Bezpłatny fragment - Własne wydawnictwo

Przedmowa

Rynek wydawniczy w Polsce przeżywa osobliwy paradoks. Z jednej strony, w dobie kryzysu czytelnictwa i wszechobecnej cyfryzacji, co rusz słyszymy lamenty nad kondycją literatury i upadkiem kolejnych księgarń. Z drugiej — nigdy wcześniej nie powstawało tyle nowych, niezależnych oficyn wydawniczych. Młodzi ludzie, często pozbawieni formalnego przygotowania, ale obdarzeni wrażliwością i pasją, decydują się na krok niezwykle ryzykowny: zakładają własne wydawnictwa.

Czynią to wbrew wszelkim ekonomicznym racjom. Wbrew statystykom, które dowodzą, że przeciętny Polak czyta mniej niż pięć książek rocznie. Wbrew realiom rynkowym, w których dominują wielkie korporacje dysponujące budżetami przekraczającymi roczne obroty niejednego małego miasta. Wbrew wreszcie zdrowemu rozsądkowi, który podpowiada, że bezpieczniej jest pozostać na etacie i realizować swoje literackie fascynacje w zaciszu domowej biblioteczki.

A jednak ci ludzie istnieją. Są wśród nich poloniści, którzy po latach nauczania w szkole postanowili dać głos swoim uczniom. Są dziennikarze zmęczeni pogonią za newsem, marzący o rzeczach trwalszych niż papier poranny. Są przedsiębiorcy z innych branż, którzy odnieśli sukces finansowy, a teraz szukają sensu. Są wreszcie ci, których nikt się nie spodziewa — kasjerzy, programiści, bezrobotni, emeryci. Łączy ich jedno: miłość do książek i przekonanie, że mogą tę miłość przekształcić w coś więcej niż tylko prywatną przyjemność.

Problem polega na tym, że miłość — jakkolwiek szlachetna — nie wystarczy. Można kochać literaturę całym sercem i nie mieć zielonego pojęcia o tym, czym różni się składka ZUS od składki członkowskiej, a umowa o dzieło od umowy wydawniczej. Można z pasją redagować cudze teksty i nie rozumieć, dlaczego drukarnia żąda plików z trzymilimetrowymi spadami. Można wreszcie znać na pamięć wszystkie nagrody literackie ostatniej dekady i nie wiedzieć, jak sprzedać książkę do Empiku.

Ta książka nie powstała dla nich. A przynajmniej nie wyłącznie dla nich.

Własne wydawnictwo jest adresowane do ludzi, którzy mają już za sobą etap marzycielskiego zachwytu i weszli w etap chłodnej kalkulacji. Do tych, którzy zdają sobie sprawę, że prowadzenie oficyny wydawniczej to nie tylko cotygodniowe spotkania z autorami przy kawie i wzruszające premiery w kameralnych księgarniach. To także — a może przede wszystkim — negocjacje z dystrybutorami, comiesięczne deklaracje ZUS, kalkulacje kosztów produkcji i arkusze kalkulacyjne pękające od formuł.

To książka dla tych, którzy chcą być wydawcami, a nie tylko „wydawać książki”. Różnica jest fundamentalna. Tę pierwszą grupę cechuje myślenie systemowe, strategiczne, długofalowe. Ci drudzy — jakże często utalentowani i wrażliwi — tkwią w pułapce jednorazowych projektów, bez szans na zbudowanie trwałej marki i stabilnego przedsiębiorstwa.

Autor niniejszego tomu — sam będący praktykiem, nie tylko teoretykiem — przeprowadza czytelnika przez wszystkie etapy tej fascynującej, choć wyczerpującej drogi. Robi to z rzadko spotykaną w piśmiennictwie fachowym swadą. Nie unika tematów trudnych, nie lukruje rzeczywistości, nie epatuje tanim optymizmem. Przeciwnie — z chirurgiczną precyzją obnaża patologie polskiego rynku książki: system zwrotów, który rujnuje małe oficyny, praktyki monopolistyczne wielkich sieci, kruchość umów z autorami. A jednak mimo to, a może właśnie dlatego, z kart tej książki bije nieodparte przekonanie, że warto. Że własne wydawnictwo to nie szaleństwo, ale racjonalny wybór — pod warunkiem, że podejmie się go ze świadomością wszystkich konsekwencji.

Z podziwem obserwowałem, z jaką pieczołowitością autor rozwarstwia poszczególne zagadnienia. Rozdział o finansach czyta się jak kryminał ekonomiczny — z zapartym tchem śledzimy, jak płynność finansowa może uśmiercić firmę w szczycie jej sukcesu. Rozdział o redakcji i korekcie to mistrzowska lekcja pokory wobec tekstu. Rozdział o dystrybucji — brutalna szkoła negocjacji z kontrahentami, którzy nie mają czasu ani ochoty na sentymenty. A wszystko to spięte klamrą refleksji nad społeczną odpowiedzialnością wydawcy, nad jego miejscem w ekosystemie kultury, nad dziedzictwem, które po sobie zostawi.

Szczególnie cenny jest dualizm perspektywy, który autor konsekwentnie utrzymuje przez piętnaście rozdziałów. Każde zagadnienie omówione jest dwutorowo: jak radzi sobie z nim mikrooficyna, w której wydawca jest jednocześnie redaktorem, magazynierem i prezesem, oraz jak funkcjonuje ono w dużym, z hierarchizowanym wydawnictwie z działami redakcyjnymi, handlowymi i produkcyjnymi. Dzięki temu książka nie zestarzeje się wraz z rozwojem czytelnika. Można do niej wracać na różnych etapach kariery wydawniczej i za każdym razem znaleźć w niej coś nowego.

Jako prawnik z wieloletnim doświadczeniem w obsłudze podmiotów rynku kultury, z uznaniem odnotowuję rozdziały poświęcone aspektom prawnym. Autor z rzadką kompetencją wyjaśnia różnice między przeniesieniem praw majątkowych a licencją wyłączną, między umową wydawniczą a umową o dzieło, między egzemplarzem obowiązkowym a egzemplarzem autorskim. Czyni to językiem zrozumiałym dla laika, nie uciekając się przy tym do uproszczeń graniczących z przeinaczeniem. Wzory umów zamieszczone w Dodatkach są gotowe do zastosowania w praktyce — co nie zwalnia, rzecz jasna, z obowiązku konsultacji z prawnikiem, ale stanowi doskonały punkt wyjścia.

Jako literat, od lat związany ze środowiskiem twórców i tłumaczy, doceniam szczególnie te fragmenty, w których autor mówi o relacjach z autorami. O tym, że pisarz nie jest dostawcą towaru, ale partnerem w przedsięwzięciu. O tym, że tantiemy wypłacone w terminie budują zaufanie skuteczniej niż najbardziej wyszukane kampanie reklamowe. O tym, że dobra redakcja to nie cenzura, ale dialog. To lekcja, którą niejeden uznany wydawca powinien przyswoić na nowo.

Jako przedsiębiorca, który wielokrotnie stawał przed dylematem: rozwijać się czy pozostać w niszy, zatrudniać czy delegować, inwestować czy oszczędzać — z najwyższym uznaniem czytam rozdział o przejściu z małego wydawnictwa w średnie. Autor nie epatuje mirażem wzrostu za wszelką cenę. Przeciwnie — z wyjątkową dojrzałością opisuje koszty, jakie niesie ze sobą rozwój: utratę bezpośredniego kontaktu z książką, zmianę roli z rzemieślnika na menedżera, konieczność podejmowania decyzji, które z perspektywy redakcyjnej wydają się nielogiczne. To najrzetelniejszy opis kryzysu wieku średniego firmy, jaki zdarzyło mi się czytać w literaturze branżowej.

Czy ta książka ma wady? Z pewnością. Jest bezkompromisowa w swoich ocenach — niektórzy czytelnicy mogą poczuć się urażeni obrazem polskiego rynku książki, jaki się z niej wyłania. Jest miejscami przytłaczająca — ilość informacji, które trzeba przyswoić, by zostać świadomym wydawcą, może napawać lękiem. Jest wreszcie — co tu ukrywać — po prostu gruba. Ale to wszystko są wady, które w istocie są zaletami. Bezkompromisowość budzi do myślenia. Przytłaczająca ilość wiedzy studzi zapał dyletantów. Objętość świadczy o rzetelności.

Największym jednak osiągnięciem autora jest to, że udało mu się napisać książkę, która jest jednocześnie podręcznikiem akademickim i praktycznym vademecum, zbiorem przepisów i osobistym manifestem, analizą rynku i hołdem dla wszystkich, którzy wbrew przeciwnościom uprawiają to szlachetne rzemiosło. To rzadka umiejętność.

Oddaję w Państwa ręce książkę potrzebną. Nie taką, która będzie ozdobą biblioteczki i pretekstem do intelektualnych dysput. Ale taką, która zabrudzi się od ciągłego używania, której marginesy pokryją się odręcznymi notatkami, której grzbiet pęknie od częstego otwierania. Książkę, która — jeśli pozwolicie — stanie się warsztatowym narzędziem, a nie tylko przedmiotem lektury.

Rynek wydawniczy w Polsce zmienia się na naszych oczach. Wielkie domy wydawnicze konsolidują się, wchłaniają mniejszych graczy, ujednolicają ofertę. Tymczasem właśnie teraz, bardziej niż kiedykolwiek, potrzebujemy różnorodności. Potrzebujemy oficyn, które nie będą kalkulować wyłącznie rentowności, ale także wartość literacką. Potrzebujemy redaktorów, którzy nie będą tylko menedżerami projektów, ale pierwszymi, najuważniejszymi czytelnikami. Potrzebujemy wreszcie wydawców, którzy rozumieją, że książka to nie tylko produkt, ale przede wszystkim komunikat — między autorem a czytelnikiem, między przeszłością a przyszłością, między tym, co przemija, a tym, co trwa.

Jeśli po lekturze tej książki choć kilka osób zdecyduje się podjąć to ryzyko — a uczyni to świadomie, z otwartymi oczami, z kalkulacją w jednej ręce i manuskryptem w drugiej — jej misja zostanie spełniona. Rynek wzbogaci się o nowe, wartościowe podmioty. Czytelnicy zyskają nowe tytuły, które bez tych wydawców nigdy by nie powstały. A kultura — ta wielka, nieobliczalna, kapryśna kultura — otrzyma kolejną szansę na przetrwanie.

Bo książki nie piszą się same. Nie wydają się same. Nie sprzedają się same. Za każdą z nich stoi ktoś, kto w nią uwierzył, kto wyłożył pieniądze, czas i emocje. Kto zaryzykował. Ta książka jest dla tych, którzy chcą podjąć to ryzyko — i wygrać.

Kraków, 2026

CZĘŚĆ I: FUNDAMENTY

Rozdział 1: Od czego zacząć? Legalizacja działalności

Decyzja o założeniu własnego wydawnictwa to moment przełomowy. Dla jednych jest to spełnienie marzeń o pracy w świecie literatury, dla innych naturalna konsekwencja prowadzenia bloga, bycia agentem literackim lub po prostu — chęć kontrolowania własnego losu. Niezależnie od motywacji, od tej pory twoim głównym narzędziem nie będzie już tylko czerwony długopis i arkusz stylistyczny, ale także numer NIP, wpis do CEIDG i umiejętność liczenia składek ZUS. W tym rozdziale przeprowadzę cię przez absolutne podstawy egzystencji wydawnictwa jako podmiotu gospodarczego. Dowiesz się, jak wybrać formę prawną, co oznaczają tajemnicze kody PKD oraz jak nie wpaść w pułapkę myślenia, że skoro „robisz coś z pasji”, to fiskus i ZUS nie istnieją. Bo istnieją — i upominają się o swoje szybciej, niż zdążysz skończyć redakcję debiutanckiego tomu poezji.

Na samym początku musisz odpowiedzieć sobie na pytanie fundamentalne: czy ja właściwie zakładam firmę, czy tylko testuję pomysł? Odpowiedź na to pytanie determinuje pierwszy, często nieodwracalny krok. Wielu adeptów sztuki wydawniczej popełnia błąd polegający na natychmiastowym rejestrowaniu działalności gospodarczej, zanim jeszcze sprzedadzą pierwszy egzemplarz książki. To błąd, który generuje koszty. Ale odwrotna postawa — wieloletnie działanie w szarej strefie — jest błędem jeszcze poważniejszym. Dlatego omówmy trzy ścieżki.

1.1. Działalność nierejestrowana — etap zerowy

Działalność nierejestrowana to konstrukcja prawna, która weszła w życie kilka lat temu i okazała się zbawienna dla wszystkich, którzy chcą sprawdzić, czy nadają się na przedsiębiorców. Nie każdy, kto kocha książki i ma oko do korekty, musi od razu rejestrować JDG. Zgodnie z obowiązującymi przepisami, jeśli twoje miesięczne przychody nie przekraczają 75% minimalnego wynagrodzenia za pracę, możesz działać swobodnie, bez rejestracji firmy. Oznacza to, że możesz legalnie wystawić rachunek autorowi za redakcję tekstu, sprzedać kilkanaście egzemplarzy książki na targach, pobrać pieniądze za projekt okładki — i wszystko to bez wpisu do CEIDG, bez numeru REGON i bez obowiązkowych składek ZUS.

W kontekście wydawnictwa ta ścieżka jest idealna dla mikro-projektów. Wyobraź sobie, że wydajesz pierwszą książkę — powiedzmy, antologię opowiadań lokalnych twórców. Nakład to 100 egzemplarzy. Druk cyfrowy kosztuje 2000 złotych. Sprzedajesz książki po 40 złotych. Twój przychód wynosi 4000 złotych. Jeśli rozłożysz to na dwa miesiące, a w międzyczasie nie masz innych zleceń, zmieścisz się w limicie działalności nierejestrowanej. Co ważne — limit liczony jest od początku roku, więc zawsze musisz kontrolować, ile już zarobiłeś.

Działalność nierejestrowana nie zwalnia cię jednak z obowiązku podatkowego. Owszem, nie masz firmowego NIP-u, ale jako osoba fizyczna masz obowiązek rozliczyć uzyskany przychód. Jeśli sprzedajesz książki, traktowane jest to jako przychód z innych źródeł lub — w przypadku regularności — jako działalność wykonywana osobiście. Najbezpieczniej jest wystawiać rachunki i odprowadzać podatek dochodowy według skali podatkowej. Nie potrzebujesz do tego kasy fiskalnej, ale każdą sprzedaż warto udokumentować, choćby dla własnego spokoju.

Kiedy jednak przerwać tę sielankę? Moment przejścia na pełnoprawną firmę nadchodzi wtedy, gdy działalność przestaje być incydentalna. Gdy planujesz wydać trzy książki rocznie, zatrudnić korektorkę lub gdy twoje przychody regularnie przekraczają wspomniany limit. Prowadzenie działalności nierejestrowanej przy nakładzie 1000 egzemplarzy i obrocie 30 000 złotych rocznie jest już ryzykowne — urząd skarbowy może to zakwalifikować jako stałe źródło dochodu i zażądać rejestracji firmy z mocą wsteczną. A wtedy kary i odsetki potrafią zniweczyć cały zysk.

1.2. Jednoosobowa działalność gospodarcza — podstawowa forma małego wydawnictwa

Dla zdecydowanej większości polskich wydawnictw jednoosobowa działalność gospodarcza jest pierwszym i długoletnim domem. To elastyczna, stosunkowo mało sformalizowana forma prowadzenia biznesu. Zakładasz ją przez internet w 15 minut — wystarczy formularz CEIDG-1. W jednym wniosku rejestrujesz firmę w GUS, urzędzie skarbowym i ZUS. Otrzymujesz NIP i REGON. Możesz zacząć działać.

Ale uwaga — wypełnienie formularza to nie wszystko. Musisz podjąć decyzje, które będą cię obowiązywać miesiącami, a czasem latami.

Pierwsza decyzja: forma opodatkowania. To prawdopodobnie najważniejszy wybór na starcie. W branży wydawniczej mamy do dyspozycji trzy główne formy: skalę podatkową, podatek liniowy oraz ryczałt od przychodów ewidencjonowanych.

Skala podatkowa, czyli tradycyjne 12% i 32%, to opcja dla tych, którzy spodziewają się niskich dochodów lub mają koszty, które chcą odliczać. Do 120 000 złotych dochodu płacisz 12% minus kwota zmniejszająca podatek. Powyżej — 32%. Możesz odliczać wszystkie koszty uzyskania przychodu: od druku, przez redakcję, po paliwo do samochodu, jeśli jeździsz nim do drukarni. Dla małego wydawnictwa, które reinwestuje większość zysku, to często najlepsza opcja.

Podatek liniowy to stałe 19% od dochodu. Niezależnie, czy zarobisz 50 000, czy 500 000 złotych. Rezygnujesz tu z kwoty wolnej i wspólnego rozliczania z małżonkiem, ale zyskujesz przewidywalność. Sprawdzi się, gdy twoje wydawnictwo szybko rośnie i przekraczasz próg podatkowy.

Ryczałt od przychodów ewidencjonowanych wzbudza ostatnio duże emocje. Stawka dla wydawców? Tu pojawia się problem interpretacyjny. Działalność wydawnicza sklasyfikowana w PKD 58.1 to w teorii 8,5% do 100 000 złotych i 12,5% powyżej. Jednak ryczałt ma fundamentalną wadę — nie odliczasz kosztów. Płacisz podatek od całego przychodu, pomniejszonego tylko o składki ZUS. W przypadku książki, gdzie marża jest często niska, a koszty druku i redakcji wysokie, ryczałt może być zabójczy. Przykład: sprzedajesz książkę za 50 złotych, koszt jej wytworzenia to 30 złotych. Na skali podatkowej zapłacisz podatek od 20 złotych dochodu. Na ryczałcie zapłacisz podatek od 50 złotych przychodu. Różnica jest kolosalna. Dlatego ryczałt sprawdzi się głównie w sytuacji, gdy sprzedajesz e-booki (prawie zerowy koszt wytworzenia) lub pracujesz jako redaktor na zlecenie.

Druga decyzja: ZUS. Na starcie przez pierwsze 6 miesięcy działalności przysługuje ci preferencyjna składka na ubezpieczenia społeczne. W 2025 roku to około 300—400 złotych miesięcznie, zależnie od obowiązujących stawek. Po 6 miesiącach masz prawo do „małego ZUS-u” przez kolejne 24 miesiące, jeśli twój przychód nie przekracza określonego limitu. Potem — ZUS na pełnych zasadach, czyli obecnie około 1600—1800 złotych miesięcznie. Do tego dochodzi składka zdrowotna, której nie odliczysz już od podatku w takim zakresie jak kiedyś (obecnie tylko do wysokości 8700 zł rocznie przy skali). To oznacza, że sam ZUS i NFZ to dla jednoosobowej działalności wydatek rzędu 20 000 — 25 000 złotych rocznie. I to zanim zarobisz pierwszą złotówkę. Ten fakt jest przyczyną, dla której wiele małych wydawnictw upada w drugim lub trzecim roku działalności. Ludzie nie kalkulują ZUS-u w cenie książki.

Jest jeszcze jedna droga: spółka cywilna. To specyficzna forma, często wybierana przez duety redaktorskie. Dwie osoby, które chcą razem wydawać książki, mogą zawiązać spółkę cywilną. Co ważne, spółka cywilna nie jest osobnym podmiotem prawnym — każdy ze wspólników prowadzi własną JDG i rozlicza się oddzielnie, ale łączy ich umowa i wspólne konto. To rozwiązanie dla tych, którzy ufają sobie bezgranicznie, bo odpowiedzialność za zobowiązania spółki jest solidarna, a majątkiem osobistym odpowiadasz za długi wspólnika.

1.3. Spółka z ograniczoną odpowiedzialnością — kiedy małe staje się duże

Większość wydawców latami funkcjonuje jako JDG. Ale przychodzi moment, w którym ta forma zaczyna uwierać. Najczęściej dzieje się tak, gdy wydawnictwo ma już kilku pracowników, magazyn pełen książek i obroty liczone w milionach złotych. Wtedy JDG staje się nie tylko niewygodna, ale przede wszystkim ryzykowna.

Spółka z o.o. to kapitałowa spółka handlowa. Oznacza to, że jako wspólnik odpowiadasz za jej zobowiązania tylko do wysokości wniesionego kapitału zakładowego. Minimalny kapitał to 5000 złotych. Brzmi kusząco? To prawda, ale spółka z o.o. to zupełnie inny poziom biurokracji. Konieczne jest prowadzenie pełnej księgowości, zatrudnienie biura rachunkowego (lub dyplomowanego księgowego), sporządzanie sprawozdań finansowych i publikowanie ich w KRS. To kosztuje — zarówno w pieniądzach, jak i czasie.

Kiedy więc przejść na spółkę? W branży wydawniczej próg opłacalności to mniej więcej moment, gdy roczne przychody przekraczają 2—3 miliony złotych i zatrudniasz powyżej 5—10 osób na etat. Wtedy korzyści z ograniczenia odpowiedzialności przewyższają koszty administracyjne. Ponadto spółka z o.o. uwiarygodnia cię w oczach dużych kontrahentów — Empiku, hurtowni czy agencji reklamowych. Dla nich JDG to „mały wydawca”, spółka z o.o. to już partner biznesowy.

Warto też rozważyć tzw. prostą spółkę akcyjną (PSA). To stosunkowo nowa forma, łącząca cechy spółki z o.o. i akcyjnej. PSA może być założona przez jedną osobę, a jej kapitał zakładowy to zaledwie 1 złoty. Jest jednak przeznaczona raczej dla podmiotów, które planują szybki rozwój i pozyskiwanie inwestorów. Na polskim rynku wydawniczym praktycznie nie występuje, ale warto o niej wiedzieć.

1.4. Kody PKD — czyli jak urząd klasyfikuje twoją działalność

W formularzu rejestracyjnym CEIDG czeka cię wybór kodów Polskiej Klasyfikacji Działalności. To ważniejsze, niż myślisz. Od kodów PKD zależy, czy możesz skorzystać z preferencyjnych stawek ryczałtu, czy przysługują ci ulgi, a także jak postrzega cię urząd skarbowy.

Dla wydawcy absolutnie podstawowy kod to 58.11.Z — Wydawanie książek. To jest twój główny kod. Pod ten kod podlega działalność polegająca na publikowaniu książek, broszur, map, albumów. Ważne: sam kod 58.11.Z obejmuje wyłącznie wydawanie, a nie drukowanie. Jeśli prowadzisz także drukarnię, to już odrębna działalność (18.1). Większość wydawców nie zajmuje się drukiem, a jedynie zleca go na zewnątrz.

Kolejny istotny kod to 58.19.Z — Pozostała działalność wydawnicza. Obejmuje on wydawanie katalogów, pocztówek, reprodukcji dzieł sztuki. Przydaje się, gdy publikujesz także albumy czy teczki graficzne.

Jeśli planujesz sprzedawać e-booki i audiobooki, powinieneś zgłosić również 58.11.Z — to ten sam kod, ponieważ forma elektroniczna nie zmienia klasyfikacji. Jednak w kontekście ryczałtu bywa to sporne — niektóre urzędy uznają sprzedaż e-booków za działalność związaną z oprogramowaniem (63.11.Z) i nakazują wyższą stawkę. To patologia, ale warto być świadomym, że takie interpretacje istnieją.

Do tego dochodzą kody pomocnicze:

— 73.11.Z — Działalność agencji reklamowych — jeśli prowadzisz kampanie promocyjne dla autorów lub innych firm.

— 74.10.Z — Działalność w zakresie projektowania graficznego — jeśli sam projektujesz okładki.

— 47.61.Z — Sprzedaż detaliczna książek prowadzona w wyspecjalizowanych sklepach — jeśli otwierasz stacjonarną księgarnię firmową.

— 47.91.Z — Sprzedaż detaliczna prowadzona przez domy sprzedaży wysyłkowej lub Internet — absolutnie kluczowy kod, jeśli prowadzisz sklep internetowy. Bez niego sprzedaż online będzie formalnie poza zakresem twojej działalności.

Ilu kodów potrzebujesz? W praktyce dla małego wydawnictwa wystarczą 2—3 główne. Nie ma sensu zgłaszać trzydziestu kodów na zapas — to może skomplikować rozliczenia i narazić na niepotrzebne kontrole. Możesz w każdej chwili rozszerzyć wpis o nowe kody. To bezpłatne i zajmuje chwilę.

1.5. Pierwsze kroki w ZUS i Urzędzie Skarbowym

Po rejestracji firmy dostajesz automatyczne zawiadomienia z ZUS i urzędu skarbowego. To nie koniec formalności.

ZUS: po wpisie do CEIDG otrzymasz numery płatnika składek. Twoim obowiązkiem jest comiesięczne składanie deklaracji ZUS DRA i opłacanie składek za siebie (oraz ewentualnych pracowników). Termin to 5., 10. lub 15. dzień miesiąca, zależnie od formy opłacania. Najbezpieczniej założyć sobie stałe zlecenie przelewu na ok. 10. dnia miesiąca.

Dla osób rozpoczynających działalność ZUS oferuje ulgę na start. Przez pierwsze 6 miesięcy nie płacisz składek na ubezpieczenia społeczne (emerytalne, rentowe, wypadkowe), ale musisz opłacać składkę zdrowotną. To około 300—400 złotych miesięcznie. Po 6 miesiącach, jeśli twój przychód nie przekracza 120 000 złotych rocznie, możesz skorzystać z preferencyjnych składek społecznych (ok. 300—400 zł) przez kolejne 24 miesiące. Dopiero po tym czasie wchodzisz w pełną składkę.

Urząd skarbowy: w ciągu 7 dni od rejestracji firmy powinieneś złożyć formularz VAT-R, nawet jeśli nie zamierzasz być czynnym podatnikiem VAT. W formularzu tym deklarujesz, że korzystasz ze zwolnienia podmiotowego. Dla wydawców to kluczowa sprawa. Zwolnienie podmiotowe oznacza, że nie musisz płacić VAT-u, jeśli twoje roczne obroty nie przekraczają 200 000 złotych. Co ważne — sprzedaż książek drukowanych jest objęta stawką 0% VAT lub zwolnieniem, w zależności od interpretacji (w Polsce książki drukowane mają 0% VAT, co jest równoznaczne ze zwolnieniem). E-booki i audiobooki długo były opodatkowane 23%, ale od 2025 roku są objęte stawką 0% lub 5% w zależności od implementacji dyrektyw unijnych. Dlatego musisz śledzić aktualne przepisy.

Jeśli jednak planujesz wydawać czasopisma, mapy lub publikacje reklamowe — tam stawki VAT mogą być wyższe. Jeśli zamawiasz usługi redakcyjne z zagranicy, możesz być zmuszony do rozliczenia VAT (tzw. odwrotne obciążenie). W praktyce przez pierwsze lata wielu wydawców pozostaje przy zwolnieniu podmiotowym, co znacznie upraszcza księgowość.

1.6. Aspekt specyficzny: czym różni się wydawca od drukarni i autora?

To może wydać się banalne, ale w urzędzie skarbowym i ZUS te pojęcia mają fundamentalne znaczenie. Wydawca to nie drukarnia. Drukarnia świadczy usługę produkcyjną. Wydawca ponosi ryzyko inwestycyjne, nabywa prawa autorskie i wprowadza produkt na rynek. To rozróżnienie wpływa na stawki podatkowe, kody PKD i zasady odpowiedzialności prawnej.

Jeszcze ważniejsza jest różnica między wydawcą a autorem. Jeśli sam piszesz książkę i sam ją wydajesz, jesteś jednocześnie autorem i wydawcą. Dla urzędu skarbowego nie ma z tym problemu — po prostu prowadzisz działalność wydawniczą, a przychód ze sprzedaży własnej twórczości opodatkowujesz w ramach firmy. Problem pojawia się, gdy chcesz skorzystać z 50% kosztów uzyskania przychodu przysługujących twórcom. Jako wydawca nie możesz ich zastosować do dochodu ze sprzedaży książek, chyba że wydzielisz odrębne źródło przychodu. W praktyce oznacza to konieczność zawarcia umowy samego z sobą, co jest konstrukcją karkołomną i budzi wątpliwości fiskusa.

Dlatego bezpieczniej — jeśli jesteś jednocześnie autorem i wydawcą — traktować całość jako działalność wydawniczą i opodatkowywać standardowo. Koszty autorskie i tak ponosisz, a oszczędności na podatku mogą być iluzoryczne wobec ryzyka kontroli.

1.7. Kasa fiskalna i paragony — kiedy musisz ją mieć?

To jeden z najbardziej stresujących tematów dla początkujących wydawców. Kasa fiskalna rejestrująca sprzedaż jest obowiązkowa, gdy sprzedajesz towary osobom fizycznym nieprowadzącym działalności gospodarczej, a twoje obroty przekroczyły 20 000 złotych rocznie. Do tego limitu wlicza się cała sprzedaż, również na faktury dla firm.

Limit 20 000 zł to pułapka. Wielu wydawców, sprzedając książki na targach, kiermaszach i przez własny sklep internetowy, przekracza go szybciej, niż się spodziewa. A kasa fiskalna to wydatek rzędu 1000—1500 złotych plus koszty papieru i serwisu. Na szczęście istnieje alternatywa — kasa wirtualna, czyli ewidencjonowanie sprzedaży na potrzeby paragonów za pomocą systemów online (tzw. kasy online). To rozwiązanie dla sklepów internetowych. W praktyce oznacza to, że jeśli sprzedajesz przez własną stronę, nie musisz mieć fizycznej kasy w biurze — generujesz paragony elektronicznie i przesyłasz je do systemu Ministerstwa Finansów.

Warto jednak od razu nastawić się na uczciwość. Nieraportowanie sprzedaży książek to dziś proszenie się o kłopoty. Systemy analityczne skarbówki wychwytują rozbieżności między stanem magazynowym, przychodami a zakupami w drukarni.

1.8. Ochrona własności intelektualnej na starcie

Rejestrując firmę, myślisz głównie o pieniądzach i ZUS-ie. Powinieneś też pomyśleć o zabezpieczeniu swojego wkładu intelektualnego. Wydawca to nie tylko sprzedawca — to przede wszystkim zarządca praw autorskich.

Jeszcze przed wydaniem pierwszej książki powinieneś mieć gotowe wzory umów z autorami, tłumaczami, ilustratorami. Własna działalność gospodarcza uprawnia cię do występowania w obrocie jako profesjonalista. Umowa ustna z autorem, choć prawnie wiążąca, jest jak domek z kart. Bez pisemnego przeniesienia praw majątkowych nie masz prawa do decydowania o nakładzie, e-booku czy wznowieniu.

Równie ważne jest zastrzeżenie nazwy wydawnictwa. Sam wpis do CEIDG nie chroni nazwy. Jeśli ktoś inny zarejestruje tę samą lub myląco podobną nazwę jako wspólnotowy znak towarowy w Urzędzie Patentowym, możesz stracić prawo do używania szyldu, pod którym zbudowałeś markę. Dlatego równolegle z rejestracją firmy warto sprawdzić w bazie EUIPO, czy twoja nazwa nie jest już zastrzeżona, i rozważyć zgłoszenie znaku towarowego. To koszt około 400—500 złotych za ochronę na terenie całej Unii. W skali przedsięwzięcia wydawniczego to niewielki wydatek, a spokój — bezcenny.

1.9. Pułapki pierwszego roku

Świadomość zagrożeń to połowa sukcesu. W pierwszym roku działalności wydawniczej największym wrogiem nie jest konkurencja ani brak czytelników, ale niedoszacowanie kosztów stałych. Wiele osób przelicza się, myśląc: „Wydam książkę, sprzedam ją, zarobię, spłacę drukarnię, reszta dla mnie”. Zapominają o comiesięcznym ZUS-ie, o księgowości (nawet tanie biuro rachunkowe to 200—400 zł/mc), o kosztach magazynowania i wysyłki. W efekcie zysk z pierwszej książki znika, zanim trafi na konto.

Druga pułapka to mieszanie finansów firmowych z prywatnymi. Osobne konto bankowe dla firmy to nie fanaberia — to obowiązek. Mimo że prawo nie nakazuje posiadania firmowego rachunku przy JDG, bez niego utoniesz w chaosie. Każdy przelew związany z działalnością powinien być oddzielony od domowych rachunków. To ułatwia rozliczenia i chroni w razie kontroli.

Trzecia pułapka to brak umów z kontrahentami. Drukarnia, dystrybutor, hurtownia — wszystko na piśmie. Ustne ustalenia, nawet z najlepszym kumplem z branży, prowadzą do konfliktów. Wzór zamówienia, protokół odbioru, termin płatności — to fundament.

1.10. Psychologia przedsiębiorcy — jak nie zwariować

Rozdział o legalizacji nie może się obejść bez akapitu o ludzkiej psychice. Założenie firmy to ogromny skok w nieznane. Nawet jeśli masz już wydane książki na koncie jako freelancer, teraz wchodzisz w buty kogoś, kto ponosi pełną odpowiedzialność finansową.

Większość wydawców to ludzie z duszami artystów. Nie lubią liczb, boją się urzędów, brzydzą się marketingiem. To normalne. Problem pojawia się, gdy te lęki paraliżują działanie. Dlatego już na starcie warto znaleźć kogoś, kto odciąży cię w sferze administracyjnej. Może to być księgowa, asystent, wspólnik. Nawet w mikroskali — outsourcing biura rachunkowego to wydatek, ale to również spokojna głowa i czas na redagowanie książek.

Pamiętaj też, że nie każdy musi być prezesem. Wydawnictwo jednoosobowe to samotna podróż. Jeśli po roku stwierdzisz, że wolisz pracować na etacie w korporacji wydawniczej, to nie porażka, tylko wartościowa lekcja. Wydawnictwo możesz zawiesić na 24 miesiące, sprzedać, przekształcić. Ścieżek jest wiele.

Podsumowanie rozdziału

Od czego zacząć własne wydawnictwo? Od podjęcia decyzji, czy twoja skala działania mieści się w granicach działalności nierejestrowanej, czy wymaga już pełnoprawnej firmy. Potem od wyboru formy opodatkowania — najczęściej skala podatkowa dla tych, którzy reinwestują zyski, a ryczałt dla niszowych e-wydawnictw. Następnie od rejestracji w CEIDG z odpowiednimi kodami PKD, złożenia VAT-R i opłacenia pierwszej składki zdrowotnej. Równolegle — od zabezpieczenia nazwy i praw autorskich.

Nie ma w tym magii. Są procedury, terminy i odpowiedzialność. Ale gdy już przez to przejdziesz, gdy zobaczysz swój pierwszy numer NIP na fakturze za druk, a potem weźmiesz do ręki świeżo wydaną książkę — wtedy zrozumiesz, że wszystkie formalności były warte zachodu.

W następnym rozdziale zmierzymy się z kolejnym, absolutnie kluczowym obszarem: systemem ISBN, egzemplarzami obowiązkowymi i tym, jak prawidłowo nabyć prawa autorskie od autorów, by nie obudzić się pewnego dnia z pozwem w skrzynce. Ale to już temat na osobną opowieść.

Rozdział 2: ISBN, ISMN, prawa autorskie

Wydanie książki to nie tylko redakcja, skład i druk. To także wejście w świat, który rządzi się własnymi prawami — dosłownie i w przenośni. Świat, w którym każda publikacja musi otrzymać swój numer identyfikacyjny, każdy egzemplarz trafić do bibliotek, a każda umowa z autorem precyzyjnie określać, kto i na jakich zasadach będzie zarabiać na tekście przez najbliższe kilkadziesiąt lat. Dla początkującego wydawcy obszar ten przypomina często gąszcz przepisów, dat i skrótów, których znaczenie znają tylko wtajemniczeni. Tymczasem to właśnie tutaj, w tej biurokratycznej dżungli, zapadają decyzje, które ważą o przyszłości wydawnictwa bardziej niż niejedna kampania promocyjna.

Ten rozdział poprowadzi cię przez wszystkie te zagadnienia krok po kroku. Dowiesz się, dlaczego ISBN nie jest opcją, a obowiązkiem, czym różni się od ISMN i dlaczego biblioteki mają prawo upominać się o twoje książki za darmo. Ale przede wszystkim zanurzymy się w przepastny ocean prawa autorskiego. Bo wydawca, który nie rozumie różnicy między licencją a przeniesieniem praw, między majątkowymi a osobistymi uprawnieniami twórcy, między umową o dzieło a umową wydawniczą — prędzej czy później straci wszystko. Albo zapłaci odszkodowanie, albo odda prawa, albo przekona się, że jego najlepszy autor właśnie podpisał umowę z konkurencją, bo w jego własnym wydawnictwie czuł się jak trybik w maszynie.

2.1. ISBN — paszport książki

ISBN, czyli Międzynarodowy Znormalizowany Numer Książki, to najważniejszy identyfikator, jaki możesz nadać swojej publikacji. Bez niego książka formalnie nie istnieje w obrocie księgarskim. Owszem, możesz sprzedawać własne wydawnictwa bez ISBN — na targach, w internecie, z autografem na stoisku. Ale nie trafią one do żadnej hurtowni, nie pojawią się w systemie Empiku, nie zostaną zarejestrowane w Bibliotece Narodowej, a biblioteki publiczne nie będą mogły ich legalnie gromadzić. Innymi słowy, książka bez ISBN to druk nieoficjalny, prywatny, amatorski. To nie jest wydawnictwo.

W Polsce jedynym podmiotem uprawnionym do nadawania numerów ISBN jest Biblioteka Narodowa. Od 2024 roku proces ten został w pełni zdigitalizowany i odbywa się wyłącznie poprzez system online. Rejestracja w systemie ISBN jest bezpłatna, ale wymaga założenia konta i weryfikacji tożsamości. Każdy wydawca, także ten działający jako jednoosobowa działalność gospodarcza, otrzymuje własny pulę numerów — tzw. prefiks wydawniczy. Standardowo przydzielane są pakiety po 10, 50, 100 lub więcej numerów, w zależności od zgłoszonego zapotrzebowania.

Wbrew pozorom nadanie ISBN nie polega na otrzymaniu jednego numeru i wpisaniu go do książki. Każda forma wydania książki wymaga odrębnego numeru. Oznacza to, że inny ISBN ma wydanie papierowe (miękka okładka), inny wydanie w twardej oprawie, inny e-book, a jeszcze inny audiobook na płycie CD. Co więcej, każde wznowienie, każda zmiana formatu, każda nowa edycja zmieniona lub poprawiona — to również nowy numer. Dla początkującego wydawcy bywa to szokiem, zwłaszcza gdy ma w planach premierę książki w trzech formatach. Nagle z puli 10 numerów robi się 3, a nie 10 osobnych tytułów. Dlatego tak ważne jest racjonalne planowanie i składanie wniosków o większe pakiety, nawet jeśli na początku wydajesz tylko dwie książki rocznie.

Gdzie umieszcza się ISBN? Zgodnie z międzynarodowymi standardami na stronie redakcyjnej, czyli odwrocie strony tytułowej. W przypadku e-booka — na początku pliku, zazwyczaj na drugiej stronie. Powinien być opatrzony kodem kreskowym na okładce, ale sam kod kreskowy to osobna sprawa — generuje się go za pomocą systemów GS1, choć dla książek często stosuje się kody generowane przez drukarnie na podstawie podanego ISBN.

Wielu początkujących wydawców zadaje sobie pytanie: czy autor może sam kupić ISBN i podarować go wydawnictwu? Odpowiedź brzmi: nie. ISBN nadawany jest wydawcy, nie książce ani autorowi. To wydawca jest odpowiedzialny za publikację i to on figuruje w rejestrze Biblioteki Narodowej jako podmiot odpowiedzialny. Jeśli autor kupi ISBN na własną rękę, będzie w bazach widniał jako wydawca, co w przypadku umowy z oficyną wydawniczą tworzy chaos prawny i uniemożliwia dystrybucję. W praktyce — jeżeli autor chce pomóc, może sfinansować zakup pakietu ISBN przez wydawcę, ale numer i tak musi być przypisany do oficyny.

2.2. ISMN — dla muzyki i partytur

Jeśli twoje wydawnictwo planuje publikować nie tylko książki, ale także nuty, śpiewniki, partytury lub inne druki muzyczne, wkraczasz w obszar ISMN, czyli Międzynarodowego Znormalizowanego Numeru Utworu Muzycznego. To odpowiednik ISBN, ale zarządzany przez osobne centrum przy Bibliotece Narodowej. Podobnie jak w przypadku ISBN, każda publikacja muzyczna — w formie drukowanej i cyfrowej — wymaga odrębnego numeru.

Co ważne, ISMN nie zastępuje ISBN. Jeśli wydajesz śpiewnik zawierający zarówno teksty piosenek, jak i zapis nutowy, musisz nadać mu zarówno ISBN (jako książce), jak i ISMN (jako publikacji muzycznej). Brzmi absurdalnie, ale takie są standardy. Na szczęście w małych wydawnictwach rzadko zdarza się potrzeba jednoczesnego stosowania obu systemów — chyba że specjalizujesz się w edytorstwie muzycznym. Wtedy jednak pakiet ISMN uzyskuje się analogicznie jak ISBN, składając wniosek do Biblioteki Narodowej.

2.3. Egzemplarze obowiązkowe — biblioteki mają prawo do twojej książki za darmo

Najmniej lubiany przez wydawców obowiązek. Zrozumiała niechęć — kto lubi oddawać za darmo towar, który kosztował go pieniądze, czas i wysiłek? A jednak obowiązek przekazywania egzemplarzy obowiązkowych wynika w Polsce z ustawy o bibliotekach i ustawy o obowiązkowych egzemplarzach bibliotecznych. Jest bezwzględny, nie podlega negocjacjom, a jego niedopełnienie grozi karą grzywny.

Ile egzemplarzy musisz przekazać? Obecnie lista jest następująca:

— Biblioteka Narodowa w Warszawie — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Jagiellońska w Krakowie — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Uniwersytecka w Łodzi — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Śląska w Katowicach — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Gdańska PAN — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Uniwersytecka w Lublinie — 1 egzemplarz.

— Biblioteka Sejmowa — 1 egzemplarz (dotyczy publikacji urzędowych i niektórych naukowych).

Razem daje to od 11 do 17 egzemplarzy, zależnie od charakteru publikacji. W praktyce większość wydawców przekazuje egzemplarze do BN i BJ, a pozostałe biblioteki same upominają się o książki, jeśli ich systemy wychwycą, że publikacja mieści się w profilu ich zbiorów. To jednak nie zwalnia wydawcy z obowiązku — to na nim spoczywa ciężar inicjatywy.

Egzemplarze obowiązkowe należy przekazać niezwłocznie po wydrukowaniu nakładu, nie później niż w ciągu 30 dni od otrzymania gotowych książek z drukarni. Wysyłasz je na własny koszt. W przypadku e-booków i audiobooków obowiązek jest nieco inny — przekazujesz plik cyfrowy w uzgodnionym formacie. Biblioteka Narodowa prowadzi system egzemplarza cyfrowego, który dla wielu wydawców okazuje się łatwiejszy i tańszy niż wysyłka palet z książkami.

Dlaczego to takie ważne? Poza karami grzywny, niedopełnienie obowiązku egzemplarzowego powoduje, że twoja książka nie zostanie odnotowana w narodowym zasobie bibliotecznym. Nie pojawi się w katalogach centralnych, nie będzie dostępna w czytelniach naukowych, nie trafi do obiegu międzybibliotecznego. W skrajnych przypadkach — jeśli jest to publikacja naukowa — jej wartość merytoryczna zostaje praktycznie anulowana, bo nikt nie będzie mógł do niej dotrzeć legalną drogą. Dla wydawcy to strata prestiżu, dla autora — strata dorobku.

2.4. Prawo autorskie dla wydawcy — najważniejsza umowa twojego życia

Przechodzimy do serca tego rozdziału. Bez sprawnej umowy wydawniczej nie masz nic. Nawet jeśli książka jest genialna, a drukarnia wykonała mistrzowską robotę, bez precyzyjnego przeniesienia praw majątkowych twoja działalność opiera się na piasku.

W Polsce podstawowym aktem prawnym regulującym tę materię jest ustawa z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Ustawa ta, wielokrotnie nowelizowana, stanowi biblię dla każdego wydawcy. Powinieneś mieć ją na biurku w formie drukowanej, a przynajmniej zapisaną w zakładkach przeglądarki. Tu omówimy tylko absolutne minimum, które musisz opanować, zanim podpiszesz pierwszą umowę.

Prawa osobiste i majątkowe

To podstawowy dualizm prawa autorskiego. Prawa osobiste są niezbywalne. Autor nie może ich sprzedać, oddać ani się ich zrzec. Zawsze pozostają przy nim. Obejmują one prawo do autorstwa, do oznaczenia utworu swoim nazwiskiem, do nienaruszalności treści i formy, do decydowania o pierwszym udostępnieniu publiczności. Wydawca ma obowiązek te prawa respektować. Nie możesz wydać książki pod pseudonimem, jeśli autor chce pod własnym nazwiskiem. Nie możesz zmienić tytułu bez zgody autora. Nie możesz opublikować skróconej wersji, jeśli autor się na to nie zgodzi. Nawet jeśli masz wykupione wyłączne prawa majątkowe, prawa osobiste wciąż należą do twórcy.

Prawa majątkowe to z kolei te, które interesują wydawcę komercyjnie. Obejmują one pola eksploatacji, czyli wszelkie sposoby korzystania z utworu. Ustawa wymienia je przykładowo, ale w umowie należy je wymienić szczegółowo. Do pól eksploatacji należą: utrwalenie, zwielokrotnienie (druk), wprowadzenie do obrotu, najem, dzierżawa, wystawienie, wyświetlenie, odtworzenie, nadawanie, reemitowanie, publiczne udostępnianie w internecie (na żądanie), a także tłumaczenia, adaptacje, przeróbki. Lista jest długa i każdy punkt ma znaczenie.

Umowa wydawnicza a umowa o dzieło

Tutaj często dochodzi do katastrofalnych pomyłek. Wielu początkujących wydawców, zwłaszcza tych wywodzących się ze środowisk freelancerskich, sięga po wzór umowy o dzieło. To błąd. Umowa o dzieło reguluje wykonanie określonej czynności — np. napisanie tekstu na zamówienie. Jeśli jednak autor przynosi gotową książkę, a ty chcesz ją wydać i sprzedawać, potrzebujesz umowy wydawniczej lub umowy przeniesienia praw majątkowych.

Różnica jest fundamentalna. Umowa o dzieło kończy się w momencie przyjęcia dzieła i zapłaty wynagrodzenia. Ty masz tekst, autor ma pieniądze. Ale nie masz praw do dalszego dysponowania tym tekstem. Nie możesz go wydrukować, sprzedawać, ani tym bardziej udzielać licencji innym podmiotom. A jeśli to zrobisz, autor może pozwać cię o naruszenie praw autorskich i żądać trzykrotności stosownego wynagrodzenia. Nie ma znaczenia, że zapłaciłeś za tekst. Nie kupiłeś praw — kupiłeś egzemplarz utworu.

Dlatego każda współpraca z autorem, niezależnie od tego, czy jest to Nobel, czy debiutant, musi być oparta na umowie wyraźnie regulującej przeniesienie praw majątkowych na wydawcę. Umowa taka powinna być zawarta w formie pisemnej pod rygorem nieważności. Ustna umowa, e-mail, wiadomość na Messengerze — nieważne. Jeśli nie ma papieru (lub skanu z podpisem elektronicznym), prawa nie zostały przeniesione.

Licencja wyłączna a przeniesienie praw

To kolejny dylemat. Umowa może przewidywać przeniesienie praw majątkowych albo udzielenie licencji. Różnica jest kluczowa.

Przeniesienie praw oznacza, że autor definitywnie zbywa na twoją rzecz swoje prawa. Stajesz się ich właścicielem. Możesz robić z utworem, co chcesz — w granicach umowy, oczywiście. Możesz go sprzedać innemu wydawcy, możesz go modyfikować, możesz decydować o wznowieniach. Autor nie ma już nic do powiedzenia w kwestiach komercyjnych (poza prawami osobistymi). To rozwiązanie preferowane przez wydawców, ale często kwestionowane przez autorów, zwłaszcza doświadczonych.

Licencja (najczęściej wyłączna) to inny model. Autor pozostaje właścicielem praw, a tobie udziela upoważnienia do korzystania z utworu przez określony czas, na określonych polach eksploatacji, często z ograniczeniem terytorialnym (np. Polska). Licencja wyłączna oznacza, że nikt inny — w tym sam autor — nie może w tym czasie wydawać książki. To model dominujący na Zachodzie, w Polsce wciąż częściej spotyka się przeniesienie praw, zwłaszcza w przypadku debiutów.

Dla wydawcy licencja wiąże się z ryzykiem. Po 5 latach prawa wracają do autora. Jeśli książka okazała się bestsellerem, autor może pójść z nią do konkurencji. Z drugiej strony, przeniesienie praw na zawsze to dla autora często niekorzystna transakcja. Dlatego współczesne umowy dążą do kompromisu — przeniesienie praw na czas określony (np. 10 lat) z możliwością przedłużenia lub pierwszeństwem przy negocjacjach.

Wynagrodzenie autorskie — tantiemy i zaliczki

Model wynagradzania autora to jeden z najtrudniejszych punktów negocjacji. Wyróżniamy dwa podstawowe systemy: honorarium jednorazowe i system tantiem (royalties).

Honorarium jednorazowe jest proste. Ustalamy kwotę, płacimy, koniec. Autor nie uczestniczy w zyskach ze sprzedaży. To rozwiązanie korzystne dla wydawcy, bo niezależnie od sukcesu książki koszt jest stały. Ryzykowne dla autora, bo jeśli książka sprzeda się w 50 000 egzemplarzy, on dostanie tyle samo, co za nakład 500 sztuk. Dlatego honorarium jednorazowe stosuje się rzadko, głównie przy zakupie praw do pojedynczych artykułów, fotografii lub przedruków.

System tantiem to podstawa. Autor otrzymuje procent od ceny sprzedaży każdego egzemplarza. Standardowa stawka w Polsce dla książek w miękkiej oprawie wynosi od 5% do 10% ceny detalicznej (bez VAT). W przypadku e-booków i audiobooków często jest to 15—25%, ponieważ koszty produkcji są niższe. W umowach międzynarodowych stosuje się tantiemy od ceny netto uzyskanej przez wydawcę.

Zaliczka to z kolei kwota wypłacana autorowi z góry, przed sprzedażą książki. Stanowi ona zaliczkę na poczet przyszłych tantiem. Jeśli książka nie zarobi na zaliczkę, autor jej nie zwraca — to ryzyko wydawcy. Wysokość zaliczki zależy od pozycji autora i potencjału rynkowego książki. Dla debiutantów to często symboliczne 1000—2000 złotych. Dla autor bestsellerów — kilkaset tysięcy.

Umowa z tłumaczem, ilustratorem, autorem wstępu

Wydawca rzadko pracuje tylko z jednym autorem tekstu głównego. Książka to dzieło zbiorowe, w którym bierze udział wielu twórców. Tłumacz literatury pięknej jest traktowany jak autor — przysługują mu pełne prawa autorskie do przekładu. Ilustrator — podobnie. Autor okładki, grafik, fotograf — każdy z nich wnosi wkład twórczy. Z każdym musisz podpisać odrębną umowę.

To bardzo częsta pułapka. Wydawca kupuje prawa od autora tekstu, a ilustracje pobiera z Internetu, bo „są darmowe”. Albo płaci grafikowi za projekt okładki, ale nie precyzuje w umowie, że przenosi prawa do wykorzystania jej w e-booku i na materiałach promocyjnych. Po roku okazuje się, że nie może zrobić wznowienia, bo grafik żąda dodatkowych pieniędzy. Albo, co gorsza, że ilustracja była objęta licencją Creative Commons z zakazem użytku komercyjnego. Konsekwencje bywają opłakane.

Reguła jest prosta: każda osoba, która wnosi do książki jakikolwiek element twórczy, musi podpisać umowę przenoszącą prawa majątkowe lub udzielającą licencji na wszystkich polach eksploatacji, które planujesz wykorzystać. Do tego dochodzi zgoda na wykorzystanie wizerunku, jeśli na okładce znajduje się fotografia osoby rozpoznawalnej.

Utwory osierocone i domena publiczna

Twoje wydawnictwo może specjalizować się w edycjach klasyki. Utwory, których autorzy zmarli przed 70 laty (licząc od 1 stycznia roku następnego po śmierci), przechodzą do domeny publicznej. Możesz je wydawać bezpłatnie i bez pytania kogokolwiek o zgodę. Nie musisz płacić tantiem spadkobiercom. Brzmi prosto.

Ale uwaga. Wydanie utworu z domeny publicznej nie oznacza, że twoja konkretna edycja też jest w domenie publicznej. Opracowanie redakcyjne, wstęp, komentarze, przypisy, wybór tekstów — to wszystko nowe, samodzielne utwory, do których prawa przysługują tobie lub ich twórcom. Jeśli ktoś skseruje twoją książkę z przypisami, naruszy twoje prawa. To ważne rozróżnienie, które często umyka początkującym edytorom.

Utwory osierocone to z kolei dzieła, których autor jest znany, ale nie można ustalić ani odnaleźć spadkobierców. W Polsce istnieje procedura uzyskiwania licencji na utwory osierocone w ramach systemu administracyjnego, ale jest ona rzadko stosowana. Dla małego wydawcy to zbyt duże ryzyko — lepiej omijać takie tytuły szerokim łukiem.

Prawa do tytułu, serii i nazwy wydawnictwa

Wracamy do kwestii, którą sygnalizowałem w rozdziale pierwszym. Tytuł książki nie jest chroniony prawem autorskim. Tytuły są zbyt krótkie, by stanowić utwór. Ale tytuł może być chroniony jako znak towarowy, jeśli zostanie zgłoszony do Urzędu Patentowego. W branży wydawniczej znane są przypadki sporów o tytuły bestsellerowych serii. Jeśli wydajesz kryminały z komisarzem Kowalskim, a konkurencja wypuszcza serię „Komisarz Kowalski i tajemnica willi”, możesz czuć się poszkodowany, ale bez zastrzeżonego znaku towarowego twoja ochrona jest ograniczona do ustawy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji. A to długa i kosztowna ścieżka.

Dlatego jeśli twoje wydawnictwo rozwija rozpoznawalną serię (np. „Biblioteka Klasyki Polskiej”, „Kryminały z PRL-u”), warto rozważyć rejestrację tytułu serii jako znaku towarowego. Podobnie z nazwą wydawnictwa. To koszt około 400 złotych za zgłoszenie w trybie krajowym, około 500 euro za ochronę unijną. To niewiele, biorąc pod uwagę, że chronisz markę, którą budujesz latami.

Czy potrzebujesz prawnika?

Tak. I nie. Na początku nie stać cię na prawnika od każdej umowy. Ale stać cię na to, by zainwestować w jeden, solidny wzór umowy przygotowany przez specjalistę. Profesjonalny radca prawny lub adwokat specjalizujący się w prawie autorskim sporządzi ci szablon umowy wydawniczej, umowy z tłumaczem, umowy z grafikiem. Zapłacisz za to 2000—4000 złotych. To dużo. Ale jedna pomyłka — na przykład przeoczenie pola eksploatacji „publiczne udostępnianie w internecie” — może cię kosztować utratę praw do e-booka albo konieczność wypłacenia autorowi dodatkowego wynagrodzenia.

Jeśli nie stać cię na dedykowaną usługę, sięgnij po wzory udostępniane przez organizacje zbiorowego zarządzania (ZAiKS, Stowarzyszenie Tłumaczy Literatury), Izby Wydawców, lub publikacje branżowe. Pamiętaj jednak, że wzór to podstawa — zawsze musisz go dostosować do konkretnego przypadku.

Negocjacje z autorami — psychologia i strategia

Na koniec tego obszernego bloku tematycznego słowo o negocjacjach. Autor, zwłaszcza debiutant, często przychodzi do wydawcy z ogromnymi oczekiwaniami i jeszcze większymi obawami. Boi się, że zostanie oszukany, że dostanie symboliczne pieniądze, że straci prawa do swojej książki na zawsze. Twoim zadaniem jako wydawcy jest zbudowanie relacji opartej na zaufaniu.

Nigdy nie ukrywaj przed autorem zapisów umowy. Nie używaj drobnego druku. Wyjaśniaj, czym jest pole eksploatacji, dlaczego potrzebujesz praw do e-booka, co to znaczy, że tantiemy naliczane są od ceny sprzedaży netto. Im bardziej przejrzysty jesteś, tym mniejsze ryzyko, że po roku usłyszysz: „Nie wiedziałem, że na tym zarabiasz tyle, a mi płacisz grosze”.

Pamiętaj też o kwestiach pozapieniężnych. Dla wielu autorów ważniejsze od wyższej stawki tantiem są: terminowość wypłat, profesjonalna redakcja, piękna okładka, obecność w dobrych księgarniach. Jeśli nie możesz zaoferować najlepszych pieniędzy, zaoferuj najlepsze rzemiosło. To często procentuje lojalnością na lata.

Podsumowanie rozdziału

ISBN to numer, który musi znaleźć się na każdej twojej publikacji. Otrzymujesz go z Biblioteki Narodowej, każda forma wydania wymaga osobnego numeru. ISMN to odpowiednik dla publikacji muzycznych. Egzemplarze obowiązkowe to nie fanaberia bibliotekarzy, ale ustawowy obowiązek — jego niedopełnienie grozi grzywną i wykluczeniem z obiegu bibliotecznego.

Prawo autorskie to twoja tarcza i miecz. Musisz odróżniać prawa osobiste od majątkowych. Musisz wiedzieć, że umowa o dzieło nie wystarczy do wydania książki. Musisz precyzyjnie określać pola eksploatacji i decydować, czy kupujesz prawa na zawsze, czy tylko na kilka lat. Musisz rozliczać się z autorami przejrzyście, wypłacając tantiemy i ewentualne zaliczki. Musisz podpisywać umowy ze wszystkimi współtwórcami książki — nie tylko z autorem tekstu głównego.

I wreszcie — musisz traktować prawo autorskie nie jak przeszkodę, ale jak narzędzie. Dobrze skonstruowana umowa chroni interesy obu stron. Daje tobie bezpieczeństwo inwestycji, autorowi — pewność, że jego dzieło trafiło w dobre ręce. A gdy obie strony są chronione, książka ma szansę nie tylko zaistnieć, ale też przetrwać próbę czasu i zmieniających się technologii.

W następnym rozdziale przechodzimy od papierów i przepisów do konkretnej pracy redakcyjnej. Zajmiemy się selekcją tekstów, oceną potencjału rynkowego i pierwszymi rozmowami z autorami. To moment, w którym twoje wydawnictwo przestaje być bytem administracyjnym, a zaczyna tętnić literackim życiem.

CZĘŚĆ II: PRODUKCJA KSIĄŻKI

Rozdział 3: Selekcja tekstów i praca z autorem

Wydawnictwo bez autorów jest jak teatr bez aktorów — instytucją bez życia. To autorzy, ich głosy, ich wyobraźnia i ich praca są paliwem, które napędza całą maszynerię produkcyjną, dystrybucyjną i marketingową. Możesz mieć najlepszy dział redakcyjny, najnowocześniejszą drukarnię i najskuteczniejszy system sprzedaży, ale jeśli twoja lista wydawnicza składa się z książek przeciętnych, nietrafionych w oczekiwania czytelników, twoje wydawnictwo pozostanie anonimowe. Dlatego rozdział o selekcji tekstów i pracy z autorem jest jednym z najważniejszych w całym podręczniku. To tutaj zapadają decyzje, które decydują o tożsamości oficyny, jej miejscu na rynku i jej przyszłości.

Wydawca to nie tylko redaktor i menedżer, to także odkrywca. Ktoś, kto potrafi dostrzec w stercie papieru, w pliku tekstowym przysłanym mejlem, w opowiadaniu opublikowanym w niszowym periodyku — iskrę talentu. Ktoś, kto odważy się postawić na debiutanta, podczas gdy konkurencja inwestuje w sprawdzonych autorów z nazwiskiem. Ale wydawca to także chłodny analityk, który musi ocenić, czy dana książka ma szansę zarobić na siebie, czy jej tematyka trafia w odpowiedni moment społeczny, czy autor jest gotowy na współpracę i czy jego osobowość nie okaże się później obciążeniem dla zespołu.

Ten rozdział poprowadzi cię przez cały proces — od pierwszego kontaktu z autorem, przez ocenę tekstu, negocjacje, aż po podpisanie umowy i budowanie długofalowej relacji. Pokażę ci, jak pracują najmniejsze, jednoosobowe oficyny, w których wydawca sam czyta wszystkie zgłoszenia, oraz jak funkcjonują wielkie domy wydawnicze, gdzie istnieją rozbudowane działy literaccy, agenci wewnętrzni i zewnętrzni, a decyzje o przyjęciu książki zapadają podczas cotygodniowych gremiów redakcyjnych. Nie ma jednej słusznej drogi. Są tylko dobre i złe decyzje.

3.1. Skąd się biorą autorzy? Źródła pozyskiwania tekstów

Wbrew obiegowej opinii, autorzy nie przychodzą do wydawnictwa wyłącznie z własnej inicjatywy, przysyłając niechciane maszynopisy. To tylko jeden, i to nie zawsze najważniejszy, kanał pozyskiwania treści. Profesjonalne wydawnictwo, nawet to najmniejsze, powinno prowadzić systematyczne działania poszukiwawcze. Rynek wydawniczy to nie tylko bierne oczekiwanie na cud, ale aktywny scouting.

Zgłoszenia własne autorów (spontaniczne) to tradycyjny kanał. Codziennie na skrzynkę wydawnictwa trafiają dziesiątki mejli z dopiskiem „manuskrypt”, „powieść”, „wiersze”. Dla małego wydawnictwa, które dopiero buduje swoją markę, to często jedyne źródło nowych nazwisk. Problem polega na tym, że poziom nadsyłanych tekstów bywa bardzo zróżnicowany, a przeważająca większość nie nadaje się do publikacji — nie ze względu na brak talentu, ale na brak rzemiosła, niedopracowanie warsztatowe, nieznajomość rynku. Mimo to, ignorowanie tego kanału byłoby błędem. Właśnie wśród tych samotnych żagli może płynąć przyszły laureat Nagrody Nike. Wiele znanych dziś nazwisk zaczynało od wysłania maszynopisu w ciemno do małej oficyny, która dała im szansę.

Scouting i polecenia to drugi kanał, bardziej aktywny. Wydawca lub redaktor prowadzący śledzi debiuty w prasie literackiej, odwiedza blogi, zagląda na platformy crowdsourcingowe (jak Wattpad), przegląda rankingi opowiadań w konkursach. To żmudna praca, ale daje przewagę nad konkurencją. Jeśli wcześnie wypatrzysz utalentowanego autora, masz szansę zaoferować mu współpracę, zanim zrobi to duże wydawnictwo. Scouting wymaga jednak wyczulenia na trendy i umiejętności odróżnienia chwilowej mody od rzeczywistej wartości literackiej.

Agenci literaccy to pośrednicy, bez których trudno wyobrazić sobie funkcjonowanie dużego wydawnictwa, a coraz częściej także średniego. Agent reprezentuje interesy autora, ale paradoksalnie bywa także sprzymierzeńcem wydawcy. Profesjonalny agent selekcjonuje teksty, pomaga autorowi dopracować manuskrypt przed wysłaniem do wydawcy, prowadzi negocjacje, pilnuje terminów. Dla wydawcy to gwarancja, że ma do czynienia z poważnym partnerem, a nie z rozchwianym emocjonalnie debiutantem. W Polsce rynek agencyjny wciąż jest słabiej rozwinięty niż na Zachodzie, ale działa już kilkanaście silnych agencji, a współpraca z nimi jest oznaką profesjonalizmu po obu stronach.

Zamówienia redakcyjne to model, w którym to wydawca wychodzi z inicjatywą. Nie czeka, aż autor zaproponuje temat, ale sam formułuje zapotrzebowanie na konkretny rodzaj książki. To częste w wydawnictwach poradnikowych, popularnonaukowych, edukacyjnych. Wydawca wie, że na rynku brakuje książki o kryzysie wieku średniego, o historii polskiego dizajnu, o gotowaniu wegańskim dla zapracowanych. Szuka eksperta, który taką książkę napisze. Zamówienia redakcyjne dają wydawcy większą kontrolę nad procesem i terminami, ale wymagają doskonałego rozeznania rynkowego i umiejętności formułowania briefów.

3.2. Jak ocenić tekst, gdy nie ma redaktora prowadzącego? Poradnik dla mikrowydawnictwa

W małym wydawnictwie, często jednoosobowym, proces oceny tekstów spoczywa na barkach samego wydawcy. Nie masz zespołu lektorów, nie masz gremium redakcyjnego, nie masz budżetu na profesjonalne recenzje zewnętrzne. Masz tylko siebie, swój gust, swoją wiedzę i ograniczony czas. Jak w takich warunkach nie przeoczyć perełki, a jednocześnie nie utonąć w stercie nieprzydatnych zgłoszeń?

Kluczem jest systematyzacja procesu. Nawet jednoosobowe wydawnictwo powinno wypracować sobie procedurę selekcji, która odcedza teksty na wstępie, oszczędzając energię na tych, które mają realną szansę. Oto sprawdzona metoda trzech sit.

Sito pierwsze: formalne. Nie czytasz całego manuskryptu, dopóki nie sprawdzisz, czy autor spełnia podstawowe wymogi. Czy przesłał tekst w edytowalnym formacie (docx, a nie pdf czy jpg)? Czy podpisał się imieniem i nazwiskiem? Czy dołączył streszczenie (blurb) i notę o sobie? Jeśli nie — odpowiadasz uprzejmym szablonem z prośbą o uzupełnienie. To nie jest złośliwość, to konieczność. Autor, który nie potrafi zastosować się do podstawowych wytycznych, najprawdopodobniej będzie trudnym partnerem na dalszych etapach.

Sito drugie: gatunkowe i profilowe. Czy ten tekst mieści się w profilu twojego wydawnictwa? Jeśli wydajesz wyłącznie literaturę piękną, a otrzymujesz poradnik psychologiczny — odrzucasz, bez względu na poziom. Jeśli profil masz szeroki, ale książka ewidentnie nie trafia w gusta twoich czytelników (np. publikujesz poezję, a dostajesz hard SF) — odrzucasz. To sito boli, bo czasem trafiają się teksty obiektywnie dobre, ale nie dla ciebie. Naucz się żegnać z nimi bez żalu. Wydawanie poza profilem rozmywa markę i dezorientuje odbiorców.

Sito trzecie: pierwsze wrażenie. Otwierasz plik i czytasz pierwszą stronę, maksymalnie trzy akapity. Zwracasz uwagę na język, styl, płynność narracji, oryginalność, ale też na podstawowe błędy — literówki, interpunkcję, składnię. Jeśli na pierwszej stronie jest pięć błędów, autor nie wykonał podstawowej roboty. Nawet jeśli w głębi tekstu kryje się wspaniała historia, on nie jest gotowy do publikacji. Możesz odesłać go z uwagami, zaproponować współpracę redakcyjną, ale rzadko się to opłaca. Debiutant, który nie potrafi doprowadzić tekstu do stanu choćby względnej poprawności, będzie cię kosztował godziny pracy redakcyjnej, a i tak efekt może być mierny.

Dopiero gdy tekst przejdzie przez te trzy sita, angażujesz się w lekturę całości. I tu pojawia się pytanie: jak ocenić książkę, nie będąc krytykiem literackim? Przede wszystkim — czytaj jak czytelnik. Zapomnij na chwilę, że jesteś wydawcą. Czy ta historia cię wciągnęła? Czy język jest obrazowy, czy postaci są wiarygodne? Czy miałeś ochotę przewracać strony, czy odkładałeś książkę po kilku minutach? Twoja własna reakcja jest najlepszym barometrem. Oczywiście, nie jest nieomylna, ale skoro to ty ryzykujesz własne pieniądze, to twoje zdanie waży najwięcej.

Warto też, szczególnie na początku, korzystać z pomocy zaufanych recenzentów zewnętrznych. To nie musi być drogie. Poproś dwóch, trzech czytelników-amatorów, którzy pasjonują się twoim gatunkiem, o przeczytanie manuskryptu. Nie płacisz im, dajesz egzemplarz autorski po premierze. Oni czują się wyróżnieni, ty dostajesz bezcenne opinie z perspektywy odbiorcy. To model, który sprawdza się w setkach małych oficyn.

3.3. Duże wydawnictwo — system naboru i rola gremiów redakcyjnych

Przenieśmy się teraz na drugi biegun. Duże wydawnictwo, zatrudniające kilkudziesięciu redaktorów, z rozbudowanym działem marketingu i sprzedaży, nie może pozwolić sobie na tak intymny, niemal rzemieślniczy model selekcji. Tutaj proces jest zinstytucjonalizowany, sformalizowany, często bezwzględny. I ma to swoje głębokie uzasadnienie.

W dużym wydawnictwie zgłoszenia trafiają najpierw do sekretariatu redakcji lub asystenta redaktora naczelnego. Tam są wstępnie segregowane, odrzucane są oczywiste nietrafienia (teksty niezgodne z profilem, anonimy, formy nieedytowalne). Pozostałe manuskrypty trafiają do redaktorów prowadzących lub lektorów wewnętrznych. Każdy z nich czyta od kilku do kilkunastu książek miesięcznie. To ogromne obciążenie, dlatego proces musi być maksymalnie efektywny.

Po przeczytaniu redaktor sporządza raport lektorski. To kilkustronicowy dokument, który zawiera: streszczenie fabuły, analizę stylu i języka, ocenę potencjału rynkowego, wskazanie grupy docelowej, porównanie do innych tytułów na rynku, sugestie dotyczące koniecznych poprawek. Raport kończy się rekomendacją: przyjąć, odrzucić, przyjąć po poprawkach. Taki raport trafia na kolegium redakcyjne — cotygodniowe spotkanie redaktorów prowadzących, redaktora naczelnego, często także przedstawicieli marketingu i sprzedaży.

Kolegium to miejsce, gdzie zapadają decyzje ostateczne. Dyskutuje się nie tylko o wartości literackiej, ale przede wszystkim o rynku. Czy książkę da się sprzedać? Jaki jest potencjalny nakład? Czy autor będzie umiał współpracować przy promocji? Ile trzeba zainwestować w redakcję i marketing? Te pytania są równie ważne jak kunszt literacki, często ważniejsze. W dużym wydawnictwie książka to produkt, a produkt musi mieć nabywcę. Nikt nie wypłaci autorowi zaliczki, nie zaangażuje drukarni i dystrybucji, nie poświęci czasu redaktorów tylko dlatego, że tekst jest „ładny”. Musi być strategia.

System kolegialny ma swoje wady. Często prowadzi do uśrednienia, odrzucania tekstów ryzykownych, nieoczywistych, wymagających cierpliwości. Wiele arcydzieł literatury światowej zostało odrzuconych przez kilkanaście wydawnictw, zanim w końcu trafiły na rynek. Ale system kolegialny ma też zalety — minimalizuje ryzyko katastrofalnych decyzji, rozkłada odpowiedzialność na kilka osób, wymusza dyscyplinę analityczną. W dużym wydawnictwie nikt nie ma prawa powiedzieć: „bo mi się podoba”. Musi powiedzieć: „bo to się sprzeda, bo to jest ważne, bo to wzmocni naszą listę”.

3.4. Umowa opcyjna i opieka nad autorem

W relacjach z autorami, szczególnie tymi najbardziej utalentowanymi, duże wydawnictwa stosują narzędzie, które dla małej oficyny może być niedostępne, ale o którym warto wiedzieć: umowę opcyjną.

Umowa opcyjna to zobowiązanie autora, że jego kolejna książka (druga, trzecia, piąta) również zostanie zaoferowana w pierwszej kolejności temu samemu wydawcy. To nie jest przymus — jeśli autor nie będzie zadowolony ze współpracy, może odmówić, ale wtedy płaci wydawcy odszkodowanie lub rezygnuje z korzyści (np. wyższej zaliczki). Umowy opcyjne to sposób na zabezpieczenie inwestycji. Wydawca wkłada pieniądze w promocję debiutanta, buduje jego markę, a gdy ten staje się rozpoznawalny, nie chce, by przeszedł do konkurencji.

Dla autora umowa opcyjna bywa kontrowersyjna. Wielu twórców czuje się nią skrępowanych, zwłaszcza jeśli pierwsza książka okazała się sukcesem, a warunki finansowe oferowane przez dotychczasowego wydawcę nie nadążają za rynkiem. Dlatego współczesne umowy opcyjne często zawierają mechanizmy dostosowawcze — klauzule najwyższego uprzywilejowania (matching rights), które dają pierwszemu wydawcy prawo do zrównania się z ofertą konkurencji. Jeśli inny wydawca zaproponuje lepsze warunki, twój macierzysty wydawca może je wyrównać i zatrzymać autora.

Dla małego wydawnictwa umowa opcyjna to często jedyny sposób na utrzymanie autorów, którzy „urosli”. Ale wymaga też odwagi — trzeba z góry założyć, że książka, którą dziś wydajesz w nakładzie 500 egzemplarzy, za pięć lat może sprzedawać się w 20 000. Czy stać cię będzie wtedy na konkurowanie z potentatami? Jeśli nie — być może lepiej nie krępować autora umową, tylko cieszyć się, że twoja oficyna była jego pierwszym przystankiem w drodze na szczyt.

3.5. Brief dla autora — jak ustawić granice współpracy

Jednym z największych błędów początkujących wydawców jest milczące zakładanie, że autor wie, jak wygląda proces wydawniczy. Autor wie, jak pisać. To jego zawód, jego pasja, jego powołanie. Ale najczęściej nie ma pojęcia, co dzieje się z tekstem, gdy trafi on do redakcji. Nie rozumie, dlaczego redaktor ingeruje w jego ukochane zdania, dlaczego termin oddania manuskryptu jest tak ważny, dlaczego nie może zmieniać koncepcji książki w połowie produkcji.

Dlatego absolutnie fundamentalną praktyką, zarówno w małym, jak i dużym wydawnictwie, jest sporządzenie briefu autorskiego lub poradnika współpracy. To dokument, który autor otrzymuje tuż po podpisaniu umowy, a najlepiej jeszcze przed jej podpisaniem. Brief wyjaśnia:

— Jaki jest harmonogram prac — terminy na redakcję, korektę, skład, druk.

— Jak wygląda proces redakcyjny — ile tura redakcji, czym różni się redakcja od korekty, czemu autor musi czytać poprawki i akceptować zmiany.

— Jakie są standardy edytorskie wydawnictwa — np. czy akceptujecie przypisy dolne, czy preferujecie bibliografię na końcu, jak traktujecie dialogi.

— Kto jest osobą do kontaktu w sprawach merytorycznych, a kto w sprawach technicznych.

— Jakie są zasady dotyczące okładki — czy autor ma prawo weta, czy tylko konsultacji, czy może zaproponować własnego grafika.

— Jak wygląda proces promocji — czego wydawnictwo oczekuje od autora (obecność na spotkaniach, aktywność w mediach społecznościowych, udzielanie wywiadów), a czego autor może oczekiwać od wydawnictwa.

Brief pełni funkcję prewencyjną. Gdy w połowie procesu autor zaczyna protestować przeciwko ingerencjom redaktora, możesz spokojnie wskazać: „Panie Marku, w briefie, który pan otrzymał, wyraźnie pisaliśmy o standardzie redakcji. To nie jest zmiana koncepcji, to poprawa błędów interpunkcyjnych. Tak pracujemy”. Brief chroni cię przed roszczeniami, ale przede wszystkim buduje profesjonalną relację opartą na jasnych regułach.

3.6. Rodzaje umów i negocjacje w praktyce

W poprzednim rozdziale szczegółowo omówiliśmy konstrukcję umowy wydawniczej. Teraz przyjrzyjmy się jej rodzajom i strategiom negocjacyjnym, bo wybór odpowiedniego modelu umowy to jeden z kluczowych momentów w relacji z autorem.

Umowa o przeniesienie praw majątkowych to wciąż standard w Polsce, zwłaszcza w segmencie beletrystyki i literatury faktu. Autor przenosi na wydawcę całość praw na czas nieokreślony. Otrzymuje wynagrodzenie w formie tantiem od sprzedaży, często z zaliczką. Dla wydawcy to najbezpieczniejsza forma — ma pełną kontrolę nad tytułem. Dla autora — ryzykowna, bo oddaje prawa na zawsze, często bez możliwości odzyskania ich, nawet jeśli wydawca nie wznawia książki przez lata.

Umowa licencyjna na czas określony to model, który zyskuje popularność. Wydawca otrzymuje wyłączność na 5, 7 lub 10 lat. Po tym czasie prawa wracają do autora. To rozwiązanie sprawiedliwe — autor nie zamyka sobie drogi na całe życie, wydawca ma wystarczająco dużo czasu, by inwestycja się zwróciła. W praktyce, jeśli książka odnosi sukces, przed upływem terminu obie strony siadają do negocjacji przedłużenia. Jeśli nie — rozstają się bez żalu.

Umowa o dzieło z przeniesieniem praw stosowana jest głównie przy zamówieniach redakcyjnych. Płacisz autorowi ryczałt za napisanie tekstu, a prawa przechodzą na ciebie automatycznie z chwilą zapłaty. To korzystne, gdy potrzebujesz konkretnej książki na zamówienie, a autor nie oczekuje udziału w przyszłych zyskach. Coraz częściej jednak autorzy domagają się dodatku w postaci tantiem od sprzedaży powyżej określonego progu.

Umowa self-publishingowa to hybryda. Autor ponosi koszty produkcji, wydawnictwo zapewnia redakcję, skład, dystrybucję, często także ISBN. Zyski ze sprzedaży są dzielone w ustalonej proporcji. To model dla autorów, którzy nie chcą lub nie mogą czekać na tradycyjną ścieżkę wydawniczą, ale potrzebują profesjonalnego zaplecza. Dla wydawnictwa to niskie ryzyko, ale też niższe zyski. Wiele małych oficyn utrzymuje się właśnie z takiej działalności usługowej, finansując nią własne, bardziej ryzykowne projekty literackie.

Negocjacje to sztuka, której musisz się nauczyć. Autorzy często przychodzą z wygórowanymi oczekiwaniami — chcą wysokich zaliczek, wysokich stawek tantiem, zachowania pełni praw. Twoim zadaniem nie jest ich zniechęcenie, ale znalezienie kompromisu. Jeśli nie możesz dać wysokiej zaliczki, zaproponuj wyższe tantiemy. Jeśli nie możesz dać wyższych tantiem, zaproponuj większe nakłady na promocję. Jeśli nie możesz dać niczego ekstra, bądź szczery: „Panie Robercie, jesteśmy małym wydawnictwem, ale damy panu najlepszą redakcję, na jaką nas stać. I będziemy wierzyć w pana książkę”. To często działa lepiej niż targowanie się o dwa procent.

3.7. Trudny autor, czyli gdy współpraca staje się koszmarem

Nie da się ukryć, że niektórzy autorzy są trudni we współpracy. Nie dlatego, że są złymi ludźmi — po prostu pisanie to zajęcie samotnicze, a wiele osób, które wybierają tę profesję, ma naturę introwertyczną, wrażliwą, czasem neurotyczną. Konfrontacja z redaktorem, który ingeruje w ich święte teksty, bywa dla nich traumatyczna. Do tego dochodzą opóźnienia, niedotrzymywanie terminów, roszczeniowość, a niekiedy wręcz arogancja.

Jak sobie radzić? Przede wszystkim nie eskalować. Konflikt z autorem to zawsze porażka wydawcy. Nawet jeśli to autor jest w błędzie, to ty jesteś profesjonalistą. Twoim zadaniem jest znalezienie rozwiązania, a nie udowadnianie swojej racji.

Po pierwsze, oddziel osobę od tekstu. Możesz mieć zastrzeżenia do postawy autora, ale jeśli jego książka jest dobra, twoim obowiązkiem jest doprowadzić proces do końca. Nie musisz się z nim przyjaźnić, musisz z nim profesjonalnie współpracować.

Po drugie, komunikuj się na piśmie. Wszystkie ustalenia, terminy, zakres poprawek — mailem. Nie dlatego, że chcesz zbierać dowody, ale dlatego, że pisemna forma wymusza precyzję. Ustne ustalenia łatwo zniekształcić w pamięci.

Po trzecie, ustal jedną osobę do kontaktu. W dużym wydawnictwie autor nie powinien mieć możliwości dzwonienia do pięciu różnych redaktorów i szukania tego, który mu dogadza. Wyznacz redaktora prowadzącego, który jest jedynym łącznikiem między autorem a resztą zespołu.

Po czwarte, stawiaj granice. Nie odbieraj telefonów o 22.00. Nie odpowiadaj na maile w weekendy, chyba że to nagły kryzys. Autor musi nauczyć się, że twoja praca też podlega normom czasu pracy. To uczy obie strony szacunku.

A jeśli współpraca jest niemożliwa? Jeśli autor notorycznie przekracza terminy, obraża redaktorów, kwestionuje każdą poprawkę? Czasem trzeba powiedzieć „stop”. Rozwiązanie umowy za porozumieniem stron, zwrot praw autorskich, być może zwrot części zaliczki. To bolesne, ale tańsze niż kontynuowanie toksycznej relacji, która odbije się na całym zespole.

3.8. Autor jako partner — budowanie długofalowej relacji

Na koniec optymistyczny akcent. Większość autorów to wspaniali, utalentowani ludzie, z którymi praca jest przyjemnością i zaszczytem. A twoim zadaniem jako wydawcy jest budowanie z nimi relacji wykraczających poza jednorazowy projekt. Wydawnictwo, które traktuje autora jak maszynkę do pisania, prędzej czy później zostanie przez niego porzucone. Wydawnictwo, które staje się jego partnerem, domem, miejscem, do którego chce wracać — zyskuje lojalność na lata.

Co to znaczy w praktyce? To znaczy: interesuj się swoimi autorami. Pytaj, nad czym pracują, nawet jeśli nie jest to jeszcze gotowa książka. Pytaj o zdrowie, o rodzinę, o plany. Wysyłaj życzenia świąteczne. Zapraszaj na spotkania integracyjne. Daj im poczucie, że są częścią wspólnoty, a nie tylko ogniwem w łańcuchu produkcyjnym.

To znaczy też: dotrzymuj obietnic. Jeśli obiecałeś wysłać egzemplarze autorskie do 30 dni — wyślij je do 30 dni. Jeśli obiecałeś wypłacić tantiemy do końca kwartału — wypłać je do końca kwartału. Autorzy pamiętają obietnice. I pamiętają, kto je złamał.

To znaczy wreszcie: bądź dumny z ich sukcesów. Gdy autor dostaje nagrodę, nagłaśniaj to w mediach społecznościowych. Gdy jego książka trafia na listy bestsellerów, ciesz się razem z nim. To nie jest twoja zasługa — to jego talent. Ale ty mu pomogłeś ten talent uwidocznić. I to jest powód do dumy.

Podsumowanie rozdziału

Selekcja tekstów i praca z autorem to najpiękniejszy, ale i najtrudniejszy obszar działalności wydawniczej. Wymaga wrażliwości estetycznej, analitycznego chłodu, odporności psychicznej i umiejętności interpersonalnych. W małym wydawnictwie opiera się na intuicji i ciężkiej pracy jednego człowieka. W dużym — na systemie, procedurach i podziale obowiązków. Niezależnie od skali, cel jest ten sam: znaleźć dobry tekst, doprowadzić go do jak najdoskonalszej formy i oddać w ręce czytelników, a przy tym zbudować z autorem relację, która przetrwa nie jeden projekt, ale całą karierę.

Autorzy są krwią wydawnictwa. Traktuj ich dobrze, a odpłacą ci lojalnością i pięknymi książkami. Traktuj ich jak towar, a prędzej czy później zostaniesz z pustymi półkami.

W następnym rozdziale przejdziemy od selekcji do produkcji. Zajmiemy się redakcją i korektą — tajemnym rzemiosłem, które zmienia dobry tekst w tekst doskonały. To moment, w którym książka przestaje być tylko pomysłem autora, a zaczyna być wspólnym dziełem całego zespołu.

Rozdział 4: Redakcja i korekta — czyli kto poprawia błędy

Gdy autor oddaje manuskrypt, ma poczucie, że jego praca dobiegła końca. Dla wydawcy to dopiero początek. Tekst, który trafia do redakcji, rzadko bywa gotowy do druku. Nawet jeśli autor jest doświadczony, nawet jeśli jego poprzednia książka zdobyła nagrody, nawet jeśli pisał ją przez trzy lata, skrupulatnie ważąc każde słowo — i tak będzie wymagał ingerencji. Nie dlatego, że jest nieudolny. Dlatego, że autor jest za blisko. Nie widzi literówek, które przeskoczyły mu przez palce. Nie dostrzega zdań, które rozumie tylko on. Nie słyszy fałszywego rytmu, jaki jego proza nieświadomie wybija. Potrzebuje kogoś z zewnątrz. Potrzebuje redaktora.

W branży wydawniczej od lat toczy się spór o hierarchię i granice kompetencji. Czym różni się redakcja od korekty? Czy redaktor może ingerować w styl autora, czy tylko w błędy językowe? Czy korektor ma prawo zwracać uwagę na logikę fabuły, czy tylko na przecinki? Gdzie kończy się rzemiosło, a zaczyna cenzura? Te pytania nie mają jednej odpowiedzi, bo każda książka, każdy autor, każdy redaktor to osobna historia. Ale jedno jest pewne: bez sprawnego procesu redakcyjno-korektorskiego twoje wydawnictwo będzie produkować książki, które wstyd pokazać w księgarni. A czytelnik, który zapłacił 49,90 złotych za egzemplarz pełen błędów, nie kupi już od ciebie nic więcej.

Ten rozdział poprowadzi cię przez meandry pracy nad tekstem. Pokażę ci, jak zorganizować proces redakcyjny w mikroskali, gdy sam jesteś redaktorem, oraz jak zarządzać zespołem freelancerów i etatowych specjalistów w dużym wydawnictwie. Wyjaśnię, na czym polega redakcja językowa i merytoryczna, a na czym — korekta. Opowiem o stawkach, terminach, narzędziach i emocjach. Bo redakcja to nie tylko sucha technologia. To dialog, negocjacje, napięcie i — gdy wszystko idzie dobrze — wspólny triumf.

4.1. Redakcja merytoryczna i językowa — podstawowe rozróżnienie

Zacznijmy od fundamentalnego podziału, który w praktyce wydawniczej bywa rozmywany, ale teoretycznie jest jasny. Redakcja merytoryczna (nazywana też rzeczową, tematyczną lub po prostu redakcją właściwą) to praca nad treścią książki. Redaktor merytoryczny sprawdza, czy autor nie popełnił błędów faktograficznych, czy wywód jest logiczny, czy argumentacja spójna, czy konstrukcja rozdziałów ma sens. W przypadku literatury pięknej to on zwraca uwagę na psychologiczną wiarygodność postaci, na tempo narracji, na pointy. W przypadku literatury faktu — weryfikuje dane, daty, nazwiska, cytaty. To redaktor merytoryczny może powiedzieć autorowi: „W rozdziale piątym pański bohater jedzie pociągiem z Warszawy do Krakowa w dwie godziny. W 1952 roku to niemożliwe, pendolino jeszcze nie kursowało. Proszę to zmienić”.

Redakcja językowa (stylistyczno-językowa) to praca nad formą. Redaktor językowy nie kwestionuje treści, ale sposób jej wyrażenia. Wygładza styl, eliminuje powtórzenia, poprawia szyk zdań, likwiduje niezgrabności składniowe, zastępuje wyrazy nadużywane ich synonimami. To on walczy z modnymi dziś „jakby”, „generalnie”, „w zasadzie” i „tak naprawdę”. To on ujednolica sposób zapisu dialogów i zastanawia się, czy w powieści kryminalnej lepiej brzmi „odrzekł” czy „odparł”.

W małych wydawnictwach te dwie funkcje często pełni jedna osoba. To zrozumiałe — budżet jest napięty, a dobrych redaktorów ogólnych wciąż sporo. Jednak im bardziej specjalistyczna jest twoja książka, tym większe ryzyko, że taki uniwersalista popełni błąd. Redaktor o wykształceniu polonistycznym, choć znakomicie poprawi interpunkcję, może nie wychwycić błędu w terminologii medycznej lub prawnej. Dlatego w przypadku książek specjalistycznych warto rozdzielić te funkcje albo chociaż zapewnić konsultację merytoryczną.

4.2. Korekta — ostatnia linia obrony

Korekta to etap pozornie najmniej twórczy, a w istocie wymagający największej dyscypliny i skrupulatności. Korektor nie ingeruje w treść ani styl. Jego zadaniem jest wyłapanie wszystkich błędów, które przeoczył autor i redaktor. Błędów literowych, interpunkcyjnych, ortograficznych, składniowych. Brakujących lub nadmiarowych spacji. Niejednolitych zapisów. Literówek, które zmieniają sens zdania („praca” zamiast „praça”). I tych najgorszych, które prześlizgują się przez wszystkie etapy i ujawniają się dopiero w gotowej książce, wywołując u czytelnika zażenowanie, a u wydawcy chęć schowania głowy w piasek.

Korektę wykonuje się zawsze na tekście ostatecznym, po redakcji i przed składem, a następnie — w wielu wydawnictwach — ponownie po składzie (korekta autorska, korekta redakcyjna). Im więcej par oczu spojrzy na tekst, tym mniejsze prawdopodobieństwo, że błąd pozostanie niezauważony. Jednak paradoks polega na tym, że im dłużej pracujesz nad tekstem, tym bardziej stajesz się na niego ślepy. Dlatego korektor powinien być osobą, która nie uczestniczyła we wcześniejszych etapach. Świeże spojrzenie jest bezcenne.

W środowisku wydawniczym krąży przekonanie, że korekta to zawód dla introwertyków, ludzi cierpliwych, skrupulatnych, niemal obsesyjnych. Jest w tym sporo prawdy. Dobry korektor to ktoś, kto potrafi czytać to samo zdanie dziesięć razy i za dziesiątym razem wciąż widzieć je z tą samą uwagą. Kto nie ufa własnym oczom i sprawdza w słowniku nawet oczywiste wyrazy. Kto nie obraża się, gdy redaktor odrzuca jego propozycję, bo „tak ma być”. Korektor to cichy bohater książki — niewidoczny, a niezbędny.

4.3. Małe wydawnictwo: freelancerzy i budżet na redakcję

Wydawca rozpoczynający działalność niemal zawsze staje przed dylematem: robić redakcję samemu czy zlecić? Jeśli masz wykształcenie polonistyczne, jeśli pracowałeś jako redaktor, jeśli czujesz się kompetentny — możesz podjąć to wyzwanie. Ale musisz być świadom kosztu alternatywnego. Każda godzina spędzona na redagowaniu cudzego tekstu to godzina, której nie poświęcasz na rozwój firmy, na marketing, na księgowość. W pewnym momencie musisz zadać sobie pytanie: czy opłaca mi się samemu redagować za stawkę 30 złotych za godzinę, skoro jako wydawca mogę zarabiać 100 złotych na godzinę, zajmując się sprzedażą i negocjacjami?

Jeśli decydujesz się na zatrudnienie freelancera, czeka cię poszukiwanie. Polski rynek redaktorów i korektorów jest ogromny, ale bardzo zróżnicowany. Obok prawdziwych mistrzów pióra działają amatorzy, którzy po dwudniowym kursie online uważają się za specjalistów. Jak odróżnić jednych od drugich?

Po pierwsze, poproś o próbkę. Profesjonalny redaktor nie obrazi się, jeśli poprosisz o wykonanie próbnej redakcji trzech stron tekstu. Zapłać za tę próbkę — to kwestia szacunku i etyki zawodowej. Nawet symboliczne 50 złotych pokazuje, że traktujesz współpracę poważnie.

Po drugie, sprawdź referencje. Zapytaj, dla kogo pracował. Jeśli to możliwe, skontaktuj się z innymi wydawcami. Nie chodzi o to, by weryfikować każdy przecinek, ale by dowiedzieć się, czy redaktor dotrzymuje terminów, czy komunikatywny, czy radzi sobie z trudnymi autorami.

Po trzecie, ustal stawkę i zakres. Stawki redakcyjne w Polsce w 2025 roku wahają się od 20 do 60 złotych za stronę (strona = 1800 znaków ze spacjami). Korekta jest nieco tańsza — 15—35 złotych za stronę. To spore koszty. Przy książce 300-stronicowej sama redakcja może kosztować 10 000 złotych. Dlatego wielu małych wydawców negocjuje stawki ryczałtowe za całość lub szuka redaktorów na wczesnym etapie kariery, którzy za niższą cenę oferują wysoką jakość, budując swoje portfolio.

Bardzo ważne: umowa z redaktorem. Nie wystarczy mail z ustaleniami. Potrzebujesz umowy zlecenia lub umowy o dzieło, która precyzuje: zakres prac, termin, wynagrodzenie, a przede wszystkim — kwestie praw autorskich. Opracowanie redakcyjne nie jest utworem w rozumieniu prawa autorskiego, ale zdarza się, że redaktor proponuje tak daleko idące zmiany, że jego wkład staje się twórczy. Wtedy należą mu się prawa do opracowania. Lepiej tę kwestię uregulować zawczasu.

4.4. Duże wydawnictwo: redaktor prowadzący i centrum dowodzenia

W dużym wydawnictwie proces redakcyjny jest rozbudowany, zhierarchizowany i sformalizowany. Centralną postacią jest redaktor prowadzący. To on bierze na siebie odpowiedzialność za książkę od momentu podpisania umowy z autorem aż do wysłania plików do drukarni. Jest łącznikiem między wszystkimi uczestnikami procesu: autorem, redaktorem merytorycznym, korektorem, grafikiem, łamaczem, działem marketingu.

Redaktor prowadzący nie zawsze sam redaguje. W dużych domach wydawniczych często zleca redakcję merytoryczną i językową wyspecjalizowanym freelancerom lub wewnętrznym redaktorom. Jego zadaniem jest koordynacja, kontrolowanie jakości i terminów, podejmowanie decyzji w sytuacjach spornych. To on decyduje, czy uwaga korektora jest zasadna i czy zmiana powinna trafić do książki. To on tłumaczy autorowi, dlaczego redaktor skreślił cały akapit. To on ma ostatnie słowo przed imprimatur.

Praca redaktora prowadzącego wymaga nie tylko wiedzy językowej, ale także umiejętności miękkich: negocjacji, mediacji, asertywności. Często znajduje się między młotem a kowadłem. Autor domaga się poszanowania dla swojego tekstu, redaktor naciska na gruntowne poprawki, dział sprzedaży chce książki jak najszybciej, a korektor dzwoni z pytaniem, czy na pewno w zdaniu „wyszedł z domu” nie powinno być „z domu wyszedł”. Redaktor prowadzący musi to wszystko ogarnąć, nie tracąc przy tym nerwów i poczucia humoru.

W strukturze dużego wydawnictwa funkcjonuje także sekretarz redakcji. To osoba odpowiedzialna za obieg dokumentów, pilnowanie harmonogramów, kontakt z drukarnią, nadawanie ISBN, wysyłkę egzemplarzy obowiązkowych. To stanowisko administracyjne, ale bez niego redaktorzy utonęliby w papierach. W małym wydawnictwie te wszystkie obowiązki spadają na wydawcę, który jest jednocześnie prezesem, redaktorem i sekretarzem.

4.5. Jak zbudować wewnętrzną księgę stylu

Jednym z najważniejszych narzędzi pracy redakcyjnej, a jednocześnie najbardziej niedocenianym przez początkujących wydawców, jest księga stylu (ang. style guide, house style). To wewnętrzny dokument, który określa, w jaki sposób wydawnictwo traktuje konkretne zagadnienia językowe i edytorskie. Jego celem jest ujednolicenie wszystkich publikacji i zapewnienie, że książka wydana w styczniu będzie wyglądać tak samo jak książka wydana w grudniu, nawet jeśli redagowały je dwie różne osoby.

Co powinna zawierać księga stylu? Przede wszystkim:

— Zasady zapisu dat, liczb, godzin, adresów, skrótów.

— Decyzje dotyczące cudzysłowów („polskie” czy „angielskie”? ).

— Sposób zapisu dialogów (myślnik czy pauza? z akapitem czy ciągiem?).

— Zasady tworzenia przypisów i bibliografii.

— Wykaz wyrazów, które w danym wydawnictwie zapisuje się łącznie lub rozdzielnie, mimo że słownik dopuszcza obie formy.

— Decyzje dotyczące nazw własnych, tytułów, cytatów.

Księga stylu to dokument żywy. Powstaje stopniowo, w miarę napotykania problemów redakcyjnych. Gdy redaktor po raz trzeci zastanawia się, jak zapisać „nie” z imiesłowem, wpisuje to do księgi i od tej pory wszyscy stosują się do tej decyzji. Gdy korektor znajduje w tekście zapis „USA” i „Stany Zjednoczone” wymiennie, redaktor prowadzący podejmuje decyzję i od tej pory całe wydawnictwo pisze konsekwentnie.

Księga stylu nie musi być obszerna. Dla małego wydawnictwa wystarczy 5—10 stron najważniejszych ustaleń. Dla dużego — to kilkusetstronicowy tom, często aktualizowany i rozsyłany do wszystkich współpracowników. Ale nawet ta najskromniejsza, trzyakapitowa notatka jest lepsza niż chaos. Im wcześniej ją wprowadzisz, tym mniej czasu stracisz później na spory o przecinki.

4.6. Emocje w redakcji — jak rozmawiać z autorem o poprawkach

Najtrudniejszym momentem procesu redakcyjnego nie jest sama praca nad tekstem, ale moment, w którym oddajesz go autorowi z prośbą o akceptację poprawek. Dla autora to chwila prawdy. Jego tekst, który nosił w sobie miesiącami lub latami, wraca usiany czerwonymi znacznikami. Niektóre komentarze są drobne: „brak przecinka”, „literówka”. Inne ranią: „to zdanie jest niezrozumiałe”, „ta scena jest zbędna”, „proszę rozwinąć ten wątek”.

Twoim zadaniem jako wydawcy (lub redaktora prowadzącego) jest złagodzenie tego ciosu. Oto kilka zasad, które pomogą ci przeprowadzić autora przez proces redakcji bez ofiar.

Po pierwsze: personalizuj zmiany. Nie pisz: „redakcja proponuje”. Pisz: „proponuję”. Weź odpowiedzialność za swoje decyzje. Autor łatwiej zaakceptuje poprawkę, która jest czyjąś opinią, niż anonimowy werdykt maszyny.

Po drugie: uzasadniaj. Nie pisz: „zmieniono”. Pisz: „zmieniłam, ponieważ w tym kontekście szyk zdania był mylący”. Autor nie musi się zgadzać, ale ma prawo wiedzieć, dlaczego jego wersja została uznana za gorszą.

Po trzecie: chwal. Nawet jeśli książka wymaga gigantycznej pracy, znajdź w niej elementy, które są dobre. „Świetny dialog w rozdziale trzecim”, „brawurowa pointa”, „ta metafora jest przejmująca”. Autor musi wiedzieć, że nie walczysz z nim, ale z nim współpracujesz.

Po czwarte: dawaj wybór. Jeśli masz wątpliwości, zaproponuj dwie wersje. „Może być tak, jak pan napisał, albo tak, jak proponuję. Która według pana lepiej brzmi?”. To oddaje autorowi sprawczość i uczy go samodzielnego myślenia o stylu.

Po piąte: nie walcz o drobiazgi. Jeśli autor upiera się przy przecinku, który według ciebie jest zbędny, ale słownik dopuszcza obie formy — odpuść. To nie jest warte nerwów. Zachowaj energię na sprawy naprawdę ważne: logikę, spójność, rzetelność.

4.7. Ile razy czytać tekst? Cykl redakcyjny w praktyce

Początkujący wydawcy często zadają pytanie: ile tur redakcji i korekt jest potrzebnych, by książka była gotowa? Nie ma jednej odpowiedzi, ale istnieje model standardowy, który sprawdza się w większości przypadków.

Tura 1: Redakcja merytoryczna i językowa. Redaktor pracuje nad całym tekstem, wprowadza zmiany, zostawia komentarze. Po zakończeniu oddaje plik autorowi.

Tura 2: Autopoprawki. Autor zapoznaje się z poprawkami, akceptuje je, odrzuca lub modyfikuje. To jego ostatni moment na ingerencję w treść. Później będzie tylko korekta, a zmiany powinny dotyczyć wyłącznie błędów.

Tura 3: Weryfikacja redakcyjna. Redaktor sprawdza, czy autor uwzględnił poprawki i czy nowe wersje tekstu nie wprowadziły nowych błędów.

Tura 4: Pierwsza korekta. Korektor czyści tekst z literówek, błędów interpunkcyjnych, powtórzeń.

Tura 5: Autorska korekta. Autor czyta tekst po korekcie. Ma obowiązek zgłaszać tylko oczywiste błędy, nie może już zmieniać treści.

Tura 6: Korekta redakcyjna. Redaktor prowadzący lub drugi korektor sprawdza, czy autorskie poprawki zostały naniesione prawidłowo.

Tura 7: Korekta po składzie (imprimatur). Po złamaniu tekstu, już w formie gotowych stron, korektor czyta całość jeszcze raz. To ostatnia szansa na wychwycenie błędów.

W małym wydawnictwie ten proces często się skraca. Niektóre tury łączone są w jedną. To zrozumiałe, ale ryzykowne. Każda pominięta tura zwiększa prawdopodobieństwo, że błąd zostanie w książce. A błąd w druku zostaje na zawsze.

4.8. Narzędzia pracy redaktora

Dawno minęły czasy, gdy redaktorzy pracowali na papierze, używając czerwonego długopisu i znaków korektorskich. Dziś podstawowym narzędziem jest Microsoft Word z funkcją „Śledź zmiany”. To genialne narzędzie, pod warunkiem że umiesz z niego korzystać. Naucz się wszystkich skrótów klawiszowych. Naucz się poruszać między poprawkami. Naucz się dodawać komentarze, wyróżniać tekst, porównywać wersje.

Coraz większą popularność zdobywają także narzędzia do pracy zdalnej, zwłaszcza Google Docs. Umożliwiają one równoczesną pracę wielu osób, co przyspiesza proces i ułatwia komunikację. Jednak wielu redaktorów woli Worda, bo ma rozbudowane funkcje językowe (słowniki, tezaurus, statystyki) i lepiej radzi sobie z długimi dokumentami.

Niezależnie od narzędzia, najważniejsze jest konsekwentne stosowanie jednego systemu. Jeśli autor pracuje w Wordzie, a redaktor w Google Docs, prędzej czy później pojawi się katastrofa. Ustal na początku, w jakim formacie będziecie pracować i trzymaj się tego.

4.9. Czerwona linia — gdzie są granice ingerencji?

Na koniec rozdziału musimy poruszyć temat najbardziej drażliwy. Czy redaktor może zmienić styl autora? Czy może ingerować w treść, skracać, rozwijać, przeredagowywać? Czy ma prawo powiedzieć: „ta scena jest nudna, proszę ją wyrzucić”?

Odpowiedź brzmi: to zależy od umowy i od relacji. W wydawnictwach naukowych i edukacyjnych zakres ingerencji redaktora bywa szeroki — często to on decyduje o ostatecznym kształcie podręcznika. W wydawnictwach literackich ingerencja w styl jest dopuszczalna tylko w zakresie poprawnościowym; jeśli redaktor uważa, że styl autora jest zły, powinien odrzucić książkę, a nie przerabiać ją na własny sposób.

Każde wydawnictwo musi wyznaczyć swoją czerwoną linię. Gdzie ona przebiega? Dla jednych będzie to zmiana dialektu bohatera na literacką polszczyznę. Dla innych — usunięcie wątku politycznego, który może zrazić połowę czytelników. Dla jeszcze innych — skrócenie powieści o sto stron, bo „w dzisiejszych czasach nikt nie czyta tak grubych książek”.

Ustal tę linię świadomie, zanim dojdzie do konfliktu. I pamiętaj: redakcja to służba książce, nie jej zawłaszczenie. Twoim celem nie jest napisanie lepszej wersji cudzego tekstu. Twoim celem jest wydobycie z tego tekstu tego, co w nim najlepsze. Czasem najlepsze jest to, co nieoczywiste, szorstkie, niezgrabne — ale autentyczne. Szanuj to.

Podsumowanie rozdziału

Redakcja i korekta to dwie strony tego samego medalu. Redakcja nadaje tekstowi kształt, korekta poleruje go do blasku. Obie wymagają wiedzy, cierpliwości i pokory. W małym wydawnictwie często spoczywają na barkach jednej osoby — wydawcy, który musi być jednocześnie redaktorem, menedżerem i negocjatorem. W dużym wydawnictwie są zorganizowane w rozbudowany system, w którym każdy ma swoją rolę: redaktor prowadzący koordynuje, redaktor merytoryczny weryfikuje fakty, redaktor językowy wygładza styl, korektor wyłapuje błędy, sekretarz redakcji pilnuje terminów.

Niezależnie od skali, fundament pozostaje ten sam: szacunek dla autora i dla czytelnika. Dla autora — bo to jego dzieło, któremu tylko pomagasz. Dla czytelnika — bo to jemu służy twoja praca.

W następnym rozdziale zajmiemy się kolejnym etapem produkcji: składem i łamaniem. Dowiesz się, jak przekształcić tekst w książkę, czyli jak sprawić, by słowa pięknie ułożyły się na stronie, a okładka przyciągała wzrok z oddali. To moment, w którym redakcja spotyka się z dizajnem — a efekty tej współpracy decydują o tym, czy książkę chce się wziąć do ręki.

Rozdział 5: Skład i łamanie — dizajn, który sprzedaje

Gdy tekst jest już dopracowany, gdy każdy przecinek stoi na swoim miejscu, a autor i redaktor zgodnie uznali, że książka jest gotowa, nadchodzi moment magicznej przemiany. Tekst przestaje być wirtualnym bytem na ekranie komputera, a zaczyna nabierać fizycznych kształtów. Ktoś musi go złamać, czyli ułożyć na stronach, nadać mu typograficzną formę, otoczyć marginesami, ozdobić inicjałami, wypełnić ilustracjami. Ktoś musi zaprojektować okładkę, która przyciągnie wzrok czytelnika z oddali i sprawi, że sięgnie po książkę w gąszczu tysięcy innych tytułów. Ten ktoś to łamacz składu, grafik, DTP-owiec, typograf — zawody o różnym rodowodzie i kompetencjach, ale łączy je jedno: bez ich pracy książka pozostaje tylko plikiem.

Dla początkującego wydawcy etap składu i łamania bywa jednym z najbardziej frustrujących. Nie dość, że trzeba za niego zapłacić (często niemało), to jeszcze trzeba zrozumieć, dlaczego projekt, który wyglądał znakomicie na monitorze, po wydrukowaniu okazuje się katastrofą. Dlaczego czcionka, która wydawała się elegancka, na papierze jest nieczytelna? Dlaczego marginesy, które wyglądały proporcjonalnie, po oprawieniu znikają w grzbiecie? Dlaczego okładka, która zachwycała na ekranie, na półce księgarskiej nikogo nie zachwyca?