drukowana A5
31.91
Proust i jego świat

Bezpłatny fragment - Proust i jego świat

Objętość:
195 str.
Blok tekstowy:
papier offsetowy 90 g/m2, druk czarno-biały
Format:
145 × 205 mm
Okładka:
miękka
Rodzaj oprawy:
blok klejony
ISBN:
978-83-288-0102-8

Proust po polsku

Kariera pisarska Prousta szła drogą dość niezwykłą. Zaczęła się stosunkowo późno, przerwała ją wojna, potem przecięła ją rychła śmierć. Ale mimo że w chwili zgonu nie znane było jeszcze w całości jego dzieło, już nie podobna było wątpić, że odszedł artysta i myśliciel na miarę największych; już Proust zaważył jak mało który z pisarzy na swojej epoce. Tuż po śmierci Prousta zaczęto gromadzić — z niezawodną pewnością ich znaczenia — dokumenty tyczące pisarza i człowieka, listy, wspomnienia, tradycje ustne.

Równocześnie zaczęła narastać legenda. Nie ma dziś czytelnika — a może i nie-czytelnika — Prousta, który by nie wiedział o jego chorobie, o jego światowych sukcesach, o jego późniejszym odosobnieniu, o jego dostatku, hojności, neurastenii, dziwactwach, o heroizmie wreszcie, z jakim do ostatniego tchnienia pracował, uzupełniał swoje dzieło, spożytkowując jako materiał twórczy własne cierpienie, niemal własną śmierć.

Parę ściślejszych dat niewiele przyda do tego obrazu. Proust prawie nie ma biografii; przynajmniej zewnętrznej. Cały mieści się w historii swojej myśli, swojego dzieła.

Urodzony w r. 1871, syn znanego lekarza i higienisty profesora Adriana Prousta, młody Marcel zdradzał przedwczesną inteligencję, która, połączona z kobiecym wdziękiem i przymilnością, czyniła go oryginalnym zjawiskiem. Ale bardzo wcześnie wystąpiły u niego objawy rzadkiej choroby — swoistej astmy — która skazała go na cieplarniany tryb życia. Zapach kwiatów i w ogóle roślin pomnażał ataki choroby; słońce było mu wrogiem; nauczył się coraz bardziej żyć w nocy, coraz więcej posługiwał się narkotykami dla uśmierzenia duszności i sprowadzenia opornego snu. Choroba ta miała zaciążyć na twórczości pisarza, akcentując to, co w tej twórczości jest rzadkie, przeczulone, cieplarniane. Bezsenne noce pogłębiły jego refleksje, cierpienie wyostrzyło jego zmysły. Za młodu marzył o podróżach; musiał się rozstać z tym marzeniem: poza wycieczką do Wenecji i letnimi pobytami w Cabourg (opisane w jego powieści jako Balbec) nie ruszał się z Paryża. Namiętność podróży przetworzył na ową podróż w czasie, jaką jest jego dzieło.

Za młodu Proust — wspomagany w tym przez rodziców — starał się walczyć ze swoją chorobą. Uczęszczał do kolegium; odbył — złagodzoną co prawda przez względność przełożonych — jednoroczną służbę wojskową, brał udział w życiu literackim młodych. Wraz z kilkoma przyjaciółmi — między nimi Flers, Barbusse, Daniel Halévy, Gregh, Leon Blum — zakłada pismo „Le Banquet”; artykuły, które pomieszcza w tym piśmie młody Proust, zdradzają żywą ciekawość intelektualną i szerokie oczytanie, zwłaszcza w piśmiennictwie obcym.

Potem pociąga go życie światowe. Jak gdyby wiedziony instynktem przyszłej twórczości, Proust wchodzi w arystokratyczne sfery Paryża. Osobisty urok i zalety towarzyskie otwierają mu najbardziej zamknięte salony. Młody Marcel staje się duszą zebrań; błyskotliwością rozmowy, werwą swoich słynnych parodii i imitacji umie ożywić ten „świat nudów”. Zapuszcza się w salony literackie, bawiąc się ich śmiesznostkami, ale umiejąc ocenić usługi, jakie oddają przenikaniu sztuki. Ociera się o wielki półświatek, urzekający artystę cieplarnianą poezją mody, stroju, zbytku, wdziękiem nietrwałego kwiatu. Chętnie odwiedza Lasek Buloński, gdzie słynny „Boni” i książę de Sagan stanowili wówczas centrum świata elegancji. Młody Proust wydawał u siebie obiady, gdzie wobec najwytworniejszego towarzystwa poeci mówili subtelne wiersze.

Ogromną rolę w życiu Prousta grała przyjaźń. Przyjaźnił się z wieloma kobietami i z wieloma mężczyznami; wkładał w te przyjaźnie bardzo wiele: czuły, oddany, usłużny, zasypywał swoich przyjaciół grzecznościami, kwiatami, upominkami; to znów, wrażliwy jak mimoza, urażał się lada czym lub lękał się, że kogoś uraził, i wówczas nie było końca listom z wymówkami, przeprosinami, komentarzami.

Powodzenia te oddaliły Prousta od dawnych towarzyszów, którzy niebawem przyczepili mu niebezpieczną etykietkę światowca, dyletanta, snoba. Pierwszą jego książkę, Les Plaisirs et les Jours, zbytkownie wydaną, z grzecznościową przedmową samego Anatola France'a, również przyjęto jako wczasy zamożnego amatora. Zdecydowano rychło, że z Prousta nigdy nic nie będzie. Nie mogły zmienić tej opinii kroniki „światowe” — dziś inaczej oceniane — jakie pomieszczał w „Figarze” pod pseudonimem Horatio, ani nawet przekład Ruskina, w którym utopił sześć lat życia, opatrując pisma Ruskina obszernymi przedmowami. Proust czuł tę opinię o sobie, zapewne cierpiał od niej, może ją podzielał. Lata biegły, ten i ów z dawnych towarzyszy stał się głośny lub sławny, podczas gdy on… W samym tytule jego utworu czuć, że ten „stracony czas” musiał być bolesny.

A jednak trudno o czas mniej stracony, bardziej wypełniony, wydajniejszy! Świadomie czy nie, Proust przygotowywał w nim swoje dzieło. Instynktownie obrał teren, na którym „komedia ludzka”, mająca być przedmiotem jego książki, najdostępniejsza była obserwacji. Zaciekawiony, rozbawiony, mający dar egzotyzowania powszedniości, Proust obserwował niestrudzenie; zestawiał fakty, obyczaje, anegdoty, chwytał na gorącym uczynku stosunki ludzi między sobą, doraźnie opatrywał je swoistym filozoficznym komentarzem i magazynował wszystko w swojej zdumiewającej pamięci. Dokumentował się na wszelkie sposoby. Bo, pochłonięty praktyczną obserwacją „wyżyn społecznych”, Proust prowadzi równocześnie swoją ankietę na innym planie: ulubioną jego pasją były rozmowy ze służbą, z garsonami modnych restauracji. Podszewka bogatego wierzchu.

Około r. 1905, po śmierci ukochanej matki, Proust coraz bardziej zaczął się odsuwać od świata. Po rozbiciu się domu rodzinnego — ojca stracił już kilka lat przedtem — przeniósł się na boulevard Haussmann, wynajął duże mieszkanie, stłoczył wszystkie meble razem, sam zaś osiadł w jednym pokoju, który kazał wysłać korkiem dla uzyskania ciszy, ale nigdy nie zdobył się na to, aby dać obić korek tapetą. Meble pokrywały się kurzem, łóżko i podłoga papierami, gdy Proust, coraz bardziej oderwany od wszystkiego, co nie było jego dziełem, zaczął gorączkowo pisać. Odtąd, jeżeli się pojawiał w świecie, to przeważnie po to, aby sprawdzić jakiś szczegół swego utworu, zdobyć potrzebną informację. Choroba jego robiła postępy, śpieszył się. Zawsze dygocący od zimna, w ciężkim futrze, zarośnięty, dawny Cherubin zjawiał się czasem jak upiór na jakimś arystokratycznym balu, którego uczestnicy nie wiedzieli, że może pozują w tej chwili do nieśmiertelnego obrazu. Bliskim jego wiadomo było, że pisze, ale nikt nie wiedział co, nikt nie interesował się tym zbytnio. Proust nałożył sobie tę rzadką i wymagającą dużego hartu dyscyplinę, aby nie rozpocząć druku, dopóki nie ukończy całości. Pisał lat siedem czy osiem, zanim położył kreskę pod ostatnim ustępem ostatniego tomu. I wówczas zaczęła się nowa trudność. Kto odważy się wydać sześć tomów pana Prousta, nieznanego, i gorzej niż nieznanego, bo zdyskredytowanego swymi światowymi koneksjami? Intelektualna i odważna „Nouvelle Revue Française” zwraca mu skrypt (jak się później okazało, bez czytania); czegóż spodziewać się po innych! Nie chcą Prousta w „Mercure de France”; księgarz Fasquelle orzeka, że utwór pana Prousta „zbyt różny jest od tego, co publiczność nawykła czytać”: inni zbywają zamożnego amatora drwinami. Proust był istotnie — zwłaszcza po śmierci ojca — człowiekiem więcej niż zamożnym i mógł bez trudności wydać swoje dzieło własnym kosztem; ale przyjaciele odradzali mu to, jako coś, co deprecjonuje książkę i autora. W końcu, zrezygnowany, Proust znajduje wydawcę, który decyduje się — dać firmę, o ile autor pokryje koszta. W r. 1913 ukazuje się pierwsza część Poszukiwania straconego czasu, pod nie wdzięczniejszym jeszcze tytułem W stronę Swanna. Krytyka, poza jednym artykułem Soudaya, zachowuje głębokie milczenie, głośny zaś entuzjazm paru przyjaciół Prousta nastraja innych tym oporniej.

Ale powoli krąg zwolenników tej książki, urażającej w istocie wszystkie przyzwyczajenia ówczesnego czytelnika, rozszerza się. Ktoś zaczyna czytać od początku — i odrzuca książkę z niechęcią i zmęczeniem; któregoś dnia podejmuje ją i otwiera na los szczęścia w środku; czyta stronicę, dwie i nie może się oderwać; wraca do początku, pochłania całość, wybucha zachwytem, biega z książką po znajomych, wtyka im ją w rękę, zaraża ich swoim entuzjazmem. Tworzy się coś na kształt kapliczki Prousta: drugi tom ma już zapewnioną nieliczną wprawdzie, ale wyrafinowaną publiczność. Ten tom, mozolnie przerabiany przez autora, jest właśnie w druku: już, już ma się ukazać — zapowiedziano go na jesień roku 1914 — kiedy wybucha wojna.

Jeżeli dla którego pisarza wojna zdawała się ruiną jego twórczej egzystencji, to dla Prousta. Nie tylko dlatego, że na kilka lat sparaliżowała we Francji zainteresowania czysto artystyczne; że odsunęła na bok książki nie związane z wojną i problematami chwili; ale dlatego, że zarazem unicestwiła — tak się zdawało — całą przedwojenną epokę, z której wyrosło dzieło Prousta. W bombardowanym Paryżu, gnębiony swoją morderczą astmą, niezdolny do noszenia broni i tym bardziej obolały od biuletynów zwiastujących mu śmierć wielu bliskich, Proust pozostał sam ze swoim biednym rękopisem. Mniej wierzący w swoje posłannictwo autor rzuciłby go może w ogień; Proust wziął go na nowo na warsztat i pogrubił niemal do czterokrotnej objętości. Skorzystał z perspektyw chwili, z nowych stanów duszy i nowej nauki życia, aby wzbogacić swoje dzieło. Tylko pierwsza, poprzednio wydana część pozostała w pierwotnej postaci; dalsze cztery tomy miały się rozróść do czternastu.

Krwawe lata minęły wreszcie. Proust wklejał coraz nowe karty między wiersze dawnego rękopisu. Jeden z redaktorów „Nouvelle Revue Française”, Jacques Riviere, przeczytał tymczasem ów pierwszy tom Prousta — w obozie jeńców w Niemczech, i zawstydził się lekceważenia, z jakim wydawnictwo jego odniosło się do tej rewelacyjnej książki. Już nie mogło być mowy o tym, aby kazać Proustowi dopraszać się łaski wydawców. I prawie równocześnie z zawieszeniem broni — rzecz możebna jedynie we Francji, jeszcze dymiącej krwią, a tak cudownie żywotnej i ufnej — pierwszą książką, która się ukazała — w listopadzie r. 1918 — był dalszy ciąg utworu Prousta, pod jakże egzotycznym w stosunku do chwili tytułem: À l'ombre des jeunes filles en fleurs. I w następnym roku — 1919 — Zakwitające dziewczęta Prousta zdobywają nagrodę Goncourtów, mając za rywala Dorgelèsa i jego Drewniane krzyże. Oficjalna konsekracja pisarza, która nie rozbraja niechętnej krytyki. „Tym razem — pisze któryś — Goncourci dali nagrodę pisarzowi naprawdę nieznanemu. Nie jest młody, ale nieznany jest i nieznany pozostanie…” A równocześnie poczta przynosi Proustowi kilkaset listów z wyrazami radości i entuzjazmu ze wszystkich krajów.

Odtąd Proust wchodzi w sławę. Staje się żywą legendą, mitem; kursują anegdoty o nim, o jego szczególnym trybie życia, wynikłym przeważnie z choroby. Zjeżdżają się z daleka jego entuzjaści, aby go ujrzeć, poznać. Ale na próżno. Trawiony nieubłaganą chorobą, Proust ma przed sobą tylko parę lat, które musi całkowicie oddać swemu dziełu. Zaczyna się tragiczny wyścig między pisarzem a śmiercią. Proust — jak Balzak — w korekcie zwłaszcza daje ostateczny kształt każdej stronicy: czy zdoła dokończyć, czy zdąży doprowadzić druk do końca, to jedyna rzecz, jaka go interesuje. Po Stronie Guermantes ukazują się w r. 1922 trzy tomy Sodomy i Gomory — „jedna z najśmielszych książek, jakie istnieją”, powiada jego monografista Pierre-Quint. Ale to są ostatnie tomy, jakie wyszły za jego życia. Proust umiera w listopadzie r. 1922, licząc zaledwie pięćdziesiąt jeden lat.

Po śmierci pisarza pozostał trud doprowadzenia do końca druku dzieła z pozostawionych rękopisów, zagmatwanych poprawkami, spęczniałych od dopisków. Trwało to kilka lat; ostatnia część ukazała się w r. 1927. Każdy tom pomnażał zachwyt nad dziełem, odsłaniał nowe perspektywy, rozwijał poprzednio zaznaczone motywy, ujawniał głęboko przemyślany plan. Ostatnie tomy — Czas odnaleziony — uwieńczyły wreszcie całość niby kopuła. Dzieło Prousta objawiło się w całości, imponujące, niepodobne do niczego w literaturze świata. Popularność jego rosła — liczba nakładów wskazuje dziś cyfry sięgające stu kilkudziesięciu kilku tysięcy. Mnożą się przekłady na języki obce. „Kto szuka genialności, ten w sferze francuskiej powieści znajdzie ją tylko u Prousta” — pisze o nim E. R. Curtius. A po ukazaniu się całości jego dzieła po niemiecku inny krytyk mówi: „Proust jest — powiedzmy to wręcz — największym poetą współczesnej literatury europejskiej”.

Utwór W poszukiwaniu straconego czasu zamyka — poza paroma tomami kronik i esejów — wszystko, co wyszło spod pióra Prousta. Obejmuje w oryginale szesnaście dużych tomów. Dzieli się na siedem części, każda po parę tomów. Tytuły tych części brzmią: 1. W stronę Swanna; 2. W cieniu zakwitających dziewcząt; 3. Strona Guermantes; 4. Sodoma i Gomora; 5. Niewolnica; 6. Nie ma Albertyny!; 7. Czas odnaleziony.

Nie zamierzam tu podjąć analizy dzieła Prousta, które dopiero stopniowo i powoli znajdzie się w rękach polskich czytelników. W tej chwili byłoby to przedwczesne. Pragnę jedynie w najprostszych słowach zaznaczyć plan całości, a raczej zwrócić uwagę na wielość płaszczyzn, na których porusza się twórcza myśl pisarza. Myśl ta „jest tak złożona, że ujawnia się aż bardzo późno, kiedy wszystkie tematy zaczną się kombinować”, pisał sam Proust troskając się, że dzieło jego nie będzie od początku zrozumiane.

Nie sądzę, aby to niebezpieczeństwo groziło pierwszej części, która, zamknięta niemal sama w sobie, tworzy raczej urocze preludium niż uwerturę do tej ogromnej kompozycji. Wprowadza nas w nią osoba opowiadającego, cały bowiem utwór pomyślany jest w formie jak gdyby pamiętnika. Proust bierze jako przewodnika swego sobowtóra, dając mu własne chorowite i przewrażliwione dziecięctwo, własne — zaledwie nieco przetworzone — wspomnienia rodzinne. Ale w ogóle nie pytajmy zbytnio o „realia”, nie pytajmy o chronologię, przeciw której autor świadomie i rozmyślnie wykracza. Z dziecka urasta chłopiec, który czyni pierwsze nieśmiałe kroki w świecie; potem rozszerza się krąg jego znajomości; wchodzi — jak sam Proust — w arystokratyczne towarzystwo, ociera się o świat dwuznacznych uczuć przez despotycznego pana de Charlus i nieuchwytną Albertynę; przechodzi męki miłości i zazdrości, łamie się ze swoim twórczym powołaniem, aż wreszcie miraż życia roztapia się dlań w jedynej prawdzie sztuki. Dokoła tej figury opowiadającego, która to wysuwa się na pierwszy plan, to ginie w cieniu, grupuje się cały świat Prousta. W miarę ukazywania się tomów dzieła czytelnicy rozmawiali o jego figurach jak o swoich osobistych znajomych, podobnie jak sto lat wprzódy o figurach Balzaka. Postacie te, mniej liczne niż u Balzaka, ale pulsujące niemniej nasilonym życiem, przesuwają się w kartach powieści poprzez różne tomy; aby ułatwić czytelnikom orientowanie się w tym „ruchu ludności”, uczynił p. Charles Daudet dla Prousta to, co swego czasu uczyniono dla Komedii ludzkiej: wydał skorowidz osób i ich udziału w akcji powieści; skorowidz, nawiasem mówiąc, nie wolny od przeoczeń i błędów.

Postacie żyjące na kartach Prousta posiadają takie znamię prawdy, że publiczność chciała się w nich dopatrywać autentycznych wizerunków. Plotka szukała wzorów między znajomymi pisarza. Ale Proust bronił się przeciw takiemu zwężaniu prawdy artystycznej, podkreślając syntetyczny charakter każdej z figur, w którą wchodziły rysy wielu żywych osób, aby stworzyć postać oddychającą zstokrotnionym życiem fikcji. Jeden tylko jest tu portret niewątpliwy — oczywiście też spotworniały i wyolbrzymiony: to ów późniejszy baron de Charlus (w pierwszej części nawet się nie zapowiada jego dalszy charakter), do którego dał Proustowi natchnienie głośny światowiec i poeta Robert de Montesquiou. Nie pierwszy to raz przyszło mu pozować do portretu; parę dziesiątków lat wprzódy ten sam Montesquiou uchodził za model bohatera powieści À rebours Huysmansa, „dekadenta” Des Esseintes.

Ale prawdziwym bohaterem dzieła Prousta jest Czas; czas, który jest współczynnikiem wszystkich osób, współaktorem wszystkich zdarzeń; czas, który sam Proust mieni czwartym wymiarem. Każda z figur przeżywa na kartach powieści lat kilkanaście, czasem kilkadziesiąt; w przeciwieństwie do Balzaka, który wydobywa z każdej postaci zwłaszcza to, co w charakterze człowieka jest stałe i niezmienne, Proust dąży do oddania nieustannej płynności stanów duszy, pozornych niekonsekwencji charakteru, określonych bardziej złożonymi, ale niemniej konkretnymi prawami. Dochodzi do paradoksu w gotowaniu nam niespodzianek; robi sobie po trosze zabawę z tego, aby wszystko się działo inaczej, niżby można przypuszczać.

I jak nie miałoby być w człowieku nieustannych sprzeczności, skoro świadome jego życie jest tylko wciąż zmieniającą się wypadkową sumujących się i krzyżujących czynników podświadomości, grą wielorakiej dziedziczności, urazów i kompleksów dziecięctwa! Równocześnie z Freudem i zapewne nie znając go jeszcze, Proust odgadł i zmitologizował najistotniejsze odkrycia freudyzmu. I jak niegdyś dzieło Balzaka było ściśle spowinowacone ze współczesną myślą naukową, wyprzedzając ją nieraz zresztą, tak samo dzieło Prousta jest dziełem epoki Bergsona, Freuda i Poincarego, odmaterializowanej fizyki, rewolucyjnej chemii. Ileż uczuć przed nim uważanych za pierwiastki rozłożyła chemia Prousta; ileż rozsadził on atomów psychicznych!

Gdy mowa o dziele Prousta, raz po raz nasuwa się na myśl Balzak, mimo bardzo głębokich między nimi różnic. Jako malarz społeczeństwa Proust wykreśla sobie inne perspektywy. Gdy w świecie balzakowskim największą część energii ludzkiej pochłania walka o byt, pieniądz, praktyczna ambicja, u Prousta — może wynikło to z cieplarnianych warunków jego osobistego życia i ze specjalnego terenu jego obserwacji — wszystkie prawie działające osoby położeniem swoim uwolnione są od grubych trosk życia, zabiegi ich odnoszą się do spraw mniej uchwytnych, ale tym sposobniejszych dla zademonstrowania teatru duszy człowieka. „Psy gryzą się nad kością, ludzie nad cieniem” — powiada nasz Fredro. Snobizm dostępuje w ujęciu Prousta filozoficznej konsekracji. Nie tylko snobizm towarzyski w tradycyjnym znaczeniu tego słowa: Proust jest prawdziwym mistrzem w kombinowaniu jego odcieni; ale snobizm właściwy wszystkim klasom, wszystkim stanom, będący nie czym innym, jak tylko aurą złudy, w jakiej porusza się każdy człowiek. Nieśmiertelną monografią takiej złudy jest Don Kichot Cervantesa; otóż wyobraźmy sobie stu Kiszotów — każdy odmiennego typu — współżyjących z sobą, a zrozumiemy intencję Prousta.

Ale i w życie społeczne miesza się współczynnik czasu. Dzieło Prousta jest — na ograniczonym, ale jakże genialnie wyzyskanym odcinku — historią wielu epok; obejmuje więcej niż pół wieku. Sięgając poprzez miłość Swanna i młodość Odety głęboko w przeszłość Proust doprowadza swoją powieść aż do ostatnich lat, wydobywając ileż bogactw z wielokrotnego przeobrażenia form obyczajów, sposobu myślenia, mówienia i czucia. Nikt tak jak Proust nie umiał odtworzyć subtelnego zapachu przeszłości, oddać, za pomocą właściwości samego języka, kolejnych epok spotykających się z sobą nieraz przy jednym stole.

W na wskroś odmaterializowanej koncepcji świata wyznawanej przez Prousta dwa są dominujące elementy: sztuka i miłość. Sztuka ma swego fanatyka w Prouście, dla którego jest ona jedyną realnością istnienia, i to bez przenośni, dosłownie: „La petite phrase” sonaty Vinteuila jest leitmotwem nie tylko miłości Swanna, ale i całego dzieła Prousta, którego muzyczność działa chwilami na nas ze zdumiewającą siłą sugestii. Co się tyczy miłości, sama „Miłość Swanna” — zawarta w pierwszej części utworu — starczyłaby za przykład, jak bardzo Proust umiał odnowić ten, zdawałoby się, tak zużyty temat. Ileż paradoksalnych odkryć streszcza się w końcowym wykrzykniku Swanna! Miłość w różnych odcieniach nasyca i dalsze tomy, ale w miarę jak Proust posuwa się w swoim dziele, coraz bardziej pochłania go zagadnienie, usymbolizowane w tytule centralnej części: Sodoma i Gomora — homoerotyzm. Zdaje się, że motyw ten, zaznaczony w pierwszej redakcji Poszukiwania straconego czasu, rozrósł się niepomiernie w redakcji ostatecznej, będącej wynikiem ponownego wzięcia tego utworu na warsztat. Czy działał tu przełom lat wojennych, osłabiający nietykalność różnych tabu, czy większe oderwanie się Prousta od świata i rosnąca w nim potrzeba bezwzględnej prawdy, czy może zachodząca w samym Prouście — jak w jego bohaterze Saint-Loup — znamienna ewolucja w tej mierze, trudno tutaj rozstrzygać. Ta część biografii Prousta wspiera się jak dotąd na tradycji ustnej; z rzadka pojawiają się pisane dokumenty, które, w miarę jak będą się mnożyły, pod dotychczas znanym obliczem pisarza odsłonią nam może innego, tym tragiczniejszego Prousta. Nie umiem się oprzeć wrażeniu, że scena między panną Vinteuil a jej przyjaciółką ma jakiś akcent rozpaczliwie osobisty. W niektórych częściach utworu czuć jakby transpozycje płci, nawet kosztem prawdopodobieństwa sytuacji. Homoerotyzm we wszystkich odcieniach zajmuje w dziale Prousta tak wiele miejsca, że mogło się ono wydawać niemal monografią inwersji, co jest niewątpliwie bardzo fałszywe; niemniej faktem jest, że jest pierwszym i jakże głębokim studium zjawiska, którego przed Proustem zaledwie ważono się dotknąć. Proust zdawał sobie sprawę z zuchwalstwa obyczajowego, jakim była ta część jego dzieła. „Kiedy się zjawi Charlus, wszyscy się odwrócą ode mnie” — pisał w liście do przyjaciela. Ale kiedy się zjawił Charlus, Proust już nie żył. Nie sprawdziły się zresztą jego obawy; nikt chyba nie dojrzy w tej części dzieła Prousta czego innego, niż odwagi i głębi myśliciela, badacza choroby, tym tragiczniejszego, jeżeli w krąg obserwacji rzetelność każe mu wciągnąć samego siebie.

Oto przegląd — nie wyczerpujący bynajmniej — płaszczyzn, na których porusza się myśl Prousta. Łatwo zrozumieć, że wszystko, co w tym ujęciu świata było nowe i co dziś wydaje się najcenniejsze, musiało zrazu odstręczyć pobieżnych czytelników. Proust lekceważy sobie to, co zazwyczaj stanowi siłę i urok powieści: fabułę, wikłanie przygód. Nigdy nie ślizga się po powierzchni zjawisk, zawsze drąży w głąb, a introspekcja jego jest tak dramatyczna i zajmująca, że obchodzi się bez zewnętrznych perypetii „bajki”. Zainteresowanie płynie nie ze zdarzeń, ale z perspektyw, jakie nam Proust umie pokazać, z myśli, jaką umie przesycić najbardziej znany fakt, który nagle oglądamy nowymi oczami. Z drażniącą dla wielu nonszalancją nigdy nie liczy się z czasem. Podwieczorek u pani de Villeparisis zajmuje pół tomu, obiad u księżnej de Guermantes co najmniej tyleż; ale któraż powieść potrafi tak zagarnąć i przykuć czytelnika jak te genialne akty nowej Komedii ludzkiej!

Bo mimo iż skąpany w poezji, ociekający wręcz poezją, utwór Prousta jest zwłaszcza komedią, w znaczeniu dosłowniejszym jeszcze niż u Balzaka. Mimo bolesności wielu kart jego dzieła, mimo zasadniczo tragicznego stosunku do życia Proust należy do rasy wielkich humorystów. Może to skutek jego patetycznej a tak bliskiej jeszcze śmierci, może skutek snobistycznego nieco nastawienia pierwszych wielbicieli, ale za mało mówi się o komizmie w dziele Prousta. Wobec dykcjonarza komunałów u Prousta, pokazanych w żywym materiale, słynny dykcjonarz komunałów Flauberta jest dziecinnie ubogi! Rozdźwięki między fikcją a rzeczywistością — a raczej tym, co zwykliśmy dla wygody nazywać „rzeczywistością” — zderzenia baniek mydlanych, jakie każdy wydyma dokoła siebie i w jakich, niby żółw w skorupie, wędruje po świecie, konfrontacje epok i światów, wszystko to daje efekty nieodparcie komiczne. Komiczne jest tu wszystko, co jest towarzyskością; komiczny człowiek poruszający się wśród ludzi; tragicznym staje się, gdy pozostaje sam ze sobą.

Oddając polskim czytelnikom w ręce dzieło Prousta uważam za konieczne zdradzić im jeden sekret. Mianowicie ten, że lektura Prousta wymaga niejakiej cierpliwości; autor ten żąda pewnego kredytu. Wynika to po prostu z techniki jego tworzenia, z rozmiarów tej olbrzymiej, jedynej w swoim rodzaju kompozycji. Niewątpliwie bywały i większe cykle powieściowe: Komedia ludzka Balzaka obejmuje dziewięćdziesiąt pięć utworów; cykl Zoli składa się z dwudziestu paru dubeltowych tomów. Ale związek poszczególnych członów inny tam jest niż u Prousta. Każdy utwór Balzaka zyskuje niewątpliwie w związku z całością, ale nie ma bezpośrednich stosunków między, dajmy na to, Ojcem Goriot, Eugenią GrandetKawalerskim gospodarstwem. Toż samo u Zoli; każda powieść cyklu stanowi odrębną całość, z odrębnymi figurami, a węzły krwi między członkami rodziny Rougon-Macquart są dość nieistotne i dla czytelnika obojętne. Inaczej u Prousta. Tu ciągłość opowiadania jest ścisła, a plan skomponowany z zadziwiającą precyzją; motywy prowadzone są z całą sztuką kontrapunktu. Jeżeli nas zastanowi jakiś szczegół w jednym z pierwszych tomów, możemy być pewni, że znajdziemy jego odpowiednik logiczny w którymś z następnych. Nic nie jest powiedziane ani pokazane na próżno; wszystko gra przez cały czas, aż wreszcie znajdzie swój ostateczny sens w przejmującej instrumentacji finału. Wiem z doświadczenia, a potwierdzają mi to zwierzenia wielu czytelników Prousta, iż kiedy się go czyta po raz pierwszy, wiele rzeczy uchodzi naszej uwagi; ale kiedy, znając już całość lub bodaj większą jej partię, uczynimy sobie tę przyjemność, aby wziąć na nowo któryś z poprzednich tomów, odkrywamy nowe perspektywy, nową myśl w każdym niemal szczególe, rozumiemy wszystko inaczej. I to jest jedna z nie najmniejszych rozkoszy intelektualnych, jakie daje ta lektura.

Oczywiście, podziwiając wspaniałą konstrukcję dzieła, nie podobna zamykać oczu na przeobrażenie, jakiemu ono uległo pomiędzy wydrukowaniem części pierwszej a następnych. Skoro pierwsza część — W stronę Swanna — pozostała w dawnej postaci, dalsze zaś tomy rozrosły się w czwórnasób, zrozumiałe jest, że pierwotny plan musiał ulec pewnej deformacji — co najmniej w swoich proporcjach. Rozszerzając horyzont doświadczeń pisarza o kilka lat — i to jakich! — nowa praca nad rękopisem wzbogaciła jego spojrzenie wstecz mnóstwem nowego materiału, którego kończąc utwór swój w r. 1912 nie mógł nawet przeczuwać. Stąd nawet pewne rysy w dziele, którego dwie redakcje powstały w tak różnych epokach i różnych stanach ducha. Ukazała się niedawno (1934) książka prof. Feuillerat Comment Marcel Proust a composé son roman, w której, na zasadzie pracowitego zestawienia tekstów, autor dochodzi do rozróżnienia „dwóch Proustów”. Nawet styl jego nosi ślady nieustannej pracy, w której zdania i okresy puchły nieraz od narastających bogactw i komplikacji myśli.

I tu trzeba nam powiedzieć parę słów tyczących formalnej strony dzieła oraz stosunku tłumacza do niej. Faktem jest, że to, co najbardziej odstręczało pierwszych czytelników od Prousta, to był jego sposób pisania, jego styl. Olbrzymie, przez wiele stronic gęstego druku ciągnące się okresy bez momentu wytchnienia, z bardzo rzadkimi a capite; zdania trwające przez stronicę i dłużej; zawiłe, skomplikowane, pełne nawiasów w nawiasach — niby pudełeczko w pudełeczku — i pauz wydzielających kilkuwierszowe nieraz wstawki; zaimek poprzedzający nieraz o kilka wierszy rzeczownik, który zastępuje; konstrukcja rozległych fraz, do których klucz znajduje się często w ostatnim słowie i do których po przeczytaniu trzeba jeszcze raz powracać, wszystko to — łatwo sobie wyobrazić — nie zyskało mu sympatii francuskich zwłaszcza czytelników, nawykłych do innych zgoła kanonów stylu. Powiedziano też zrazu o stylu Prousta wszystko złe, co można powiedzieć. Ale stopniowo zaczęto patrzeć na to inaczej. Przyzwyczajono się; nauczono się czytać Prousta; zrozumiano, że nowa myśl wymaga nowej formy; że to dziwne monstrum, jakim bywa zdanie Prousta, jest organicznie zespolone z istotą fenomenu, jakim jest jego indywidualność, bogata, skomplikowana, widząca w każdym zjawisku wiele rzeczy na raz. Poprzez oporny na pozór rytm Prousta wyczuto wewnętrzną melodię, jaka przesyca jego okresy; spostrzeżono, że mimo przeciwnych pozorów najczęściej zdania te zbudowane są bez zarzutu, że podobne są człowiekowi idącemu po linie, który, balansując nad przepaścią, dochodzi pewną stopą do końca. Wyczerpano z kolei dla stylu Prousta wszystkie superlatywy. Ale nie popadajmy w bałwochwalstwo. Styl Prousta — który uwielbiam — bywa nierówny. Wynika to z bogactw i subtelności jego myśli, skomprymowanej niekiedy jak pastylka, a także ze sposobu jego pracy, z nieustannych poprawek na rękopisie, na korekcie (księgarz wydzierał mu w końcu korektę i sam podpisywał ją do druku!), rozsadzających nieraz zdanie aż do pojemności przekraczającej wytrzymałość przeciętnego czytelnika.

To, co powiedziałem, wskazuje na trudności, jakie — poza innymi, wynikłymi z precyzji myśli, z bogactwa i rzadkości słownictwa — nastręcza tłumaczowi samo zdanie Prousta. Takiego, jak jest w oryginale, nie zniósłby często język polski. To, co się przyjmuje od Prousta, tego czytelnik nie darowałby tłumaczowi. Polski język nie dopuszcza nieograniczonego mnożenia zdań zależnych i nizania ich w długie bez końca łańcuchy. Często — przyznaję się do tego — wypadało łamać zdanie i składać je na nowo; często — aby osiągnąć większą przejrzystość — trzeba było dzielić je na części. Zarazem pozwoliłem sobie poczynić pewne zmiany w układzie drukarskim, zwiększając liczbę akapitów oraz wyodrębniając dialogi, co niewątpliwie przyczynia się do czytelności książki. Nie sądzę, abym był przez to w niezgodzie z intencjami Prousta, który wielokrotnie w korespondencji swojej wyraża gorączkowe pragnienie, aby być czytanym — i to nie przez szczuplejszy krąg wyrafinowanych intelektualistów, ale przez szeroką publiczność. I wciąż w ciągu tej pracy słyszałem wewnętrzną muzykę myśli Prousta, i tę starałem się zachować i oddać.

Modele Prousta

Poszukiwania „klucza”

Dzieło Prousta jak Komedia ludzka Balzaka powołało do życia cały świat, całe społeczeństwo, mniej liczne niż balzakowskie, ale obdarzone również samoistnym i natężonym życiem. Można powiedzieć, że czytelnicy Prousta uwierzyli w ten świat. Autobiograficzna forma opowiadania zwiększała jeszcze wrażenie bezpośredniej prawdy; jakoż jeszcze nie ukazały się wszystkie tomy Poszukiwania straconego czasu, a już powtarzające się w nich postaci traktowane były przez publiczność jako dobrzy znajomi, których przyszłe losy starano się odgadnąć, o których mówiono jak o żywych osobach. Każdy nowy tom, przynosząc rewelacje i niespodzianki, podsycał żywość tego stosunku.

Równocześnie „prawdziwość” figur Prousta wydała ten skutek, że od początku szukano dla nich autentycznych pierwowzorów. Kto jest pani de Guermantes? kto pani de Villeparisis? kto Bloch? (może Brunschvigg? może Blum? — zgadywano) kto Swann? itd. I równocześnie z pytaniami obiegały odpowiedzi. Jeszcze dziś zdarza się spotkać w Paryżu podstarzałego i podupadłego młodego (niegdyś) człowieka, który szuka pozycji społecznej w tym, że jakoby był modelem świetnego Roberta de Saint-Loup.

Niekiedy zapytywano o to Prousta wręcz. Częściej jeszcze dochodziły go echa uraz i pretensji, wznieconych jego rzekomą niedyskrecją. Zaprzeczał tym analogiom. Ale w takich razach zwykle autorowie przeczą, taki jest obyczaj… Spróbujmy pokrótce oświetlić tę kwestię, dosyć skomplikowaną, rzucającą ciekawe światło na mechanizm twórczości w ogóle, zarazem kwestię, która i u nas już interesuje pierwszych polskich czytelników Prousta.

„Nie ma klucza do osób w mojej książce — pisze Proust w liście do Lacretelle'a — albo też jest ich osiem lub dziewięć dla jednej osoby; tak samo dla kościoła w Combray pamięć moja dostarczyła mi za modele wiele kościołów…” Po czym Proust, dla przykładu, wyszczególnia motywy, które złożyły się na słynną „petite phrase” z sonaty Vinteuila — od sonaty Saint-Saënsa aż do tremolo z Lohengrina; i monokle, które pozowały do galerii monoklów na raucie u pani de Saint-Euverte, i pewne rysy prawdziwych osób, które dostarczyły tego lub owego szczegółu dla Odety, dla pani Verdurin i in. I to wszystko. Czy w istocie wszystko?

Modele i malarz

Jedną z figur, których tożsamość najrychlej ustalił głos ogółu, był Swann, którego zidentyfikowano ze znanym klubowcem Charles'em Haas. Ale kiedy jedna z korespondentek autora użyła mówiąc o Swannie wyrażenia „Swann-Haas”, Proust prostuje, że Swann to nie jest Haas, i jeszcze raz stwierdza, że w jego dziele nie ma nigdzie kluczy ani portretów. Za to w jednym z późniejszych tomów tegoż dzieła zwraca się nagle wprost do nie żyjącego już od dawna Haasa w takiej inwokacji: „…ty, którego znałem, kiedy byłem jeszcze dzieckiem, a ty tak blisko grobu, jeżeli zaczynają mówić o tobie i jeżeli może będziesz żył, to dlatego, że ten, którego musiałeś uważać za małego głuptasa, uczynił cię bohaterem swojej powieści. Jeżeli przed obrazem Tissota, przedstawiającym balkon klubu przy ulicy Royale, gdzie znajdziesz się między Galliffetem, Edmundem Polignac a Saint-Maurice, tyle się mówi o tobie, to dlatego, że wiadomo jest, iż kilka rysów z ciebie weszło w figurę Swanna”.

Otóż dobrze znany paryżanom obraz Tissota przedstawiał właśnie w towarzystwie wymienionych osób — Haasa.

Czy sprzeczność? Nie. Bo Proust mówi wyraźnie: „kilka rysów”. I to jest wskazówka, jak trzeba brać sprawę jego pierwowzorów. Bo w istocie ten Haas, uchodzący za najpewniejszy z modelów Prousta, rzekomy sobowtór Swanna, ma ściśle biorąc dość mało wspólnego ze Swannem. Zapewne, niezwykła kariera światowa Haasa, Izraelity zadomowionego w najbardziej zamkniętych — wówczas — klubach i salonach, dostarczyła punktu wyjścia dla figury Swanna. Ale ta światowa kariera Swanna odbywa się niemal poza ramami powieści, którą wypełnia inny Swann — esteta i kolekcjoner, Swann kochanek Odety, Swann mąż i ojciec, Swann w swoich metamorfozach, nic już nie mających wspólnego z Haasem, który w dodatku był niezamożny, gdy Swann jest bogaczem. Haas był tu jedynie punktem, dokoła którego skrystalizowała się koncepcja twórcza Prousta.

Podobnie, zdawałoby się, daje Proust w pewnym momencie klucz do figury pisarza Bergotte, bodaj w aluzji do przedmowy, jaką Bergotte napisał do pierwszej książki autora. Otóż przedmowę do pierwszej książki Prousta napisał Anatole France — i w istocie Bergotte ma wiele jego rysów. Niemniej Bergotte nie pokrywa się bez reszty z Anatolem France; rysy jego skombinowane są z rysami dostarczonymi przez innych. Jeszcze bardziej złożony w swoich „źródłach” jest malarz Elstir, na którego złożyli się Monet i Renoir, i Degas, i Helleu, i inni, aby zeń uczynić syntezę francuskiego impresjonizmu. Podobnie pani de Guermantes, pani de Villeparisis i inne postacie. Ale trzeba stwierdzić, że o ile modele Prousta są zazwyczaj złożone, o tyle nie ma chyba w jego utworze postaci, dla której świadomsi nie umieliby znaleźć modela.

Jest książka o Prouście pióra barona de Seillière, znanego krytyka i moralisty. Świadectwo jego jest o tyle cenne, że należąc do towarzystwa, które wypełnia znaczną część dzieła Prousta, większość jego domniemanych modeli mógł znać osobiście. Seillière obchodzi ten świat krok w krok za Proustem i rzuca mimochodem informacje, najczęściej spowite dyskrecją inicjałów, a potwierdzające dwie rzeczy: że Proust zawsze malował z utrwalonego w pamięci modela i że z wyjątkiem może kilku postaci drugoplanowych, do których często brał żywcem jakąś figurę, zawsze rysy kilku osób kombinowały się w jednym portrecie. „Mimo to — pisze Seillière — kiedy się znało tę epokę i środowisko, w którym żył, dość łatwo jest rozróżnić częściowe składniki, które weszły w skład jego głównych figur”.

Sekrety twórczości

Stwierdzenia te nie są tylko zaspokojeniem ciekawości mniej lub więcej plotkarskiej, przeciwnie, wnikają one głęboko w stosunek Prousta jako pisarza do rzeczywistości. Ten autor najbardziej depczący i gwałcący realizm powieściowy, w zwykłym znaczeniu słowa (sam Proust z satysfakcją stwierdza, że nie znajdzie się w jego dziele ani jednego rysu, który by był jedynie odtworzeniem rzeczywistości bez wtopienia jej w myśl twórczą: „nikt — powiada — w moim utworze nie wkłada palta itd.”), stale szuka punktu wyjścia w realności. Pod tym względem — na co zwraca uwagę Lacretelle — stosunek Prousta do świata pokrywa się niejako z credo wypowiedzianym przez Balzaka w przedmowie do jednego z członków Komedii ludzkiej:

„Książki — powiada Balzak — których przedmiot jest całkiem fikcyjny, które się nie wiążą w bliższy lub dalszy sposób z żadną realnością, to są przeważnie książki martwe od urodzenia; podczas gdy te, które się wspierają na faktach zaobserwowanych, wziętych z rzeczywistego życia, dostępują zaszczytu długowieczności”.

Nie od razu uświadomił sobie Proust swój stosunek do tego tworzywa i swoje powołanie pisarskie. Dzieje owego szukania drogi przewijają się przez jego dzieło. Przez wiele lat rozpierała go twórczość bez przedmiotu, daremnie siląca się znaleźć sobie „temat”; dopiero od chwili gdy zrozumiał, że tematem jego jest po prostu wywołać z mroków podświadomej pamięci to, co widział i przeżył, wówczas ten dotychczasowy długoletni improduktyw zaledwie mógł nadążyć natłokowi materiału i parciu twórczości. Pozbawiony wyobraźni w banalnym pojęciu słowa, póki silił się „wymyślać”, cierpiał na bezpłodność; kiedy zrozumiał, że zadaniem jego jest po prostu odtworzyć to, na co patrzał, znalazł siebie.

I kiedy mowa o modelach Prousta, trzeba by zacząć od modela, którym jest — on sam. Jest rzeczą dość znaną, że dzieło jego ma charakter autobiograficzny, że włożył w nie swoje dzieciństwo z ojcem, matką, rodziną, miejscem, gdzie spędzał wakacje. I tu wprawdzie kombinują się wzory, jak np. w owym Combray (w rzeczywistości Illiers), które wchłonęło w siebie również pewne rysy życia rodzinnego w Passy pod Paryżem, w posiadłości wujecznego dziadka. Gdy chodzi o osobę bohatera, nie powinny nas mylić wypowiedzi Prousta, który to broni się przeciw utożsamianiu jego bohatera z nim samym, to znów identyfikuje go sam tak ściśle, że daje mu własne imię, przypisuje mu własne artykuły literackie i niewątpliwe epizody swego życia. Wskażę później, jakie Proust miał powody, traktując tematy często drażliwe, zacierać ślady swego autentyzmu. Chodzi zresztą o interpretację. Kiedy Proust powiada, że nie ma w jego utworze ani jednego faktu, który by nie był fikcyjny, i ani jednej osoby „z kluczem”, można by z drugiej strony powiedzieć, że nie ma tam bodaj ani jednego szczegółu, który by nie był autentyczny, i ani jednej osoby „bez klucza”… tylko że kombinowanie tych kluczy i przetasowanie faktów maskuje to, co jest samą prawdą. Niech wystarczy jeden przykład na to, jak dalece Proust musiał brać wszystko z faktów, do jakiego stopnia cierpiał wręcz na obsesję autentyzmu. Proust ubóstwiał matkę, śmierć jej była najcięższym ciosem w jego życiu. I w liście swoim, pisanym tuż po jej śmierci do pani de Noailles, opisuje jej agonię z tak brutalnym weryzmem, że pani de Noailles uczuła się zgorszona, raziło ją to. W wiele lat później znalazła ten opis niemal w identycznej formie w tomie, gdzie Proust opisuje śmierć babki (Strona Guermantes). Najukochańsza matka, której śmierci nigdy nie miał przeboleć, umierając pozowała do fragmentu jego dzieła. Któż wobec tego mógłby uniknąć roli jego modela?

Anegdoty zaanektowane

Można by podać i lżejsze przykłady tego autentyzmu. Robi to wprost wrażenie, że Proust wszystko musiał brać „z modela”, że brak mu było inwencji — znowuż w banalnym pojęciu słowa, a raczej że jego inwencja wyrażała się w doborze i spożytkowaniu materiału… Czytając te i owe pamiętniki z jego epoki raz po raz spotykałem jakąś anegdotę, jakieś powiedzenie, które widocznie Proust zasłyszał i które, zamagazynowawszy w swojej niezawodnej pamięci, odnalazł we właściwym momencie, aby je wmontować we właściwym miejscu. Sławne: „Przesadzają, przesadzają!”, wykrzyknik księcia de Guermantes (Sodoma i Gomora), kiedy natrętni krewni chcą mu oznajmić o śmierci kuzyna, w chwili gdy książę wybiera się na redutę i wolałby się o tej śmierci dowiedzieć aż jutro, wzięte jest widocznie z opowiadań Roberta de Montesquiou, bo spotykamy je później w jego pamiętnikach, których zresztą Proust nie mógł znać. Tylko że Proust z tej dość niezdarnie opowiedzianej anegdoty robi niezapomniane arcydzieło na miarę Moliera. Powiedzenie starego Swanna o zmarłej żonie: „Myślę o niej, ale nie mogę myśleć o niej dużo na raz”, to transpozycja powiedzenia znajomej Prousta, pani d'Aubernon (cytowanego we wspomnieniach Bleda, których też Proust nie znał). Ta pani d'Aubernon po śmierci matki, którą ubóstwiała, mówiła: „Żałuję jej, ale niedużo na raz”. Cytowany przez tegoż Bleda komplement Hervieu: „Włożyła pani dziś wieczór swoje aksamitne oczy”, wygląda jakby wyjęty z ust Swanna. A oto jeszcze przykład, jak Proust umiał za pomocą drobnego retuszu dać właściwy sens materiałowi, z którego czerpał. „Idę na obiad do pewnej damy, która nazywa się jak góra” — mówił ktoś o pani d'Aubernon. Proust zastosował ten wątpliwy dowcip do napoleońskich książąt d'Iena, którego to nazwiska pani de Guermantes nie może sobie jakoby przypomnieć, pamiętając tylko, że „nazywają się jak most”, czym od razu dał świetną i dowcipną charakterystykę płasko-wzgardliwego stosunku rodowej arystokracji do heroicznych tradycji napoleońskich, a zarazem próbkę często wspominanego przez niego „esprit des Guermantes”.

Ów „esprit des Guermantes” znów stanowi zabawny przykład, jak swobodnie poczynał sobie Proust w kombinowaniu wzorów. „Esprit des Guermantes” to ma być ów swoisty dowcip wielkiej damy, a zarazem zepsutej powodzeniem pięknej kobiety; duch arystokratycznego — i jeszcze wśród arystokracji ekskluzywnego — kółka snobującego się na intelektualizm. Ale Proust twierdził, że ów „świat” jest tak głupi, że nie podobna w nim znaleźć próbek dowcipu, jakiego potrzebował w zagęszczonej formie. Toteż bez ceremonii włożył w usta księżnej de Guermantes wiele powiedzeń pani Straus, z domu Halévy (córki autora Żydówki, a żony w pierwszym małżeństwie Bizeta, autora Carmen), osoby słynnej z dowcipu; tak, że w rezultacie koszta dowcipu charakteryzującego arystokratyczną damę z „Gotajskiego Almanachu” opędza osoba z plutokratyczno-artystycznego, semickiego świata. Tak np. pani Straus jest autorką dowcipu księżnej de Guermantes o fanatykach niesympatycznego dla wszystkich Dreyfusa, którzy by chętnie „zmienili niewinnego” itp. Pod tym względem sam Proust daje świadectwo w liście do pani Straus. „Spotkają — pisze do niej — w Stronie Guermantes Pani powiedzenia, z których tak się śmiali, kiedy im je opowiadałem, i które kładę w usta księżnej de Guermantes (jej czerwone pantofelki odnajdzie Pani aż w następnym tomie), nie wymieniając Pani, skoro mnie Pani prosiła, aby nie dawać Pani nazwiska… Ale każdy zna te powiedzenia i wskaże nazwisko”.

Oto więc przykład i autentyzmu Prousta, i jego metod transpozycji..

Można by mnożyć te przykłady. Tak np. elementy rozkosznych dywagacji pana de Norpois na temat toastu króla Teodozjusza można by znaleźć w książce Arthura Meyera (Ce que je peux dire) w rozdziale traktującym o wizycie cara Mikołaja, o wznoszonych toastach i o przyczynach niełaski ambasadora Montebello, twórcy zbliżenia francusko-rosyjskiego. I wiele komunałów pana de Norpois odnalazłoby się w stylu tego redaktora „Gaulois”, którego wspomnienia ukazały się w porze, gdy Proust wykańczał do druku tę część swego dzieła.

Przykładem sposobu, w jaki Proust umiał wyżyłować swoje modele, może być księżniczka Matylda Bonaparte, w której salonie młody Proust był częstym i ulubionym gościem. Ceremoniał przyjęć tej napoleońskiej księżniczki posłużył mu jako model etykiety księżnej Parmy, kuzynki Habsburgów, ale równocześnie młodociany bohater towarzysząc pani Swann (W cieniu zakwitających dziewcząt) spotyka w ogrodzie zoologicznym żywą księżniczkę Matyldę, która w ciągu kwadransa rozmowy wytrząsa liczne autentyczne anegdoty o sobie i swoje znane skądinąd powiedzenia.

Wszystko to sprawia, że dla francuskich zwłaszcza czytelników powieść Prousta, niezależnie od swoich wspaniałych wartości jako dzieła sztuki, jest równocześnie jak gdyby bogatym filmem epoki, wskrzeszającym ludzi i wypadki, mieszającym postaci autentyczne z fikcjami, w których znowuż każde słowo, styl, sposób mówienia różnych osób jest dokumentem. Tym się tłumaczy, że gdy z jednej strony zestawiano dzieło Prousta z Komedią ludzką Balzaka, z drugiej strony równie często zestawiano je z pamiętnikami Saint-Simona (z epoki Ludwika XIV), opartymi na naocznie oglądanych przez autora faktach.

Czy wierzyć Proustowi?

A teraz kilka słów o tym, czemu własne wypowiedzi Prousta w sprawie jego modeli trzeba brać z pewnym zastrzeżeniem i jakie on miał szczególne powody, aby się bronić przeciwko szukaniu „kluczy”. Bo zważmy, iż Proust zazwyczaj znał dalsze koleje postaci, której czytelnicy znali dopiero początki, i wiedział często, że rysy, jakimi ją obdarzy w przyszłości, mogłyby być przykre dla modela. On, tak uprzejmy, tak delikatny, znajdował się często w obliczu faktu, że przyjdzie mu kogoś dotknąć lub zranić, zwłaszcza że w miarę narastania dzieła spojrzenie jego na świat, w którym spędził młodość — „tracąc czas”, tak wspaniale potem „odnaleziony” — stawało się coraz surowsze. Jako artysta nie cofnął się przed korzystaniem z całą swobodą z tych, co mu pozowali bezwiednie, ale zapewnieniami, jakie mnożył w listach i w druku, starał się odwrócić uwagę od tych podobieństw. Aby tym lepiej zmylić ślady, przyznaje, że wziął z kogoś ten i ów autentyczny, ale błahy szczegół (np. zwyczaj księcia de Guermantes, aby się golić przy oknie), ale tym energiczniej odpiera inne, poważniejsze domysły.

Tym zrozumialsza stanie się obawa Prousta przed szukaniem wzorów w jego dziele, jeżeli stwierdzimy, że jest w nim co najmniej jedna — i to centralna — figura, której pierwowzór natychmiast poznali wszyscy. To baron de Charlus, główny niemal bohater powieści, a zwłaszcza tej części, która nosi groźny tytuł Sodoma i Gomora. Tu nie mogło być wątpliwości; zwłaszcza w światowym i literackim Paryżu nikt nie wątpił, że ma przed sobą dyszący życiem portret — czy genialną karykaturę — Roberta de Montesquiou-Fezensac.

Oczywiście i tutaj nie może być mowy o jakiejś kopii. Można by powiedzieć, że Proust świadomie zaciera ślady, daje swemu baronowi zupełnie inne warunki fizyczne (raz jedynie, mimochodem, jak gdyby zapomniawszy się, daje i fizyczny portret swego modela), zmienia nieco i jego pozycję, robiąc czystego światowca z pisarza i poety głośnego w swojej epoce. Także ostatnia makabryczna ewolucja barona jest już zapewne konstrukcją wyobraźni. Niemniej faktem jest, że każdy, kto znał pierwowzór, a czytał Prousta, w wybuchach barona de Charlus słyszał po prostu głos hr. de Montesquiou.

Miało to jeszcze jedną, specjalną przyczynę. Proust był genialnym imitatorem. W towarzystwie wyciągano go na imitacje różnych osób, których głos, sposób mówienia, styl naśladował w sposób nieopisanie trafny, komponując całe scenki na ich rachunek. Te imitacje to był już szkicownik do przyszłego dzieła; one tłumaczą tę subtelną pozycję odcieni w zachowaniu właściwego języka i sposobu mówienia każdej z figur. Otóż wśród imitacyj Prousta arcydziełem była imitacja hr. de Montesquiou, w którego Proust umiał się wcielić tak doskonale, że po prostu w monologach swoich i scenach kontynuował jego życie, wchodził w jego skórę.

Byłoby ironią losu, gdyby właśnie ta rola modela zapewniła panu de Montesquiou trwanie w literaturze francuskiej na przekór glorii poety, jaką był otoczony nie tak dawno. Jeszcze autor Antologii nowej poezji francuskiej (1924) powiada o nim, że gdyby Montesquiou lepiej umiał czynić wybór pośród swej produkcji, „mielibyśmy w nim może największego poetę swojej epoki”. Wiele powiedziane! Bo oto ledwie upłynęło lat kilkanaście, a już mamy wrażenie, że Montesquiou żyje już raczej jako — Charlus. Po trosze i jako Des Esseintes.

Uniwersalny model

Bo nie pierwszy to raz przyszło hrabiemu pozować do portretu. Wiadomo było w swoim czasie, że książę Des Esseintes, bohater głośnej powieści Huysmansa À rebours (1884) robiony jest z tegoż Montesquiou, wówczas młodego „dekadenta”. Przypomnę w kilku słowach tę powieść, która była w swoim czasie bardzo głośna i zapłodniła w pewnej epoce wiele utworów i wielu autorów, u nas także (,,syfilityczne orchidee” i symfonie drogich kamieni Przybyszewskiego). Młody przeżyty magnat-dyletant odcina się od świata, aby w specjalnie dla niego zbudowanym domu żyć zupełnie samotnie, przenosząc życie w kategorie wyrafinowanego estetyzmu. Transponuje muzykę na zmysł zapachu i smaku, komponuje symfonie z perfum, wygrywa na języku melodie kapiąc nań kroplami wybredne likiery, modli się na sonetach Baudelaire'a, zagłębia się w satanizmie, uwielbia malatury Gustawa Moreau i arcydzieła Goyi, śpi w dzień, żyje w nocy, i w końcu dochodzi w swoim „à rebours'yzmie” do takiego stanu, że musi się odżywiać à rebours

Jeden zwłaszcza rys miał być skopiowany z życia i czynów hr. de Montesquiou. Des Esseintes ma wielkiego żółwia, którego oddaje do jubilera, aby skorupę jego wyinkrustował drogimi kamieniami. Skorupa była piękna, ale żółw zdechł.

Ten sam Montesquiou pozował po trochu do figury Passeventa w Fałszerzach Gide'a; mignie gdzieś jego profil w powieści Duhamela, wypełnia sobą literaturę i malarstwo (portretowany był przez wszystkich mistrzów pędzla), jak przez kilka dziesiątków lat ten arbiter elegantiarum wypełniał życie światowe Paryża. Przyjaciel d'Annunzia, przyjaciel Sary Bernhardt i Eleonory Duse, urządza w swoim parku fety, gdzie największe aktorki deklamują jego poezje. Bohaterem tych biesiad duchowych był zwykle jakiś efeb, często służący mu za sekretarza, jak ów wiemy Ituri, którego śmierć Montesquiou opłakiwał w sposób wzruszająco teatralny. Królowa mody, hrabina Greffhulhe, dała hrabiemu swoją fotografię z podpisem: „Zrozumiały mnie tylko dwie istoty: Pan i słońce”. Jego znowuż jubileusz Sary Bernhardt natchnął do określenia: „Srebrne wesele złotego głosu”. Szczególne uznanie świata zyskał mu fakt, że kiedy syn poety Mallarmégo był umierający, Montesquiou posłał mu w złoconej klatce egzotycznego ptaka… jako ostatnie namaszczenie. W takich pomysłach wyżywał Montesquiou skarby swojej duszy. Taka była epoka.

Montesquiou był o szesnaście lat starszy od Prousta, był głośnym poetą, królem salonów, wówczas gdy Proust był nieznanym młodzikiem z mieszczańskiej sfery, łaknącym do tych salonów wstępu. Montesquiou stał się przedmiotem jego adoracji, jego przewodnikiem w świecie, do którego otworzył mu przystęp, jego mentorem. I niewątpliwie — jak świadczą osoby znające blisko ich obu — młody Proust wiele zawdzięczał swemu starszemu przyjacielowi, nie tylko jako przyszły malarz tego modela. Listy jego do hrabiego Roberta tchną, złagodzoną żartobliwym tonem, ale szczerą, adoracją, która z czasem dopiero przybierze leciutko drwiący odcień.

„Mały Proust” i wielki Montesquiou

Bo stopniowo zmieniają się proporcje tych ludzi. Ku zdumieniu, a poniekąd i irytacji hrabiego „mały Proust” zaczyna mu wyrastać nad głowę. Powojenne lata przynoszą Proustowi urzędową konsekrację, a niebawem jeszcze, za życia, światową sławę, podczas gdy dekadencka muza hrabiego, mimo że odmładza się zastrzykami krwi ze świeżych pobojowisk, mocno już przywiędła. I pod koniec życia ich obu — Montesquiou umarł na rok przed Proustem — twórca „Charlusa” stał się po trosze protektorem swego dawnego mentora.

Jak się stało, że figura barona de Charlus nie położyła końca tej przyjaźni? Po części tak, że baron de Charlus nie objawia się w powieści od razu, odsłania się stopniowo. W pierwszej części dzieła (W stronę Swanna) jest on komparsem, ówczesna jego rola dopiero później zyska oświetlenie. W drugiej części (W cieniu zakwitających dziewcząt) rysuje się w mistrzowskim opisie spotkania przed kasynem. I tu już Proust — który zna oczywiście przyszłą ewolucję barona — ma nieczyste sumienie, stara się uprzedzić czujność swego modela. W liście do pana de Montesquiou jeszcze raz upewniając, że dzieło jego nie ma żadnych kluczy, robi wyjątek dla… pana de Charlus pisząc: „W chwili gdy pan de Charlus patrzy na mnie bystro i ukradkiem koło kasyna, pomyślałem przez chwilę o nieboszczyku baronie de D***, który był dosyć w tym rodzaju”.

Złożyć wszystko na nieboszczyka, stworzyć sobie takie alibi to było sprytne, ale trudno przypuścić, aby pan de Montesquiou dał się oszukać; był na to zbyt inteligentny. Toteż w miarę jak się ukazują dalsze części dzieła, Proust jest coraz bardziej niespokojny. Stara się odwlec chwilę, w której wypadnie mu posłać hrabiemu egzemplarz świeżo wyszłych nowych tomów. Mimo że już od dawna odcięty od świata, lękał się może urazy i pomsty hrabiego, który — jak baron de Charlus — reakcje miewał nader gwałtowne.

I lękał się może nie bez powodu. Bo pan de Montesquiou, który ze swej strony niespokojnie obserwuje Prousta i ewolucję jego bohatera, podejmuje pisanie swoich znowuż pamiętników. Te pamiętniki, których Proust oczywiście nie zna, a w których mógł się obawiać swojej roli, bardzo go niepokoją. I bardzo „proustowska” jest sytuacja, gdy ci dwaj ludzie — obaj już naznaczeni piętnem śmierci — obserwują się bacznie, a nieufnie. Choroba i rychła śmierć hrabiego rozwiązały sytuację.

Tak, iż można zaryzykować twierdzenie, iż uporczywe dowodzenie Prousta, że jego dzieło nie ma modelów, jego kierowanie uwagi na drobne rysy zewnętrzne, a odsuwanie jej od istotniejszych ma za główną pobudkę jego nieczyste sumienie wobec przyjaciela.

Charlus zza grobu

Pamiętniki pana de Montesquiou (Les Pas effacés, trzy tomy) ukazały się w r. 1923, kiedy Proust już nie żył. Wspomniałem, że się niepokoił nimi; przed śmiercią uspokojono go, że pamiętniki te ukażą się przejrzane i złagodzone w tym, co ewentualnie mogłoby tyczyć znajomych osób. Faktem jest, że poza dość kwaśnym zdziwieniem sławą i pozycją artystyczną Prousta niewiele nam te zwierzenia przynoszą o samym Prouście.

Pamiętniki te sprawiają zresztą pewne rozczarowanie. Można by o nich powiedzieć to, co sam Montesquiou mówi o Bourgecie: że „wie rzeczy interesujące, ale to nie są nigdy te, które mówi”. Mimo to czyta się je z zainteresowaniem, głównie jednak… jako komentarz do figury barona de Charlus. Bo Montesquiou, pragnąc pamiętnikami swymi odeprzeć tę figurę, którą z pewnością uważał za niecną potwarz, i chcąc fałszywy wizerunek zastąpić prawdziwym, jakże potwierdza mimo woli ten nieśmiertelny portret, który ma szansę na wieki przesłonić oryginał. Mimo woli czytamy jako dalszy ciąg barona de Charlus te wywody genealogiczne pamiętnikarza, wiodące ród hrabiów de Montesquiou od Merowingów, i drobiazgowe roztrząsania, czy przodek jego miał prawo się mienić kuzynem króla. A czyż nie jest typowym „baronem de Charlus” ów sen pana de Montesquiou, w którym zmarły ojciec jego zjawia mu się we śnie i powiada: „Drogie i ukochane dziecko, niezrozumiane niestety! Byłeś dobry, szlachetny i genialny; ja byłem niczym, ale byłem niesprawiedliwy i okrutny wobec ciebie… Twój biedny ojciec, który cię błogosławi i podziwia, błaga cię o przebaczenie…” Albo tam, gdzie pisze o jakimś pianiście-faworycie, że „zabiegał o przynależenie do mojej osoby…” A we wszystkim, co wyszło spod pióra Prousta, najbardziej uderza barona de Charlus… przepraszam, hr. de Montesquiou, urywek z jego listu, w którym — powiada — Proust napisał „najznamienniejsze ze wszystkich zdań, jakie mi poświęcili współcześni”. Oto ono: „Wznosi się Pan ponad wrogość, jak wielka mewa ponad huragany, i brakowałoby Panu czegoś, gdybyś był pozbawiony tego ciśnienia ku górze”.

„Gdyby człowiek, który, napisał to zdanie — dodaje z boską naiwnością pan de Montesquiou — zawsze utrzymywał się na tej wyżynie i gdyby napisał całą książkę z tą przenikliwością i tym stylem, książka taka byłaby arcydziełem… Nie napisze jej, jest zawsze chory, a przynajmniej zawsze w łóżku, otoczony aparatami do inhalacyj przeciw astmie, obłożony konfiturami i nocnikami…”

Czyż to nie jest czysty baron de Charlus? Ale nie ciągle jest taki; dlatego autentyczny Montesquiou wydaje się nam tu najczęściej bladą odbitką Charlusa; wciąż chciałoby się go poprawiać Proustem, tak jak Słonimski poprawiał w żywe oczy Franca Fiszera, którego robił lepiej od niego samego.

Widmo Odety

Jest jeszcze druga historia modela, naznaczona iście proustowską melancholijną ironią rzeczy. To nieoczekiwany i spóźniony wypad rzekomego pierwowzoru Odety.

Kto pozował do Odety? Wszystkie i żadna. Złożyło się na nią zapewne sporo kobiet; jedna dała jej sposób ubierania się, druga urządzenie mieszkania, inna angielszczyznę, inna sukcesy snobizmu i późne książęce parantele… Sam Proust wspomina, że do Odety w Lasku Bulońskim „pozowała” mu głośna kokotka Closmesnil, ale tylko w pewnym momencie. (Znów można by tu dać przykład, jak bardzo fikcja Prousta trzymała się blisko rzeczywistości, a równocześnie jak ją kombinowała swobodnie. Mianowicie obawy Swanna o zły wpływ młodego Marcela na Gilbertę — W cieniu zakwitających dziewcząt — to są autentyczne obawy pana Straus o zły wpływ samego młodego Prousta na jego rówieśnika, młodego Bizet, syna pani Straus z pierwszego małżeństwa. Tak więc Swann z Haasa staje się tu Strausem, a wszystkie emocje związane z wniknięciem Prousta w dom Swannów są transpozycją jego stanów duszy, kiedy mu dane było wejść w dom pani Straus). Może było coś w Odecie z Laure Heyman, wysokoklaśnej kokotki-intelektualistki, która posłużyła Bourgetowi za model do jego Gladys Harvey, a której młodziutki Proust był paziem w latach 1892--1893. On towarzyszył jej do magazynów i uczył się od niej elegancji kobiecych, którym tyle kart miał poświęcić w swoim dziele, ona zaś, rozbawiona jego przenikliwością i wdziękiem, nazywała go „mon petit Saxe psychologique.

Upływa lat… bez mała trzydzieści. Proust od dawna stracił Laure Heyman z oczu. Już sporo czasu minęło od chwili, gdy ukazały się pierwsze tomy Swanna, parę lat od czasu, jak Dziewczęta rozsławiła nagroda Goncourtów, kiedy w maju r. 1922 Proust otrzymuje list z wymówkami — to pani Laure Heyman poznała się w Odecie (a raczej inni otworzyli jej oczy na rzekome podobieństwo) i zaatakowała Prousta gwałtownymi wyrzutami. I oto Proust, niemal już na łożu śmierci — umarł w listopadzie tego roku — tłumaczy jej cierpliwie w długim liście, że nie ma nic wspólnego między nią a Odetą, że Odeta to nie tylko nie ona, ale wręcz jej przeciwieństwo. „Kobiety światowe — pisze do eks-kokotki, wiedząc, czym ją pogłaszcze — nie mają najmniejszego pojęcia o tym, czym jest twórczość artystyczna, z wyjątkiem tych, które są niepospolite. Ale w moim wspomnieniu Pani była właśnie niepospolita! List Pani sprawił mi zawód. Nie mam sił, aby pisać dłużej, i żegnając okrutną korespondentkę, która odzywa się do mnie jedynie po to, aby mi sprawić przykrość, przesyłam wyrazy szacunku i tkliwego wspomnienia tej, która niegdyś lepiej mnie sądziła”.

W pół roku później Proust już nie żył. I od czasu jego śmierci aż po dziś dzień zabawa w zgadywanie modeli trwa dalej, czasem zbyt upraszczana przez ludzi narażających się na ten sam zarzut co pani Laure Heyman, że „nie mają pojęcia, co to jest twórczość artystyczna”. Niemniej sam problem jest szczególnie pasjonujący. Bo w istocie ta zaborcza potrzeba autentyzmu przy równoczesnym antyrealizmie, spożytkowanie każdego poszczególnego rysu przy równoczesnym tworzeniu najogólniejszych mitów ludzkich i szukaniu najpowszedniejszych praw niewątpliwie stanowi jedną z osobliwych i najbardziej znamiennych właściwości Prousta jako pisarza.

Fizjologia „czasu odnalezionego”

Kiedy się rozejrzymy w tak bogatej i zajmującej francuskiej literaturze dotyczącej Prousta, uderzy nas, iż stosunek między krytyką a dziełem inny był tutaj, niż bywa zazwyczaj. Jak wiadomo, dzieło nie ukazało się od razu; utwór ten, który, zdaniem zarówno autora, jak krytyki, można sądzić jedynie w perspektywie całości, ukazywał się stopniowo na przestrzeni lat siedemnastu. Lata te wpłynęły na sam utwór i jego stopniowe kształtowanie się, z drugiej strony na krytykę. Tak, że widzimy naprzeciwko siebie dwa zjawiska: dzieło, które uległo ewolucji, i krytykę, która przebyła ją również.

Można zaznaczyć pewne etapy krytyki w stosunku do Prousta. Pierwszy to r. 1913, kiedy się ukazała pierwsza część, W stronę Swanna; drugi to nagroda Goncourtów, która po Zakwitających dziewczętach stała się konsekracją wczoraj jeszcze nie znanego autora. Trzeci etap to śmierć Prousta — listopad r. 1922; hołd złożony mu w wydawnictwie zbiorowym (Hommage à Marcel Proust), w licznych wspomnieniach i artykułach. Ale wówczas całość była jeszcze niedostępna, a i to, co się ukazało drukiem, nie wszystkim — nawet pośród niosących hołd — jednako było znane.

Ten najobfitszy ilościowo moment literatury proustowskiej znajdował się pod znakiem tworzącej się legendy pisarza. Niezwykła forma dzieła, tajemnica osłaniająca jeszcze jego ciąg dalszy i finał, dziwaczny tryb życia autora, jego odosobnienie, choroba, przedwczesna i wzruszająca śmierć — wszystko to poddało niejako ton piszącym wówczas o Prouście. Z upodobaniem rozwijano pewne motywy utworu, pomijano inne. W ostatnich tomach wydanych za jego życia Proust zapuścił się na szczególnie drażliwe tereny; krytyka dość niechętnie szła za nim w te krainy, chętniej zatrzymywano się przy wspomnieniach dzieciństwa, na problematyce czasu i pamięci, wreszcie widziano w nim Homera salonów. Spowodowało to — i na dłużej — pewne przesunięcie proporcyj.

Ale wciąż czekano ukazania się całości. Trzeba było pięciu lat od śmierci Prousta, zanim zdołano przygotować do druku jego pogmatwane rękopisy, które ukazywały się kolejno, aż wreszcie w r. 1927 Czas odnaleziony uwieńczył dzieło. I wówczas okazała się rzecz szczególna: ziszczenie owej, tak długo oczekiwanej, całości przeszło, w porównaniu z poprzednim zainteresowaniem, dość niepostrzeżenie. Ta krytyka, która się już wypowiadała o Prouście, która uwielbiła ten tryumfalny finał niejako na kredyt, była jakby znużona, nie miała tchu i sił, aby wracać do tego ogromnego dzieła i przeżyć je na nowo. Najbardziej kompletna monografia Pierre-Quinta, napisana w r. 1925, ukazuje się po dziesięciu latach jako przedruk uzupełniony paroma nowymi szkicami; tak samo Cremieux do swego dawnego obszernego studium o Prouście dodał jedynie parę przyczynków. Wśród tego Francja, Europa przechodziły głębokie przeobrażenia, nowe problemy pochłaniały świat i literaturę, tak iż chwila ukazania się całości Prousta nie znalazła doraźnie w krytyce wyrazu takiego, jakiego by się można było spodziewać.

Do tego jak gdyby wyczekującego stanowiska skłaniało i to, że coraz więcej przybywało materiałów rzeczowych. Od śmierci Prousta pojawiło się wiele osobistych wspomnień o nim, zaczęły wypływać materiały biograficzne, coraz to nowe tomy jego korespondencji, zaspokajając jedne ciekawości, rodząc nowe, budząc przeczucie jakiegoś jeszcze innego, nieznanego Prousta. Zarazem przypomniano, że oprócz kapitalnego dzieła swego życia Proust jest autorem innych utworów, interesujących zwłaszcza przez światło, jakie rzucają na jego późniejszą twórczość. Wydano na nowo, prawie że niedostępne w dawnym luksusowym wydaniu, Les Plaisirs et les Jours; zebrano luźne artykuły Prousta (Chroniques); przypomniano jego przekłady Ruskina, opatrzone obszernymi przedmowami i przypisami tłumacza. I zaczęła się nowa praca krytyki nad Proustem, nie jak dawniej w sensie przedwczesnej może syntezy, ale pod kątem bardziej zróżniczkowanej analizy. Trzy najwybitniejsze książki o Prouście z ostatnich lat są właśnie interesujące przez to zróżniczkowanie: Feuillerat, biorąc za punkt wyjścia zestawienie dwóch redakcji, wnika w mechanizm powstawania dzieła; Seillière obchodzi śladem Prousta świat, z którego autor Straconego czasu czerpał swoje przeżycia, wreszcie Massis w swoim Dramacie Marcela Prousta wydobywa pewne bolesne momenty osobiste, utajone w jego dziele.

W związku ze stopniowym odsłanianiem się utworu znamienna jest ewolucja, jaką przechodziły sądy np. o jego kompozycji. Pierwsi krytycy, nawet entuzjastyczni, w ogóle nie widzieli w nim kompozycji; ta „miłość Swanna”, cofająca akcję o dwadzieścia lat wstecz i rozsadzająca wyraźnie autobiograficzne wspomnienia dzieciństwa, ten natłok wspominków, dygresji, analiz, komentarzy wydawał się zaprzeczeniem wszelkiej konstrukcji. „Powieść p. Prousta, nieporównana w szczegółach, jest piękna. Jako całość, jest to monstrum — piękne monstrum” (Boulanger). Stopniowo, częścią pod wpływem sugestyj-samego autora i wciąż zanim jego dzieło było znane w całości, pogląd ten zmienia się diametralnie: krytyka zaczyna się unosić właśnie nad doskonałą konstrukcją całości. Crémieux podziwia tę kompozycję „w kształcie rozety”, przy czym każdy płat przedstawia jedno stadium powieści, w każdej zaś z niezliczonych przegródek mieści się jakiś rewelacyjny epizod. Życie, charakter każdej osoby rozmieszczone są w poszczególnych przegródkach. „Bądźmy pewni — dodaje krytyk — że z ukończeniem dzieła nie będzie brakowało ani jednego kawałka”. Ta geometryczna koncepcja sprowokowała do dyskusji przyjaciela Prousta, Louis de Roberta, który mając z bliska sposobność patrzyć na kształtowanie się dzieła, nie godził się z tak sztywnym pojęciem jego doskonałości. Raczej widzi w nim pamiętnik myśli; autor ma ogólny plan, ale nie wie, czy, dajmy na to, część poświęcona Albertynie będzie miała dwa tysiące, czy dwadzieścia tysięcy wierszy. Obiad u Guermantów zajmuje tyle miejsca co wiele lat „miłości Swanna”. Zdaniem Louis de Roberta, Proust jest nie tyle panem swego przedmiotu, ile jego niewolnikiem; pełno przy tym w jego dziele pomyłek, przeoczeń. Pisał pod wpływem narkotyków (których używanie narzuciła mu choroba) w bezsenne noce; całe partie jego dzieła mają charakter gorączkowej improwizacji. To jest „olbrzymi list pisany do potomności”.

W dyskusji, jaka się stąd wywiązała, okazało się, że dwa te poglądy nie są może tak absolutnie sprzeczne. Że dzieło Prousta ma bardzo ścisły plan wewnętrzny, myśl, której poddany jest każdy szczegół, zdaje się nie ulegać wątpliwości. Że jednak plan ten był rozciągliwy i mało podobny do geometrycznej figury, tego dowodzi bodaj ewolucja, jaką przeszło dzieło. Ukończone przed wojną, wzięte znów na warsztat podczas przymusowej pauzy w druku, rozrosło się w rękopisie tak, że gdy pierwsza wydrukowana część pozostała bez zmian, z czterech dalszych tomów zrobiło się czternaście. Zarazem perspektywa „czasu odnalezionego” przedłużyła się o jakiś dziesiątek lat. Rozrosły się pewne motywy, które autor, korzystając ze zmienionych konwencji obyczajowych, traktuje znacznie śmielej, niż to było możliwe w pierwotnym tekście. Zmienia się od pewnego momentu charakter utworu, zmienia się poniekąd styl, język. Fakty idą wciąż w kierunku wskazanym przez busolę pierwotnej myśli, ale niewątpliwie kształtują się odmiennie (dowodzą tego choćby prospekty całości, zamieszczone w poszczególnych tomach w miarę ich pojawiania się); słowem, dzieło nie krystalizuje się według geometrycznych wzorów, ale żyje jak organizm.

Aby zyskać w tej sprawie jaśniejszy sąd, dobrze byłoby ustalić wartość argumentów, jakich się używa na obronę jednej lub drugiej tezy. Kiedy jakiś motyw, użyty przez Prousta, zjawia się (czasem o kilka tomów dalej) w nowym świetle i z nowym komentarzem, skłania to do wniosku, że to wszystko, aż do najdrobniejszego szczegółu, było przez autora przewidziane z góry. Otóż to nie wydaje mi się wcale tak absolutne. Że Proust wprowadzając np. w pierwszym tomie scenę panny Vinteuil z przyjaciółką, scenę, która tak raziła pierwszych krytyków i wydawała się niepotrzebna, wiedział, jakie konsekwencje z niej wyciągnie, to nie ulega wątpliwości. To samo można powiedzieć o „Racheli-kiedy-Pan” utożsamionej z uwielbianą kochanką Roberta de Saint-Loup. Ale gdy np. Saint-Loup rumieni się z powodu słowa „lift, wadliwie wymówionego przez Blocha, w kilka zaś tomów później autorowi podoba się dać inny komentarz dla tego rumieńca, nie wydaje się wcale dowiedzione, aby o tym myślał od początku; równie dobrze (a raczej z większym prawdopodobieństwem) komentarz ten mógł mu się nastręczyć później. Tak samo nie ma żadnej pewności, czy np. dając swoim bohaterkom imiona Gilberty i Albertyny zawczasu przewidywał oparte na tych imionach nieporozumienie, związane z telegramem otrzymanym przez bohatera w Wenecji; pomysł tego nieporozumienia mógł się Proustowi nasunąć dopiero później. Zanim się ukazała w książce część poświęcona Albertynie, Proust ogłosił w jednym z miesięczników fragment pt. La regardant dormir; młoda osoba, której sen podziwiał, nosiła imię Gizeli — innej z „zakwitających dziewcząt”. Później ten opis snu dostał się Albertynie, a Gizela w ogóle znikła. Pełno jest śladów tego, że fabuła utworu uległa przeobrażeniom.

Co się tyczy omyłek i niekonsekwencji, na które zwraca uwagę Louis de Robert, to nie czepiając się cytowanych przez niego drobiazgów (np. że p. Verdurin raz ma na imię Gustave, a drugi raz Auguste), można by wskazać inne, ważniejsze, dowodzące, jak łatwo zmieniały się czasem decyzje autora, dotyczące kolei, a nawet charakteru bohaterów powieści. Tak np. w pewnym momencie spotykamy zdanie, że Odeta Swann w czasie sprawy Dreyfusa popadła w ostry nacjonalizm, „w czym naśladowała zresztą tylko panią Verdurin, w której utajony mieszczański antysemityzm obudził się i doszedł do istnego szału”. Otóż później dowiadujemy się, że w epoce Dreyfusa salon pani Verdurin był, przeciwnie, generalną kwaterą dreyfusizmu i że w owym czasie Labori, Zola, Reinach, Clemenceau byli tam stałymi gośćmi. Gdyby tu chodziło o ewolucję stanowiska pani Verdurin, niezawodnie Proust, jak go znamy, potrafiłby tę zmianę rozwinąć i umotywować; tymczasem owa krótka wzmianka o antysemityzmie pani Verdurin nie ma nigdzie następstw, tak dalece, że nikt z komentatorów Prousta nawet jej nie zauważył (musiał ją zauważyć tłumacz, nie mogący z natury rzeczy przeoczyć żadnego zdania). Po prostu Proust poniechał tej koncepcji pani Verdurin (może zapomniał o niej), a podjął inną, płodniejszą i prawdziwszą dla tej chodzącej „awangardy”, która po kolei jest muzą muzyki Wagnera, niewinności Dreyfusa i baletu rosyjskiego. I tak jest niewątpliwie lepiej. Proust zmienił kompozycję zewnętrzną na korzyść kompozycji wewnętrznej. Idea pani Verdurin pozostała niezmieniona, ale koleje jej samej mogły zajść innymi drogami do tego samego punktu.

Niemniej znamienna jest dystrakcja autora w stosunku do księżnej Marii de Guermantes. Mamy wyraźne znaki, że autor przeznaczył jej znacznie ważniejszą rolę w opowiadaniu, niż ją ta wielka dama w rezultacie zajmuje, ale wszystkie jego aluzje i zapowiedzi pozostają bez następstw; albo poniechał zamiaru, albo nie miał go czasu rozwinąć. Przegródki tej „rozety” pozostały nie wypełnione. A raczej czujemy, że te lub inne rzeczy mogły iść inaczej, że realności mogły być inne, że zatem pojęcia kompozycji trzeba szukać gdzie indziej niż w porządku faktów.

W polemice z Louis de Robertem Crémieux powołuje się na to, że wyrażenie o kompozycji „w kształt rozety” wziął od samego Prousta, który użył tego zwrotu w liście do jednego z przyjaciół. Otóż nie sądzę, aby nawet wypowiedzi samego autora były w takich razach rozstrzygające. Autor nieraz rozmaicie objaśnia swoje dzieło; często wszystko dociąga do jakiejś teorii, wciska ex post wszystko w świadomy jakoby plan: dość przypomnieć niektóre komentarze Balzaka do Komedii ludzkiej. Zrozumiałe jest zresztą, że Proust, natykając się długo na niezrozumienie swojej myśli, zanim mógł ją ujawnić całą, tym usilniej podkreślał jedność planu, która jest faktem, jak z drugiej strony faktem są organiczne deformacje tego planu.

W ogóle Proust, jak często zdarza się autorom, skłonny był tworzyć legendę swego dzieła. Legenda, którą sobie upodobał, wiązała się może z pewnymi predylekcjami epoki, w której Proust formował swoje pojęcia estetyczne; epoki, która, mimo wszystkich różnic, z tylu względów przypomina mi estetykę z doby Przybyszewskiego z jej pogardą dla świadomości, dla „biednego móżdżku”, z jej kultem wizji, intuicji, „mare tenebrarum podświadomości. U Prousta jest to o tyle ciekawe, że lekceważenie jego odnosi się do darów, które posiadał w najwyższym stopniu: świadomej inteligencji, obserwacji i wreszcie pamięci, którą, jak wszyscy stwierdzają, miał fenomenalną. Siłą i oryginalnością jego dzieła jest skojarzenie bystrości obserwacji, geniuszu krytyki z darem wizyjnym i ze zdolnością zanurzenia się w stanie półhalucynacji. Ale Proust najchętniej kładzie nacisk na te właśnie władze; wszystko niemal skłonny jest przypisywać pamięci „bezwiednej”, ściśle związanej z wrażeniami zmysłowymi, gdy np. w sławnej i odkrywczej scenie z kawałka ciasta umoczonego w herbacie wyczarowuje cały świat wspomnień dziecinnych.

Opis mechanizmu, w jaki Czas odnaleziony rodzi się w nim i jak mu uświadamia szukane na próżno przez całe życie przyszłe dzieło, jest porywający. Przypomnijmy go w kilku słowach. Przez wszystkie lata „czasu straconego” bohater książki męczy się niezdolnością schwytania artystycznego kształtu własnej myśli: rok po roku spływa mu jałowo i daremnie, zrazu w czczych zabawach świata, potem w udrękach i zawodach miłości. Długi czas — między innymi okres wojny — przebywa w sanatoriach, gdzie szuka na próżno zdrowia; wreszcie — już na progu starości — zjawia się w jednym z bliskich mu niegdyś i tak pełnych uroku salonów, aby ujrzeć postarzałych o lat dwadzieścia ludzi, których oglądał w pełni życia i blasku. I pod wpływem czysto zewnętrznych wrażeniowych asocjacji (nierówne kamienie na dziedzińcu, brzęk łyżeczki o spodek), które mają dar wprawiania w ruch najskrytszych jego duchowych czynności, widzi nagle przed oczami duszy swoje dzieło, swoje powołanie; i we wspaniałym, niezapomnianym ustępie kreśli swoje życie — a raczej parę lat odkradzionych śmierci — takie, jak będzie ono wyglądało odtąd, poświęcone wyłącznie dziełu, odnalezieniu w swojej pamięci straconego, a stokroć bogaciej odnalezionego czasu.

To wszystko zdarza się bohaterowi powieści, ale cały ten ustęp napisany jest tak sugestywnie, tak nasycony jest osobowością samego Prousta, że wszyscy bez wahania niemal skłonni jesteśmy stopić w tym miejscu bohatera książki z jej autorem. I poniekąd słusznie. Niemniej trzeźwa konfrontacja bodaj samej chronologii kazałaby nam wprowadzić pewne korektury. A więc w momencie gdy Proust odsunął się od świata, aby się poświęcić swemu dziełu, które ujrzał jasno przed sobą, miał lat — trzydzieści cztery, był młodym jeszcze człowiekiem. Tym samym inna była jego odległość od „straconego czasu” i inna tego czasu rozpiętość, niż gdy później rozwija ten motyw z perspektywy minionych od tego czasu lat kilkunastu. Ściśle biorąc, jedynie wspomnienia dzieciństwa i bardzo wczesnej młodości musiał wówczas łowić harpunem „pamięci bezwiednej”, która tak cudownie spełnia ten połów; wszystko inne było raczej dziełem bardzo świadomej obserwacji. Mógł znaleźć w magdalence umoczonej w herbacie dzieciństwo i Combray, ale nie znalazł w niej przecież sprawy Dreyfusa, której epilog rozgrywał się właśnie w owej chwili, ani nie potrzebował w niej szukać salonu Guermantów, który opuścił ledwie wczoraj i bynajmniej nie definitywnie. Jeszcze wczoraj zabawiał owe salony swymi niezrównanymi „imitacjami”, którymi zafiksował sobie niejako ileż charakterów, ileż scen wprowadzonych potem żywcem w dzieło! I właśnie może być interesujące --- bardziej niż powtarzanie najpowabniejszej nawet legendy — to rozpoznanie wszystkich, tak różnorodnych składników, które weszły w dzieło Prousta po to, aby, nasycone fluidem wizji, marzenia, dać wrażenie cudownej jednolitości tonu.

Sięgnijmy na przykład do artykułów Prousta, pisanych w okresie jego „światowości” i pomieszczanych (najczęściej pod pseudonimem Horatio) w dzienniku „Figaro”. Ileż znajdziemy tam kamyczków z owej mozaiki, która wypełni „rozety” dzieła. Mając świeżo w pamięci całkowity tekst Prousta, mogłem czytając z ołówkiem w ręku zakreślać każde poszczególne zdanie, które z artykułów tych przeniósł do swego dzieła, czasem dość nieoczekiwanie. Tak np. w nekrologu siedemdziesięciokilkuletniego księcia de Polignac znajdzie się jedna z najszczęśliwszych przenośni, służących do charakterystyki młodego Roberta de Saint-Loup, gdzie porównywa czaszkę jego do opuszczonej baszty, w której urządzono bibliotekę. Podobnie kościół obity kirem, gdzie na czarnych draperiach widnieje korona książęca i wielkie „P”, dosłownie przeniósł Proust później na swoich Guermantów. A ten nekrolog jest pisany w r. 1903, tuż po śmierci księcia de Polignac, w którego domu Proust często bywał.

W tym samym roku 1903 zamieszcza Proust w „Figaro” artykuł pt. Salon księżnej Matyldy — żyjącej jeszcze. Pełno tam rysów, które później przeniósł do swego dzieła. Jest tam jakiś ramol, który zaręcza, że nie może śnieg padać, bo ulice posypano solą — co Proust w powieści swojej wkłada w usta głupkowatej damie dworu księżnej Parmy. I ceremoniał księżnej Matyldy przenosi żywcem prawie do salonu księżnej Parmy. Znajdziemy dalej w tym artykule wszystkie anegdoty o tej bratanicy Napoleona (co prawda dość oklepane i znane skądinąd), które sama księżna Matylda wytrząśnie później na intencję młodziutkiego Marcela towarzyszącego pani Swann w ogrodzie zoologicznym. W innym artykule, poświęconym salonowi pani de Haussonville, spotkamy opisany późniejszy „ukłon Courvoisierów”. Wszystko to są rzeczy notowane na żywo. Pani de Noailles podaje, że śmierć matki, opisaną z okrutną prawdą w liście do niej, znalazła później powtórzoną w tych samych słowach jako śmierć babki bohatera w Stronie Guermantes. Jedno z najbardziej znamiennych wspomnień z Combray — lektury chłopięce — znajdziemy wraz z całą atmosferą Combray w przedmowie do Sésame et les Lys Ruskina, pisanej w r. 1903 przez trzydziestodwuletniego Prousta. I pojmujemy usługę, jaką temu neurastenikowi mogła oddać paroletnia praca nad przekładem i komentarzem Ruskina; praca ta dawała mu może uspokojenie, że czas jego i życie nie są tak absolutnie „stracone”, jak to był skłonny długo mniemać, przez który to czas podświadomie dojrzewało w nim prawdziwe jego dzieło; w przedmowie do Sésame et les Lys przebija już ono skorupę niby pisklę dojrzałe do życia.

Ale nawet gdyby sięgnąć do młodzieńczego jego utworu, do owych Les Plaisirs et les Jours, wydanych przez dwudziestopięcioletniego chłopca, a pisanych często znacznie wcześniej, i tam znalazłoby się ciekawe ślady formacji przyszłego dzieła. Pierwszy Gide uderzony był tym, jak bardzo znajdują się tam już w zalążku zasadnicze motywy Prousta. To niemal „sonata Vinteuila” w stosunku do przyszłego septetu, w którym odzywa się od czasu do czasu „la petite phrase”. Bo nawet wieczorny pocałunek matki odnajdziemy tam w jakże znamiennej transpozycji przeżyć młodego Prousta w Spowiedzi młodej dziewczyny.

Jeżeli dodamy, że dzieło Prousta całe jest poprzerastane komentarzem autora, jego refleksjami, świetnymi sformułowaniami, rozważaniami, które, gdyby je wyodrębnić z całości, dałyby parę tomów esejów godnych Montaigne'a, ale będących niewątpliwie dziełem doskonałej świadomości, ujrzymy tym bardziej, że trzeba się nam wyzwolić od sugestii, jakoby Proust — mimo swojej cudownej wizjonerskiej pamięci — znalazł to wszystko w słynnej umoczonej w herbacie magdalence. I właśnie ta różnorodność elementów kształtujących dzieło — elementów, które zaledwie tu pobieżnie zaznaczyłem — czyni je czymś tak bardzo odrębnym i jedynym.

Przy sposobności wydania po polsku dwóch dalszych tomów (Strona Guermantes, cz. II; Sodoma i Gomora, cz. I) pragnąłbym tu skorygować jeden szczegół proustowskiej legendy, czysto zewnętrzny, ale nie pozbawiony następstw. Proust, ten odkrywczy poeta snobizmu, sam stał się po trosze pastwą snobów. Ci uwielbili w nim wszystko, nawet typograficzne niedole jego książek, których pierwsze, a nawet dzisiejsze obiegowe wydania są czymś wręcz okropnym. Dumni z pokonanych trudności, radzi z tej bariery, oddzielającej Prousta od mniej cierpliwych czytelników, uwielbili te gęste i długie szeregi wierszy ciągnące się całymi stronicami bez a capite, bez wyodrębnienia dialogu. W tym właśnie układzie graficznym ma się jakoby wyrażać proustowska filozofia świata.

W istocie rzeczy mają się odmiennie. Po prostu Proust obchodził z pierwszą częścią swego dzieła wielu wydawców, nikt nie chciał jej przyjąć. Postrach m.in. budziły rozmiary książki. Proust, który, nauczony przykładem Les Plaisirs et les Jours, bał się nawet cienia pozoru, że staje przed publicznością jako „zamożny amator”, chciał — wydając dzieło swego życia — stać się normalnym obiektem księgarni. O ile nie poświęciłby dla żadnych względów niczego ze swojej myśli, o tyle głowi się, co by począć, aby ścisnąć swój tom do wymiarów nie urażających uprzedzeń księgarza. I tak pisze do przyjaciela, wspomnianego już Louis de Robert: „Powiedz mi, czy mój pomysł, aby niektóre dłużyzny pomieścić w notach (co by zmniejszyło tom — jest zły, ja myślę, że zły), czy mój pomysł, aby usunąć akapity z dialogu, jest zły…”

Po czym dodaje, wciąż zatroskany o nadmierną grubość tomu: „Tom będzie miał nie 800 stronic, ale około 680 stronic. Jeżeli przywiązujesz do tego wielką wagę, zdecyduję się przedzielić go nie całkiem w połowie i zrobić tom około pięciusetstronicowy…”

Zatem usunięcie akapitów z dialogu (a zredukowanie ich do minimum w opowiadaniu) podyktowane było jedynie chęcią zmniejszenia rozmiarów rękopisu, z listu zaś do innego przyjaciela (J. L. Vaudoyer) widzimy, jak bardzo Proust troszczył się pierwotnie o to, aby książka jego była czytelna, aby nie nużyła oczu czytającego. Wypytuje się drobiazgowo w tym liście, ile liter najlepiej byłoby dać w wierszu, ile wierszy na stronicy. I wciąż powtarza w różnych listach: „Chcę być czytany, chcę być czytany!” Wiadomo, że z tego wypadło najnieczytelniejsze wydanie pod słońcem, ale to było sprawą wydawców, a nie Prousta. Może zachwyt snobów (których i u nas nie brak) zdołał w niego wmówić z czasem, że właśnie brak akapitów wyraża jego filozofię świata? Ale sądzę, że, starając się uzyskać przejrzystość i czytelność książki, przywracając dialogom ich graficzny sens, tłumacz polski był w tym wierny prawdziwym intencjom Prousta. Geniusz Prousta tkwi w czym innym niż w nieczytelności jego wydań.

Dama fiołkowa

Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen — powiada poeta. Poczucie to nawiedza mnie, ilekroć mam mówić o Prouście. Uderza mnie, że — trochę pod wpływem własnych jego sugestii — zbyt często traktuje się jego dzieło jakby pozaczasowo, podczas gdy ono tak bardzo tkwi w swoim czasie i w swoim miejscu; i co więcej, poprzez „czas stracony” wiąże się z tradycją iluż minionych epok. Dzieło Prousta, jak mało które, czerpie soki z całej francuskiej przeszłości literackiej, jest wspaniałą jej nadbudową, począwszy od Montaigne'a, z wyraźną predylekcją do wielkich psychologów i moralistów XVII w., poprzez Saint-Simona, Balzaka, Stendhala, Baudelaire'a i Goncourtów — aby wymienić choć główne punkty węzłowe. Proust roi się od cytatów, od wyraźnych lub ukrytych aluzji literackich.

Można by co prawda tę listę rozszerzyć poza granice Francji, dodać powieść angielską, Dostojewskiego, Goethego, Ruskina, Nietzschego, Wagnera… Ale co się tyczy strony obyczajowej, jakże mocno wciąż czujemy się z nim we Francji, bodaj przez samą ważność, jaką odgrywa w dziele Prousta problem towarzyskości. Jakby rozmyślnie Proust eliminuje ze swego dzieła owe wielkie motory „balzakowskie”, które poruszają ludźmi: pieniądz, władzę, politykę; a raczej instynkt władzy, nieraz bardzo silnie zaakcentowany (pani Verdurin), wypowiada się u niego w życiu salonu, a nawet i polityka (Dreyfus) migoce w grze salonowych zwierciadeł. To pozorne ograniczenie wynika z założeń dzieła Prousta, którego istotą jest owa swoista „wielość rzeczywistości”, odbijającej się nieograniczenie we wzajemnych reakcjach ludzkich jestestw na siebie. Dla tego celu potrzebne Proustowi było również, aby te reakcje były w pewnym sensie bezinteresowne, aby grube potrzeby materialne nie tłumiły wiotkiej gry fikcji. Większość bohaterów Prousta to ludzie bogaci, syci, mieszczący cel życia w tym, aby wniknąć w środowisko, które — często z umownych racji — wydaje się im wyższe. Snobizm? Raczej wymiana różnych snobizmów; intelektualistę kuszą elegancje wielkiego świata, wielką damę lub złotego młodzieńca nęcą perwersje intelektu. Swann żyje refleksem świata Guermantów, którym w zamian zaszczepia swoje jałowe smaki estetyczne; Odeta przez Swanna nasiąka manierami księżnej Oriany, której nie zna. A terenem nieustannej wymiany wszelakich walorów jest — salon.

Salon jest instytucją i potęgą swoiście francuską. Znów trzeba by jego rodowód wywieść z bardzo daleka; trzeba by przypomnieć Hôtel de Rambouillet i rolę, jaką odegrał w kształtowaniu się kulturalnego życia Francji, a przez nią Europy, i panią Geoffrin, dość ograniczoną mieszczkę, której monarchowie Europy oddawali królewskie honory jako ambasadorce francuskiego ducha, pannę de Lespinasse i tyle innych. Salon to najkunsztowniejsze dzieło kobiety, jej apoteoza — czasem jej ekspiacja, rehabilitacja — nieustająca regeneracja, nieograniczona prolongata jej potęgi, której największe natężenie potrafiła paryżanka skupić na ten okres życia, kiedy ją już odbiegła młodość i uroda. Salon to arcydzieło władztwa starych kobiet, matriarchat fikcji, imperializm pustki.

Proust był od dziecka niemal wychowankiem salonów, w epoce gdy salon — może po raz ostatni w dziejach Francji — miał zalśnić niezwykłym blaskiem. Bo salon prosperuje zwłaszcza w epokach, gdy historycznie „nic się nie dzieje”, gdy tym żywiej przychodzą do głosu kontrowersje ideowe, literackie, intelektualne, odcienie form. Ewolucja społeczna całej połowy wieku wyraża się u Prousta w kolejnej zmianie fizjognomii salonów. Wejściem Swanna do salonu pani Verdurin zaczyna się chronologicznie jego długa opowieść, która się kończy po kilkunastu tomach podwieczorkiem u tej samej pani Verdurin — zamężnej za księciem de Guermantes. A sceny, poprzez które idziemy ku temu finałowi, to salony pani de Saint-Euverte, pani de Villeparisis, salon księżnej Oriany, salon, który usiłuje stworzyć pani Swann — „różowa dama” z czasów Mac-Mahtona, a później hrabina de Forcheville — i inne, które znamy tylko z napomknień. Wiele rysów tych salonów, ich gospodyń, ich gości zbiera Proust — zawsze wzbogacając syntetycznie ich sens — z obserwacji, ze wspomnień, z anegdoty. Poznanie autentycznej atmosfery współczesnej zbliża nas do egzotycznego klimatu Prousta. Dlatego pragnąłbym tu naszkicować parę ówczesnych sylwetek kobiecych. Jest zwłaszcza wśród tych kobiet jedna, która mimo iż nie stała się bezpośrednio i osobiście „modelem” Prousta, ma jednak coś szczególnie proustowskiego w paradoksalnych kontrastach i rozpiętości swojej kariery życiowej, w przeobrażeniach swojej fizjognomii, w ucieleśnieniu całych epok historii i obyczaju. Przyjaciółka Sainte-Beuve'a, Renana i Leona Daudet, powiernica księcia Plonplon i egeria Patrie Française — to przeszłość niemal mityczna i współczesność niemal żywa; to portret w Luwrze i legenda — już zapomniana. Spróbuję ożywić ten portret w zasadniczych rysach, tak jak się utrwaliły we wspomnieniu współczesnych, w tradycji i plotce. Osobą tą jest hrabina de Loynes, jedna z najczynniejszych pionierek nacjonalizmu francuskiego.

Początki jej giną w mroku dawności. Urodziła się w Reims około r. 1838 (stulecie!), nazwisko jej — rychło zapomniane — brzmiało Detourbet. Ojciec był przedsiębiorcą robót publicznych, ale rodzina wnet ginie z jej życia. Bardzo młodo znalazła się w Paryżu. Jak się tam dostała? „Jak Manon” — odpowiadają jedni. „Pod opieką wuja” — poprawiają drudzy. Wuj — ociemniały — nie musiał być srogim opiekunem; miał przy tym pewną predylekcję do kół teatralnych i literackich. Pupilka jego poznaje Dumasa syna, sławnego świeżą sławą Damy Kameliowej. Może przez kontrast Dumas nazwał tę młodą dziewczynę Damą Fiołkową — dla jej skromności. Zainteresowała go ta osóbka, poważna a zuchwała, kryjąca jak gdyby zdecydowaną myśl. Spytał się, co ona robi w Paryżu, czego tu szuka. „Przybyłam, aby się kształcić” — odparła Jeanne. „Po co?” — „Bo chcę mieć kiedyś Paryż u swoich stóp” — odparł skromny fiołek.

Gdy chodzi o naukę, naukę życia zwłaszcza, znalazła Jeanne w Paryżu pierwszorzędnych przewodników. Zajął się nią wielki Sainte-Beuve, nieuleczalny dziewczynkarz, najinteligentniejszy sceptyk, pobłażliwy dla siebie i drugich. Dumas polecił ją także dyrektorowi teatru, który się w niej z punktu zakochał i otworzył jej scenę, ale młoda osoba nie chciała teatru lub uważała go jedynie za etap przejściowy; czuła, że nie tam jej siła. Wchodzi w świąt wielkiej paryskiej bohemy, już ma piękne mieszkanie przy placu Vendôme; towarzystwo jej to Dumas syn, d'Ennery, głośny autor melodramatów, Barrière (współautor Cyganerii), Paul de Kock i inni; kwatera tego świata to „Café Anglais”, „Maison Dorée” — wszystkie owe lokale, gdzie nieco później Swann z bijącym sercem pamiętnej nocy „katlejowej” będzie szukał Odety na bulwarach. Już Dama Fiołkowa, lekko korygując swoje nazwisko, pisze się arystokratycznie „pani de Tourbay”. Smukła, zgrabna, nie piękna, ale interesująca, włosy mahoniowe, oczy zielone, śliczne zęby. Dystyngowana z natury, ubiera się świetnie u Wortha, Douceta, krawieckich sław epoki. Będąc wątłego zdrowia, przebywa w domu, czyta, robi robótki, po południu zaś jeździ do Lasku Bulońskiego w powozie wybitym białym atłasem — dar księcia Napoleona zwanego popularnie Plonplon.

Bo krąg stosunków Damy Fiołkowej rozszerza się, a jakość ich zyskuje na ciężarze gatunkowym. Jest u jej stóp ów milioner Bravais, który posłużył Alfonsowi Daudet za model Nababa. Gdy pani de Tourbay zachorowała, nabab ofiarował swój zamek do jej usług; gdy rekonwalescentka mogła pierwszy raz opuścić pokój, powóz jej jechał dwukilometrową aleją, całą zasłaną na ten uroczysty dzień płatkami róż.

Wielką rolę w jej życiu odegrał Girardin, geniusz nowoczesnego dziennikarstwa. Przesiadywał u niej, u niej pisał listy, jej się zwierzał ze swoich planów i kombinacji; ona zaś, poważna i skupiona, chłonęła mądrość życia jednego z demiurgów Paryża.

I wielu innych — zawsze spośród najlepszych. Wiedziano, iż codziennie przed obiadem zastanie się ją w domu — podkreślony przez Prousta warunek stworzenia salonu. Siedząc w fotelu, podparta charakterystycznym gestem, raczej poważna niż błyskotliwa, dyskretnie inteligentna i dowcipna, umiała słuchać jak nikt, umiała spowiadać ludzi, zostawiając każdego z tym wrażeniem, że jest dla niej szczególnie bliski i interesujący. Lubiano się jej zwierzać, ona zaś gromadziła skrzętnie ten kapitał wiedzy, wpływów i przyjaźni.

W r. 1859 — Dama Fiołkowa ma zaledwie dwadzieścia jeden lat lub mało co więcej, a jest już rodzajem paryskiej sławy — Girardin wprowadził do niej księcia Napoleona, najbliższego kuzyna cesarza. Podobno książę spytał go, czy nie zna kobiety, u której on, książę — enfant terrible Cesarstwa — mógłby stworzyć salon, przyjmując ludzi, dla których salon jego żony jest za surowy i za nudny. Girardin, pokładający wielkie osobiste nadzieje w bałamuctwach politycznych księcia Plonplon, przedstawił mu panią de Tourbay, która stała się najbliższą przyjaciółką tego Bonapartego, umiała sobie dawać radę z jego porywczym charakterem, stworzyła mu w swoim mieszkaniu przy rue de l'Arcade drugi, przyjemniejszy dom. Tam przez kilka lat książę Napoleon uprawiał swoje radykalne dąsy, sprowadzał przyjaciół lub wskazywał tych, których chciał poznać. Panowała tam swoboda słowa i myśli, skupiało się, co było najwybitniejsze talentem, rozgłosem i wymową. Obiady „chez Magny” (patrz Boy, Obiad literacki) dają może próbkę stylu obiadów u ówczesnej pani de Tourbay, gdzie po części spotykamy tych samych ludzi: Sainte-Beuve, Renan, Flaubert, Gautier, Taine, prócz nich Girardin, Houssaye, Dumas, About, Sardou i inni. Feydeau czytał u niej pierwszy rozdział swojej Fanny, rywalizującej dla ówczesnego Paryża zwycięsko z Panią Bovary. Kochano się w tej dobrej przyjaciółce. Odnowiciel poezji prowansalskiej, Mistral, wyznał jej nieśmiało swą miłość; oddaliła ją dobrotliwie, wyprawiając go do Prowansji. Świetny publicysta Prévost-Paradol miał być później szczęśliwszy, podobno i sam wielki Flaubert także. Ale któż rozgraniczy tu prawdę od legendy, przyjaźń od miłości?

Czy kochała bodaj księcia Napoleona? Miała dla niego macierzyńską opiekuńczość, dawała mu rady, uspokajała jego porywczość, marzyła może o roli przyszłej pani de Maintenon. Wpływała nań, aby się poprawnie zachowywał wobec żony.

Z biegiem czasu stosunki te rozluźniły się. Po Sedanie i upadku Cesarstwa pani de Tourbay ujrzała księcia Napoleona tylko raz, na wygnaniu: pośpieszyła, aby ofiarować do jego dyspozycji cały swój majątek — dla sprawy. Książę podziękował, wzruszony, ale odmówił.

Na schyłek Cesarstwa przypada wielka miłość Damy Fiołkowej, u której głowa dotąd większą rolę grała niż serce. I tu zresztą serce nie było w niezgodzie z rozsądkiem. Ukochanym jej stał się Ernest Baroche, syn wpływowego ministra, sam człowiek wszechstronnie utalentowany. Próbował, nie bez sukcesu, teatru (napisał Testament Cezara Girodot), polityki, finansów, myślał o uruchomieniu wielkich kopalń. Śmiały, ryzykowny, trochę awanturniczy — oczarował ją. Wrócił jej młodość przedwcześnie zakrzepłą w fotelu-konfesjonale powiernicy starszych panów. Brutalne i niedbałe fawory Napoleona nie mogły zaspokoić jej serca, które teraz poznało wszystkie uroki i wzruszenia podzielanej miłości. Baroche ofiarował jej to, co najbardziej mogło być dla Damy Fiołkowej upragnione — małżeństwo. Ona waha się, boi się rozczarowań, boi się być mu kulą u nogi, ale takie obawy zdwajają jedynie słodycz ponowionych oświadczyn.

Wśród tego wybucha wojna francusko-pruska. Baroche idzie w pierwszym szeregu. Po klęsce, tuż przed oblężeniem Paryża, przybiega na kilka godzin do przyjaciółki. Ona chce zostać w Paryżu, aby być bliżej niego, on żąda, aby się schroniła w bezpieczne miejsce. Jeanne ulega, opuszcza Paryż. Baroche pada pod Bourget grzebiąc jej najdroższe nadzieje. Ale idąc na wojnę zapisał jej cały majątek, m.in. akcje kopalni „Malfidano”, którą powołał do życia, a która miała się stać bogactwem.

Baroche miał przyjaciela, hr. de Loynes; był to człowiek z wybornej rodziny, członek Jockey-Clubu. Interesy zbliżyły go do pani de Tourbay. Podobno Baroche testamentem zalecił ukochanej — w razie jego własnej śmierci — wyjść za tego przyjaciela. Niebawem hr. de Loynes wyznał jej miłość i poprosił o rękę. Zawsze przytomna, zastrzegła sobie prawo noszenia jego nazwiska, cokolwiek by zaszło między nimi. W istocie, wobec oporu rodziny, odbył się jedynie ślub kościelny, do cywilnego nie doszło nigdy; niezgodność usposobień sprawiła, że małżeństwo rozeszło się szybko. Odtąd zamiast Damy Fiołkowej, od dawna zapomnianej, istnieje już tylko milionowa i niezależna hrabina de Loynes, która pod tym nazwiskiem będzie odgrywała przez wiele lat rolę w życiu paryskim.

Po wojnie i Komunie wraz z kształtowaniem się nowego społeczeństwa pani de Loynes stara się odbudować egzystencję. Zwraca się ku tym samym, którzy bywali u niej niegdyś, byli to prawie wyłącznie mężczyźni. Bo mimo majątku, mimo tytułu świeża hrabina de Loynes nie weszła do „świata”; pozostawała jej jedna droga — światem uczynić swój salon. Znów gromadzi się u niej na sławnych obiadach elita intelektualna: Girardin, Taine, About, Flaubert, Houssaye, Sardou, Rochefort, historyk Vandal i wielu innych. Pewnego razu Flaubert przedstawił jej młodego Maupassanta, to znów Renan przyprowadził prawie nie znanego jeszcze Anatola France, którego jednak miał niebawem zmonopolizować inny zaborczy salon.

Ale jest coś emerytalnego w tej odbudowie dawnej tradycji obiadowej: raz po raz ubywa ktoś z tych starych znakomitych ludzi, ów salon jest czymś przeżytym, brak w nim treści, duszy. I sama pani de Loynes czuje, że najlepsze jej siły pozostaną nie zatrudnione, marnują się bez celu. „Ale ja się jeszcze odegram” — powiada w liście do kogoś z bliskich.

I w istocie, gdy wszystko zdawało się dla niej skończone, gdy życie jej mogło się stać luksusową wegetacją, zjawił się na horyzoncie pani de Loynes człowiek, który miał na wiele lat, aż do końca dać nowy sens jej salonowi i jej egzystencji.

Poznała go na jednej ze słynnych redut Houssaye'a, zapomnianego dziś (słusznie), ale niegdyś robiącego sporo szumu w Paryżu autora. Owe reduty to było również dość melancholijne wznowienie blasków Cesarstwa, gdy cały Paryż tłoczył się w pałacu Houssaye'a na przesławnych redutach, których gospodarz głosił dla żeńskich gości zasadę, że „piękność pod maską — obowiązkowa”. Pewnej nocy podobno sama cesarzowa Eugenia wmieszała się w tłum pod maską. Z mężczyzn reduty owe gromadziły tak dalece wszystkie świeczniki duchowe stolicy, iż ktoś powiedział, że gdyby pałac się zawalił tej nocy, nazajutrz byłoby ciemno w Paryżu.

Obecnie Cesarstwo było od kilkunastu lat pogrzebane. Republika daleka była od jego blasku, gospodarz miał siedemdziesiątkę, a pani de Loynes dobiegała lat pięćdziesięciu. Ileż melancholijnych wspomnień oblegało ją, kiedy w r. 1886 wybrała się w stroju Małgorzaty z Fausta na ostatnią redutę, jaką miał wyprawić Houssaye. Na takiej reducie dwadzieścia lat temu zaintrygowała i zdobyła pełnego przyszłości Prévost-Paradola, jednego z niewielu, których kochała… Prévost-Paradol od wielu lat nie żył: samobójcza kula przecięła życie tak pełne nadziei…

I oto nieoczekiwanie, tego właśnie melancholijnego wieczoru, miała poznać człowieka, który ją wrócił życiu i otworzył jej nowe możliwości. Był nim młody pisarz i krytyk Lemaitre.

Lemaitre, młodszy od pani de Loynes o lat kilkanaście, miał wówczas lat trzydzieści trzy. Był wschodzącą paryską gwiazdą. Trochę nieśmiały, trochę niezręczny w obyciu, wychowany na prowincji, spędził jakiś czas w seminarium duchownym, potem przeszedł surową dyscyplinę słynnej École Normale. Ale w piórze to dziecię prowincji przyswoiło sobie najbardziej paryskie chwyty; solidna wiedza kojarzyła się z urokiem stylu u tego ucznia Taine'a i Renana. Seria Les Contemporains miała go zrobić sławnym; o ile świetny esej o Renanie zwrócił już nań pochlebną uwagę, rżnięcie, jakie sprawił Ohnetowi, uczyniło go bohaterem Paryża.

Przeczytałeś bezpłatny fragment.
Kup książkę, aby przeczytać do końca.