drukowana A5
22.2
Fedra

Bezpłatny fragment - Fedra


Objętość:
107 str.
Blok tekstowy:
papier offsetowy 90 g/m2, druk czarno-biały
Format:
145 × 205 mm
Okładka:
miękka
Rodzaj oprawy:
blok klejony
ISBN:
978-83-288-0780-8

Od tłumacza

Mimo iż na pozór tak oderwana od czasu, wielka tragedia klasyczna XVII w. tkwi korzeniami swymi głęboko w wieku, w którym powstała. Wiek ten rozpada się na dwa okresy, zasadniczo różne i będące wzajem swym przeciwstawieniem. Panowanie Ludwika XIII, kardynał Richelieu, regencja Anny Austryjackiej, Fronda, to ostatni etap wojen domowych, walk religijnych i politycznych, jakie przez setkę lat blisko rozdzierały Francję. To epoka cnót żołnierskich, fanatyzmu, twardych charakterów, kobiet idących o lepsze z mężczyznami w zdolności do czynu, w śmiałej intrydze. Z tej epoki wyrosła tragedia Corneille'a, bohaterska i dźwięczna jak fanfara trąb wojennych, na wskroś polityczna, męska — nawet w swych postaciach kobiecych — święcąca tryumf woli nad przemijającą słabością serca, zwycięstwo obowiązku nad dążeniem do osobistego szczęścia.

Czasy się zmieniają. Praca Henryka IV, Richelieu'go, Mazarina, dążąca — konsekwentnie, mimo iż różnymi drogami — do złamania resztek feudalizmu i skupienia wszystkich sprężyn w rękach monarchy, zrobiła swoje. Kiedy z dojściem do lat młodzieńczych Ludwik XIV obejmuje rządy, Fronda wydała już ostatnie tchnienie. W pragnieniu zabezpieczenia sobie niepodzielnej władzy polityka młodego króla zmierza skutecznie do tego, aby rycerstwo francuskie, rozbrojone, rozzute z ostróg, a przebrane w jedwabne pończochy, zamknąć w złotej klatce dworu. Zamiar ten przeprowadza genialnie. Dwór staje się uroczą cieplarnią, w której rozkładowe działanie próżności, dowcipu i rozkoszy kojarzy się w tym celu, aby zmiękczyć i zemdlić charaktery, oraz oderwać myśl szlachty francuskiej od spraw państwowych, których eter król coraz wyłączniej powierza mieszczańskim dłoniom. Król jest młody, piękny, o zapalnym sercu; pod jego wezwaniem miłość stanie się bóstwem domowym tego świetnego towarzystwa, w którym polor, dworność, doskonałość form i wyrazu dosięgną swego szczytu. Ale nie popełniajmy tej omyłki, aby formę utożsamiać z treścią! Pod doskonałą gładkością wysłowienia i subtelną kazuistyką uczuć kipi ta sama bujna krew, której nadmiar przelewał się na polach bitew i w furii pojedynków, ta sama brutalność instynktów, mimo iż puszczona na inne tory. Proces słynnej la Voisin, do którego trzeba nam będzie powrócić, kreśląc życie Racine'a, „czarne msze” pani de Montespan, wielka sprawa trucicielska — oto momenty, które raz po raz odsłaniają namiętności przewalające się pod gładką powierzchnią wersalskiej sadzawki.

Tego świata wyrazem staje się Racine. Heroizm przeżył się; nie ostał się pod skalpelem tej na wskroś psychologicznej epoki, która wydała Pascala, La Rochefoucaulda i Moliera. Zbyt bohaterski gest spotyka się u młodego pokolenia ze sceptycznym uśmiechem. Ze sprawy publicznej, z Racinem, tragedia przechodzi na życie prywatne; z pola bitwy i spraw politycznych chroni się — mimo swych antycznych pozorów — do buduaru i alkowy; treścią jej staje się przede wszystkim miłość, pierwszy raz, od poematów o Tristanie i Izoldzie, ujęta w literaturze francuskiej z taką prawdą, głębią i siłą; miejsce retorycznej logiki zajmuje przenikliwa i bardzo ludzka psychologia. Bohaterką Racine'a staje się kobieta, ponieważ w niej namiętność miłosna, nie przeciwważona niczym, doprowadzona do ostatecznych konsekwencji, depcąca wszystko, znajduje najpełniejsze wcielenie. Tak jak terenem Corneille'a był świat męskich, cały horyzont ziemi obejmujących idei, dążeń i interesów, tak u Racine'a punkt ciężkości przeniesie się w duszę kobiecą i, co więcej, pod tym znakiem zarówno teatr jak powieść w znacznej mierze aż po dziś dzień pozostaną. Wcieleniem teatru Corneille'a jest postać Cyda czy Horacjusza; teatru Racine'a — Hermiona, Roksana lub Fedra.

Nie chodzi o jałowe rozważanie, kto jest większy — Corneille czy Racine. Od Racine'a idzie powiew świeżej, uroczej, drażniącej nieco poezji; Racine posunął teatr pod względem prawdy psychologicznej, naturalności, prostoty o wiele naprzód; nie można jednak zapominać, iż miał on przed sobą — Corneille'a, gdy ów tytan Corneille nie miał przed sobą prawie nikogo. Chodzi o co innego. Faktem jest, iż Corneille zamyka pewną bohaterską epokę, która coraz bardziej się od nas oddala; gdy Racine otwiera w literaturze epokę nową, w której żyjemy do dziś dnia. I dlatego w ostatnich dziesiątkach lat, kiedy dążenie do psychologicznej prawdy nadało literaturze tak wybitne piętno, odbywa się we Francji zwrot do kultu Racine'a, wzgardzonego chwilowo przez krótkowidztwo romantyzmu.

Zabawna igraszka konwencji literackich! Racine przedstawia dzisiaj, dla powierzchownego sądu czytelników, przede wszystkim klasyczny umiar, chłodną gładkość wysłowienia, wytworną czułość sentymentów, koturn; jakże czym innym był on w oczach publiczności XVII wieku! Dla niej Racine wnosił na scenę płomień niepohamowanej namiętności, nieznaną wprzód gwałtowność i brutalność wyrazu, realizm i prostotę. Wyobraźmy sobie Żeromskiego Dzieje Grzechu, Pannę Julię Strindberga, De Profundis Przybyszewskiego, powieści Zoli, co mamy wreszcie najgwałtowniejszego w literaturze: oto, w przybliżeniu, mogło być, jako wstrząs, wrażenie utworów Racine'a na współczesnych. Dla wielu podniebień był to pokarm za ostry; toteż Racine liczył tyluż gorących wyznawców co wrogów, a całej jego karierze teatralnej towarzyszyła namiętna walka. I współcześni sądzili dobrze; wszystko to, co oni widzieli, mieści się w istocie w tragediach Racine'a; tylko — jak w ogóle arcydzieła dawnych epok — sztuki te mają to do siebie, że trzeba się nauczyć je czytać, trzeba je tłumaczyć niejako na nasz język duchowy. A transpozycja ta musi tu iść głębiejniż w innych rodzajach utworów, ile że w teatrze konwencje dalej sięgały i bardziej były despotyczne niż gdziekolwiek indziej. Powrócę zresztą jeszcze do tego punktu.

Życie Corneille'a a życie Racine'a to również dwa bieguny. Corneille, jako człowiek nieznaczący, nieśmiały, bez uroku, istnieje tylko na scenie, w swoich dziełach; żyje długo, pisze do końca, parodiując wreszcie samego siebie, ponosząc na scenie — po świetnych tryumfach pierwszej epoki — jedną klęskę po drugiej, i patrzy z żalem i urazą na zachód swej poetyckiej glorii. Racine, świetny, błyszczący, pełen ognia i dowcipu młodzieniec, wrażliwy na pokusy miłości i sam zdolny je wzniecać, wyszedłszy z łona cichego i skupionego Port-Royal, rzuca się w wir świata, wydaje szereg arcydzieł, po czym w pełni sił, talentu, twórczości łamie pióro, aby wrócić w objęcia religii i resztę życia poświęca cnotom domowym.

Port-Royal była to głośna siedziba jansenizmu — od nazwiska pobożnego biskupa Janseniusza (1585--1638) — nauki surowej, zbliżonej nieco do kalwinizmu, odejmującej prawie zupełnie człowiekowi wolną wolę i czyniącej cnotę jego i zbawienie wyłącznie zależnymi od łaski. Nauka ta zadzierżgała między człowiekiem a Bogiem stosunek, można powiedzieć, codzienny, niezmiernie dramatyczny, czyniąc z każdego swego wyznawcy niemal świętego, w razie potrzeby męczennika. Janseniści znienawidzeni byli jezuitom, którzy widzieli w nich rywalów w walce o „rząd dusz”, jak również element krytyki i oporu wobec Rzymu. Władza świecka, pamiętna niedawnego rozdarcia Francji wojnami domowymi, lękając się, aby sekta religijna nie stała się zarodkiem politycznego stronnictwa, również zajęła wrogie wobec niej stanowisko: przez wiek cały samotnicy, jak ich nazywano, będą wystawieni na zacięte prześladowania. W tej to szkole, mimo iż urzędownie zamkniętej, ale kształcącej na wpół po kryjomu kilka wybranych pacholąt, spędzi młodość Racine; wyniesie z niej, obok gruntownej znajomości piśmiennictwa greckiego, pewne cechy umysłu, które — mimo iż zbłąkany uczeń daleko odbiegnie od swoich mistrzów — nadadzą teatrowi jego znamienne zabarwienie, a wreszcie, przy współdziałaniu okoliczności życiowych, sprowadzą go z powrotem ku zaciszu samotników.

Opuściwszy w dziewiętnastym roku tę uczelnię surową, lecz pełną dobroci i słodyczy, młody Racine waha się z wyborem powołania. Rodzina myśli o adwokaturze, o sukience duchownej; jego ciągnie teatr, literatura i — życie. Zetknięcie z Molierem, wówczas już głośnym i modnym autorem, dyrektorem nadwornego teatru, rozstrzyga o losach Racine'a. Po pierwszej dość słabej próbie Tebaida czyli Bracia-nieprzyjaciele, zdobywa ostrogi pisarskie Aleksandrem Wielkim, rodzajem heroicznej komedii, niezupełnie jeszcze „rasynowskiej”, przyjętej z wielkim uznaniem na dworze i w mieście. Młody pisarz rychło pokazuje pazury: niezadowolony z wykonania sztuki w teatrze Moliera, oddaje ją — niezbyt lojalnie — aktorom z Pałacu Burgundzkiego; zarazem uprowadza Molierowi jedną z aktorek, słynną z urody du Pare, której miłość pozyskał Racine, tryumfując w jej sercu nad dwoma największymi pisarzami epoki, starym Corneillem i — samym Molierem. Więcej jeszcze: zaczepiony przez swych wychowawców z Port-Royal, którzy teatr uważają za dzieło ducha Złego, za trucicielstwo dusz i wszelkimi sposobami starają się ratować dawnego ucznia z „otchłani zepsucia”, odpowiada im listem otwartym, złośliwym i ciętym, który stanowi jeden z najświetniejszych wzorów prozy francuskiej, ale który sam Racine w dobie nawrócenia będzie uważał za „najbardziej hańbiące wspomnienie swego życia”. W takim usposobieniu, upojony życiem, miłością i poczuciem własnego geniuszu, daje dzieło, które — podobnie jak Cyd Corneille'a, jak Szkoła żon Moliera — tworzy epokę w dziejach francuskiego teatru: Andromakę (1667).

Andromaka zawiera już wszystko, co stanowi siłę, odrębność i wielkość Racine'a. Jako pojęcie dramaturgii jest ona czymś zupełnie nowym. Podczas gdy Corneille dążył w tragediach swoich do nadzwyczajności, do stworzenia wyjątkowych konfliktów i powikłań, którym aby sprostać, człowiek zmuszony jest wznosić się na nadludzkie szczyty heroizmu, Racine skupia całą niemal akcję wewnątrz duszy człowieka, wpływ zewnętrznych okoliczności usuwa prawie zupełnie (dlatego to Racine doskonale daje sobie radę z słynnymi „trzema jednościami”, w których Corneille'owi bywa tak ciasno), uczucia zaś, które stanowią sprężyny akcji, są — mimo iż w niezwyczajnym nasileniu — uczuciami na miarę zwyczajnych ludzi. Gdyby odjąć imiona bohaterów starożytności oraz pewne majestatyczne podźwięki Homera i Wergilego, treść Andromaki — jak później treść Bajazeta, Fedry — to po prostu historia jednego z owych crime passionnel, owych krwawych dramatów, codziennie notowanych przez kroniki sądowe. Motor działający, to miłość, we wszystkich odcieniach i kombinacjach. Andromaka kocha do ubóstwienia pamięć zmarłego męża Hektora i chce jej pozostać wierną, i kocha też namiętnie syna swego Astianaksa. Pyrrus, syn Achillesa, będący panem losów zarówno syna i matki, kocha Andromakę; dla jej miłości gotów jest zdeptać powinność wobec Grecji domagającej się głowy młodego Astianaksa, oraz zobowiązania wobec narzeczonej swej, Hermiony. Hermiona kocha Pyrrusa i cierpi wszystkie szały żądzy, upokorzenia i zazdrości, tak samo jak cierpi je Orestes, nieszczęśliwie zakochany w Hermionie. Zatem po prostu owa historia z wierszyka Heinego: Ein Jüngling liebt ein Mädchen, die hat einen andern erwählt, der andre liebt eine andre... etc. Wahania Andromaki między jej pogrobową miłością do Hektora a pragnieniem ocalenia syna oraz zmiany jej nastroju dla Pyrrusa wpływają bezzwłocznie na układ wszystkich ogniw łańcucha: Pyrrusa do Hermiony, Hermiony do Oresta. Cała akcja wynika w naturalny sposób z geometrycznie wykreślonej gry uczuć, bez żadnego udziału zewnętrznych wydarzeń. Wreszcie Hermiona, doprowadzona ostatnią odmianą kochanka do szału zazdrości, przyrzeka Orestowi nagrodzić jego miłość w zamian za śmierć Pyrrusa: kiedy jednak Orest przynosi jej wiadomość o zamordowaniu niewiernego, Hermiona bluzga mu w twarz nienawiścią i zabija się sama na ciele Pyrrusa, zostawiając Oresta w stanie bliskim obłędu.

Wystarczy porównać Andromakę z Cydem, aby zrozumieć całą twórczą odrębność poetyki Racine'a. Z wyżyn nadczłowieczeństwa zstąpiliśmy na ziemię. Andromaka — jak słusznie powiedział o niej jeden z krytyków — to komedia, która się kończy źle; podobnie jak Skąpca albo Mizantropa Moliera, można by nazwać tragedią, która z woli autora kończy się dobrze. W ten sposób, komedia i tragedia — dwa rodzaje, które do niedawna dzieliła nieprzebyta przepaść — spotkały się niemal z sobą; a spotkały się dzięki temu, iż obaj genialni pisarze — Molier i Racine — wyszedłszy z przeciwległych krańców, dążyli do prawdy.

Wrażenie, jakie sprawiła Andromaka, było olbrzymie. Nigdy jeszcze w języku francuskim, co więcej na scenie francuskiej, miłość nie ośmieliła się przemówić w ten sposób. To już nie owa skromna, pełna godności, chłodna nieco i „mózgowa” miłość bohaterów Corneille'a, będąca niby wstęgą u rycerskiego szyszaka bohaterów, gotowa ponieść śmierć, gdy trzeba, ale zawsze gotowa — tym więcej — ustąpić i poddać się innym, wznioślejszym uczuciom. Miłość u Racine'a, to miłość zaborcza, bezwzględna, nieznająca, niechcąca znać nic prócz samej siebie; gotowa posunąć się już nie do poświęcenia życia — to po teatrze Corneille'a byłoby drobnostką! — ale do zdeptania najświętszych obowiązków honoru, uczciwości, do zbrodni, do unicestwienia przedmiotu ukochania; miłość u Racine'a to wściekłe krzyki zazdrości, przyspieszony oddech zmysłowych pożądań, brutalna ironia wobec osoby niekochanej, zatrata godności w narzucaniu się osobie niekochającej; to wreszcie miłość dochodząca do tego nasilenia, w którym uczucie to najściślej zespolone jest z nienawiścią. Nie znaczy to zresztą, aby Racine tylko tę miłość umiał malować; pełna szacunku tkliwość, skromność, poświęcenie również znajdą pod jego piórem skończony wyraz, zawsze naturalny i zawsze ludzki. Miłość przemówiła pierwszy raz ze sceny francuskiej, ale przemówiła od razu z siłą i bogactwem akcentu, których do dziś nikt nie przewyższył.

Wspominałem już niejednokrotnie, że arcydzieła minionych epok trzeba nauczyć się czytać, trzeba je umieć wyłuskać ze skorupy, w jakiej są zamknięte. Kiedy przed kilkunastu laty wziąłem Racine'a pierwszy raz do ręki, wyznaję, iż byłem jak tabaka w rogu; stanowił on dla mnie księgę zamkniętą na siedem pieczęci. Prawda, iż tutaj transpozycja taka trudniejsza jest i odleglejsza niż gdzie indziej. Któż nie uśmiechnie się np. czytając w Fedrze (Akt II, 2) oświadczyny Hipolita, kiedy młody bohater, wyznawszy Arycji swą miłość w tych, jakże umiarkowanych, słowach:

W głębi lasów twój powab w trop ściga me kroki;

I jasnego dnia światło, i nocy pomroki,

Wszystko mym oczom obraz twój przemożny kreśli,

Tobie na łup wydając błędne moje myśli.

Ja tam, biedny wędrowiec, zgubiwszy mą drogę,

Szukam siebie na próżno i znaleźć nie mogę.

Łuk, dziryt, rydwan, wszystko mi dzisiaj niemiłem;

Neptuna dawnych nauk do szczętu wyzbyłem,

Westchnienia me wstrząsają jeno leśną ciszą,

A rumaki bezczynne mych wołań nie słyszą...

pospiesza usprawiedliwić się z gwałtowności swoich wynurzeń:

Być może, że ten obraz tak dzikich płomieni

Rumieńcem za twe dzieło lica twe ocieni...

Ale uprzytomnijmy sobie, jakie audytorium słuchało tej tragedii; przywiedźmy sobie na pamięć, kim była Arycja, a kim Hipolit. Ona, pochodząca z rodu odwiecznych wrogów krwi Tezeusza, nienawistna całemu państwu, trzymana pod strażą jako zbrodzień stanu; on, syn przesławnego Tezeja, potomek bohaterów, dziś — wobec zguby ojca — król; gardzący dotąd miłością i stąd sławny w całej Grecji; ambitny, marzący o wielkich czynach. I oto dziś, w chwili gdy skronie jego ma ozdobić podwójna lub potrójna korona, gdy otwierają się przed nim niezmierzone szranki dziejów, cóż on czyni, co jest pierwszą jego troską? Oto, zaledwie pierwsza wieść o zgonie ojca dobiegła do Trezeny, pędzi do Arycji, na którą surowe, wydane przez tegoż ojca prawo broni jakiemukolwiek Grekowi obrócić oczy, i wyznaje jej miłość; co więcej, nie wiedząc nawet, czy ona o nim myśli, oddaje jej w ręce najpiękniejszą koronę, depcąc wolę ojca, przekreślając trud jego życia, politykę dynastii, sprzeniewierzając się świętym prawom i obowiązkom monarchy — dla spódniczki! Zaiste, dzikim musiał być płomień, który go do tego doprowadził, i snadnie mógł nań ściągnąć wzgardę nawet w oczach królewskiej córy, Arycji. Wyobraźmy sobie, jak by się zachowali w tej okoliczności Cyd, Chimena lub Infantka, jakim by okiem spojrzał na Hipolita stary ojciec Horacjuszów, a zrozumiemy, że wychowanej na Corneille'u generacji obraz tych „płomieni” mógł się wydać nie tylko dzikim, ale i nieobyczajnym. A nawet Ludwik XIV, który, choć w literaturze „modernista”, już wyrosły na Molierze i Corneille'u, znał się jak nikt na fachu króla, na etykiecie i na „racji stanu”, musiał w tym miejscu pokręcić głową. Znamiennym jest, iż w Andromace, Pyrrus, dziś uważany za typ ckliwego supiranta, wydał się Wielkiemu Kondeuszowi „zbyt gwałtowny”, i że w przedmowie swojej Racine zmuszony jest wystąpić w swojej obronie, mówiąc iż „nie każdy kochanek może być czułym Celadonem”.

Toż samo odnosi się do całego szeregu wykrzykników, które, pod swoją konwencjonalną szatą, dyszą najbrutalniejszą namiętnością, i które dziś na scenie znalazłyby odpowiednik chyba w jakichś nieartykułowanych dźwiękach. Kiedy na przykład Roksana, oszalała furią zmysłów, rzuca się na wymykającego się jej z rąk Bajazeta i w scenie, którą zaledwie zniósłby dzisiejszy teatr, gwałci go prawie, mówiąc po prostu: „Chodź...! mniejsza o wszystko, mniejsza wreszcie, czy mnie kochasz, czy mnie będziesz kochał, ale chcę ciebie, zaraz, natychmiast... no chodź!” — Racine na zupełnie niedwuznaczne wyrażenie tej myśli musi się ograniczyć do tak chłodnego na pozór opisania: Pójdź zaprzysiąc mi wiarę; (zawsze, dla obyczajności, ta fikcja małżeństwa, ale tutaj znaczy to po prostu: „Chodź!”) reszty czas dokona, tzn. „zostaniesz przy mnie, skoro zobaczysz, jak ja to potrafię”.

Ten narzucony przez epokę rozdział pomiędzy zewnętrzną szatą a wewnętrzną treścią sprawia, że ze wszystkich wielkich pisarzy francuskich Racine jest dla nas najtrudniejszy do czytania.

Wróćmy do Andromaki. Jak wspomniałem, wrażenie wywołane utworem było olbrzymie; kobiety — mimo iż z wyjątkami, w których liczbie pani de Sevigné — przeszły tłumnie na stronę Racine'a, uznając w nim „swego” poetę. Ogółem jednak, sądy były podzielone; duży odłam publiczności, zwłaszcza dawniejszego autoramentu, nie mógł się pogodzić z takim obnażeniem „bestii ludzkiej” przez nową sztukę i przeciwstawiał jej z uporem szlachetne wzruszenia starego Corneille'a. Istotnie, wybitną cechę teatru Racine'a, tak jak się on wyraża w Andromace, stanowi to, iż jest on zasadniczo amoralny; w tym samym na pozór stopniu, w jakim amoralną będzie „realistyczna” szkoła XIX w., Zola, Maupassant, etc. Nie ma on innych dążeń, jak tylko oddać grę namiętności w całej prawdzie i rozłożyć je na działające sprężyny. Mimo to, starano się dowieść — i nie brak tu poważnych argumentów — w jaki sposób amoralność ta Racine'a mieści w sobie zaczyn głębokiej moralności chrześcijańskiej.

Molier, z wyżej przytoczonych przyczyn niezbyt życzliwie w tej epoce usposobiony dla Racine'a, wystawił w swoim teatrze dość mierną parodię sztuki, pióra niejakiego Subligny, pt. La folle querelle. Była to pierwsza przygrywka do namiętnej kampanii przeciw Racine'owi, jaka zaczęła się od pierwszego jego tryumfu. Walka ta doszła — jak to zobaczymy później — do niebywałych w swej zaciekłości objawów i w znacznej mierze przyczyniła się zapewne do tego, aby zniechęcić pisarza do teatru.

Bywają fatalistyczne zestawienia nazwisk, które prześladują niektórych autorów. Takim cierniem w duszy Słowackiego było imię Mickiewicza. Tutaj cierń ten miał dwa ostrza; tak samo jak wschodząca gwiazda Racine'a zatruła goryczą dni sędziwego autora Cyda, tak znowuż Racine'owi w pełni jego tryumfów wciąż dopiekano niedościgłą dlań, jak twierdzono, bohaterską wielkością Corneille'a. Nie pozostało to bez wpływu i na twórczość obu poetów: stary Corneille na schyłku życia usiłował się zrasynizować, Racine znowuż rzucał się w tematy, w których chciał dowieść, iż pióro jego zdolne jest wyrażać nie tylko uczucia miłości i że wielkie przedmioty polityczne nie są mu niedostępne. Z tych pobudek wypłynęła napisana w 1669 tragedia Brytanikus, której kanwa wzięta jest z Tacyta. W świetnej tej fantazji na temat Nerona, ujawnia się głęboki zmysł historyczny i poczucie epoki, zarazem jednak dalej uwydatnia się różnica pomiędzy spojrzeniem na świat Corneille'a i Racine'a. To co Racine dostrzega w tym kawałku historii, to nie sprawy publiczne, ale życie prywatne; zarazem wskutek właściwej temu poecie predylekcji do malowania duszy kobiecej, na pierwszy plan wysuwa się postać matki cezara, Agrypiny, wspaniały okaz żądzy władzy, ale pojętej wybitnie po kobiecemu. Pierwsze przedstawienie sztuki odbyło się pod złymi auspicjami: równocześnie odbywająca się egzekucja na placu de Grève odciągnęła wielu ciekawych, tak iż sala nie była pełna. Corneille siedział sam jeden w loży z twarzą dość chmurną. Podnoszono wiele zarzutów, na które Racine, silnie tym razem podrażniony, odpowiada w przedmowie do wydania książkowego sztuki przejrzystymi wycieczkami w stronę wielkiego poprzednika.

Jak gdyby bawiąc się tą rywalizacją dwóch głośnych pisarzy, bratowa króla, urocza Henryka angielska, która niebawem zmarła tak tragicznie, wpadła na pomysł, aby poddać im obu napisanie tragedii na jeden temat; tematem tym była historia Berenice, kochającej Tytusa i wzajem przez niego kochanej, którą, z chwilą obwołania Tytusa cezarem, rozdziela z nim nieubłagana racja stanu. Echa młodzieńczych uczuć, jakie Ludwik XIV żywił niegdyś do niej samej, jak również sentyment króla dla Marii Mancini, od której oderwały go brutalnie wymagania polityki, podsunęły Henryce angielskiej wybór tego tematu. W ten sposób powstał oryginalny turniej, w którym Racine na głowę pobił starego mistrza uczuciem i prostotą, mimo iż jego Berenice (1670), cała wygrana jakby na jednej strunie, jest raczej przepiękną elegią niż istotną tragedią.

W dwa lata później (1672) wystawia Racine tragedię Bajazet; treść oparta jest na prawdziwym zdarzeniu, jakie miało miejsce na dworze sułtana w Konstantynopolu, a które doszło do Francji przez usta ambasadora francuskiego u Porty. Była to rzecz przeciwna dogmatom tragedii, aby czerpać dla niej przedmiot we współczesnych wydarzeniach; ale Racine sądził — jak usprawiedliwia się w przedmowie — „iż oddalenie miejsca może zastąpić tutaj oddalenie czasu”. Jeszcze większą śmiałością było wykonanie. W utworze tym, Racine, jeżeli to możliwe, jeszcze dalej posunął się w bezwzględnej analizie namiętności. Wszystkie hamulce, jakie dostojeństwo historii greckiej nakładało mu w Andromace, tutaj pękają: Roksana, wschodnia odalisa, wciela miłość zmysłową, pierwotną, niepowleczoną nawet cienkim pokostem przystojności i duchowego szlachectwa. W tej galerii „des fauves bien parlants” — jak któryś z krytyków określił szereg znamiennych postaci Racine'a — Roksana jest jednym z najpiękniejszych okazów.

Po Mitrydacie (1673), który na tle epizodu z historii rzymskiej zawiera przenikliwą analizę starczej miłości, po szlachetnej w rysunku Ifigenii (1674), Racine daje nowe arcydzieło, Fedrę (1677), stanowiącą szczytowy punkt, a zarazem jakby załamanie jego sztuki.

Wziąwszy temat traktowany przez Eurypidesa (Hipolit), poeta ujął go zupełnie samodzielnie, ze śmiałością posuniętą tym razem do ostatnich granic. W tragedii Eurypidesa czysty czciciel bogini Diany, Hipolit, jest główną postacią; kazirodcza miłość do pasierba, jaką rywalka Diany, Wenus, zażegła w sercu Fedry, aby zgubić Hipolita, jest tylko środkiem. Racine natomiast uczynił z Fedry i jej miłości centralny punkt tragedii; co więcej, odważył się wszystkie sympatie widza ściągnąć ku tej obłąkanej występną miłością męczennicy. Nigdy bezwolność człowieka wobec namiętności nie wystąpiła wyraźniej niż tutaj. Racine widzi w Fedrze, w jej kazirodczej miłości nie zbrodniarkę, lecz ofiarę; opromienił ją wszystką poezją, uczynił ją, z całej galerii swych postaci, najgodniejszą współczucia, najszlachetniejszą, najczystszą niemal... I nigdy nie posunął się Racine dalej w skupionej sztuce analizy psychologicznej: na tym udręczonym sercu, wciąż napiętym jak struny harfy, wygrał całą bolesną pieśń miłości, od jej bezwiednych zaczątków, jej walk wewnętrznych, poprzez bezmiar niewolniczego poddania, poprzez dziewczęce niemal naiwności, aż do szału wściekłych pożądań, piekła zazdrości, nienawiści i zbrodni.

Miłość wdarła się w serce Fedry od pierwszego spojrzenia; daremnie sili się ona walczyć, szukać ratunku w świątyni, uciekać:

...Ujrzałam go: me lice spłonęło, pobladło,

Dziwne zmieszanie jakieś na duszę mi padło;

Oczy przestały widzieć, dech zamarł mi w łonie;

Uczułam, iż me ciało drży całe i płonie;

Poznałam moc Wenery we mnie rozpętaną...

Wreszcie zdobywa się na najwyższy heroizm, na jaki kochająca kobieta zdobyć się może: udaje nienawiść do Hipolita, aby uzyskać u męża jego wygnanie. Ale znów złowrogi los sprowadza ją w pobliże przedmiotu ukochania; i jakby wszystko się złożyło na zgubę nieszczęśliwej Fedry, wieść, jaka się rozeszła o śmierci Tezeusza, rodzi w jej sercu śmielsze pragnienia i nadzieje. Przy pierwszym spotkaniu z Hipolitem, bez jej woli, w stanie jakiejś półhalucynacji, wypływa jej na usta nieśmiałe, we wstydliwe osłony spowite wyznanie; dopiero kiedy Hipolit, nie śmiejąc i nie chcąc zrozumieć, ma się oddalić, gdy Fedra czuje, iż jeszcze chwila, a wymknie się jej na zawsze, długo powstrzymany żar bucha z jej ust jak lawa miłości, zgrozy i rozpaczy:

 ...Ha, okrutny! dobrześ mię zrozumiał!

Dosyć już powiedziałam, by wywieść cię z błędu.

Dobrze więc, poznaj Fedrę w pełni jej obłędu:

Kocham.

Ale to dopiero początek jej golgoty. W chwili gdy Fedra, spaliwszy już za sobą wszystkie mosty, pragnie posiąść Hipolita za każdą cenę, i nie mogąc go zdobyć miłością, chce go bodaj kupić nadzieją korony, — okazuje się, że wieść o śmierci Tezeja była fałszywą. Wstyd, lęk, rozpacz przyprawiają ją o utratę zmysłów, z czego korzysta zausznica Fedry, Enona, aby, uprzedzając krok Hipolita, jego samego oskarżyć przed ojcem o kazirodczy zamach. Oprzytomniawszy nieco, Fedra śpieszy do męża, aby obwinić siebie, a oczyścić niewinnego; i oto czeka ją cios najstraszniejszy: Hipolit, o którym mniemała, iż wzgarda jego dla miłości obejmuje cały ród niewieści, kocha inną, młodą dziewczynę, Arycję. Próżno Enona sili się ją ukoić, przedstawiając beznadziejność miłości tych dwojga, próżno pyta:

...Jakiż owoc z daremnej miłości posiędą?

Nie ujrzą się już więcej.

Fedra:

      Ha! kochać się będą!

Ogłuszona tym ostatnim ciosem, zapomina po co przyszła... Gdy Fedra szarpie własne serce, wywołując obrazy szczęścia Hipolita z inną, Hipolit zginie; Fedra zaś, karząc się za zbrodnię, własną dłonią przeciąwszy pasmo swego życia, zanim wyzionie ducha, składa publiczne wyznanie.

Fedra to monografia miłości. Wszystkie rysy, jakie Racine dotąd znalazł na odmalowanie tego uczucia, skupia tutaj, spotęgowane jeszcze, na jednej postaci. Równocześnie jednak, na tym scentralizowaniu potęgi emocjonalnej, załamuje się sztuka, staje się poniekąd bardziej studium niż tragedią. Rola Fedry, ta najwspanialsza może rola kobieca w całym teatrze świata, wyssała z tej tragedii wszystkie soki; inne postacie istnieją tylko w odniesieniu do niej, po to aby z niej wydobywać coraz to nowe odcienie namiętności. Stąd chłód sztuki, ilekroć Fedra nie jest obecna na scenie.

Przeczytałeś bezpłatny fragment.
Kup książkę, aby przeczytać do końca.