbkach i skrzypcach.

Symonia 0 d-moll „Zerowa” WAB 100

Symfonia nr 0 d-moll, została skomponowana przez Brucknera w latach 1863—1864, potem kompozytor wracał jeszcze do niej w 1869 roku, przerabiając Andante. W 1895 roku autor z racji braku wiary w swoje dzieło oświadczył, że symfonia ta „gilt nicht” (nie liczy się) i nie nadał jej numeru. Utwór został opublikowany i miał swoją premierę długo po śmierci kompozytora, dopiero w 12 października 1924 roku w Klosternburgu.

W porównaniu do późniejszych symfonii Brucknera, utwór ten jest stosunkowo krótki oraz prostszy pod względem formalnym. W skład orkiestry wchodzi: para fletów, obojów, klarnetów, fagotów, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, kotłów i sekcji smyczków. W dziele tym Leopold Nowak wskazywał na reminiscencje schumannowskie, a Schaeffer — typowo brucknerowską energię tematyczną, szczególnie widoczną w Scherzu.

W porównaniu do „Studenckiej” symfonia „Zerowa” jest już bardziej charakterystyczna i wyrazista dla stylu Brucknera. Zawiera wiele cech, które uwydatnią się w późniejszych jego symfoniach, takich jak długie frazy melodyczne, kontrapunkt, bogate harmonie oraz używanie motywu, jako podstawy konstrukcji utworu. Jednakże utwór ten, wciąż zawiera również pewne cechy romantyzmu, jak na przykład użycie różnych tematów w poszczególnych częściach symfonii. Warto także zauważyć, że w symfonii „Zerowej” pojawiają się liczne nawiązania do muzyki Mozarta, Beethovena czy Schuberta. Niektórzy badacze uważają, że Bruckner po prostu chciał udowodnić swoje umiejętności kompozytorskie a także zastosował te nawiązania, jako sposób na pokazanie swojej wiedzy oraz talentu. Jednakże, inni badacze widzą w tych nawiązaniach głębszy sens, np. symboliczne przedstawienie konfliktu między klasycyzmem a romantyzmem.

Symfonia nr 0 D-dur Brucknera jest dziełem, które jest charakterystyczne dla jego wczesnego okresu twórczości. Tak jak już wcześniej napisano, jest ona inspirowana przez muzykę Beethovena i Schumana, a także przez różne trendy muzyki romantycznej. Jednocześnie symfonia ta jest przykładem kunsztu kompozytorskiego a także wyrafinowanej harmonii, która stała się później cechą charakterystyczną dla muzyki Brucknera. Symfonia 0 była dziełem, nad którym Bruckner pracował przez wiele lat, począwszy od 1863 roku. Podobnie jak w przypadku innych swoich dzieł, Bruckner czerpał inspiracje z różnych źródeł muzycznych i był pod wpływem swoich nauczycieli, takich jak Otto Kitzler oraz Simon Sechter.

Obie te symfonie charakteryzują się pewnymi niedociągnięciami, które Bruckner próbował wyeliminować w swoich kolejnych dziełach. Symfonia 0 była wielokrotnie modyfikowana przez kompozytora, który starał się dopracować jej strukturę muzyczną. Symfonia 00 natomiast była niewykończona a także ostatecznie nie została wprowadzona do oficjalnego katalogu dzieł Brucknera.

Utwór ten składa się z czterech części:

Allegro,

Andante,

Scherzo Presto — Trio: Langsamer und ruhige oraz

Finale.

W skład orkiestry wchodzi para fletów, obojów, klarnetów, fagotów, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, kotłów i smyczków.

I. Allegro

Pierwsza część tej symfonii to Allegro, które zaczyna się zaskakującym akcentem oscinato d-moll w smyczkach, po którym następuje charakterystyczny, pulsujący, wręcz marszowy motyw podkreślający dynamikę utworu. Zarówno ten motyw otwierający, jak i kolejne, nawiązują do tradycji wiedeńskiej szkoły klasycznej, szczególnie do muzyki Beethovena i Schuberta, których wpływy są w tym utworze dobrze słyszalne. Część ta charakteryzuje się bogactwem harmonii oraz kunsztem kompozytorskim. W ogniwie tym słychać wyraźne nawiązanie do pierwszego zdania IX Symfonii Beethovena, poprzez wykorzystanie motywu trzytonowego. Motyw ten pojawia się również w innych dziełach Brucknera, w tym V Symfonii.

Allegro składa się z trzech tematów, z których każdy ma swój unikalny charakter. Pierwszy temat jest utrzymany w charakterze heroiczno-walczącym, a jego melodia jest prostym, ale skutecznym motywem, który jest wielokrotnie powtarzany, rozwijany a także przetwarzany. Część ta napisana jest w typowym schemacie A-B-A-B ale nie jest tak oczywisty jak u innych kompozytorów romantyzmu. Słyszana tu każdym jest pewnego rodzaju modyfikacja, medytacja oraz przeznaczona dłuższa chwila na refleksję. Drugi temat przynosi kontrast, jest on bardziej spokojny i romantyczny, a jego główną cechą jest melodia grana przez smyczki. Ostatni temat to trójdzielny motyw, który kontrastuje z poprzednimi tematami poprzez swoją złożoną fakturę oraz ruchliwość oraz skomplikowane harmonie. Ważnym elementem tej części są również interakcje między sekcją dętą oraz smyczkową, szczególnie w momentach, gdy trąbki a także puzony dodają głębi oraz mocy, a waltornie i oboje przerywają swą grą.

Pomimo oczywistych wpływów Beethovena a także Schuberta, Bruckner wprowadził w tej części wiele własnych autorskich innowacji, zwłaszcza w obszarze harmonii i kontrapunktu, które w połączeniu z tradycyjnymi formami klasycznymi, tworzą unikalny styl Brucknera. Harmonie są wzbogacone o skomplikowane chromatyczne przejścia, a kontrapunkt został zastosowany z dużą umiejętnością i przyczynił się do stworzenia wrażenia ogromnej mocy i witalności tej części symfonii. Estetyka tutaj jest bardzo charakterystyczna dla Brucknera, z dominacją monumentalnego, sakralnego stylu, wraz z wykorzystaniem licznych motywów przypominających śpiew chóru kościelnego. Część ta wyraża silne emocje oraz napięcie, ale z równoczesnym wyczuciem proporcji a także formalnej doskonałości. Już w tej części utworu pojawiają się aczkolwiek nieliczne jeszcze pauzy w utworze.

Część pierwsza (d-moll, metrum 4/4), najdłuższa i najważniejsza z symfonii, ma charakter bardzo podobny do części pierwszej I symfonii, z którą również ma wspólny czas gry wynoszący około 13 minut. Początek na basowym ostinato również przypomina poprzednie dzieło. Jednak temat grany na szesnastkach, nałożony jest na figurę basu, nie ma już wiele wspólnego z rytmicznie podkreśloną melodią pierwszego, poruszającą się w wąskich interwałach: opiera się głównie na kwintach oraz kwartach i tylko na krótko dotyka tercji. Ten temat główny rzuca cień na całą późniejszą twórczość kompozytora, pojawia się tu, bowiem motyw dominujący w dużych fragmentach III Symfonii, a zwłaszcza w Te Deum, któremu Bruckner zapewne chciał przypisać wiodącą rolę w finale IX Symfonii po raz pierwszy. Podobnie jak poprzednio, temat przechodzi przez krótki etap rozwoju, po którym rozpoczyna się drugi temat. Jest to melodia wokalna, która po raz pierwszy pojawia się w skrzypcach i jest wyraźnie oparta na odpowiednim temacie I symfonii. Następnie następuje przejście przez motyw głowy tematu głównego. Temat trzeci, nawiązujący do Kyrie z Mszy f-moll, ponownie zaprezentowany jest wokalnie, najpierw w smyczkach. Dalej dołączają instrumenty dęte blaszane, zanim instrumenty dęte drewniane włączą się w rozwój. To początkowo podejmuje drugi temat oraz stopniowo prowadzi do wpisu tutti, po którym następują grane niespokojne szesnastki. Temat trzeci wyłania się następnie jak chorał. Temat główny spokojnie pojawia się w fletach, których obszerne a także energiczne przetwarzanie wkrótce przejmuje resztę opracowania. Podsumowanie powtarza ekspozycję w nieco urozmaiconej oraz skróconej formie. Koda jest dalszym rozwinięciem tematu głównego, który po krótkiej przerwie przez temat trzeci, narasta szybko i dziko w końcówce.

Z cichego zakątka wypływają na szeroki strumień muzycznej ekspedycji przez ogniwo skrzypce najpierw cicho potem w tremolo ukazując słuchaczowi główny motyw a następnie powtarzając go w 32 sekundzie skrzypce, wiolonczele a następnie trąbki przetwarzają motyw aż do pierwszej minuty, gdzie motyw rozkwita. Następnie pojawia się tutaj uspokojenie motywu w typie spokojnej skrzypcowej sonaty. 1:27 Skrzypce malują motyw a trąbki go kontrastują. Spokojny motyw trwa aż do końca pierwszej minuty, gdzie następuje koda pierwsza oraz podsumowanie uzbieranych tematów. Muzyka grana w typowo klasyczny mozartowski motyw z licznymi modyfikacjami Brucknerowskimi, to znaczy struktura ogniwa jest tradycyjna a wzniesienia oraz piętrzenia w utworze już nie. 2:24

To kolejne wyciszenie tematów typowe zwolnienia dające odpowiedni czas do namysłu. Kontrabasy pogrubiają fakturę a skrzypce grają dynamicznie. 3:15 Dalej grany jest spokojny motyw i pojawiają się flety w 3: 32, następnie klarnety przejmują ciężar a przepiękny motyw skrzypcowy w 3: 49 nadaje jeszcze głębszego kolorytu. Cały motyw jest kontynuowany, skrzypce solo grają harmonijną melodie. Fragment tej grany jest marszowo oraz równie, w tle dochodzą drugie skrzypce a cały motyw płynie przez ta część ogniwa. W 4: 45 słychać niewielki wzrost faktury w wiolonczelach i w 5: 17 orkiestra rozgrywa kolejne podsumowanie tematów w skrzypcach oraz trąbkach. Następnie motyw przejmują flety oboje skrzypce i ogniwo zatrzymuje się. Trąbki, flety w 5: 49 grają motyw bardzo zbliżony do opisu przyrody, a szczególnie flet jest tutaj rozpoznawalny jakoby świergot ptaka, potem następuje jego powtórka wraz z trąbkami i skrzypcami — flet solo a następnie skrzypce potem obój, klarnet powtarzane niczym leśne echo. Dalej cichutkie smyczki w tle sielsko i anielsko grają i następuje chwila przerwy.

Motyw główny zostaje przerobiony w bardziej awanturniczy drapieżny, skrzypce dają mocny akord w 6:53. Motyw dynamicznie przejmują kotły a potem skrzypce oraz trąbki. Całość przetworzona jest szybko i energicznie, ten fragment ogniwa porusza heroiczne kotły. Trąbki oraz skrzypce zwalniają motyw w 8: 07 znów pojawia się chwila odpoczynku na przemyślenia, po czym zaczyna się, która przerwa, po której ruszają klarnety wiolonczela. Potem następuje powrót pierwotnego początkowego motywu w skrzypcach oraz fletach, ale przerobiony i zatrzymany w 8: 50. Następnie skrzypce sonatowo grają spokojny motyw, trąbki kontynuują, gdzie pojawiają się niewielkie wahania barwy ogniwa. 9:45 Znów następuje zmiana tonacji na bardziej energiczna, grany motyw barokowy przetworzony w dynamiczniejszy w ok. 10: 20 w trąbkach oraz orkiestrze.

Następnie znów dochodzi do zwolnienia tematu w skrzypcach, wiolonczelach, a także trzecie podsumowanie w 10: 50 potem uspokojone przez sekcję skrzypcową oraz klarnety. Od 11: 18 zaczyna się ostateczne podsumowanie ogniwa. Skrzypce grają aktywnie a wiolonczele akompaniują, znowu całość grana jest w stylu barokowym. Skrzypce grają energiczniej a towarzysza im trąbki. Ostatecznie dochodzi do kolejnego przetworzenia oraz rekapitulacji. Ostatnie „zagrywanie” mocnym motywem skrzypcowym rozpoczyna się w 12: 34 i zwiastuje słuchaczowi nadchodzący rychły finał ogniwa. Skrzypcom towarzyszą trąbki oraz kotły, całość znów jest przetworzona. W trzynastej minucie następuje pauza oraz chwilowe wyciszenie utworu, skrzypce grają spokojnie melancholijnie. Całość daje do namysłu szczególnie, 13: 25 ale już chwile później trąbki skrzypce oraz kotły finiszują ogniwo bardzo radosna kodą.

II. Andante

Andante to spokojny ogniwo, w którym Bruckner eksperymentuje z różnymi kombinacjami instrumentów i wprowadza bogate aranżacje melodyczne. Jest to bardzo spokojna oraz liryczna część, która kontrastuje z energiczną i potężną pierwszą częścią. Ogniwo rozpoczyna się cichym a także smutnym motywem, który jest następnie rozwijany w różnych kierunkach. Ta część jest utrzymana w tonacji As-dur, co nadaje jej delikatny i romantyczny charakter.

Druga część utworu rozpoczyna się dźwiękami sekcji smyczkowej, która przedstawia temat melodyczny. Jest to bardzo łagodny i delikatny motyw, który szybko rozpoczyna się w trójdzielnej metryce. Motyw ten jest następnie rozwijany przez kolejne sekcje orkiestry, w tym sekcję dętą. W miarę jak utwór się rozwija, motyw nabiera na sile oraz staje się jeszcze bardziej wyrazisty.

Czuć w tej części nawiązania do muzyki barokowej szczególnie gdzieś tak od 4 minuty wsłuchujemy się w nuty dotąd nieużywane przez romantyków. Bardzo charakterystyczne jest wykorzystanie wiolonczeli, jako dynamizowania utworu.

W trzecim fragmencie tej części symfonii następuje zmiana tempa i rytmu, co nadaje utworowi większej aktywności. Sekcja dęta wchodzi tu bardziej aktywnie, co tworzy kontrast z delikatnymi sekcjami smyczkowymi. Część ta jest bardzo emocjonalna i pełna napięcia, a melodyka jest pełna kontrastów i zaskoczeń.

Ostatni fragment tej części to powrót do początkowego motywu, który jest grany przez sekcję smyczkową. Ta część utworu kończy się łagodnie i cicho, pozostawiając w słuchaczu uczucie nostalgii oraz smutku.

Różnica w porównaniu z innymi powolnymi częściami „ważnych” symfonii Brucknera polega na tym, że to ogniowe spoczywa w sobie, a nie celowo zmierza do kulminacji. Tu także znajduje się fragment tuż przed kodą o zwiększonej aktywności oraz użyciu instrumentów dętych blaszanych, jednak w porównaniu z nim jest on bardzo krótki oraz znacznie mniej wyraźnie odstaje od części. Konstelacja tematów jest podobna jak w Adagio I: część rozpoczyna się szerokim tematem pierwszym, przypominającym chorał, po którym następuje bardziej płynny oraz wokalny temat drugi. Z niego wyłania się trzeci temat charakteryzujący się kropkowanym motywem. Następnie następuje odcinek przypominający rozwój, w którym pokrótce omówiono wszystkie trzy tematy. Tematowi pierwszemu towarzyszą w podsumowaniu ósemki pizzicato w basach. Temat drugi wprowadza wspomnianą już krótką kulminację, brakuje motywu trzeciego — pojawia się jedynie jego motyw główny w powiększeniu. Andante kończy się pianissimo w smyczkach.

Filozoficznie i estetycznie, Andante jest bardzo subtelne oraz pełne emocji. Muzyka Brucknera w tej części symfonii zdaje się eksponować różne emocje, które łączą się w całość a także tworzą jednocześnie harmonię i dysharmonię. Harmonia oraz kontrasty w tej części symfonii odzwierciedlają zapewne życie samego Brucknera, który z jednej strony był bardzo religijny i duchowy, ale z drugiej strony borykał się z trudnościami w życiu osobistym a także na polu zawodowym.

Analizując Andante, jako całość ogniwa, można zauważyć, że ta część symfonii stanowi doskonały kontrast z pierwszą częścią, pełną energii oraz potęgi. Utwór ten jest bardziej intymny i osobisty, ale również pełen wrażeń, rozmyślań filozoficznych. Można powiedzieć, że Bruckner w tej części symfonii pokazuje swoje bardziej wrażliwe oraz delikatne oblicze, a zarazem potrafi połączyć różne emocje w harmonijną całość.

Spokojne wejście sekcji skrzypcowej sygnalizuje motyw zadumy i przemyśleń. Do 25 sekundy prezentuje się motyw główny. Po przerwie klarnet oraz obój wtórują motywowi głównemu. Całość grana bardzo spokojnie i ospale. 1:02 Następuje powtórka motywu głównego: znów skrzypce grają spokojnie dostojnie. 1:22 Flety i klarnety wtórują oraz przetwarzają ogniwo, spokojnie oraz wolno grany jest motyw główny aż do 1:55. Następnie skrzypce grają nowy motyw a całość jest przetwarzana w bardzo refleksyjny sposób. Potem dochodzi flet a wszystko przetwarzane jest przez sekcję skrzypcową, trąbkę oraz flet.

Całość ulega modyfikacji w 2: 58 i silnie utożsamia się z symfonią 00. Temat dalej jest modyfikowany oraz przerabiany. Flety, oboje oraz skrzypce pięknie grają motyw w 3:45. Wiolonczele i klarnety przedstawiają bardzo barokowy motyw od ok. czwartej minuty poprzez całe fugi w 4: 07 i kunsztowne figury w dalszej części ogniwa; klarnety i oboje maja tutaj swoją sekcję i mogą wykazać się indywidualnym kunsztem. Motyw ten jest czarująco zagrany, kontynuuje go trąbka, skrzypce oraz kontrabasy następnie przerabiając motyw w kolejny już sposób. 5: 15 Flet, klarnet i obój kontynuują odyseje poważnego smutnego tematu. Skrzypce grają bardzo sonatowo oraz powtarzają swój motyw. W 6 minucie flet i klarnety a chwilę później skrzypce grają bardziej żwawo, już bardzo „Brucknerowsko”.

Kolejny motyw jest jakby zapowiedzią, preludium późniejszych jego symfonii a 6: 38 bardzo przypomina finał IX symonii kompozytora. Dramatyczny motyw kontynuuje swoją retorykę do harmonijnego motywu 7: 21. Potem wchodzą flety oraz kontrabasy a całość przetworzona jest w kontrabasach i skrzypcach gra sonatowy motyw, gdzie spokojna trąbka towarzyszy kontrabasowi. Słychać tutaj, bowiem swoisty pokaz solowy dwóch tych instrumentów. 8: 47 Wchodzą skrzypce oraz klarnety a całość pięknie jest modyfikowana i modulowana. Ogniwo nabiera tutaj rumieńców i jest przetwarzane a całość skłania się do ostatecznej klamry. Piękny, spokojny motyw towarzyszy słuchaczowi kojąc duszę estetycznymi strofami muzyki. W połowie 10 minuty pojawia się nagła zmiana nastroju, skrzypce koncertują bardziej żwawo i dynamiczniej. Znów przedstawiony jest tutaj motyw podobny z finału IX symfonii. Jest tez motyw barokowy w okolicach jedenastej minuty, całość jest elegijna i spokojna. Pojawiają się tutaj motywy przerywane i solowe jak np. skrzypce w 11:45. Wszystko skłania się ku lekkiemu dramatyzmowi, ale ostatecznie rozmywa się on w całości podanej struktury, jest tylko refleksyjny i nienachalny. Wszystko to wycisza się oraz kończy się powtórką motywu z początku ogniwa. Skrzypce wchodzą cichutko przypominając główny materiał.

III. Scherzo: Presto — Trio: Langsamer und ruhige

Trzecia część (Scherzo: Presto — Trio: Langsamer und ruhige) to dynamiczny utwór, w którym Bruckner eksperymentuje z różnymi rytmami i motywami. Część ta charakteryzuje się energicznymi akcentami oraz niespodziewanymi zwrotami w harmonii. Fragment ten rozpoczyna się od wprowadzenia smyczków, które prezentują główny motyw melodyczny. Motyw ten składa się z siedmiu dźwięków i charakteryzuje się melodyjnym ruchem w górę oraz w dół. Motyw ten pojawia się kilkukrotnie w utworze, tworząc z nim kolejne wariacje. Następnie dołączają do smyczków instrumenty dęte, które prezentują kolejne wariacje motywu melodycznego. Cały utwór jest bardzo melodyjny i nasycony emocjami, a Bruckner wykorzystuje do tego celu liczne techniki harmoniczne, takie jak modulacje, chromatyzmy a także dysonanse. W pewnym momencie utworu pojawia się sekcja forte, która buduje napięcie oraz kontrastuje z wcześniejszą, spokojniejszą częścią. W tym fragmencie Bruckner wykorzystuje także technikę imitacyjną, w której instrumenty dęte prezentują kolejne wariacje motywu melodycznego, ale tym razem w imitacji. Kolejne wariacje motywu melodycznego prowadzą do kulminacyjnego punktu utworu, w którym pojawia się sekcja tutti, gdzie grają wszystkie instrumenty razem, dając tym samym wspaniałe brzmienie oraz potężną dawkę emocji.

Scherzo (d-moll, ¾) jest bardziej zwarte niż analogiczne Scherzo I symfonii, ale nie ustępuje mu żywiołowością. Rozpoczyna się fortissimo chromatycznie wznoszącym się tematem, który przypomina nieco „motywy rakietowe” Szkoły Mannheim. Jego kontynuacja jest bardziej oparta na tańcu. Elementy te stanowią podstawę zwięzłego ruchu sonatowego. Trio G-dur przypomina spokojnego Ländlera. Po da capo Scherza Bruckner kończy część krótką kodą D-dur.

Przebudzenie ze snu poprzedniego ogniwa od razu serwują kotły i szybkie skrzypce. Błyskawiczne przetworzenia oraz tremola skrzypiec oraz fletów, które będą tutaj słuchaczowi towarzyszyć. Całość kumuluje się w trąbkach w 44 sekundzie, a wszystko to szybko przerabia flet oraz klarnet.

Motyw ten jest bardzo dynamiczny i mało refleksyjny, a toczy się tu od zarania dziejów w Scherzo odwieczna bitwa czy tez walka. Pojawiają się szybkie zwroty akcji błyskawiczne repryzy, czasami zdarza się tylko chwilowe zwolnienie. Pierwsze podsumowanie jest już w ok. 1: 18 kotły, skrzypce modyfikują motyw i znów przedstawia się charakterystyczna powtórka początkowego wejścia ogniwa. Wielokrotne powtarzanie dźwięków jest tutaj typowe i strukturalne. Dopiero 2: 16 daje przedstawia chwilę do refleksji, skrzypce grają wolno elegijnie spokojnie. W tym momencie pojawia się krótki temat dający wiele do namysłu, ale tez pięknie wygaszany w ok. 2: 30 do 2:40. Motyw jest grany spokojnie dokładnie oraz z namaszczeniem. Przejmują go klarnety i flety w ok. 3 minuty.

Całość wpływa na nowe nuty oraz jest przerabiana i zmieniana i znów powtarzana. Słychać tutaj też motywy przygłaśniania a także ściszania. Czwarta minuta to powtórka motywu z początku ogniwa, znów pojawia się szybka repryza skrzypiec i kotłów. Całość gna jak szalona ku ostatecznemu przeznaczeniu. Trąbki wykańczają motyw a następnie skrzypce oraz kotły. Ponownie pojawiają sie przerobione flety oboje i klarnety. W ogniwie tym często ukazują się kontrasty takie jak znaczne przechodzenie z jasnego motywu w ciemny oraz odwrotnie. Ostatecznie dochodzi znów do przeróbki i powtórki znanych motywów aż do wywołania ostatecznej kody w trąbkach i skrzypcach. Całość kończy się finalnym triumfem granym sekcją trąbek, skrzypiec oraz kotłów.

IV. Finale

Ostatnia część (Finale) to utwór, który kończy symfonię w sposób majestatyczny oraz imponujący. Ta część jest nawiązaniem do muzyki Beethovena oraz Schumana, a także do stylu muzyki romantycznej. Finale, oznaczone jest również, jako Bewegt, doch nicht zu schnell (Ruchliwe, ale niezbyt szybko). Część ta trwa około 9—10 minut i składa się z trzech głównych motywów. Ogniwo to rozpoczyna się od energicznego, radosnego motywu prezentowanego przez całą orkiestrę, który powtarza się kilka razy, w różnych tonacjach. Następnie wprowadzony zostaje drugi motyw, bardziej spokojny a także melancholijny, prezentowany przez instrumenty dęte. Ten motyw będzie później rozwijany w dalszej części finału. Kolejne fragmenty to żywiołowe dialogi między instrumentami, z częstymi zmianami tonacji i rytmów, aż do momentu, w którym zostaje wprowadzony trzeci motyw, oparty na wcześniej zaprezentowanym motywie instrumentów dętych. Ta sekcja zostaje rozwinięta przez całą orkiestrę, prowadząc do kulminacyjnego momentu utworu. W tym kulminacyjnym fragmencie pojawia się kolejny motyw, poważny oraz majestatyczny, prezentowany przez sekcję dętą i skrzypce. Fragment ten jest rozwijany przez całą orkiestrę, prowadząc do momentu, w którym powracają wcześniejsze motywy, prowadzące do finalnego akordu, kończącego symfonię w sposób dynamiczny i radosny.

Finał symfonii „Zero” Brucknera jest utworem, w którym artysta łączy wiele różnych motywów oraz nastrojów, od energicznych i radosnych, po spokojne a także melancholijne. Kompozytor umiejętnie układa je w sposób, który przyciąga uwagę słuchacza oraz prowadzi do kulminacyjnego momentu utworu, kończącego całą symfonię w sposób satysfakcjonujący.

Warto zauważyć, że utwór ten nie był przez zawsze uważany za pełnoprawne dzieło Brucknera. Nawet sam kompozytor uznawał go za niedopracowany i często dokonywał zmian w tym utworze, nawet po jej publicznym wykonaniu. Jednak mimo to, symfonia ta jest interesującym przykładem wczesnej twórczości Brucknera, a także pozwala lepiej zrozumieć jego dalszy rozwój, jako kompozytora.

Finał (d-moll), niezwykle krótka dla Brucknera część końcowa, trwająca zaledwie około 9 minut, rozpoczyna się powolnym wprowadzeniem w tempie 12/8. Dwukrotnie rozpoczyna się elegijny temat smyczkowy z towarzyszeniem wygrywania ósemek przez instrumenty dęte drewniane, po czym przerywają go fanfary trąbki, które wprowadzają niezwykle żywiołową sekcję Allegro w taktowaniu 4/4. Jego główny motyw jest natychmiast zauważalny dzięki dużym skokom interwałowym ( oktawa w dół, decymetr w górę), jest ściśle powiązany z częścią pierwszą. Temat drugi, z jego szybkimi triolami, nie ma odpowiednika w żadnej innej symfonii Brucknera, bardziej przypomina tutaj styl finału wczesnego kwartetu smyczkowego Brucknera. Temat główny (obecnie durowy) pełni jednocześnie funkcję trzeciego tematu, nadając ruchowi cechy ronda.

Ciche przejście prowadzi z powrotem do wstępu, który ponownie wydaje się nieco zmieniony, następnie rozwój rozpoczyna się nagle oraz gwałtownie, od kontrapunktowych rozwinięć tematu głównego. Rekapitulacja wiąże się z rozwojem, o czym świadczy fakt, że pojawia się tu w całości dopiero wątek poboczny, który następnie zostaje natychmiast poddany własnej obróbce. Na koniec ponownie pojawia się temat główny i po krótkiej, cichej przerwie kończy symfonię w D-dur.

Część rozpoczyna się powolnym wprowadzeniem, dość unikalnym dla finału Brucknera; jedyny inny Finał z powolnym wprowadzeniem znajduje się w V Symfonii. Tematowi na skrzypcach towarzyszą szesnastki w instrumentach dętych drewnianych i będzie on powracał w inwersji w przetworzeniu.

Finał praktycznie wychodzi z Scherza. Nieuważny słuchacz może pomyśleć sobie, że jest to kolejny motyw po pauzie dokonanej przez kompozytora w poprzednim ogniwie. Motyw wychodzi z klarnetów, obojów i jest przerabiany przez skrzypce. Całość jeszcze spokojna grana w rytmie poprzedniej części. Kontrabas w 41 sekundzie zmienia nastrój a całość grana dalej jest spokojnie a także prawie pod dyktando klarnetu. Wszystko toczy się spokojnie aż do wywołania trąbek, w 1: 26 które uruchamiają muzyczną burzę wraz kotłami.

Całość wybucha heroicznie, lecz także spokojnie a następnie znów dynamicznie wraz z fletami gra bardzo intensywne fazy. Skrzypce maja tez swój spokojniejszy motyw. Orkiestra mimo wszystko przeprowadza szybki motyw iście beethovenowski. Całość grana bardzo burzliwie oraz fanfarowo. Słychać tutaj liczne zapożyczenia z Schuberta w 2: 48 gdzie pięknie grają liryczne skrzypce. Ponownie motyw usłyszymy w 3: 02 i jest to jeden z piękniejszych fragmentów symfonii. Całość jest bardzo klasycznie grana, ale w typowo Brucknerowskim stylu. Trąbki wybuchają w 3: 50 a chwile później następuje pauza. Po nich wiolonczele, skrzypce grają spokojną muzykę, całość wycisza się oraz dokonuje się swoista kontemplacja. Klarnet, flet oraz skrzypce grają pulsacyjną muzykę. Motyw jest wyciszany znów wiolonczele grają lekko dramatyczny motyw.

Ogniwo charakteryzuje się typową budową barokowo-klasyczną i to tu w tym ogniwie da się wyraźnie odczuć. W 5: 13 wraca intensywny mocny skrzypcowy motyw, następnie dochodzą flety i klarnety. Zmiana nastroju na heroiczny finalizuje wszystkie rozpoczęte watki, a trąbki, klarnety oraz skrzypce dokonują klamry w 7: 22. Porem następuje zmiana nastroju w skrzypcach, motyw znów jest spokojny. W 7: 55 wraca motyw zapożyczony od Schuberta i powtórka pięknego motywu, chwilę później znów następuje powtórka w początku 8 minuty oraz przetworzenie w dynamicznym motywie skrzypiec oraz kontrabasów. Trąbki towarzysza w chóralnym tonie, całość jest dramatycznie przetworzona wręcz surowo w 9: 02 trąbkami, a następnie skrzypce grają cichutko, ale intensywnie, całość struktury muzycznej uzupełniają flety. Motyw jest czynnie przetwarzany aż do finału kotłów, skrzypiec oraz fletów w końcówce jeszcze raz dramatyzuje w 10: 14 a następnie chwilowo wycisza by znów wybuchnąć ostatecznie w trąbkach, skrzypcach oraz kotłach.

Część III — Pierwsze oficjalne symfonie

Rozdział 4. Trudne początki

I Symfonia c-moll WAB 101

Symfonia c-moll WAB 101 została skomponowana w latach 1865—1866 i była pierwszą symfonią, którą Bruckner ukończył oraz zdecydował się oficjalnie wydać. Jest ona jednym z najbardziej charakterystycznych utworów wczesnego okresu twórczości tego kompozytora. Chronologicznie występuje po Symfonii Studenckiej f-moll a także przed „unieważnioną” Symfonią „Zerową” d-moll. (II Symfonia c-moll została ukończona po „unieważnionej” Symfonii d-moll.) Kompozytor nadał jej przydomek Das kecke Beserl (Zuchwała panna) i osobiście dyrygował jej prawykonaniem w 1868 roku. Na cześć otrzymanego honorowego doktoratu Uniwersytetu Wiedeńskiego w 1891 r., odwzajemnił się dedykacją tego dzieła.

Podczas prac nad utworem kompozytor stworzył osobne Adagio oraz Scherzo. Adagio początkowo występowało w formie sonatowej z szeroko rozbudowaną środkową częścią utworu. Ekspozycja utworu oraz podsumowanie są podobne do późniejszej wersji. Na początku środkowej części zostaje wprowadzony motyw Schumanowski, który później zostanie wykorzystany, jako akompaniament solo oboju w środkowej części wersji linzowskiej. Ta wczesna wersja Adagio (rękopis Mus. Hs.40400) była częściowo zaaranżowana, bez trąbek i puzonów. Rekapitulacje pierwszego motywu grają smyczki wraz z sekcją fletów. Podsumowanie drugiego tematu, nakreślonego jedynie przez drugie skrzypce oraz instrumenty dęte drewniane, urywa się w takcie 154. Następnie pięć taktów pozostawiono niezapisanych przed — wręcz przeciwnie — w pełni zaaranżowanym zakończeniem części.

Pierwotnie wymyślone Scherzo również nie było w pełni zaaranżowane, brakowało trąbek i puzonów, ale jego Trio zostało przeniesione w niezmienionej formie w 1866 roku. Scherzo tej wersji roboczej wykazuje wiele nieregularnych rytmów frazowych, które Bruckner wyrównał w późniejszych wersjach. To wczesne Scherzo (rękopis Mus. Hs.6019) Jest bardzo krótkie oraz dość odległe w charakterze od tego, czego Bruckner ostatecznie użył w wersji linzowskiej. W ulotce dołączonej do nagrania symfonii Tintner pisze, że „wcześniejsze, bardzo krótkie Scherzo, które Bruckner odrzucił przed 1866 rokiem (ze względu na swoją zwięzłość?), Z synkopą chromatyczną, jest być może bardziej interesujące [niż ostatnie]”.

Utwór ten składa się z czterech części:

Allegro,

Adagio,

Scherzo, Schnell — Trio: Langsamer,

Finale, Bewegt, feurig.

W porównaniu do kolejnych symfonii Brucknera, utwór ten jest stosunkowo krótki oraz prostszy pod względem formalnym.

Wykonanie utworu wymaga następującego składu orkiestry: pary fletów, obojów, klarnetów, fagotów, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, kotłów i smyczków, plus dodatkowy flet w Adagio.

I. Allegro

Ogniwo rozpoczyna się mocnymi akcentami forte i od razu wprowadza temat główny, który stanowi główny materiał tematyczny całego utworu, jest grany przez altówki i wiolonczele. Temat ten jest następnie rozwijany przez orkiestrę a także powtarzany kilkakrotnie. Część ta charakteryzuje się bogactwem harmonii oraz kunsztem kompozytorskim. Motyw ten składa się z pięciu taktów, a jego charakterystyczne trójdźwięki w górnym rejestrze orkiestry tworzą jasny oraz przejrzysty dźwięk. Motyw ten jest następnie rozwijany i uzupełniany przez kolejne partie orkiestry, aż do momentu, gdy pojawia się drugi temat. Ten drugi temat ma bardziej melodyjny charakter i jest bardziej rozbudowany w porównaniu do motywu otwierającego utwór. W Allegro Bruckner stosuje kontrapunkt, czyli technikę polegającą na równoczesnym brzmieniu kilku melodyjnych linii. Orkiestra gra różne tematy jednocześnie, tworząc bogatą teksturę dźwiękową. Utwór zawiera także intensywne kontrasty, w których ciche, intymne partie przechodzą w gwałtowne wybuchy mocy, co dodaje mu dramatyzmu. W pierwszej części Allegro pojawiają się także liczne powtórzenia tematów, ale w każdym kolejnym występują zmiany oraz rozwinięcia, co sprawia, że utwór nie staje się monotonny. Bruckner stosuje różne techniki muzyczne, takie jak kunsztowne modulacje harmoniczne, aby zaskakiwać słuchaczy i utrzymać ich uwagę. Ostatecznie, część ta kończy się mocnym, triumfalnym finałem, który zawiera motyw z początku utworu.

Część pierwsza ( c-moll, metrum 4/4) opiera się, jak to było u Brucknera już od czasów Symfonii f-moll, na trzech tematach. Rozpoczyna się spokojnie, stukając w basy, z marszowym motywem przewodnim skrzypiec, który wkrótce zostaje wzmocniony do fortissimo po dodaniu innych instrumentów. Gdy temat zaczyna się na nowo, marszowy rytm rozpływa się w spokojną część ósemkową, a instrumenty dęte drewniane oraz rogi prowadzą do drugiego tematu. Choć głos melodyczny nadal wyraźnie dominuje tutaj, już widać typowy dla Brucknera styl tematu wokalnego, w którym kilka nakładających się na siebie figur tematycznych łączy się w jeden temat. Temat trzeci, rozpoczynający się natychmiast i mocno, jest w zasadzie zdominowany przez motyw antycypujący już rytm głównego tematu finału, który kończy się potężną myślą zaprezentowaną fortissimo przez instrumenty dęte blaszane. Rozpoczęcie utworu pianissimo w pierwszej kolejności porusza ten temat. Po osiągnięciu pierwszej dynamicznej kulminacji rozpoczynają się figury rytmiczne przypominające temat pierwszy. Wkrótce pojawia się sam, po czym zostaje rozdzielony na poszczególne elementy, których różnorodna obróbka dominuje nad resztą tego ogniwa. Rozwinięcie kończy się krótkim wspomnieniem trzeciego tematu. Nieco urozmaicone podsumowanie w dużej mierze odpowiada w swoim przebiegu ekspozycji. Temat trzeci płynnie przechodzi w burzliwą kodę, która po krótkiej chwili odpoczynku podejmuje ponownie motyw przewodni tematu głównego i kończy część po kanonicznym przejściu w młotkowanych dźwiękach c-moll.

Szybkie rozpoczęcie w skrzypcach symbolizuje ruchliwość owego ogniwa. Skrzypce oraz trąbki nakreślają rytm oraz ton a klarnet dodaje kolorytu głównemu motywowi. Już od 20 sekundy rozpoczyna się podsumowanie zebranych nut oraz powtórka tematu od ok. 47 sekundy. W 1: 07 temat uspakaja się i przedstawia temat w fletach klarnetach oraz obojach. Całość grana spokojnie oraz wolno w skrzypcach a następnie w flecie w 1: 50.

Następnie słychać typowe skoki napięciowe w wiolonczeli i skrzypcach przyśpieszających po pięknych motywach w 2: 18 jakby przerwany motyw bardzo zrywny oraz intensywny. Dołączają kotły i trąbki w bardzo szybciej gonitwie aż do rozbicia tematu w 3: 05 gdzie wszystko grane jest już znacznie spokojniej. 3: 25 Wprowadza spokojny „sielski” motyw, flety a potem skrzypce nadają kolorytu spokojnego, ale lekko dramatycznego.

Czwarta minuta wraz z powtórzeniami fletowo klarnetowymi doprowadza do przewrotu tonalnego w 4: 20 gdzie trąbki i skrzypce grają głośno by potem uspokoić fletem oraz klarnetem w 4: 40, gdzie pojawia się teraz przedstawiony znów typowy wiejski temat. Słychać tu typowe nawiązania do austriackiej muzyki ludowej. Następnie następuje swoiste zagęszczenie dramatyzmu i przetworzenie motywu. Całość grana bardzo aktywnie z niewielkimi tylko przestojami oraz zwolnieniami skrzypcowymi. 5:45 Znów przyspiesza i gna w trąbkach i skrzypcach. Na początku 6 minuty pojawia się piękny przyrodniczy motyw gdzie klarnety a także trąbki mogą naśladować „odgłosy” żywiołów natury takich jak nawałnica czy silny wiatr. Czuć w tym momencie heroiczną walkę. Całość jest stopniowana w kierunku wybuchu oraz ekspresji, która jakby kumuluje się, w 6: 50 ale się uspakaja i wycisza.

Po pauzie w 7: 00 wraca motyw z początku ogniwa. Znów muzyka gna w trąbkach oraz skrzypcach aż do 7: 30 i kolejnego początku ogniwo eksploduje a następnie znów przetwarzane jest przez skrzypce i flety. Jest tu motyw odliczania jakby grania sekundowego przez flety oraz orkiestrę. Potem znów wszystko zwalnia w 8: 15 słuchacz otrzymuje chwile spokoju oraz wyciszenia. Skrzypce oraz orkiestra grają spokojny sonatowy motyw wraz z licznymi przetworzeniami. W 8: 55 muzyka znów wybucha w skrzypcach i kotłach, całość grana jest agresywnie szybko oraz dynamicznie w trąbkach i skrzypcach. Pojawiają się tutaj też chwilowe podsumowania, ale szybko rekapitulowane. Chwilę potem pojawia się ciągły temat a potem kolejne przetworzenie. Słuchacz ma tutaj wrażenie, że orkiestra zmierza ku finałowi skrzypce grają szybciej, ale potem znów zwalniają, w 10 minucie, lecz tylko na chwilę, bo do 10: 23 tak, aby w trąbkach zagrać triumfalny już motyw. Całość dalej „pędzi” w radosnym tonie w tle słychać flety oraz kotły. W 10: 47 wszystko znów się uspakaja w fletach oraz skrzypcach by po chwili ostatecznie zakończyć w skrzypcach i trąbkach finał ogniwa. Na sam koniec całość orkiestry wraz z kotłami kończy ogniwo.

II. Adagio

W drugiej części symfonii, Adagio, Bruckner przedstawia bardziej spokojne i refleksyjne podejście do muzyki. Część ta jest skomponowana w tonacji Es-dur, co stanowi kontrast do f-moll, tonacji poprzedniego ogniwa. Charakteryzuje się ona powolnym tempem oraz romantyczną, patetyczną melodyką, która stopniowo się rozwija oraz nabiera siły. Część ta składa się z trzech głównych tematów, z których każdy jest rozwijany w kolejnych sekcjach. Temat pierwszy prezentuje melodyjne linie smyczków, podczas gdy drugi wprowadza liryczną melodię walcową w pierwszych skrzypcach. Trzeci temat to bardziej dramatyczna, pełna napięcia linia melodyczna. Część Adagio kończy się powolnym i stopniowym wygaszaniem nastroju, co może symbolizować niepewność i lęk przed przyszłością, charakterystyczne cechy dla muzyki późnego romantyzmu. Tak jak już wspomniano wyżej ogniwo to kontrastuje z intensywnym oraz ruchliwym charakterem pierwszej części. Adagio Brucknera to pejzaż melodyjny, mistyczny i medytacyjny, który jest wyjątkowo powolny a także nostalgiczny. W tej części, Bruckner skupia się na orkiestrze smyczkowej, dając jej wiele przestrzeni do rozwijania pięknych oraz trwających dłużej motywów. Zauważalne są tutaj wpływy muzyki sakralnej, z wieloma momentami przypominającymi muzykę organową. Motywy muzyczne w Adagio mają tendencję do powtarzania się, rozwijając się powoli i stopniowo, tworząc hipnotyzujący efekt. Są one często kontrastowane z bardziej złożonymi oraz rozbudowanymi fragmentami orkiestry, co dodaje dramaturgii do utworu. Pod koniec ogniwa, orkiestra zaczyna stopniowo przyspieszać, prowadząc do finałowego akordu, który stanowi piękne i poruszające zakończenie tej części.

Adagio ( As-dur, metrum 4/4) nie ma tu jeszcze formalnej struktury ABA′-B′-A″, której Bruckner używał wielokrotnie w późniejszych jego symfoniach (z wyjątkiem trzeciej i szóstej ), ale przebiega zgodnie ze schematem ABCA′-B′. Temat pierwszy (A) rozpoczyna się od rogów oraz niskich smyczków. Właściwie jest to nie tyle temat zamknięty, ile zbiór różnych, powiązanych ze sobą motywów, naprzemiennie oświetlanych przez różne grupy instrumentów. Po kilkukrotnym użyciu tego tematu następuje temat drugi (B), który w porównaniu z nim wydaje się znacznie bardziej zamknięty. Można dostrzec pewne podobieństwo do drugiego tematu części pierwszej. Stopniowo przeradza się w pełne wykonanie orkiestrowe. Następnie rozpoczyna się środkowa część części, która wyróżnia się na tle części narożnych rytmem ¾. Dominuje w nim temat bardzo wokalny (C), któremu w miarę rozwoju coraz częściej towarzyszą figury szesnastkowe, które ostatecznie zaczynają żyć własnym życiem oraz umiejętnie maskują zmianę metrum podczas rekapitulacji tematu pierwszego (A). Zachowując towarzyszące postacie, to samo osiąga silniejszą spójność niż wcześniej. Temat drugi (B′) ponownie prowadzi do kulminacji, która jednak jest znacznie szersza niż ta w pierwszej części. Melodia następnie przechodzi w triady, a delikatne akordy durowe kończą część w pianissimo.

Drugie ogniwo jest przeciwieństwem pierwszego. Począwszy od spokojnych trąbek i skrzypiec, który się wlecze. Całość powtarzana jest dwukrotnie a potem przetworzona. Całość jest stopniowana i ciągnięta przez kolejne nuty w okolicach 39 sekundy. Zmiana nastroju wiolonczel w 1 minucie jest odbiciem kolorytu, kompozytor stara się tutaj przedstawić jak najwięcej barw ogniwa.

Wszystko grane jest mozolnie z charakterystycznymi zawijasami i pauzami oraz przyciszeniami dźwięków. Flet w 1: 51 wprowadza inna nutę w tle słychać kotły. Następuje tutaj swoisty pokaz pojedynczych instrumentów. Potem przejmują skrzypce i flet solo a następnie klarnet i trąbka. Zmiana barwy w 2: 42 pozwala rozmarzyć się. Motyw i temat jest sonatowy, spokojny, fragmentarycznie posiadając czas na niewielkie wywyższenia i zniżenia. W części tej pojawiają się chwilowe kontrasty i poruszenia w kotłach i całej strukturze, jednakże cale ogniwo jest statyczne. Piękny spójny motyw jest już gdzieś zasłyszany zapożyczony z poprzednich niepublikowanych symfonii kompozytora. Sielskość skrzypiec przebiega spokojnie aż do 4: 41 gdzie klarnet i obój zmieniają nastrój a skrzypce podążają za tym motywem. Całość idzie dalej tym tropem grając spokojna muzykę. 5: 36 Klarnet powtarza motyw potem flet drugi flet. Spokojna solowa muzyka pozwala odprężyć się i przemyśleć dane ogniwo. Kolorytu dodaje obój i skrzypce. Całość ma lekki odprysk dramatyczny w ok., 6: 42 ale grane jest dalej spokojnie aż do siódmej minuty gdzie zmieniają nastrój trąbki i kotły. Całość powoli zaczyna się podnosić i dramatyzować, pojawia się zwiększenie napięcia muzycznego, ale jest ono stopniowane i uspakajane. Koloryt muzyki jest mieszany i trąbki są radosne a skrzypce trochę mniej. Jednakże całość wyplątuje się i generalnie jest bardzo spokojne z niewielką tylko doza dramatyzmu. Krążenie po frazach jest typowa domena baroku, która tu symfonicznie czerpie i ukazuje Bruckner. Liczne wzrosty a następnie spadki, częste zmiany kolorytu mieszanie dźwięków jest tego dowodem. W ogniwie tym słuchacz ma do czynienia z dużą ilością pauz oraz przyciszenia, zwiększenia nastoju tak np. w 9 minucie a potem przyciszenie w 9:30.

Ta częsta zmiana nastrojów nagłośniania jest tu bardzo charakterystyczna. Od 9: 40 pojawia się jeden charakterystyczny, dramatyczny motyw skrzypcowy aż do klarnetów w 10 minucie gdzie znów ogniwo się uspakaja i klaruje. Całość jest grana znów sonatowo i spokojnie aż do 10: 54 gdzie następuje podsumowanie ogniwa i przetworzenie w stylu klasycznych symfonii grane wolno i dostojnie. Całość znów przycisza się w skrzypcach i fletach w 11: 52 powoli wykańczając ogniwo w flecie i skrzypcach oraz cichutkim kotle.

III. Scherzo, Schnell — Trio: Langsamer

Trzecie ogniwo pierwszej symfonii Brucknera to Scherzo o szybkim tempie oraz metrum w 3/4. Wyraźnie słychać w tym ogniwie, że kompozytor eksperymentuje z różnymi rytmami i motywami. Charakteryzuje się ona energicznymi oraz dynamicznymi motywami, których silny rytm a także melodyka nawiązują do tańców ludowych. Scherzo to jest kontrastem wobec poprzedniej części, a także w Scherzo w pierwszej symfonii Brucknera jest wyjątkowo energiczne oraz pełne żywotności. Charakteryzuje się szybkim tempem, zróżnicowanymi rytmami oraz mocnymi akcentami, które nadają mu wyrazistości i intensywności. W ogniwie tym pojawiają się także charakterystyczne motywy muzyczne, które później zostaną rozwinięte w finale tej symfonii. Scherzo z pierwszej symfonii Brucknera ma charakter tańca, jednak zamiast delikatności i subtelności, wyraża on siłę oraz witalność. Poszczególne sekcje orkiestry wykonują melodyjne frazy, które następnie przechodzą między sobą, tworząc skomplikowane struktury dźwiękowe. Harmonia ogniwa jest bogata i zróżnicowana, co dodaje mu głębi oraz niuansów. Ogólnie rzecz biorąc, Scherzo w pierwszej symfonii Brucknera to jedna z najbardziej intensywnych i ekspresyjnych części tego utworu, pełna złożonych figur a także rytmicznych kontrastów, wprowadza pewien oddech przed finałowym wybuchem emocji w czwartej części symfonii.

Początek orkiestrowego tutti w formie fortissimo od razu podkreśla dziki i gorący charakter ogniwa ( g -moll, ¾). Opiera się na dwóch tematach, które są przetwarzane na wzór prostej części sonatowej. Temat powściągliwego tria (G-dur) stanowią wezwania rogów, którym towarzyszą smyczki, zwykle z ósemkami staccato. Główny temat części końcowej brzmi krótko. Wskazano tutaj już na przejście od tria do podsumowania ogniwa w wersji wiedeńskiej. Bruckner dodaje krótką, wściekłą kodę do da capo scherza, które kończy się w G-dur.

Trąbki i skrzypce gwałtownie budzą nas z letargu ogniwa poprzedniego. Już zaledwie w 6 sekundzie kształtuje się dynamiczny motyw, który następnie ulega rozszerzeniu w klarnetach oraz obojach. Następuje też błyskawiczna repryza i podsumowanie już w 37 sekundzie. Potem następuje rekapitulacja motywu z początku, znowu skrzypce oraz reszta orkiestry przedstawiają słuchaczowi motyw główny. 1: 30 To rozszerzenie i dalszy ciąg, motyw jest rozprowadzany z charakterystycznymi „cięciami” skrzypiec a całość jest bardzo intensywna oraz energiczna. Ponownie powtarza się motyw pierwszy i jest znów modyfikowany przez trąbki i skrzypce, ogniwo ulega ogólnemu rozprowadzeniu, potem w 2: 30 znów wchodzą kolejne modyfikacje oraz ciecia tematu. W 3 minucie znów ogniwo zatacza rondo i powtarza się pierwszy temat. Motyw ogniwa grany jest znów spokojnie klarnetami, obojami oraz skrzypcami by w krótkim okresie czasu przyspieszyć oraz całość skumulować. 3:52 Słuchacz ma chwile na refleksje i przemyślenia, grany motyw jest spokojny, idylliczny. Flety i skrzypce grają spokojnie z charakterystycznymi zwolnieniami całość ulega powtórce: skrzypce, flet oraz klarnet grają klasycznie zachowawczo i spokojnie a w 5: 14 następuje specyficzne zwolnienie tematu.

Czuć w tym ogniwie oddech poprzedników Austriaka i mocne nawiązania do klasycyzmu Hadyna czy Mozarta. Skrzypce oraz trąbki grają tutaj bardzo zachowawczo. Po przerwie w 6: 16 znów następuje powtórka motywu głównego, wszystko jest powtórzone oraz przetworzone, zaś główny temat w skrzypcach oraz kotłach ulega zgęstnieniu i kumulacji, ponownie pojawiają się ciecia skrzypiec. Potem znów następuje powtórka motywu oraz pojawia się spokojny motyw skrzypiec, klarnetów i obojów w ok. 7: 50. Potem wraca znów dynamiczny motyw, aby dokonać ostatniego finalnego przetworzenia i wykończenia ogniwa.

IV. Finale, Bewegt, feurig.

Ostatnia część kończy symfonię w sposób majestatyczny oraz imponujący. To ogniwo jest klasycznym nawiązaniem do muzyki mistrzów: Beethovena oraz Schumana, a także do stylu muzyki romantycznej. Finale pierwszej symfonii Brucknera to Allegro molto. Część ta zaczyna się od uderzenia całej orkiestry w unisonie, które inicjuje energiczny temat prowadzony przez pierwsze skrzypce. Następnie pojawiają się kolejne motywy, wprowadzone przez inne grupy instrumentów, które składają się na rozbudowaną strukturę muzyczną. W finałowej części symfonii Bruckner stosuje technikę kontrapunktu, czyli komponowania wielu niezależnych linii melodycznych, które równocześnie brzmią razem, tworząc bogatą i złożoną fakturę dźwiękową. Kompozytor wykorzystuje także rytmiczne powtórzenia oraz zmiany tempa, co wpływa na intensywność utworu i jego napięcie emocjonalne. W końcowej fazie utworu, po rozbudowaniu tematu, następuje powolne wygaszenie napięcia muzycznego, które prowadzi do końcowych akordów, zakończonych silnym akcentem całej orkiestry. Finale pierwszej symfonii Brucknera zamyka dzieło w sposób triumfalny oraz spełniony, pozostawiając po sobie wrażenie wspaniałej podróży przez różnorodne emocje i nastroje.

Symfonia nr I c-moll Brucknera jest dziełem, które jest charakterystyczne dla wczesnego okresu twórczości Antona. Tak jak już wspomniano, jest ona inspirowana przez muzykę Beethovena i Schumana, a także przez różne trendy muzyki romantycznej. Jednocześnie symfonia ta jest przykładem kunsztu kompozytorskiego i wyrafinowanej harmonii, która stała się później cechą charakterystyczną dla muzyki Brucknera. Utwór ten był niewątpliwie jednym z najważniejszych dzieł wczesnej kariery Brucknera, którą dedykował swojemu nauczycielowi Johannowi Herbeckowi. Utwór ten był powszechnie uważany, jako wyrazistą próbę wprowadzenia w muzyce symfonicznej Brucknera wczesnej romantycznej stylistyki niemieckiej, szczególnie pod wpływem twórczości Schumanna i Wagnera. Warto także zauważyć tutaj wpływ muzyki Bacha, który był jednym z ulubionych kompozytorów Brucknera.

Finał (c-moll, metrum 4/4), najdłuższa część I symfonii, jest jedyną końcową częścią symfonii, którą Bruckner określił, jako „ważną” (poza czwartą częścią symfonii f-moll jest to tylko symfoniczna część końcowa Brucknera), który nie zaczyna w pianissimo, ale od razu głośno. Temat główny ma charakter fanfary i dlatego, podobnie jak odpowiadający mu temat w części pierwszej, jest bardzo rytmiczny. Jego popychający charakter jest wspierany przez towarzyszące mu dzikie figury. Również w finale temat główny rozpoczyna się dwukrotnie, po czym następuje względny spokój, a triole prowadzą do tematu drugiego. Cechą charakterystyczną utworu jest optymistyczna nuta na początku oraz tryl na końcu. Temat trzeci ponownie mocno przypomina swój odpowiednik z części pierwszej.

Rozwój rozpoczyna się spokojnie i najpierw przetwarza główny temat, który teraz wydaje się znacznie bardziej melodyjny. Wkrótce jednak jego rytmiczny charakter zostaje ponownie rozegrany, tym skuteczniej, a temat coraz bardziej sprowadza się do motywu głównego. Następnie wchodzi opracowanie tematu drugiego, w toku, którego motyw trylu staje się coraz bardziej wyraźny. Odcinek ten został rozbudowany w wersji wiedeńskiej. Tryle prowadzą do dzikiej części fugato, wykorzystującej motywy z tematu trzeciego, by ostatecznie wbić się mocno w figury ostinatowe. Krótkie przejście prowadzi do podsumowania tematu głównego w C-dur. Przejścia między tematami są tutaj znacznie skrócone. Koda podnosi temat główny poprzez ostinato smyczkowe, aż do szerokiej konkluzji w genialnym fortissimo C-dur całej orkiestry. W wersji wiedeńskiej, aby dostosować się do zakończeń późniejszych symfonii, koda, utrzymana wcześniej w szybkim tempie finału, została znacznie spowolniona przez kilka ritardand.

Podsumowując całą I symfonię pierwsza część, Allegro, zaczyna się pochodem w stylu Marszowym, a następnie rozwija się w formie sonatowej, z tematem głównym wprowadzonym przez smyczki i rozwiniętym przez całą orkiestrę. Adagio, druga część, to głęboko refleksyjna medytacja, gdzie Bruckner eksploruje różne motywy i kolorystykę, prowadząc do szczególnie dramatycznej sekcji forte, która opiera się na temacie z pierwszej części. Scherzo, trzecia część, jest bardziej żywiołowa i rytmiczna, z wyraźnymi wpływami muzyki ludowej, a Finale kończy symfonię w triumfalny sposób, z powrotem do początkowego tematu.

W symfonii tej słychać zapożyczenia z muzyki innych kompozytorów, szczególnie Schumanna i Wagnera. W pierwszej części słychać wpływ pochodów oraz fanfar Schumanna, a motyw ten powtarza się również i w ostatniej części. Adagio zawiera motyw przypominający wczesną muzykę Wagnera, szczególnie jego utwór „Tristan i Izolda”, a Scherzo zawiera wpływy muzyki ludowej, co było typowe dla Schumanna.

W filozoficznej interpretacji można dostrzec w symfonii tej wewnętrzne napięcie między konwencjonalnymi formami muzycznymi a dążeniem do wyrażenia emocji a także indywidualności kompozytora, jako jednostki. Bruckner wyraża tutaj swoje przekonania na temat roli muzyki w życiu człowieka i jej mocy oddziaływania na emocje oraz uczucia. Części symfonii oddają różne stany emocjonalne, począwszy od smutku i refleksji, aż po triumf oraz radość, co może odzwierciedlać także wewnętrzne dążenia kompozytora do wyrażania siebie a także swoich wewnętrznych estetycznych emocji poprzez muzykę. Z drugiej strony, charakterystyczne dla Brucknera są też pewne powtórzenia i regularności w budowie poszczególnych części. Na przykład w I symfonii pojawia się powtórzenie pewnych motywów oraz tematów w różnych sekcjach orkiestry, co wprowadza pewną jedność i spójność do utworu.

W kontekście inspiracji i zapożyczeń, w I symfonii Brucknera można zauważyć wpływy romantycznej muzyki niemieckiej, w tym Beethovena i Schumanna, ale także Haydna i Mozarta. Można też dostrzec tutaj charakterystyczne elementy muzyki ludowej austriackiej, co w pewnym sensie wpisuje się w kulturowy kontekst kraju, w którym Bruckner działał.

Finał podobnie jak i Scherzo zaczyna się bojowo heroicznie w kotłach oraz skrzypcach. Główny pierwszy motyw ulega powtórkom aż trzykrotnie, aby następnie przejść w 16 sekundzie w flety oraz oboje. Całość grana bardzo intensywnie, szybko aż do kolejnej powtórki i repryzy. Następnie wszystko uspakaja się w ok. pierwszej minuty a wszystko klaruje skrzypcowy motyw, który jest przerabiany oraz modyfikowany w przeróżne sposoby. Całość ogniwa tkana jest pięknymi frazami. W całym ogniwie wyraźnie słyszane są tutaj potężne zmiany dynamiki oraz tonacji a całość grana jest spontanicznie aż do 2: 09 gdzie trąbki i skrzypce dokonują podsumowania potem następuje znaczne przyśpieszenie tematu. W 2: 25 następuje charakterystyczna bucknerowska pauza: flety wszystko wyciszają, a całe ogniwo uspakaja się.

Flety grają a skrzypce powtarzają motywy, pojawia się też tutaj motyw echa w okolicach 3: 00 minuty. Wszystko grane lirycznie spokojnie potem ogniwo ulega delikatnej modyfikacji a następnie przyspieszeniu w 3: 30 w fletach a następnie w trąbkach, aby grać bardzo radośnie oraz wesoło; fragment ten bardzo przypomina symfonie Beethovena. Potem ogniwo ulega całkowitej destrukcji i przyspieszenia w 4: 25 a następnie wyciszenia w 4: 53, gdzie znów pojawia się pauza. Dalej grają spokojne skrzypce skrywające jednak pewną tajemnicę, która odkryta jest w 5: 10 gdzie pojawia fenomenalny motyw granych misternie tremolo skrzypiec jeden z piękniejszych motywów tej symfonii. Całości towarzysza kontrabasy oraz wiolonczele. Motyw tej jest długi i znaczący, ale ulega całkowitemu rozproszeniu w trąbkach i fletach w okolicach 6 minuty. Teraz temat grany jest klasycznie, prawie marszowo a flety oraz skrzypce nadają znaczący ton ogniwu. Wszystko to zostaje uwypuklone w 6: 35 gdzie skrzypce oraz flety grają typowo marszowy rytm a towarzyszą im skrzypce. W 7 minucie motyw jest idealnie urwany, a następnie przedstawiony w motywie barokowym trąbką oraz skrzypcami.

Dalsza część grana jest już inaczej znów żwawo i dynamicznie, motywy przeplatają się w trąbkach fletach oraz skrzypcach. Całość orkiestry gra aktywnie momentalnie raz tylko wygaszając się, po za tym grając operatywne szczególnie w 8 minucie nabierając jeszcze większego tempa w skrzypcach oraz kontrabasach. Motyw ten całkowicie rozpada się w 8: 40 orkiestra gra intensywnie żwawo i nader spontanicznie aż do podsumowania w 9:05. Znów następują kolejne przetworzenia tym razem spokojne flety, oboje, skrzypce oraz klarnety grają spokojnie, ale znów tylko chwilowo muzykę, by za chwilę ok. 9: 30 motyw znów pęcznieje, narasta, tak, aby wybuchnąć w 9: 52 i zrobić krótka pauzę.

Teraz spokojne skrzypce klarnety oraz oboje grają delikatnie, ale tylko znów chwilowo, bo zaraz skrzypce przyspieszają i całość znów chóralnie gra bez żadnej chwili przerwy. Trąbki oraz skrzypce w 10: 15 grają tryumfalnie gnając przed siebie bez jakiegokolwiek opamiętania. Wszystko gra bardzo szybko, czynnie. Piękny jest tutaj motyw trąbek a następnie skrzypiec w 11: 14 rozpoczynający ostateczny finał. Dochodzi jeszcze do jednej modyfikacji, lecz wszystko skłania się do podsumowania w trąbkach oraz skrzypcach. Całość materiału zagęszcza się i prowadzi do powolnej kumulacji. Wszystko znów przyspiesza: trąbki, skrzynce grają majestatycznie i długo wygrywając ostatni finalny takt kończąc w skrzypcach, kotłach oraz trąbkach piękny majestatyczny finał ogniwa.

Wersje symfonii:

Pierwsza wersja symfonii była pisana w 1866 w Linzu. Bruckner dokonał jeszcze kilku zmian przed premierą w 1868 roku. Partytura została po raz pierwszy opublikowana w 1998 roku przez Williama Carragana, z wykorzystaniem krytycznego raportu Haasa, nagrana w tym samym roku przez Georga Tintnera w Glasgow. Wersja premierowa została wydana przez Thomasa Rödera w nowym wydaniu Bruckner Gesamtausgabe oraz została premierowo wykonana przez Orkiestrę Symfoniczną Radia Wiedeńskiego pod dyrekcją Corneliusa Meistera podczas Salzburger Festspiele w 2014 roku. Pierwsze amerykańskie wykonanie z wykorzystaniem edycji Rödera, zagrane przez Sam Houston State University Orchestra w 2016 roku pod batutą Jacoba Sustaity, można usłyszeć i pobrać na stronie Johna Berky’ego

Druga, najczęściej wykonywana wersja mylnie nazywana Linzowską powstała w 1877 roku w Wiedniu, poprawiana jeszcze w 1884. Dostępna jest ona w edycji Roberta Haasa (opublikowane w 1935) oraz Leopolda Nowaka (1953).

Istnieje jeszcze jedna wersja Wiedeńska znacznie różniąca się od dwóch poprzednich i powstała w 1891 roku, dostępna w wersji opublikowanej przez Güntera Brosche i opublikowana, w 1980 jako część Gesamtausgabe.

II symfonia c-moll — „Symfonia pauz” WAB 102

Po symfoniach, które kompozytor tworzył w Linzu, rozpoczyna się bardziej pełny oraz dojrzalszy w twórczości kompozytora, a mianowicie okres Wiedeński. Pierwszym tego symptomem jest już Symfonia nr 2 w tonacji c-moll, utwór komponowany przez Brucknera od jesieni 1871, a całość gotowa była już we wrześniu1872. Podobnie jak poprzednia symfonia, zawiera ona wiele nawiązań do muzyki Wagnera oraz Schumanna. Jednym z głównych źródeł inspiracji dla Brucknera była jednak muzyka Ludwiga van Beethovena, co widać w monumentalnej strukturze dzieła oraz dramatycznym finale.

W 1876 ponownie próbowano powtórzyć wykonanie II symfonii. Von Herbeck postanowił przy tym wprowadzić wiele skrótów a także istotnych zmian. Kompozytor sprzeciwiał się temu z wszystkich sił, ale w końcu uległ i sam poprowadził utwór, osiągając przy tym niemały sukces, który potwierdzić musiał nawet jego zagorzały krytyk Hanslick. Oczywiście pochwały te były typowo słodko — gorzkie jak na tego krytyka — stwierdził on, bowiem, że część słuchaczy starała się pohamować wybuchu entuzjazmu.

Utwór ten, stanowi pewien przełom w koncepcji budowy symfonii Brucknera. Choć Bruckner od chwili rozpoczęcia pisania symfonii w 1862 r. komponował części sonatowe o trzech odrębnych tematach, w 1872 r. znacznie poszerzył zakres ich prezentacji i rozwoju oraz ustalił pewne schematy, których konsekwentnie używał we wszystkich swoich kolejnych symfoniach. Co więcej, Adagio tej symfonii ma formę ABA′B′A″, po której następuje koda — ramy, których Bruckner używał w swoich kolejnych symfoniach, za wyjątkiem szóstej.

Utwór ten nazywany też jest czasami „Symfonią pauz” i składa się z czterech części:

Moderato: Introduzione,

Andante: Feierlich, etwas bewegt,

Scherzo: Massig schnell — Trio: Gleiches tempo,

Finale Ziemnich Schnell.

Utwór przeznaczony jest na parę fletów, obojów, klarnetów, fagotów aż czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, kotłów oraz smyczków.

I. Moderato: Introduzione (C-moll)

Symfonia, której partytura liczy aż 2000 taktów rozpoczyna się zwięzłą oraz mroczną introdukcją, w której słychać wyraźnie wpływy muzyki Beethovena. Ta część jest krótka, ale wprowadza temat, który będzie powtarzał się potem w całym utworze.

Pierwsza część symfonii zaczyna się wprowadzeniem zwanym „Langsam” (w wolnym tempie), w którym pojawiają się smyczki a także instrumenty dęte, a następnie orkiestra wchodzi pełnym składem z mocnym akcentem na forte. Po tym wprowadzeniu Bruckner prezentuje sluchaczowi motyw główny, którego charakterystyczne rytmiczne powtórzenie pojawia się w różnych wersjach na przestrzeni całej części. Temat ten zostaje przekazany pomiędzy sekcjami orkiestry, a na szczególną uwagę zasługuje piękna partia solowej wiolonczeli, która przerywa dłuższe sekwencje.

Po tym wprowadzeniu tematu orkiestra prezentuje dalsze melodie oraz motywy, które są rozwijane przez całą część. Można zauważyć charakterystyczne dla Brucknera kontrasty między sekcjami instrumentów dętych, a sekcjami smyczkowymi, a także między cichymi, refleksyjnymi momentami a gwałtownymi wybuchami dźwięków. W ogniwie tym słychać także wpływy muzyki ludowej, zwłaszcza w charakterystycznej melodii zaprezentowanej przez flet solo.

Część ta składa się z kilku sekcji, które rekapitulują się, a między nimi umieszczone są momenty modulacyjne. W pewnym momencie pojawia się też krótki fragment zmotywowanymi cytatami z IV symfonii Mendelssohna oraz wariacjami na temat motywu z VI symfonii Beethovena. Cała część kończy się powtórzeniem tematu z początku, ale w innej tonacji, co podkreśla dramaturgię i rozwój muzyczny tej części.

W Moderato kompozytor po raz pierwszy otwiera swoją symfonię z typowym dla swojego stylu tremolo smyczków. Pierwszy zaprezentowany temat wiolonczeli charakteryzuje się chromatyką oraz modulacją, początkowo występując tylko w dwóch taktach. Z tych dwóch taktów rozwija się cały kompleks, który wykonywany jest przez kilka grup instrumentów. Temat drugi to jak zwykle typowy dla twórczości kompozytora temat „wiejski” i spokojny, ponownie wykonywany przez wiolonczele przy pizzicato w wykonaniu basów. Temat trzeci i ostatni — typowy także dla Brucknera — to temat unisono nad ostinatem smyczkowym. W pierwszej wersji bloki tematyczne oddzielone były od siebie ogólnymi pauzami, co nadało symfonii niekoniecznie pejoratywny przydomek Symfonii Pauz.

Dzieło to jak pisze w swojej książce Zbigniew Kościołow:

„odznacza się epickim charakterem pierwszej części, z którą kontrastuje część druga — według słów samego kompozytora nacechowaną „delikatną tęsknotą i słodką nadzieją”. Wprowadzony do tego ogniwa motyw z Benedictus Mszy f-moll pełni rolę „dziękczynienia za przywrócenie sił twórczych”. Energicznemu scherzu przypisano cechy „sceny z kiermaszu ze śpiewami i tańcami”.

Po pełnej ekspozycji tematu głównego skrzypce przejmują otwarty temat wraz z wiolonczelami. Motyw ekspozycji pojedynczych dźwięków wiolonczeli pojawiał się już w symfonii 00 oraz 0. Pojawia się tutaj i dramatyzm wielkiej orkiestry, jednakże dźwiękowo zakorzenionej jeszcze silnie w myśl twórczości Beethovena. Tematy się pokrywają oraz powtarzają sekcjami. Już w tej części słychać słynne pauzy, które miały wpływ na niesławną nazwę „Symfonii pauz”. Flet rzeczywiście wygrywa motyw quasi ludowy, lecz zwycięża ten heroiczny trąbkowo — skrzypcowy typowo klasyczny oraz na wskroś romantyczny. Snuta tutaj opowieść prowadzona przez główne instrumenty jest jasna a także bardzo klarowna, co jakiś czas słychać kody mocniejszych uderzeń orkiestry. Również i tutaj słychać reminiscencje barokowe gdzieś w okolicach 8 — 9 minuty. Bezpieczność tego utworu nosi jednak znamiona przyszłych tych odważniejszych. Gdzieś w oddali da się słyszeć motywy, które później wykorzystane zostaną w siódmej czy ósmej symfonii kompozytora. Ponownie motyw główny, heroiczny wraca, jako wyraz radości oraz triumfu. Próżno tu szukać tych późniejszych mrocznych nut jego dziewiątej. Znów pojawia się ekspozycja wiolonczeli a w tle skrzypce będące idealnym tłem. Piękny fragment w minucie 13 jakby znów sięga gdzieś w głąb ludycznej muzyki a skrzypce robią tu bardzo ciekawy zabieg muzyczny. Ta walka tych dwóch światów klasyczny kontra barokowy jest tu bardzo słyszana aż nad wyraz. Gdzieniegdzie chciałoby się dopisać fragmenty z 0 oraz 00 skasowanej symfonii. Przywoływania puzonu kojarzą się jakby z motywem polowania, który potem autor wykorzysta w szerszym zakresie w IV symfonii. Ostatnie takty winszują zwycięstwo heroizmu.

Z oddali wyłaniają się skrzypce oraz grając cichutko zwięźle smutny rytm, ale coraz szybciej aż do wywołania głównego tematu w 36 sekundzie, kiedy to wydobywają się trąbki następnie pojawia się znów główny temat grający ciągle wręcz coraz głośniej i intensywniej 49 sekundzie jest rekapitulacja tematu oraz przetworzenie całości intensywności do 1: 22 gdzie wszystko wycisza w obojach i fletach. Temat zamiera w 1: 50, następnie rozpoczyna się drugi nowy temat w kontrabasach oraz skrzypcach grające elegijną muzykę.

Całość jest bardzo spokojna oraz nienatarczywa. Słychać tutaj, bowiem typowe momenty sonatowe a także liryczne muzyka ma tendencje wzrostu i upadku, ale generalnie gra bardzo spokojnie. 3:15 to typowy przykład Beethovenowskiego pejzażu przerobionego na modle brucknerowską. Spokojny idylliczny motyw grant fletami i klarnetami ma chwilę wznoszenia oraz dramatyczności. Ogniwo jest grane bardzo barokowo w ok 3: 50 aż 4 minucie trąbki oraz całe instrumentarium atakują całość swoja agresją oraz zacięciem. 4:26 to przerwa oraz znów cichutkie skrzypce grają bardzo przebogaty motyw, który jest przetwarzany a także dynamizowany skrzypcami. Słychać tutaj indywidualizm, ale i zbiorowość w 5 minucie a następnie liryczność oboju i fletu. W połowie piątej minuty całość okraszona jest licznymi echami.

Ogniwo znowu pauzuje a następnie w rogach oraz fletach rozpoczyna swój bieg. 6:20 Pojawia się repryza początku, ale przerobiona i wyniesiona całość jest wielokrotnie przetworzona. 6:53 Syntetyzuje flet oraz skrzypce w iście żartobliwy frywolny sposób. Fragment ogniwa jest pięknie przetwarzany przez cały aparat a w tle grają kontrabasy. Całość unosi się aż do kulminacji w 7: 30 grane bardzo żarliwie w trąbkach. Ponownie słuchacz ma do czynienia z kolejnymi przetworzeniami w klarnetach, trąbkach a następnie w obojach. Całość szykuje się do kolejnego wzrostu i ataku pełną gamą orkiestry aż do 8: 26 a następnie uspokojenia a także grania typowo barokowego rytmu. W 9 minucie słychać kwintesencje barokowego rytmu, a motyw jest ponownie powtarzany; temat jest spokojny liryczny, ale z licznymi przetworzeniami.9:42 Znów wszystko cichnie i uspokaja się, jest zaledwie zalążkiem późniejszych mrocznych zakamarków późniejszych symfonii.

Całość wygaszana jest w połowie 10 minuty a następnie słychać powtórkę z początku ogniwa skrzypce trąbki oraz główny motyw w fletach grany repryzowy początek ogniwa. Ponownie słychać powtórkę graną chorałowo trąbkę. Całość grana smutnie, ale jednocześnie i wesoło. Motyw nie może znaleźć sobie tutaj miejsca. Słuchacz ma do czynienia z swoista mieszanką motywu dramatycznego, ale i wesołego 11: 47 kolejna przerwa oraz znów typowy motyw Brucknera sonatowy wraz za akompaniamentem wiolonczel oraz cały aparatem grany spokojnie toczy główny temat do celu.

W tle grane reminiscencje Brahmsowsko — Beethovenowskie. 13 Minuta to powtórka motywu barokowego idącemu ku swoistemu zakończeniu ogniwa. Znów słychać głośny rytm i motyw trąbek wraz z wiolonczelami oraz skrzypcami. Całość grana bardzo swobodnie oraz w 14 minucie. Następnie znów następuje wyciszenie oraz swobodny barokowy motyw grany spokojnie ku idącej kulminacji. W połowie 14 minuty słychać ponownie chwilowe wywyższenie, ale szybko skasowane klarnetami a także obojami powtórzone kilkakrotnie przez flety mamy momenty pauzy oraz indywidualności fletów. W 15: 46 słychać już repryzę finałową zebranie wszystkich tematów oraz głośniejsze struny orkiestry. Słychać zbliżającą się burze finału. Skrzypce grają dynamiczniej, mocniej aż do przerwy w połowie 16 minuty uspakajać ogniwo grając spokojnie, lecz finał jest dramatyczny w całej orkiestrze trąbkach i kotłach.

II. Andante: Feierlich, etwas bewegt

Drugie ogniwo rozpoczyna się bardzo delikatnie, wychodząc z solo fagotu wprowadzającym intymną melodię. Następnie dołączają smyczki, które kontynuują tę liryczną oraz spokojną linię melodyczną. W tej części kompozytor eksperymentuje z harmonią, wprowadzając różne modulacje i zmieniając akordy w nieoczekiwany sposób.

Część ta ma charakter spokojny oraz melodyjny, z wyraźnym nastrojem nostalgii i zadumy. Rozpoczyna się ona delikatną melodią skrzypiec, która stopniowo przechodzi do sekcji dętych drewnianych. W tle słychać delikatny motyw grany w altówkach. Następnie, po krótkiej sekcji w forte, pojawia się główny motyw części grany przez obój, który następnie przekazywany jest między sekcjami orkiestry. Część ta kończy się powolnym opadaniem, pozostawiając słuchacza z uczuciem melancholii oraz refleksji.

W Andante Bruckner cytuje samego siebie, a mianowicie korzysta pełnymi garściami z Mszy Benedictus w tonacji f-moll. Ogniwo to ma formę AB-A”-B”-A”” z kodą, jaką mają wszystkie późniejsze części Adagia za wyjątkiem VI Symfonii.

Można śmiało powiedzieć, że ogniwo to jest bardzo intymne z elementami nostalgii. Eksponowane altówki, wiolonczele robią w tej części fenomenalną robotę a w okolicach trzeciej minuty można dosłownie wczuć się w ową charakterystyczną „pauzowatość” tej symfonii. Fragment ten jak i całość części jest nad wyraz zatrzymywana. Autor przedstawia w tej części dużo przerw dając odpowiedni czas jakby na przemyślenie kontemplację całościowe przeżycie tego ogniwa. Wszystko, co jest zagrane w Andante ma wyraz refleksyjny a skrzypce oraz flet wgrany w 5 minucie całość tą tylko podkreśla. W porównaniu do poprzedzającego heroizmu tu pojawia się „zaledwie” marsz podkreślany właśnie przez pojedyncze struny wiolonczel. Nostalgia a może oraz pewnego rodzaju smutek są zawarte w tej części. W 8 minucie znów następuje „pauzowatość” skrzypiec, utwór przestaje być symfonią a staje się być pewnego rodzaju serenadą pojedynczych instrumentów, które kompozytor tutaj eksponuje. Pojawiają się tutaj także liczne przetworzenia, ale są one bardziej liryczne tylko uzupełniające całokształt. W 10 minucie słychać akordy, które można zinterpretować, jako pełne cierpienia i dramatyzmu całego ogniwa. W 11 minucie wręcz pojawia się dosłowny cytat, który zabrzmi w trzeciej części dziewiątej symfonii na razie tylko zaledwie naszkicowany ciemnymi barwami wiolonczeli. Wszystko jednak rozjaśnia się oraz wraca raczej w bezpieczne nuty w dali słychać cytaty zapożyczone od Wagnera w postaci puzonów czy skrzypiec. Jest tu pierwszy raz słyszany dłuższy fragment przetwarzany wciąż wręcz do perfekcji. Budowa tej części jest typowo klasyczna, a pod koniec następuje powrót do głównego tematu spowolniając wyciszając całe ogniwo autor daje słuchaczowi jeszcze chwilę na refleksję. W 16 minucie następuje popis jest pojedynczych skrzypiec jakoby utwór miał zmienić się w koncert skrzypcowy jednakże tą chwilową dywagację przerywa trąbka wraz z wykończeniem ogniwa w oddalającym się niebycie skrzypiec.

Znaczniej spokojnie skrzypce rozpoczynają elegijną podróż w drugim ogniwie. Skrzypce grają powolnie i mozolnie. Smutny nostalgiczny dźwięk rozgrywa się oraz rozkręca melodie. W okolicach pierwszej minuty pojawiają się akompaniujące wiolonczele. Następnie dochodzą oboje a także klarnety. Cała muzyka grana jest spokojnie. Skrzypce oraz flety grają pulsującą muzykę w ok. 1: 30. Temat się rozwleka jest spokojny jednostajny, dający czas słuchaczowi na refleksje. 2:36 Dochodzą dwie repryzy a następnie kotły leciutkie i echo. Cisza.

Na początku trzeciej minuty pojawiają się pojedyncze skrzypce obój fagot klarnet — muzyka ciszy, motyw jest powtarzany. Ponownie słuchacz znajdzie czas na kontemplacje i przemyślenia. Skrzypce zawodzą smutnie i niepokojąco w okolicach 4 minuty. Kompletacyjna muzyka rozgrywa się w klarnecie i fagotach następnie przejmuje orkiestra w głośnym forte w ok. 4: 49. Ta kompletacja nad żywotem ma tu swoisty urok. Jest czas na namysł i spokój. Muzyka ma czas na rozwiniecie skrzydeł a każdy instrument na ukazanie swojego kunsztu. Flety pięknie grają w tle w ok. 6 minuty.

Znów następuje pauza, wiolonczele oraz w tle drugie wiolonczele plus skrzypce powtarzają klasyczny motyw Brucknera. Całość grana spokojnie jednostajnie rytmicznie. Nie ma tu krzty niepewności. Skrzypce grają zegarowo a flety i klarnety akompaniują. 7:40 Znów powtórka motywu zegarowego potem ponownie przerwa cisza skrzypce solo i trąbka powtórka motywu głównego z początku ogniwa. Przerwa i echo w postaci repryzy.

W połowie ósmej minuty pojawia się znów żałobny dźwięk skrzypiec jakby skarżący się nad nikłym losem człowieka. Przerwa cisza. Flet. Piękna muzyka 9:20 wraz z trąbkami grana elegijnie spokojnie miarowo. Wszystko jest tutaj wyważone spokojne i trwale. Flet i trąbka 10: 08 dramatyczniej grają. Przerwa.

Całość grana głośno, ale wyciszona do przerażającego dźwięku wiolonczel. Mamy motyw bardziej dramatyczny w ok połowie 10 minuty potem następuje kolejna przerwa.

Dźwięki tutaj są przeciągnięte do granic możliwości. Znów pojawia się groźny motyw wiolonczel 11: 43 Powtórzony i przetworzony potem w IX symfonii kompozytora. Pojawia się kolejna przerwa.

Skrzypce radośnie przetwarzają groźną melodie flety oczyszczają całość graną pięknie malowniczo aż do przepięknych pasaży w 12: 31 muzyka pięknie maluje pejzaż ogniwa. Skrzypce trąbki grają prześliczną fugę wraz z całym majestatem.

Po krótkiej przerwie delikatne skrzypce z fletem wprowadzają spokój i harmonie. Ogólnie motyw jest inspirujący a następnie wykorzystany w dużym podobieństwie swojej struktury do 3 części IX symfonii. Momentami skrzypce fletu klarnety grają synkopową muzykę a całość ogniwa grana jest ludycznie; czuć tutaj znamiona tańca austriackiego w 14: 15 oraz wszystko wycisza.

Przerwa i powtórka motywu głównego granego głośnie przez orkiestrę. Wygasza w 15: 15 całość wycisza się i znów biegnie spokojny motyw skrzypiec granych leniwie cichutko oraz spokojnie. Utwór nagle rozbrzmiewa delikatnym dramatyzmem, ale chwilowo, bo wygasza go flet i skrzypce dale uspakajać całość układając cześć jakby do skrzypcowego snu. Generalnie skrzypce maja tu swoja solówkę. Następuje kolejny powrót motywu głównego skrzypce, trąbka, róg oraz zakończenie ogniwa w jakby nawolywaniu do snu. Całość po wyciszeniu kończą jeszcze skrzypce.

III. Scherzo: Massig schnell — Trio: Gleiches tempo

Trzecia część, Scherzo: Massig schnell — Trio: Gleiches tempo, to szybkie oraz dynamiczne ogniwo symfonii. Zaczyna się ono mocnym wybudzającym z snu poprzedniej części energicznym motywem pierwszych skrzypiec, który następnie przechodzi do sekcji dętej by powrócić wraz z całą orkiestrą. Część ta charakteryzuje się nieco bardziej melodyjnym oraz łagodniejszym brzmieniem niż Scherzo z I symfonii, jednakże również zawiera sekcję trio, w której dominuje charakterystyczne brzmienie waltorni. Motywy tego ogniwa powtarzają się są mocno przetwarzane przez orkiestrę. Cała część jest jakby powtarzającym się rondem a skrzypce wykańczają typowy dla twórczości Brucknera motyw barokowy. Słyszane są efekty głośniej — ciszej autor w ten sposób chcę zdobyć naszą uwagę. Cichutkie tremola skrzypiec w drugiej minucie dają sygnał do zmiany nastroju na spokojny, ale tylko przez jakiś czas. Znów potem następuje repryza głównego tematu i barokowy temat skrzypiec w okolicach 4 minuty. Całość utworu jest dość mocno przewidywalna. Dopiero końcówka jest bardzo intensywna wprowadzając kotły doprowadzając tym samym wraz z trąbkami do finału tego ogniwa.

W pierwotnej wersji Scherzo poprzedzało Andante (patrz IX Symfonia Beethovena ). Część ta składa się z bardzo drobnych elementów muzycznych, które kończą się „brutalną siłą” (orkiestrowe tutti — dźwięk c-moll). Trio jak zwykle ma idylliczny charakter.

Dynamiczne skrzypce oraz orkiestra grają intensywne rondo, które wybucha trąbkami w 37 sekundzie. Następnie flet obój wszystko przetwarzają. Pojawia się w ogniwie tymczasowy spokój. Motyw zwalnia chwilowo, bo zaraz dynamizm kotłów oraz skrzypiec gra powtórzoną repryzę w 1:36. Ogniwo wycisza się, skrzypce grają tremolo solówkę. Wszystko ulega przetworzeniu. Całość grana barokowo spokojnie w 2: 28 a towarzyszą trąbki i dynamiczne skrzypce w końcówce 2 minuty. Całość grana w miarę spokojnie. 3 minuta kontynuuje sielski klimat. Ogniwo ucisza się aż do 4 minuty gdzie pojawia się repryza. Wszystko bazuje na typowym barokowym klimacie, całość przetwarzają flety oraz oboje. Ogniowo jest mało odkrywcze, jest bardzo dynamiczne. 5 Minuta powtórka repryzy: skrzypce, kotły grają aktywnie przetwarzając całość ogniwa. Kotły, trąbki, skrzypce wykańczają ogniowo a wszystko zmierza ku finałowi.

IV. Finale: Ziemlich schnell (C-dur)

Finale to bardzo dramatyczna część, która kontynuuje motyw poprzedniej dynamicznej części Scherzo. Bruckner używa tu pełnego arsenału muzycznych technik, w tym intensywnych oraz powtarzających się motywów, aby osiągnąć efekt intensywnej ekspresji. Ogniwo to kończy się triumfalnym akcentem, który nawiązuje do motywu z pierwszej części.

Sekcja ta rozpoczyna się ona od wprowadzenia motywu granej przez pierwsze skrzypce, po którym następuje odpowiedź innych sekcji orkiestry. Motyw ten zostaje rozwinięty przez kolejne wydziały orkiestry, a następnie pojawi się następny motyw, grany przez instrumenty dęte.

W dalszej części finału pojawiają się kolejne motywy oraz tematy, rozwijane przez różne sekcje orkiestry, często kontrastujące ze sobą oraz tworzące prężny dialog. Kompozytor wykorzystuje także technikę fugalną, w której jeden głos wprowadza temat, a następnie jest on rozwijany przez kolejne głosy.

W końcowej fazie finału pojawia się główny temat z pierwszej części, który zostaje rozwinięty oraz powtarzany przez całą orkiestrę, prowadząc do potężnego a także uroczystego finału. Symfonia kończy się mocnym akcentem oraz triumfalnymi fanfarami

Czwarta i ostatnia część, Finale: Ziemlich schnell, to bardzo szybka sekcja, w której Bruckner powraca do motywu głównego z pierwszej części, tym razem w bardziej prężnej aranżacji. W tej części słychać wpływy muzyki ludowej, a motyw ten jest powtarzany oraz rozwijany na przestrzeni całej części. Symfonia kończy się mocnym a także triumfalnym akcentem.

Temat pierwszy finału rozwija się od początku w ciągłym narastaniu i crescendo, aż do osiągnięcia pierwszej kulminacji w t. 33. Drugi motyw wydaje się być wyraźnym odpowiednikiem tego narastającego motywu „wulkanu”. Epilog w ekspozycji oraz w pierwszej wersji epilog podsumowania cytują Kyrie z Mszy f-moll. Ogniwo to jest częścią sonatową z elementami ronda. Pod koniec pierwszej wersji podejmuje się temat części pierwszej, po czym crescendo nawiązujące do początku sekcji prowadzi do końcowej apoteozy.

Jak pisze Kościołow w swojej książce „Trójtematyczny finał pod względem formy łączy rondo i allegro sonatowe. Bruckner również i w tej części wykorzystał motyw z Mszy f-moll, jako drugi „akcent” dziękczynny. Po raz pierwszy właśnie w Symfonii c-moll zastosował pełną skale dynamiki od ppp do fff. Oczekiwał też, że sekcja drugich skrzypiec będzie grała po prawej stronie dyrygenta, co da „efekt antyfonalny”. W tym czasie Johann Von Herbeck nakłonił księcia Lichtensteina do opłacenia koncertu i połączone orkiestry opery oraz filharmoników zabrały się do wykonawstwa utworu. Na ostatniej próbie Herbeck był tak poruszony, że obejmując kompozytora powiedział: „[…] gdyby to Brahms był napisał, aplauz zdemolowałby salę. „Fremdenblttt” i „Neue Freie Presse” podkreślały triumf, a Hanslick określił dzieło, jako „poważne” i pełne „pięknych, ważnych szczegółów”, choć nie wolne od „nienasyconej retoryki” i „mozaikowej formy”. Pierwszym poważnym symptomem krytyki był August Ambroz, który zaliczył Antona do wielkich zwolenników Wagnera, choć jak ustalił Max Auer — II symfonia nie ma żadnych wyraźnych odniesień do muzyki wagnerowskiej. Harmonika tego utworu nawiązuje do zasad przestrzeganych przez Berlioza czy Liszta, a w całym utworze jest „więcej Beethovena niż Wagnera”.

Symfonia nr 2 jest dziełem pełnym energii, emocji i dramatyzmu. Kompozytor wykorzystuje tu wiele różnych technik muzycznych, ale zawsze z myślą o tym, aby oddać swój wewnętrzny świat emocji i doznań. Nawiązania do innych kompozytorów są tu mniej wyraźne niż w pierwszej symfonii, ale wciąż słychać wpływy muzyki Beethovena oraz romantycznych twórców, takich jak Schumann czy Wagner.

W II symfonii Bruckner kontynuuje swoją eksplorację brzmieniową, z użyciem bogatego instrumentarium, w tym sekcji dętej i perkusyjnej. W utworze pojawiają się charakterystyczne dla Brucknera elementy takie jak powolne tempo, skomplikowane rytmy, obszerne sekcje smyczkowe i dęte, a także oryginalne rozwiązania harmoniczne.

Utwór ten zawiera także wiele nawiązań do muzyki Beethovena i Schumanna. Wpływ Beethovena widoczny jest szczególnie w finale symfonii, który opiera się na motywie rytmicznym podobnym do motywu z ostatniej części IX symfonii. Z kolei Schumannowi Kompozytor zawdzięcza wprowadzenie do symfonii elementu programowego, tj. obecności charakterystycznych dla niego tematów muzycznych o znaczeniu symbolicznym.

W 2 symfonii Bruckner wykorzystuje także wiele kontrastów, zarówno na poziomie brzmieniowym, jak i emocjonalnym. Utwór przepojony jest głębokimi emocjami, począwszy od melancholii oraz nostalgii, aż po euforię i radość. Z jednej strony jest to utwór nostalgiczny, refleksyjny, z drugiej — pełen werwy a także energii, co pozwala na odczytanie go, jako artystycznego manifestu Brucknera, w którym muzyka staje się medium wyrażania duchowego bogactwa człowieka.