Bezpłatny fragment - Wybór i przegląd motywów przewodnich prozy Jerzego Pilcha

1. WSTĘP

Dziesiątki razy przymierzałem się do pisania o Jerzym Pilchu i nigdy mi się to nie udawało. Nie umiałem odgadnąć zaklęcia, po wypowiedzeniu którego wszystko staje się jasne. Nie potrafiłem nazwać sekretu tego genialnego pisarstwa, nie potrafiłem rozgryźć zatrważającego układu jego frazy. Tak się borykałem z własnym uwielbieniem Pilcha, a raczej z niemożnością nazwania tego uwielbienia — ta parafraza jednego z felietonów Jerzego Pilcha, w którym autor przedstawia swoje rozterki związane z Andriejem Płatonowem i jego twórczością, idealnie pasuje do rozpoczęcia pisania o laureacie Nagrody Nike z 2001 roku.

Na pewno książka ta nie wyjaśni wszystkich problemów związanych z prozą Jerzego Pilcha, nie przedstawi dokładnie tylu dróg interpretacyjnych, ile istnieć może i ile istnieje faktycznie. Jest natomiast próbą scharakteryzowania pisarstwa urodzonego w Wiśle autora i jego prozy ze szczególnym uwzględnieniem najważniejszych motywów literackich w niej występujących. Najważniejszych, choć zaznaczam — nie jedynych. Proza Pilcha to rodzinna miejscowość, alkohol, kobiety i futbol — w kółko przywoływanie identycznych wątków i historii, używanie tych samych zwrotów, przedstawianie nam — czytelnikom — ponownie postaci, z którymi mieliśmy do czynienia w innej powieści. Postrzeganie pisarstwa Pilcha przez pryzmat tylko tych czterech elementów, mimo wszystko, wydaje się niepełne. Są one faktycznie motywami głównymi, przebijają się na pierwszy plan, nadają twórczości tej charakterystycznego znaku i stanowią o jej kręgosłupie, osi, od której wszystko się zaczyna. Nie można jednak zapominać o innych elementach wynikających poniekąd z wyżej wyszczególnionych. O tym właśnie jest ta książka — o powrotach na rodzinne tereny, o alkoholu, kobietach, przez które Pilchowy bohater wpada w nałóg, o religii i inności wiary człowieka w kraju katolickim, o rodzinie, jej członkach, a także, finalnie, o degradacji postaci, do której prowadzą wszystkie wyliczone elementy. Bo w prozie tej nie ma szczęśliwego zakończenia rodem z Hollywood.

Swoją książkę dzielę na cztery główne części poświęcone kolejnym motywom literackim, które w prozie Jerzego Pilcha uważam za najważniejsze. Są to kolejno: motyw domu rodzinnego i powrotów do niego (z uwzględnieniem członków rodziny oraz elementów religii protestanckiej), alkohol, kobiety oraz degradacja bohatera, która z jednej strony jest celem samym w sobie, z drugiej, efektem wymienionych kwestii.

W miejscu tym chciałbym także zaznaczyć, że wskazaną problematykę omawiam uwzględniając głównie prozatorskie dzieła Pilcha, wyłączając z nich całe zbiory felietonów (z książek tego typu, dla potwierdzenia argumentów, posłuży mi jedynie kilka wybranych tekstów) oraz trzy tomy „Dziennika”. Rozważania poprzedzam także czysto teoretycznym, krótkim rozdziałem, w którym przedstawiam postać pisarza oraz wyjaśniam terminologię motywu literackiego.

Książka ta w większości jest tożsama z pracą dyplomową napisaną pod opieką profesora Stanisława Jaworskiego i obronioną w czerwcu 2011 roku w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Tarnowie.

2. ODNOŚNIE TEMATU KSIĄŻKI

Poruszając tematykę prozy Jerzego Pilcha i motywów literackich, które w niej dominują, rzeczą zrozumiałą jest rozpoczęcie wywodu od prezentacji tematu, wyjaśnienia jego członów, rozbicia go na części pierwsze. Dokonuję tego w niniejszym krótkim rozdziale, którego rolę traktować należy jako właściwe wprowadzenie do dalszej części wypowiedzi.

2.1. KILKA SŁÓW O PISARZU

Kim był Jerzy Pilch wiedzą wszyscy, którzy chociaż w najmniejszym stopniu zainteresowani są polską literaturą po roku 1989. Bez tego pisarza zjawisko, które nazwę po prostu krajową literaturą najnowszą, byłoby zapewne o wiele uboższe. Wkład Pilcha w naszą prozę jest bowiem nieoceniony, a raczej rzec by można: oceniony i doceniony przez krytyków i literaturoznawców, czego dowodem przyznawane pisarzowi najważniejsze nad Wisłą laury literackie: Nagroda Fundacji im. Kościelskich (1989; za książkę „Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej”), Paszport „Polityki” w dziedzinie literatury (1998; za książkę „Bezpowrotnie utracona leworęczność”), Nagroda Nike (2001; za książkę „Pod Mocnym Aniołem”). Pisarz doczekał się również uznania ze strony krajan. Władze miasta Wisły przyznały mu złotą statuetkę „Źródła Wisły” (2006); otrzymał także Nagrodę im. ks. Leopolda Jana Szersznika za całokształt twórczości i promocję Śląska Cieszyńskiego (2004).

„W takiej chwili należy sobie przypomnieć o wszystkich tych literatach, którym nagrody ewidentnie należały się, ale nigdy ich nie otrzymali. Na przykład moi mistrzowie — Bruno Schulz i Andriej Płatonow. W latach dwudziestych Bruno Schulz nominowany był do nagrody Wiadomości Literackich. Przegrał wtedy z poetą Wojciechem Bąkiem. Jestem tak zaskoczony, że prawie nie jestem zaskoczony” — tak pisarz dziękował za najbardziej prestiżowe z wymienionych wyróżnień, czyli Nagrodę Nike. Dziękował w stylu znanym z jego tekstów — lekko ironicznie, z małą dozą skromności skrywającej brak zaskoczenia, nawiązując do idoli, których nazwiska — pośrednio i bezpośrednio — przywołuje także na kartach swoich książek.

Jerzy Pilch urodził się 10 sierpnia 1952 roku w Wiśle, na Śląsku Cieszyńskim. Był prozaikiem, publicystą, felietonistą, dramaturgiem i scenarzystą. Z rodzinnej miejscowości wyprowadził się razem z rodzicami, którzy w 1962 roku otrzymali w przydziale mieszkanie w Krakowie. Ukończył polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie później pracował jako asystent w Instytucie Filologii Polskiej ( 1975—85). Od 1978 roku był członkiem redakcji „Studenta” — czasopisma społeczno-kulturalnego wydawanego w lata 1967—1990, później współorganizował niezależne pismo literackie „NaGłos”. W latach osiemdziesiątych publikował (zarówno pod nazwiskiem własnym, jak i pseudonimami: Paweł Darchuczy, Makar Ganuszkin, Oskar Schlovka) recenzje i fragmenty prozy na łamach prasy ukazującej się w tzw. drugim obiegu, takiej jak „Arka”, „Bez dekretu”, „bruLion”, „Kultura Niezależna” i „Puls”. W latach 1989—99 był członkiem redakcji i felietonistą „Tygodnika Powszechnego”, następnie „Polityki” (1999—2006) i „Dziennika” (2006—2009). Na swoim koncie pisarz ma również krótki epizod z magazynem „Hustler”. W latach 2010—2011 na łamach tygodnika „Przekrój” publikowane były kolejne odcinki „Dziennika Jerzego Pilcha”. W lipcu 2012 roku autor powrócił do prasowej macierzy, czyli „Tygodnika Powszechnego”. Cierpiał na chorobę Parkinsona. Zmarł 29 maja 2020 roku w Kielcach.

Jako prozaik Jerzy Pilch zadebiutował już w 1969 roku, kiedy na łamach pisma „Na przełaj” ukazał się jego utwór „Pejzaż dwudziestowieczny”. Do czasu oficjalnego książkowego debiutu w 1988 roku („Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej”), jego teksty prozatorskie i poetyckie publikowane były m.in. w tygodniku „Życie Literackie”. Jest autorem kolejnych książek: „Spis cudzołożnic. Proza podróżna” (1993), „Inne rozkosze” (1995), „Monolog z lisiej jamy” (1996), „Tysiąc spokojnych miast” (1997), „Pod Mocnym Aniołem” (2000; literacka Nagroda Nike), „Miasto utrapienia” (2004), „Moje pierwsze samobójstwo i dziewięć innych opowiadań” (2006), „Marsz Polonia” (2008), „Wiele demonów” (2013), „Zuza albo czas oddalenia” (2015), „Portret młodej wenecjanki” (2017), „Żywego ducha” (2018) i „Żółte światło” (2019). W dorobku Pilcha znajdują się także trzy tomy dziennika: „Dziennik” (2012), „Dziennik drugi. 21 czerwca 2012 — 20 czerwca 2013” (2013), „Trzeci dziennik. 7 maja 2017 — 15 lipca 2018” (2019).

Pisząc o Jerzym Pilchu i jego dokonaniach prozatorskich trudno nie wspomnieć o inspiracjach literackich, wzorcach, do których autor ten się odwoływał. Jak zaznacza Stanisław Stabro, „na pisarstwo Pilcha (…) miały wpływ dzieła Haška, Kundery, Hrabala i Jerofiejewa, a z polskich autorów — Schulza i Gombrowicza”. Uzupełniając niejako tę wypowiedź dodam, że nie można zapominać także o postaciach Andrieja Płatonowa (którego sam Pilch wymienia w jednym z felietonów; patrz przypis 1.), Thomasa Manna i Marka Hłaski, będącego dla wielu znawców polskiej literatury najważniejszym przedstawicielem grona pisarzy, którzy z zagadnienia pijaństwa w swoich książkach uczynili temat kluczowy, którego nie unika przecież sam urodziny w Wiśle twórca.

Jerzy Pilch to również jedna z jaśniejszych postaci polskiego popeerelowskiego felietonu. Sztukę tę autor opanował do perfekcji. Jak stanowczo zaznacza Mieczysław Orski, „Pilch jako pisarz jest urodzonym felietonistą”. Przez ostatnie trzydzieści lat, niemal bez przerwy, raz w tygodniu, byliśmy tego świadkami. Prozaik ten wiedział, jak napisać felieton, miał wyczucie chwili i śmieszności, które charakteryzują dobre felietony oraz posiadał dystans i ironię, a więc dwie cechy, które felietoniście potrzebne są do swoistego przetrawienia tematów tak poważnych, że aż momentami zakrawającymi o brak powagi i kpinę. Jego teksty publikowane na łamach tytułów prasowych, zostały zebrane i wydane w kolejnych tomach: „Rozpacz z powodu utraty furmanki” (1994), „Tezy o głupocie, picu i umieraniu” (1997), „Bezpowrotnie utracona leworęczność” (1998), „Upadek człowieka pod Dworcem Centralnym” (2002), „Pociąg do życia wiecznego” (2007), „Widok z mojego boksu” (2019) i „60 felietonów najjadowitszych” (2020).

W 2010 roku do księgarń trafiła książka „Sobowtór. Zdjęcie Tołstoja” zawierająca dwa dłuższe opowiadania pochodzące z tomu „Moje pierwsze samobójstwo”. Jesienią 2016 roku ukazał się liczący prawie osiemset stron tom „Indyk beltsville”, którego zawartość stanowi pięćdziesiąt sześć wybranych opowiadań z dorobku Pilcha. W 2004 roku swoją premierą miał dramat zatytułowany „Narty Ojca Świętego” będący rozbudowaną i przystosowaną do scenicznej adaptacji wersją jednego z opowiadań zawartych w książce „Miasto utrapienia”. Na podstawie dra-matu powstała sztuka o tym samym tytule.

W ostatnich latach, przed śmiercią pisarza do sprzedaży trafiły również dwie części tzw. wywiadu-rzeki z literatem: „Zawsze nie ma nigdy. Jerzy Pilch w rozmowach z Eweliną Pietrowiak” (2016) oraz „Inne ochoty. Jerzy Pilch w rozmowach z Eweliną Pietrowiak. Część 2” (2017).

Jerzy Pilch jest również autorem dwóch scenariuszy filmowych („Żółty szalik” i „Miłość w przejściu podziemnym”). Ponadto, „Spis cudzołożnic” w rok po książkowej premierze doczekał się adaptacji filmowej, a na podstawie „Monologu z lisiej jamy” i „Nart Ojca Świętego” powstały spektakle Teatru Telewizji. Oba dramaty trafiły na afisz w kilku polskich teatrach. Na scenę przeniesione zostały również m.in. „Marsz Polonia”, „Inne rozkosze” oraz wątek zamachu na Władysława Gomułkę opisany w „Tysiącu spokojnych miast” („Zabijanie Gomułki” w Lubuskim Teatrze im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze). Pilch jest także autorem dwóch odcinków serialu fabularnego „Bar Atlantic” (1996) oraz bohaterem filmu dokumentalnego „Jerzy Pilch. Wyznania człowieka piszącego po polsku” (1999).

Pisarz zagrał dwie epizodyczne role aktorskie: mężczyzny w barze („Spis cudzołożnic”) oraz Jerzego („Wtorek”). Na podstawie książki „Pod Mocnym Aniołem” w 2014 roku powstał film w reżyserii Wojciecha Smarzowskiego.

Jerzy Pilch stał się także bohaterem książki „Pilch w sensie ścisłym”, multimedialnego spektaklu inspirowanego życiem pisarza oraz piosenki trójmiejskiego zespołu rockowego Kiev Office (utwór pt. „Jerzy Pilch”).

2.2. MOTYW LITERACKI — ROZWAŻANIA TEORETYCZNE

Kim właściwie był Jerzy Pilch? Pisarzem? Felietonistą? Dramaturgiem? Prozaikiem? Narratorem spraw codziennych? Które oblicze Pilcha dominuje w samym Pilchu? Sytuację wyjaśnił niejako sam zainteresowany, który w wywiadzie dla tygodnika „Polityka” powiedział, że „uważa się za prozaika pisującego, coraz zresztą rzadziej, felietony”. Odpowiedź na jedno pytanie stawia automatycznie kolejną zagadkę. Jeśli Pilch jest prozaikiem, to jakie są jego teksty i czym się charakteryzują? Według Sławomira Żurawskiego, autora encyklopedycznego dzieła „Literatura polska”, Jerzy Pilch łączy w książkach „stylistyczne wyrafinowanie, intertekstualne gry, komizm z powagą egzystencjalnej tematyki; ukazuje ułomnych, tragikomicznych bohaterów, którzy zmagają się z ero-tycznym pożądaniem lub alkoholowym nałogiem; tworząc mitologię swojej >>małej ojczyzny<< — środowiska wiślańskich ewangelików, jednocześnie mówi o przemijaniu, rozpadzie dzieciństwa i młodości, odchodzeniu w przeszłość tego, co zdaje się wieczne i nienaruszalne, a wreszcie o odbudowaniu własnej osobowości i więzi ze światem dzięki miłości łączącej mężczyznę i kobietę”. Są to więc motywy, które pokrywają się z głównymi elementami prozy Pilcha, o jakich wspomniałem już wcześniej. Czym są jednak — w teorii literatury — motywy literackie?

Motywem (literackim) nazywamy elementarną, a więc dającą się analitycznie wyodrębnić jednostkę konstrukcyjną świata przedstawionego w danym utworze (literackim). Motywy podlegają w dziele określonym zasadom kombinacji, wchodząc ze sobą w różne związki (czasowe, celowe, funkcjonalne, przyczynowo-skutkowe), a ich połączenia — współrzędne lub na zasadzie hierarchicznego podporządkowania — prowadzą do wytworzenia na kartach powieści jej elementów: postaci, wątku (wątków) i tematu.

Motywy literackie, ze względu na stosunek ośrodkowych elementów świata przedstawionego, dzielimy na spoiste i luźne. Pierwsze z wymienionych cechują się ścisłym związaniem z tematyką utworu lub pośrednio ją krystalizują. Motywy luźne nie są związane z głównym nurtem tematycznym utworu, wprowadzają dygresje i mało znaczące dla całości dzieła epizody.

Oprócz powyższego rozróżnienia motywy dzielimy również na dynamiczne i statyczne. Nazewnictwo owych pociąga za sobą ich wpływ na tekst. Motywy dynamiczne to te, które swym istnieniem rozwijają świat przedstawiony, sprawiają, że podlega on ciągłym przemianom i przekształceniom, rozwija się, ewoluuje. Zaliczyć do nich należy takie elementy tekstu literackiego, jak zdarzenia główne. Motywy statyczne biorą na siebie ciężar formowania świata przedstawionego i przestrzeni utworu (np. wszelkie elementy wprowadzone przez narratora do życia bohatera, elementy krajobrazu i świata, w jakim żyje postać, składniki i cechy charakterystyczne wyglądu osób).

Bez względu na to, czy w danym utworze literackim konkretne motywy występują pojedynczo lub w połączeniu, mają one charakter mniej lub bardziej konwencjonalny. Sam fakt wyodrębnienia i nazwania danego motywu literackiego sprawia, że musiał być on już uprzednio wykorzystany, że jest znany w jakiejś mierze z tekstów wcześniejszych, które należą do tradycji literackiej (światowej lub narodowej). Na ten przykład książki Jerzego Pilcha, dzięki wykorzystaniu odpowiednich motywów, wpisują się np. w tradycję literatury alkoholu, małych ojczyzn, a także dojrzewania i problemu inicjacji.

Dokonując próby definicji motywu literackiego nie można zapomnieć o fakcie jego dwuczłonowości. Cecha ta sprawia, że konkretny motyw posiada element wiążący go z umiejscowieniem w konkretnym świecie przedstawionym utworu (tzw. człon indywidualizujący) oraz element odpowiedzialny za ponowne przywoływanie danego motywu w całym zbiorze utworów literackich (tzw. człon schematyzujący). Motywy, w których funkcję dominującą pełni człon schematyzujący, nazywamy motywami obiegowymi. Rozpoznać i wydzielić z grona innych motywów można je dzięki obecności w tekstach różnych autorów i epok literackich. Ich kultywowanie wiąże się z tradycją literacką, do której, poprzez użycie odpowiedniego motywu, nawiązują twórcy kolejnych, powstających ciągle dzieł sztuki.

3. SENTYMENTALNE POWROTY DO DOMU

Moja literatura jest radością sprawianą moim przodkom — niczym więcej. Wchodzę do kuchni w starym domu w Wiśle, siadam za olbrzymim stołem.

Obraz zaprezentowany na jednej z kart książki „Marsz Polonia” jest bardzo charakterystyczny dla prozy Jerzego Pilcha. Wisła, tamtejszy dom z dużą kuchnią, przesiadujący w niej cały czas i popijający trunki własnej receptury domownicy, strzeżona przed innymi i skrywająca jakąś tajemnicę skrzypiąca szafa babki Joanny, wątki protestanckie, trzy zagraniczne wydania „Playboya”, rodzinne relacje — wszystkie te elementy powtarzają się, jeden po drugim, w kolejnych dziełach pisarza, czasami będąc tłem dla wydarzeń głównych („Tysiąc spokojnych miast”, „Inne rozkosze”, „Wiele demonów”), innym razem pełniąc funkcję jedynie uzupełnienia fabuły („Miasto utrapienia”, „Marsz Polonia”, „Spis cudzołożnic”).

Literatura Pilcha to ciągłe powroty na rodzinne tereny; powroty mające jednak miejsce dopiero pod koniec i po tak zwanym etapie krakowskim w twórczości pisarza; powroty, które okazały się swego rodzaju azylem dla strapionej duszy, „nostalgiczną oazą niezmienności”, mityczną krainą dzieciństwa, stanowiącą fundament pod życie dorosłego człowieka.

Krajowa proza lat dziewięćdziesiątych po przełomie z 1989 roku sięgać zaczęła do historii, lecz nie tej zbiorowej, ogólnonarodowej, ale indywidualnej. „Upadł komunizm, Polska odzyskała niepodległość, a pisarze jakby tego — przynajmniej do chwili obecnej — prawie nie dostrzegli!” — grzmiał w połowie lat dziewięćdziesiątych w jednej ze swoich książek Aleksander Fiut, mając niejako za złe fakt pomijania w utworach tematyki czasów peerelowskich, niechęć do historycznych wydarzeń i ucieczkę przed nimi w mit i nostalgię. Problemami, jakie trawić zaczęły grono rodzimych twórców, były: określenie swojego stosunku do świata, przedstawienie samego siebie oraz nawiązanie porozumienia z ewentualnym czytelnikiem, czyli odbiorcą książki. Najprościej mówiąc, były to problemy dające się ująć w ramach trzech podstawowych haseł: rzeczywistość, tożsamość i forma. Proza Jerzego Pilcha wpisuje się w tę formułę.

3.1. PRZEDSTAWIENIE RZECZYWISTOŚCI

Przedstawienie rzeczywistości — niewątpliwie będące dużym wyzwaniem mimetycznym — wiąże się z poszukiwaniem w literaturze lat dziewięćdziesiątych prawdy o tym, jak wyglądała, opisywana w książkach tego okresu, peerelowska rzeczywistość. Podobnie jak w polskiej polityce pierwszych lat postkomunistycznych, tak i w środowisku literackim, wykształciły się dwie skrajne wobec siebie grupy. Dekada po przełomie ustrojowym postrzegana jest z perspektywy kolejnych lat jako czas wyboru przez polskich pisarzy ścieżki tworzenia. Jedni autorzy przeszłość idealizowali, inni zaś zaprezentowali postawę krytyczną wobec chęci oddzielenia tzw. grubą kreską wczoraj od dzisiaj.

„Współczesne społeczeństwo polskie, zapadając — podobnie jak społeczności Europy Zachodniej — na łagodną amnezję, powodowaną między innymi przez uleganie >>ideologii nowości<<, potrzebuje nie tylko prozy pamiętającej głęboką przeszłość, lecz także prozy przedstawiającej mechanizmy historii”. Niewątpliwie początek nowej Polski przyniósł nam kilka tytułów podejmujących tematy trudne dla czytelnika i często niełatwe dla pisarza (chociażby ze względu na niewielką odległość czasową i wciąż gojącą się zadrę w narodowym sercu). Mowa tutaj o następujących dziełach: Andrzej Kalinin „I Bóg o nas zapomniał”, Janusz Krasiński „Twarzą do ściany”, Krzysztof Maria Załuski „Szpital Polonia”, Janusz Rudnicki „Można żyć” i Magdalena Tulli „W czerwieni”.

Pisarze początku lat dziewięćdziesiątych, którzy przyjęli postawę krytyczną wobec czasów wcześniejszych, na kartach swoich dzieł pragnęli dokonać czegoś na miarę ponownego rozpatrzenia i poddania ocenie mitów narodowych. Jak doskonale wiadomo z historii naszego kraju, mity i duch polskości towarzyszyły nam od dawna, będąc swoistym bodźcem do walki, jednocząc często naród do stawienia oporu agresorowi (by przywołać tylko czasy rozbiorów oraz drugiej wojny światowej). Także w okresie peerelowskim mity pomagały sprzeciwiać się wrogowi. Problem tkwił jednak w tym, że mity te, poprzez upiększanie ówczesnej rzeczywistości, oddalały się od niej na niebezpieczną odległość, co w rezultacie przynieść mogło skutki zgoła odwrotne do tych zakładanych. „Proza, poszukując prawdy o świecie, podjęła się demitologizacji”, a pierwszym obalonym przez pisarzy stereotypem było wyobrażenie życia heroicznego emigranta.

„Trans-Atlantyk” Witolda Gombrowicza, „Moniza Clavier” Sławomira Mrożka, „Jezioro Bodeńskie” Stanisława Dygata — to tylko nieliczne przykłady tego, że historii polskiej literatury nieobce są teksty krytyczne wobec idealistycznych przekonań o życiu na emigracji w czasach dla narodu trudnych. Utwory te, poprzez wykorzystanie fikcji literackiej lub sytuacji realnych przedstawionych w formie groteski, podcinają skrzydła wizji bohaterskiego rodaka walczącego za ojczyznę na obczyźnie w Paryżu czy Londynie. Proza lat dziewięćdziesiątych za cel obrała natomiast nie tyle model polskości emigracyjnej, co zbiór wyobrażeń o tym życiu, wyobrażeń często naiwnych i naznaczonych infantylnością. „Wizje te, bliższe marzeniom niż prawdzie, tkwią zawsze w świadomości społeczeństw, którym się nie powiodło (…). Biedni, upokorzeni, zniewoleni wiedzą, że gdzieś istnieje świat bogatszy, przyjazny człowiekowi i wolny, więc przekazują sobie opowieści o odległych krainach szczęśliwości, gdzie (…) państwo opiekuje się każdym obywatelem, a wolność idzie w parze ze sprawiedliwością” i pieniędzmi, które każdy ma szansę zdobyć w dużych ilościach. Właśnie ta wizja (przedstawiająca polską emigrację w utworach pierwszej dekady po przełomie politycznym poprzez zdemaskowanie rodaka na obczyźnie) egzemplifikuje brak moralności, zepsucie jednostki, chęć szybkiego wzbogacenia się, utożsamianie z polskością jedynie od święta i odrzucenia poszukiwania sensu życia.

Pisząc o burzeniu mitów przez polskich autorów, należy zwrócić także uwagę na ich krytycyzm wobec teorii mówiącej o demokracji, jako systemie politycznym bez wad. Nasi ojcowie, „jak wszystkie inne społeczeństwa świeżo wyzwolonej Europy (…) marzyli o sprawiedliwym kapitalizmie”, który miał być podstawą dla państwa opartego na demokratycznych ideach. Rodzimi literaci nie poskąpili owemu tematowi również szyderczego i demaskującego słowa. Teraz, spoglądając na całą sytuację z większej perspektywy, może się nam wydawać, że książki, takie jak chociażby „Homo Polonicus” Marka Nowakowskiego i „Czytadło” Tadeusza Konwickiego, były w znacznej mierze tendencyjne i oparte na zgranych schematach, jednak ich pojawienie się było w dużym stopniu potrzebne. Krytycyzm literatury tamtego okresu uświadomił nam bowiem, że zachodzące przemiany polityczne i społeczne miały istotny wpływ na mentalność i zachowanie przeciętnego mieszkańca kraju nad Wisłą. W tym przypadku, adekwatnie do tekstów demaskujących życie emigracyjne, pojawia się demoralizacja jednostki i całych grup społecznych poprzez podziały i kłótnie (wspomniane wyżej „Czytadło”), załamywanie się więzi międzyludzkich („Grecki bożek” Nowakowskiego) i poszukiwanie nowych dróg życia w dającej nowe możliwości „nowej Polsce” („Szkoła wdzięku i przetrwania” Piotra Wojciechowskiego, „Dziewięć” Andrzeja Stasiuka).

Zburzenie wspomnianego wcześniej mitu polskiego emigranta, to także swoisty atak na towarzyszącą nam od wieków wizję Polaka patrioty. Najistotniejszym literackim manifestem, będącym jednocześnie rozrachunkiem z mitami świadomości narodu polskiego lat osiemdziesiątych, okazał się tekst Jerzego Pilcha zatytułowany „Spis cudzołożnic. Proza podróżna”. „W wydanej w 1993 roku książce, autor ukazuje polską tragigroteskę >>stanu wojennego<< — życie rozdzierane przez wzniosłe obowiązki patriotyczne i przyziemną codzienność”.

Fabuła drugiej książki w dorobku Pilcha koncentruje się wokół jednego wydarzenia, jakim jest przyjazd szwedzkiego humanisty do Krakowa i pokazanie gościowi dawnej stolicy Polski. Uniwersytet do wykonania tego zadania deleguje pracownika naukowego (o wiele znaczącym dla polskiej literatury imieniu Gustaw), wymagając od niego, aby ten, niczym Jezus w Kanie Galilejskiej, dokonał cudu przemienienia ponurego i dżdżystego akurat Krakowa w miejsce, gdzie tradycja, kult przeszłości i mit narodowy pełnią funkcję dominującą. Gustaw podejmuje się wyznaczonej misji. Pomagając sobie kolejnymi kieliszkami albańskiego koniaku (którego nie odmawia również skandynawski przybysz) sprawia, że Szwed nie tyle faktycznie widzi Kraków oczami przewodnika, co nawet zaczyna momentami czuć i chcieć tego, co czuje i chce Gustaw. Wszak rozpoczynające książkę zdanie: „W połowie lat osiemdziesiątych próbowałem przekonać choć jedną spośród kilku znajomych kobiet, by odrzuciwszy precz skrupuły i rozważywszy na zimno wszystkie za i przeciw — zdecydowała się na krótkotrwałą poufałość z pewnym szwedzkim humanistą”, to tak naprawdę wewnętrzne pragnienie głównego bohatera. To przecież on posiada, w formie małego notesu, tytułowy spis cudzołożnic; to on odczuwa chęć obcowania z kolejnymi wymienionymi w zeszyciku paniami; to w końcu on potrzebuje (lub potrzebował w przeszłości) pomocy Joli Łukasik, Szpetnej Czarnulki, Izy Gęsiareczki, Marii Magdaleny Zgółki i Agaty Tłamsik do „zażegnania fenomenu obojętności świata”.

Pilch w „Spisie cudzołożnic” przedstawia czytelnikowi narodową tragigroteskę okresu po stanie wojennym. Wybór takiego właśnie przedziału periodyzacyjnego w historii naszego kraju nie był przypadkowy. Pisarz, znając doskonale uczucia targające Polakami żyjącymi w połowie lat osiemdziesiątych, wiedział, że przysłowiowy Kowalski żył wtedy niejako pomiędzy dwoma napierającymi na niego pozami czy, jak powiedziałby Gombrowicz, maskami, które mógł lub miał przybierać. Pod takim obustronnym naporem znajduje się również Gustaw. Na zawieszonego bezwolnie pośrodku całej sytuacji głównego bohatera z jednej strony wpływ ma polski patriotyzm (jego siła, tradycja historyczna, nakaz konspiracji i walki z tyranem) wsparty dodatkowo humanistycznym zajęciem postaci; z drugiej, pojawia się życie w swojej najczystszej i najprostszej formie, życie znane każdemu z nas, życie, które wbrew patriotycznemu zacięciu, zmusza nas do stąpania twardo po ulicznym chodniku, zabrania nadmiernego ryzykowania poprzez wychylanie się z tłumu. „W rezultacie, jak pokazał Pilch (…) przeciętny inteligent połowy lat osiemdziesiątych wstydził się swojej codzienności, a równocześnie nie miał odwagi (bądź możliwości) wykazania się bohaterstwem”. Takie, a nie inne usytuowanie Gustawa, rzec można — między młotem a kowadłem — powoduje wewnętrzną tragedię bohatera, jego rozdarcie pomiędzy patriotycznym wyzwaniem (nałożonym na niego jako spadkobiercę romantycznego Gustawa) a zwykłego człowieka z krwi i kości, któremu do życia niezbędne są rzeczy umniejszające swoją wymową patetyczny heroizm — papier toaletowy, kieliszek alkoholu oraz gadulstwo, które jest niejako wypośrodkowaniem pomiędzy dwoma skrajnymi postawami.

„Słowny ślinotok”, który u krakowskiego humanisty uwydatnia się w chwili poznania szwedzkiego kolegi, pozwala mu, niejako w zastępstwie, spełnić się na obu płaszczyznach — heroizmu i zwyczajnego, cielesnego życia. Bohater „Spisu cudzołożnic” przez całą fabułę snuje bowiem jednostajną opowieść, nie akcentując w niej przejść między wspomnieniami narodowych wydarzeń a erotycznymi podbojami, między dumną Polską z pieśnią narodową na ustach a Polską wykrzykującą pijacką przyśpiewkę, między opisem możliwości walki z tyranem a przeważającą nad wszystkimi innymi potrzebami chęcią zdobycia dodatkowej kartki na zakupu następnej butelki wódki:

O tym, że w zimie 1982 roku wódka była na kartki, że na głowę przysługiwało pół litra miesięcznie i że za piętnaście całych i rzetelnie umytych butelek dostawało się talon na dodatkowe pół litra, o tym wiedziało każde dziecko i każdy by mógł o tym powiedzieć, nawet ci, co ani przedtem, ani potem nie wypijali więcej niż dziesięciu pięćdziesiątek rocznie. (…) Tu szło o coś zupełnie innego. O hermetyczne opowieści mężczyzn, z których każdy nosił na obliczu bolesne piętno. Tu szło o niemożliwą do wyrażenia butelkową epikę. (…) Cała tysięczna kolejka mężczyzn była armią dezerterów. W skupieniu palili papierosy i zachowywali ten dziwny spokój ludzi, których los został już rozstrzygnięty.

Fakt ogłaszania drukiem pierwszych książek Jerzego Pilcha na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych — krytycy nazywają okres ten „wyjściem ze świata dzielonego na dwa” — znajdował odzwierciedlenie w jego prozie. Również autor „Spisu cudzołożnic” szukał trzeciej opcji, czegoś innego niż wersja państwowa i wersja opozycyjna, czegoś pomiędzy oficjalnym stanowiskiem władz a głosem człowieka zwykłego. Przedstawienie rzeczywistości odbywa się więc u pisarza za pomocą „śmiechu, odmowy zaangażowania, skłócenia języków, równoczesnego użycia sprzecznych zachowań, konstatacji wszelkiej ideologii i ideologicznego patrzenia na dzieje, poprzez podejmowanie działań jawnie anachronicznych bądź lekceważących historię”. Wszystkie te elementy odnajdujemy w książkach Pilcha z tamtego okresu. Przykładem niech będzie omawiany w tym miejscu „Spis cudzołożnic”, w którym polski humanista odmawia — niedosłownie, ale jednak odmawia — pełnego zaangażowania się w oprowadzanie szwedzkiego kolegi po Krakowie; w którym opowieści Gustawa o ciemiężonym narodzie polskim nijak mają się do przytaczanych przez niego łamaną angielszczyzną wizji; w którym wreszcie nie wiemy do końca, kto tak naprawdę (skandynawski uczony czy Polak?) ma ochotę zwiedzać Gród Kraka i — lub przede wszystkim — znaleźć ukojenie w ramionach cudzołożnicy. Wszystko tutaj ma charakter fabularnego nieporozumienia, kabotyńskiej komedii, której sednem jest — jak słusznie zaznacza Czapliński — umiejętne odegranie dobrej i chwytliwej pod względem literackim roli.

3.2. RZECZYWISTOŚĆ TWORZENIA MITÓW

Jeśli można coś zburzyć, to da się także coś zbudować (i odbudować). Do takiego wniosku niewątpliwie doszła część polskich pisarzy tworzących w latach dziewięćdziesiątych, która stanęła po drugiej strony „literackiej barykady” i za cel obrała sobie nie dekonstrukcję narodowych mitów, lecz tworzenie prozy nie tyle przedstawiającej, co idealizującej przeszłość. Ich autorzy (m.in. Stefan Chwin, Tadeusz Myśliwski, Andrzej Stasiuk, Andrzej Zawada), „budując mityczną atmosferę, przywołują niejako ducha mitów, tworząc zarazem mity własne, stanowiące mieszankę legend, eposów i mitologii różnego pochodzenia”, nostalgicznie spoglądają wstecz.

Taka jest też proza Jerzego Pilcha — odświeżająca poetykę i światopogląd nostalgiczny, skierowana ku Wiśle, zgodnie z panującą w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych modą sięgania do „nowych małych ojczyzn”, będących wcześniej białymi plamami na kartach rodzimej literatury. Autor poprzez swoje dzieła przedstawia siebie, własny pogląd na świat, pozwalając sobie przy tym na ostre uwagi i satyryczne zagrywki (z czym spotkać można się szczególnie w felietonach).

Proza tamtego okresu, w tym również ta wywodząca się spod pióra Pilcha, to w większości ilustracja małych narracji, których główną tematyką są historie wąskich społeczeństw zamieszkujących określone jakimiś ramami terytorium (u autora „Innych rozkoszy” jest to protestancki Śląsk Cieszyński z mityczną stolicą — Wisłą), czasem oparte na biografii jednego bohatera (liczne postaci noszące cechy osób znanych Pilchowi z rodzinnych stron) lub też nawiązujące do życia samego autora (wiedzę, ile jest Pilcha w postaciach bohaterów i narratorów z jego książek, autor zabrał ze sobą do grobu). Wszystkie te elementy służyć mają wyodrębnieniu przedmiotu opowieści i usytuowaniu go w zmitologizowanym świecie przedstawionym.

3.3. NOSTALGIA JAKO ELEMENT DZIEŁA LITERACKIEGO

Wypadałoby odpowiedzieć na pytanie, czym właściwe jest przywoływana już kilkukrotnie nostalgia. Termin ten najprościej wyjaśnić jako tęsknotę (zwłaszcza za krajem ojczystym). Nostalgia w prozie, jak definiuje zjawisko to Przemysław Czapliński, to „narracyjne uobecnienie przeszłości” w fabule utworu, który nawołuje czytelników, poprzez sytuację wyjściową, do powrotu do lat przeszłych, do miejsc, które autorzy dzieł przedstawiają nam w nowych, często prywatnych kształtach; miejsc, będących częścią biografii, wcześniej zamieszkiwanych w wyniku życiowego wyboru, tereny nazywane często przez badaczy literatury jako „ojczyzny wybrane” (a więc w innym rozumieniu zyskane, a nie utracone, jak ma to miejsce w literaturze opiewającej np. kresy wschodnie).