Bezpłatny fragment - Świętoszek

Wstęp

I. Jak poczęła się komedia Świętoszek? — Pocieszne Wykwintnisie. — Walka o Szkołę żon.

Komedia Tartufe czyli Świętoszek jest kulminacyjnym punktem życia i twórczości Moliera. Raz przez swoją doniosłość artystyczną, a po wtóre przez walkę, do jakiej dała powód, i wpływ tej walki na twórczość pisarza. Ale już sam Świętoszek jest dalszym ciągiem, jest — mimo swego olbrzymiego znaczenia — tylko epizodem walki, jaką toczy Molier niemal całe życie: aby właściwie zrozumieć ten utwór, trzeba tedy sięgnąć wstecz aż do początków paryskiej kariery Moliera.

A nawet jeszcze wcześniej. W kilku słowach. Dwudziestoletni chłopiec z dobrego mieszczańskiego domu, od dziecka trawiony pasją do teatru, zakochał się w młodej aktorce, Magdalenie Bejart i założył z nią teatr w Paryżu. Teatrzyk bankrutuje. Molier puszcza się z młodą trupą, której rychło staje się głową, na prowincję i obiega ją przez kilkanaście lat. Rozgłos wędrownego teatrzyku rośnie; wreszcie otwiera Molierowi drogę do Paryża i to pod najlepszymi auspicjami: trupa debiutuje z powodzeniem przed samym królem. Molier miał wówczas lat trzydzieści sześć. Jako autor nie dał jeszcze miary tego, czym jest: poza licznymi farsami kleconymi naprędce dał dopiero Wartogłowa i Zwady miłosne. Pierwszą nowością, z jaką wystąpi w Paryżu, będą Pocieszne wykwintnisie.

Przybywszy do Paryża, Molier, który opuścił stolicę tak młodo, a kilkanaście lat strawił na swobodzie cygańskiego życia, rozgląda się dokoła siebie. Widzi wielką komedię próżności. Salony literackie, koterie silące się zmonopolizować talent i zamknąć go w swoich regułkach; mizdrzenie się języka, a pod nim chamstwo uczuć; autorów obnoszących się z ważną miną z lada madrygałem, aktorów dostrajających się do tonu powszechnej sztuczności. I — parska śmiechem, śmiechem młodym, zdrowym, z pełnej piersi.

To pierwsze wystąpienie Moliera jest kijem wsadzonym w mrowisko. Pierwszy to raz zabrzmiała ze sceny satyra i to tak mocna. Cały Paryż tłoczy się na tę sztukę, która staje się wypadkiem dnia, ale odtąd Molier ma mnóstwo wrogów, czyhających na chwilę odwetu: autorzy, aktorzy, salony… Wszystko to utworzy niebawem wspólny front przeciwko niemu. Już pewne sfery czyniły starania o zakaz grania tej zuchwałej sztuki.

Niebawem Molier dalej wysuwa pazurki. W komedio-balecie Natręty zbiera wzorki z samego dworu: ośmiesza typ dworskiego panka, złotego młodzieńca, portretuje całą galerię dudków. Jedno zmarszczenie brwi Ludwika XIV mogło położyć koniec tej zabawie i — może nie mielibyśmy wówczas Moliera; ale król, który widział cały świat niziutko u swoich stóp, dość rad był tej niwelującej wszystko satyrze; uśmiechnął się i sam poddał Molierowi temat do nowych wzorków.

Podniecony tryumfem Molier wali sztukę po sztuce, staje się bohaterem dnia w Paryżu; nowa ta gwiazda budzi zdumienie. Osobistość jego rysuje się coraz wyraźniej: przedstawia on tężyznę, humor, naturalność przeciwko wszelakiemu mizdrzeniu się i udaniu. — Staje się sztandarem nowej literatury. Boileau, La Fontaine, Racine, uważają go za swego wodza. Wszystko, co jest szczerością, prawdą, życiem, skupia się koło niego; przeciw niemu są przeżytki minionej epoki, pedanci, snoby, dewoci, wreszcie zawistni wszelkiej kategorii.

W miarę sukcesu szeregi niechętnych mnożą się. Ten geniusz komedii, pociągający ku sobie umysły i wysuwający się na czoło teatru, dla którego dotąd jedynym szlachetnym wyrazem była tragedia, niepokoi wielu. Cóż dopiero mówić o takich — a było ich wówczas niemało — którzy w ogóle na teatr patrzyli jak na dzieło szatana? Niechęć przeciw Molierowi nurtuje głucho, ale nie ma się do czego przyczepić: cóż zarzucić tym wesołym komediom, zwłaszcza gdy ich autor cieszy się tak wyraźną łaską króla?

Wreszcie nadchodzi sposobność: jest nią Szkoła żon, której powodzenie przeszło wszystkie dotychczasowe sukcesy Moliera. Taki był rozmach, taka świeżość w tej ślicznej komedii, że nieuprzedzona publiczność przyjęła ją z zachwytem. Jest to znów wielkie zdarzenie dnia w Paryżu. Ale zarazem zawrzało przeciw Molierowi. Powstaje istna wojna literacka: z tych, które mają tak ożywcze i płodne w literaturze znaczenie. Wojnę tę można by porównać z tą, która toczyła się trzydzieści lat wprzódy o Cyda Corneille'a, później zaś o Wesele Figara i Hernaniego. Sypią się broszury, pamflety; dwór, salony rozbrzmiewają jedynie namiętnymi dyskusjami na temat Szkoły żon.

Ale wojna ta, zrazu czysto literacka, przybrała niebawem i inny charakter. Wszyscy ci, którzy mieli z Molierem na pieńku, dojrzeli moment, aby się z nim policzyć. Nareszcie znaleźli broń przeciw niemu. Jakaż ta broń? Ta sama, którą z reguły prawie wytacza się przeciw każdemu nowemu twórczemu zjawisku: niemoralność! Elegantki, o których Molier powiada, że „z całej osoby jedynie uszy mają czyste”, zasłaniają sobie te uszka ze zgorszeniem, urażone niby w swej skromności paroma żartami Moliera, podczas gdy bez rumieńca zwykły się przysłuchiwać plugawym farsom stanowiącym codzienny ówczesny repertuar. Ale znaleziono jeszcze inną broń: obraza religii, żarty z rzeczy świętych. W naukach, jakie Arnolf daje młodziutkiej Anusi (akt III, scena 2), dojrzano parodię nauk św. Grzegorza z Nazjansu. Nie mniej zgorszenia wywołało w pewnych kołach tych kilka wierszy z przemowy Arnolfa:

Pomnij też, że są w piekle kotły rozpalone,

W których szatani smażą każdą grzeszną żonę…

Idąc za tą nauką, twa duszyczka mała

Będzie zawsze jak lilia, czyściutka i biała;

Lecz jeśli ją ku złemu zwabi chętka marna,

Dusza stanie się zaraz niby węgiel czarna;

Wszystkim będziesz przedmiotem wstrętu lub obawy

I pójdziesz kiedyś jako łup szatana prawy

Tam, gdzie złe żony smoła roztopiona czeka…

Można by łatwo odpowiedzieć, że Molier nie żartuje tu z wierzeń religijnych, ale z użytku, jaki z nich ludzie czynią dla swoich świeckich i samolubnych celów. Bądź co bądź, groźna Kongregacja św. Sakramentu krzątała się (tym razem nadaremnie), aby uzyskać zakaz grania sztuki. Tą bronią można było wiele wówczas zdziałać, tu każdy cień oskarżenia miał swoją wagę.

Ten moment życia pisarza komplikuje się jeszcze jego życiem prywatnym. Jest to chwila jego małżeństwa z młodziutką Armanda Bejart, „dzieckiem teatru”, które od małego chowało się przy jego kompanii. Armanda była siostrą owej Magdaleny Bejart, dla której Molier uciekł przed laty z domu i z którą wspólnie założył teatr. Do tej pory Magdalena była w tym teatrze. Teatr rządził się w tych rzeczach zawsze cokolwiek specjalnymi prawami. Ale małżeństwo to wywołało liczne komentarze: szeptano, i to dość głośno, że Armanda jest tylko urzędownie siostrą Magdaleny, a w istocie jest jej córką, i że to tylko dobra mama Bejart, ideał wszystkich mam teatralnych, zgodziła się na tę metrykalną substytucję. Ojcem miał być niejaki pan de Modene. Jak tam w istocie było, tego już nikt nie dojdzie. Od tych pogłosek było dość niedaleko do innych potwornych insynuacji; znaleźli się ludzie, którzy postarali się podsunąć królowi te wnioski. I znowuż losy Moliera zawisły na włosku, ale tym razem chodziło o niebezpieczniejsze sprawy. Król odpowiedział na te potwarze po królewsku: ofiarował się trzymać do chrztu dziecko swego nadwornego komika. Sam zachęcił Moliera, aby odpowiedział napastnikom: bawiła go ta komiczna wojna. Molier odpowiedział już przedtem pedantom, literatom i wykwintnisiom, pisząc Krytykę szkoły żon; obecnie dorzuca jeszcze Improwizację w Wersalu, mimochodem stwarzając w tych dwóch jednoaktówkach nowy rodzaj literacki. Ale dojrzewa w nim zarazem inna odpowiedź.

Aż dotąd satyra Moliera obracała się w kręgu niewinnych śmiesznostek literackich czy towarzyskich, o ile nie brała za temat wiekuistych niedoli miłosnych lub małżeńskich. Niebacznie wrogowie obudzili w nim drzemiącego lwa. Kampania przeciw niemu, a zwłaszcza metody, jakich użyto, zmieniły jego spojrzenie na ten świat: ujrzał inne oblicze człowieka, ziejące nienawiścią, zawistne, drapieżne, podłe. Oczy jego otworzyły się zarazem na zarazę społeczną, która nieodzownie towarzyszyła silnie rozwiniętemu życiu religijnemu w ówczesnej Francji: na świętoszkostwo i obłudę. Z kampanii o Szkołę żon urodził się Tartufe czyli Świętoszek. Molier zrozumiał, czym jest i ile złego może zdziałać ta obłuda, nadużywanie rzekomych wartości moralnych do osobistych arcyświeckich celów. Przejrzał na wylot tych ludzi,

Co pod nabożnym płaszczem kryją zwykłe wady,

Swą zawiść, niedowiarstwo, swoje fałsze, zdrady

I gdy chcą kogoś zgubić, osłonią, gdy trzeba,

Swoją własną nienawiść interesem nieba…

Dojrzał ich, przejrzał i postanowił się z nimi zmierzyć.

II. Wystawienie Świętoszka i walka o niego. — Don Juan. Ponowne cofnięcie Świętoszka ze sceny. — Mizantrop. — Ostateczne zwycięstwo.

Można przypuszczać, iż Molier zdawał sobie sprawę z trudności i niebezpieczeństw swego zamiaru. Toteż uczynił wszystko, aby złagodzić jaskrawość swego czynu, a zarazem aby stworzyć najbardziej sprzyjające okoliczności dla „premiery” Świętoszka. Obrał na ten cel uroczystość inauguracyjną pałacu i ogrodów w Wersalu, świeżo stworzonych przez Ludwika XIV. Król wydał wielką zabawę, oficjalnie dla królowej i dla królowej matki, ale w istocie heroiną tej fety była kochanka królewska, panna de la Valliere. Miano zabawy było: Rozkosze czarodziejskiej wyspy; Ariostowa wyspa czarodziejki Alcyny zapłynęła jakoby do Francji, aby się stać teatrem uczt, balów, turniejów, a wreszcie komedii. Molier, „impresario” całej zabawy, rozwija niestrudzoną czynność: odgrywa boga Pana, wygłasza powitanie królowej, wystawia z dawniejszych utworów Natrętów i Małżeństwo z musu, prócz tego zaś dwie nowe sztuki: Księżniczkę Elidy (8 maja), zaś 12 maja 1664 trzy akty Świętoszka.

W jakim stosunku te trzy akty Świętoszka były do dzisiejszej pięcioaktowej komedii, — nie wiemy. Zdaje się, że nie była to skończona sztuka: ale zdaje się również, że nie były to pierwsze trzy akty komedii w jej obecnej formie. Te trzy akty Świętoszka rozpętały nad głową pisarza burzę trwającą lat pięć, burzę, której następstwa mogłyby być dlań okropne, gdyby nie to, że w całej tej kampanii miał on potężnego, choć dyskretnego sprzymierzeńca, a był nim — sam król.

Ale gdy mowa o stosunku Moliera do króla, trzeba sobie uprzytomnić, z którym Ludwikiem XIV mamy do czynienia. Ludwik żył trzy ćwierci wieku i panował bez mała tyleż: otóż w machinalnym skrócie myślowym tworzymy sobie często — fizycznie i moralnie — niejako przeciętną tego długiego panowania i tej postaci. Otóż kiedy Molier w 1658 r. pierwszy raz miał zaszczyt wystąpić na dworze, Ludwik XIV miał lat 20, obecnie ma ich 26; jest to młodzieniec o wrzących namiętnościach, ledwie wyzwolony z kurateli, rwący się do życia, niecierpliwie znoszący wszelkie pęta, lubiący dokoła siebie atmosferę blasku, zabawy. Że zaś wśród wszystkich stanów w rzemiośle króla o zabawę najtrudniej, król oceniał zasługi Moliera, który go bawił przednio, a dawał sposobność do tańczenia z gracją w baletach. Król nienawidził surowych jansenistów, w których wyczuwał ducha niedawno stłumionej Frondy. Król zgniecie niebawem Kongregację św. Sakramentu, która ważyła się przeciwstawić jego jowiszowym miłostkom. Gdy pani de Navailles, ochmistrzyni dworu, za poradą księdza Joly, zamknęła kratą wszystkie przejścia, którymi król mógł się udawać do apartamentów panien dworskich (wśród nich znajdowała się panna de la Valliere), król wypędził panią de Navailles i jej męża. Molier czuł tedy w królu sprzymierzeńca; inaczej komedia jego byłaby nie do pomyślenia.

Król, któremu cenzorowie moralności dawali się we znaki, przyjął tedy nowy utwór z zadowoleniem (niektórzy posuwają się aż do podejrzeń, że go inspirował); nie znalazł natomiast Świętoszek łaski w oczach królowej matki, Anny Austriackiej, wówczas już tkniętej śmiertelną chorobą i tym skłonniejszej do powagi i dewocji. Ale na ogół zawrzało; zaczęły się krzątania na dworze, aby udaremnić wystawienie sztuki. Na czele zgorszonych stanął Mgr. de Perefix, arcybiskup Paryża. Ludwik XIV mimo swej wszechwładzy musiał się liczyć z głosem, który przemawiał w imię religii i moralności: starając się osłodzić Molierowi przykrość, zabronił wszakże grać Świętoszka publicznie. Nie przeszkodziło to fanatykom ogłaszać przeciw Molierowi pism, w których nazywano go „czartem, obleczonym w ciało i przebranym za człowieka, zasługującym na karę ognia, zanim dosięgnie go ogień piekielny”. A w owym czasie nie były to przenośnie poetyckie: ledwie kilka lat upłynęło, jak za sprawą Kongregacji św. Sakramentu, spalono na stosie mistyka Morina!

Molier wynagradzał sobie zakaz, czytając sztukę po znamienitych domach, a nawet grając ją prywatnie (między innymi u brata królewskiego); mimo to zakaz był dlań ciosem jako dla dyrektora teatru. Aby wypełnić lukę w repertuarze, pisze naprędce Don Juana (1665); ale i ten romansowy temat zmienił się pod koniec sztuki w gryzący pamflet przeciw obłudzie.

Don Juan, bezbożnik, cynik i łotr bez czci i wiary, nawraca się pod koniec sztuki: otóż to nawrócenie jest udaniem, które maże tanim kosztem minione przestępstwa i zabezpiecza bezkarność dalszym. Słowem, Don Juan staje się u Moliera nową odmianą Świętoszka: Tartufe to świętoszek plebejusz, karierowicz; Don Juan to świętoszek wielki pan, dyletant zepsucia.

Rzecz prosta, że sztuka ta była dolaniem oliwy do ognia. Padały też pioruny na głowę Moliera. „Któż zdoła znieść (pisano) zuchwalstwo błazna, który stroi żarty z religii, daje lekcje wyuzdania i czyni majestat boży igraszką pana i sługi: ateusza, który się zeń śmieje, i lokaja, który, bezbożniejszy jeszcze od pana, rozśmiesza innych”.

Król milczał. Kiedy mu przedstawiano bluźnierstwa i zbrodnie Don Juana, odpowiadał tylko: „Toteż źle na nich wychodzi”. Bronić jawnie Moliera nie mógł. Już na drugim przedstawieniu trzeba było skreślić niektóre ustępy; po piętnastym poradzono wymownie Molierowi, aby sztukę cofnął z afisza; mimo że zawczasu postarał się o przywilej na druk, nie wydrukował jej nigdy.

Ten drugi cios, połączony z najgwałtowniejszą kampanią osobistą przeciw niemu, przygnębił Moliera do ostatnich granic. Myśli niemal o rzuceniu pióra, w drugim podaniu do króla o Tartufa pisze: „To pewna, Najjaśniejszy Panie, że trzeba mi będzie w ogóle poniechać komedii, jeżeli świętoszki mają zostać górą”.

Wrogowie Moliera nie ustają w zabiegach przeciwko pisarzowi: puszczają w obieg jakąś ohydną książkę, której autorstwo przypisują jemu. Z goryczy, jakimi napojono Moliera w owej epoce, a do których dołączyły się i zgryzoty domowe, urodził się Mizantrop. Tyrady Alcesta przeciw światu, aluzje do jego procesu, wzmianka wreszcie o tej bezecnej książce, której autorstwo silono się mu podsunąć, to są echa ówczesnych udręczeń Moliera. Tak więc epoka najwyższego wzlotu twórczości Moliera ściśle wiąże się z jego osobistymi przeżyciami, a największe, najdoskonalsze jego dzieła są niejako utworami okolicznościowymi.

Ale na Mizantropie zamknie się heroiczny okres twórczości Moliera. Stargał siły w tej walce; daje za wygraną; nie „poniecha komedii”, bo to niepodobieństwo, ale odtąd poprzestanie na tym, aby bawić publiczność, a jeżeli dosięgnie kogo satyrą, to w każdym razie nie tak niebezpiecznych wrogów: tematem jego komedii będą próżność mieszczucha, uczoność kobieca, wreszcie lekarze. Och, ci zapłacą za wszystkich!

Na razie zacisnąwszy zęby i nie tracąc nadziei odwetu, Molier wraca do roli dworskiego bawiciela. Odwdzięczając usługi swego niestrudzonego wesołka, król, wyjeżdżając do obozu we Flandrii, daje Molierowi pozwolenie (niewyraźne co prawda) wystawienia Świętoszka po dokonaniu pewnych zmian. Istotnie, dnia 5 sierpnia 1667 odegrano sztukę; imię Tartufe, które działało już na pewne sfery niby czerwona chusta, znikło zupełnie: tytuł sztuki był: Szalbierz, bohater jej zaś, przedzierzgnięty w światowego kawalera, nosił miano Panulfa. Nic nie pomogło; już drugie przedstawienie spotkało się z zakazem pobożnego prezydenta de Lamoignon, któremu król, wyjeżdżając, oddał władzę w mieście Paryżu.

Molier próbuje interweniować u p. Lamoignon, ale onieśmielony wybąkał tylko parę słów. „Przepraszam pana, ale zaraz jest południe, spóźniłbym się na mszę” — przerwał mu prezydent. Czyż to nie jest żywcem odpowiedź, jaką Tartufe przyparty do muru kłopotliwym pytaniem daje Kleantowi? Strapiony Molier wysyła dwóch aktorów do Flandrii z podaniem do króla; król przyjmuje ich łaskawie, ale jest bezsilny wobec tego, że arcybiskup paryski obłożył klątwą każdego, kto by w jego diecezji zgoła słuchał czytania tego utworu.

Dopiero w dwa lata później, przy pomyślnym układzie okoliczności (chwilowe załagodzenie sporu między jansenistami a jezuitami), Tartufe uzyskał wreszcie trwałe prawo do sceny. Dzień 5 lutego 1669 r. był dniem odwetu i tryumfu Moliera. Czterdzieści cztery wieczory tłoczono się na Świętoszku. Sam Molier grał Orgona, żona jego Armanda — Elmirę. Jednakże, mimo że odtąd Tartufe nie zeszedł już ze sceny, jeszcze długi czas po śmierci Moliera utwór ten był przedmiotem ataków (Bourdaloue, Bossuet) jako szczególnie niebezpieczny dla religii. Napoleon wyrażał zadowolenie, iż sztuka ta przeszła cenzurę za Ludwika XIV, gdyż on sam nigdy by jej nie pozwolił wystawić.

III. Podłoże „Świętoszka”. — Życie religijne we Francji w XVII wieku.

Aby oglądać arcydzieło Moliera we właściwym świetle, trzeba sobie uprzytomnić w kilku słowach charakter życia religijnego we Francji w epoce powstania komedii. Ingerencja religii we wszystkie sfery życia była w XVII w. olbrzymia. Niedawno jeszcze ster rządów dzierżyli kolejno dwaj kardynałowie, Richelieu i Mazarin. Katolicyzm, zagrożony postępami protestantyzmu i pogaństwem Odrodzenia, skupia się do obrony. Wyrazem tego jest wskrzeszenie idei zakonnej, zwyrodniałej poniekąd na schyłku średniowiecza, przygasłej pod wpływem intelektualnego przeobrażenia renesansu. Powstaje mnóstwo zakonów, bądź nowych, bądź odnowionych w surowym ascetycznym duchu. Wzmaga się w siły potężny zakon jezuitów. Powstaje z drugiej strony jego nieprzejednany wróg, Port Royal, który skupia nie tylko duchownych, ale i świeckich „samotników”. Niedawne wojny religijne, wewnętrzna walka jansenizmu z molinizmem, wszystko to sprawia, że sprawy religijne obchodzą wszystkich bez wyjątku, znajdują się jakby w stanie zapalnym; a ludzie świeccy biorą w nich udział niemniej żywy niż duchowni. Dotkliwa lekcja nauki Chrystusowej, jaką otrzymał świeżo potężny zakon (Prowincjałki Pascala), wyszła spod pióra świeckiego człowieka. Ale nie każdy był Pascalem, a całe mnóstwo ludzi świeckich czuło się w prawie zaprzątać sprawami religijnymi. Ten dyletantyzm religijny stanowi jedną z cech epoki, jest jej plagą. Wiele salonów paryskich staje się jakby filią Port Royalu. Grasują świeccy dyrektorowie sumień. Powstają stowarzyszenia (Kongregacja św. Sakramentu) złożone z duchownych i świeckich, otoczone ścisłą tajemnicą, starające się ująć w ręce rząd dusz i rozciągające cenzurę na życie prywatne, często za pomocą środków dość pod względem etycznym wątpliwych. Że przy wszystkich takich zakusach teokracji święci prawdziwe orgie obłuda religijna, nad tym nie trzeba się rozwodzić, jak również nad tym, że musiało być mnóstwo ludzi, którzy nadużywali tych świętych haseł, aby czynić zadość swoim bardzo świeckim celom i instynktom. Nawet świątobliwi kapłani wskazują na obłudę religijną jak na raka żrącego ówczesne społeczeństwo.

Z drugiej strony trzeba rzucić okiem na drugi kraniec. Wiek XVII, tak przesiąknięty kwestią religijną, przedstawia dwa krańcowe negatywy prawdziwej religii: jeden to obłuda religijna, drugi to „libertynizm”, ateizm. Ale ten ateizm, to nie był ów mdły nowoczesny indyferentyzm; był czynny, bluźnierczy. Nacisk religii był taki, że wywoływał reakcję tejże samej siły. W „libertynizm” ten wchodziły różne elementy: pogaństwo wyssane z humanizmu; kartezjanizm pojęty z żarliwą świeżością; krytyka prawd wiary niesiona przez zwalczające się sekty — wszystko na tle brutalnej jeszcze bujności temperamentów oraz tej wspomnianej już bezczynności, która nastała po burzliwej dobie Frondy.

Zaledwie można przytoczyć świętokradzkie pomysły, na jakie pozwalali sobie „libertyni”. Przypominają one rysy młodocianych „ateistów” ze szkolnej ławy; bo też ta emancypacja spod ojcowskiej władzy Kościoła miała w sobie coś ze zbuntowanego uczniaka. Wielki Kondeusz, zanim się nawrócił, ułożył wespół z innymi osobami cały spisek, aby spalić kawałek drzewa z Krzyża św. Młodociany książę de Nevers dał ochrzcić świnię; pani Deshoulieres ochrzciła swego psa, a nie ochrzciła córki, która została bez chrztu do dwudziestego dziewiątego roku życia. Paru złotych młodzieńców wyprawiło wesołą ucztę w kościele, w czasie której wydobyli z grobu świeżego trupa, aby z nim tańczyć.

Molier zarówno daleki był od obu krańców. Ten dzielny, uczciwy człowiek musiał się brzydzić wyuzdaniem intelektualnym, które niebawem napiętnuje w swoim Don Juanie; ale i z surową pobożnością — zwłaszcza o ile wciskała się zbyt czynnie w życie prywatne — nie mógł on sympatyzować. Raz z natury swojej. Jego filozofia natury, pokrewna filozofii Montaigne'a i Rabelais'go, płynąca raczej z ducha Odrodzenia, obca była tym hasłom umartwień. Zanadto kochał życie, aby sprzyjać tym, którzy kazali nim gardzić. Znał zresztą życie wielu tych „świątobliwych” ludzi; wiedział, co kryje ta ich troska o „dobro nieba”… Ale gdyby nawet niechęć ta nie płynęła z jego natury, to musiałaby się zrodzić z fachu. Surowemu chrystianizmowi, chcącemu opanować umysły i pozyskać je wyłącznie dla sprawy Boga, solą w oku był teatr. Port Royal nazywa wręcz pisarzy dramatycznych „trucicielami dusz”; nie tylko Molier, ale i wychowanek Port Royalu Racine — ba, surowy Corneille! — są przedmiotem gwałtownych napaści zelantów. Wiadomo, czym był aktor w oczach Kościoła: aby uzyskać ostatnią absolucję, musiał rewokować swój zawód niby sromotny grzech.

To wszystko musiał widzieć Molier wzrokiem genialnego obserwatora, spostrzegacza wszystkich wypaczeń ludzkiej natury. Ale można przypuszczać, że nie przyszłoby mu do głowy poruszać podobne tematy. Były one zbyt niebezpieczne, nie dopuszczała ich zresztą ówczesna forma teatralna; nie było dla nich po prostu miejsca na scenie. Wyzwany jednak, podrażniony, dotknięty w najboleśniejszych strunach, podjął wyzwanie: napisał Świętoszka.

IV. Stosunek Moliera do swego tematu. — Stosunek jego przeciwników.

W tydzień po zakazie, jakim król zmuszony był obłożyć Świętoszka po jego pierwszym wystawieniu, włoscy aktorzy grali na dworze bardzo drastyczną farsę pt. Skaramusz pustelnikiem. Wychodząc, król rzekł do Kondeusza: „Chciałbym wiedzieć, czemu ludzie, którzy się tak gorszą komedią Moliera, nie mówią nic na Skaramusza”. Na co Kondeusz: „Bo Skaramusz wyszydza niebo i religię, o co ci panowie się nie troszczą, komedia Moliera natomiast wyszydza ich samych i tego nie mogą znieść”.

Odpowiedź dowcipna i niewątpliwie trafna w stosunku do wielu wrogów komedii Moliera; ale niepodobna jej uważać za całkowite rozwiązanie kwestii. Niepodobna powiedzieć, żeby wszyscy, których gorszyła komedia Moliera, byli obłudnikami. Sądzę, że gdyby komedia ta była napisana dziś, w naszej wolnomyślnej epoce, niełatwo by się dostała na scenę, cóż dopiero wówczas! Samo poruszenie tych tematów, samo wprowadzenie przedmiotu, z natury swojej należącego do ambony i konfesjonału, na scenę, do komedii, która daleką była wówczas od dzisiejszej swej godności i sąsiadowała najbliżej z plugawym błazeństwem, była — powtarzam — dla wielu skandalem. Skamarusz był błazeństwem i podawany był jako błazeństwo, Świętoszek zgoła inaczej. Tak więc możemy przypuszczać, że wiele osób mogło się z najlepszą wiarą gorszyć Świętoszkiem. Przy tym — mówiono — różnica między świątobliwością szczerą i udaną jest w sercu; formy zewnętrzne są te same; niepodobna tedy okryć śmiesznością jednej, aby coś z tej śmieszności nie przylgnęło i do drugiej. Niepodobna skaleczyć maski, aby przy tym nie drasnąć i twarzy. Tartufe jest obłudnikiem, ale Orgon jest szczerze, choć ciasno, nabożnym: i cóż zrobiła zeń ta rzekoma religia? Głupca, człowieka bez serca, wyzutego z ludzkich uczuć, złego ojca rodziny…

Kwestia jest tedy dość złożona. Jak pojmować — nie biorąc się dosłownie na lep jego wymownej argumentacji w podaniach do króla — prawdziwy stosunek Moliera do jego tematu, do religii? Nie mamy żadnego prawa przypuszczać, aby był wrogi; ale religia Moliera to była raczej ta sama „religia natury”, którą wyznaje Montaigne; schylenie głowy przed niewiadomym, przed formami katolicyzmu, przy równoczesnym żądaniu swobodnego rozwoju instynktów. Owa religia posępna, groźna i zaborcza, jak również religia wciskająca się w cudzy dom, narzucająca się wszystkim na cenzora i chcąca wytępić radość i swobodę życia, musiała mu być wysoce antypatyczna, po równi jako pisarzowi, człowiekowi — i, jak wspomnieliśmy, dyrektorowi teatru. Dlatego, mimo że Molier się zarzeka, iż w utworze swoim mierzy jedynie w obłudę, niezupełnie trzeba mu dowierzać: mierzy on, mimo iż bardzo oględnie i zręcznie, także i w formy tej religii — choćby i szczerej — które mu się zdają ciasne i wrogie życiu. Faktem jest, iż jako przeciwstawienia obłudzie nie wprowadza obrazu szczerej pobożności, ale, przeciwnie, rozdziela światła i cienie w ten sposób: z jednej strony — kliku szalbierzy i głupców, z drugiej — ludzie uczciwi, godni, sympatyczni, ale bliżsi owej „świeckiej moralności” uczciwych ludzi niż żywego chrystianizmu. Molier czuł zapewne tę „słabiznę” i starał się ją osłonić tyradą Kleanta na cześć prawdziwej pobożności; zaznaczyć trzeba, iż tyradę tę dopisał dopiero później, po pierwszym zakazie sztuki, a doradził mu to książę Kondeusz (tzw. le grand Conde), wielki — jak mówiono wówczas — „libertyn”, czyli niedowiarek. Zaznaczmy również, iż Molier był częstym gościem salonu słynnej Ninon de Lanclos, który uchodził za fortecę „libertynizmu”.

Tym ciekawszym staje się fakt, iż książką, która zapłodniła Moliera Świętoszkiem i wskazała mu niejako drogę, jest dzieło natchnione najbardziej surowym i żarliwym chrystianizmem: Prowincjałki. Bez Prowincjałek nie można sobie wyobrazić Świętoszka. Tylko — mistrzostwo ironii, które rozwija Pascal przeciw jezuitom, Molier zwróci także i przeciw jansenistom — a raczej stworzy typ tak ogólny, iż obie walczące strony będą się w nim szukać nawzajem. Jansenistą mógłby być Tartufe wtedy, gdy nakrywa chusteczką pierś Doryny i gdy uczy Orgona patrzeć na ziemię ,,jak na kupę błota”; molinistą, kiedy wtajemnicza Elmirę w sposoby „porozumienia się z niebem” i oczyszczenia uczynku przez „dobrą intencję”. Ujęcie typu jest tu tak szerokie, iż dociekania, w kogo Molier mierzył w szczególności, zawsze będą ścieśnianiem jego satyry. Mimo to, jak zawsze, współcześni wskazywali palcem kilka osób, których portretem ma być „biedaczek” Tartufe. Najwięcej prawdopodobieństwa ma pogląd, iż Świętoszek, nie zatracając swych cech ogólnych, mierzy jednak osobliwie we wspomnianą już Kongregację św. Sakramentu, która umiała w praktyce połączyć jansenistyczną nietolerancję z jezuickimi metodami. Król, którego kongregacja krępowała w jego bujnym wówczas życiu miłosnym, zgniótł ją tak, jak zgniata w ostatnim akcie świętoszka. Tym tłumaczy się w znacznej mierze niesłabnąca opieka i życzliwość króla w tej sprawie.

Świętoszek był dziełem proroczym. Ludwik XIV z wiekiem stał się Orgonem. Ostatnia jego kochanka, pani de Maintenon, wprowadziła go na tę drogę; spowiednicy królewscy zaczęli rządzić Francją, zadając jej wiele klęsk. Obłuda religijna stała się drogą do kariery: dwór, Paryż, Francja, wszystko na wiele lat znalazło się pod znakiem Tartufa.

V. Zdobycze komedii Moliera. — Głębia. — Charaktery. — Mądrość. — Powinowactwo z dramatem. — Satyra.

Komedia Świętoszek jest bezwarunkowo szczytem geniuszu Moliera, zarazem jednym z najśmielszych czynów artystycznych, jakie ludzkość wydała. Tylko jeden Molier zdolny był zamknąć ten temat w ramach komedii, nie obrażając na każdym kroku poczucia widza, a zarazem nie przytłaczając go ponurością obrazu. Siła i artyzm dzieła są takie, iż szpetna prawda życia wznosi się do wyżyn harmonijnej poetyckiej złudy; mocą tej tajemnicy geniuszu potwór Tartufe staje się rozkosznym wręcz zjawiskiem, a najbardziej odrażające jego czyny zanurzają nas w pełni estetycznego zadowolenia.

A teraz zestawmy daty! Molier wystąpił pierwszy raz na dworze króla z jakąś ucieszną farsą, która się nie zachowała, w r. 1658; w r. 1659 daje Pocieszne wykwintnisie, w 1662 Szkolę żon, 1664 Świętoszka — i oto w ciągu lat sześciu od farsy bliskiej jeszcze średniowieczu, tkwiącej w atmosferze kuglarzy jarmarcznych, doszliśmy do szczytu, którego komedia współczesna nie tylko nie przewyższyła, ale który na zawsze zapewne pozostanie jej niedościgłym wzorem. Z dawnej komedii, której celem było tylko bawić, mniej lub więcej wybrednie, ale tylko bawić, Molier uczynił głębokie studium duszy ludzkiej. Tradycyjne marionetki, których ślad widzimy jeszcze w pierwszych jego komediach, zmieniają się w ludzi, w nieśmiertelne typy: żyją jakby stokrotnie spotęgowanym życiem ludzkim, skupiając niby soczewką poruszające ludźmi namiętności.

Zarazem o ile komedia przedmolierowska jedynie bawi, Molier, bawiąc nas — i to bawiąc o ileż lepiej! — nie poprzestaje na tym: on nas uczy. Nie ma w jego utworach oschłego dydaktyzmu: ale dzięki samej głębi ujęcia wyłania się z niej nauka, mądrość życia. Nie jest to owa cnotliwa mądrość, którą do zbytku czasem częstuje się młodzież — stąd spotykał się Molier z zarzutem niemoralności (J. J. Rousseau!) — jest to mądrość dla ludzi dojrzałych, mających odwagę spojrzeć życiu w oczy. Molier działa jak doświadczenie, nieraz gorzkie, bolesne, chociaż w śmiejącej się podane formie.

Toteż w dziele swoim zaciera on niejednokrotnie granice pomiędzy komizmem a powagą życia. Omawiając w „Bibliotece Narodowej” Molierowskiego Skąpca, starałem się wykazać, w jaki sposób największe komedie Moliera mieszczą w sobie istotę nowoczesnego dramatu. Molier doprowadza nas aż na sam kraniec: aby Świętoszek skończył się szczęśliwie, trzeba było Molierowi uciec się aż do cudownej interwencji monarszej.

Już Szkoła żon była w teatrze francuskim utworem rewolucyjnym (świadczy o tym sama kampania, do jakiej dała powód!). Ze Szkołą żon rodzi się w teatrze francuskim komedia obyczajowa i komedia charakterów. Ale pod wieloma względami te nowe zdobycze gniotły się tam jeszcze w dawnych ramach. Ten „plac publiczny”, na którym toczy się akcja; zmiana nazwiska, na której wspiera się cała intryga; ciągłe zwierzenia Horacego i monologi Arnolfa, wszystko to — jakże wydaje się ubogie wobec wspaniałej ekspozycji Tartufa, wobec soczystych, pełnych scen trzeciego i czwartego aktu! Molier przebiega drogę od starej farsy do nowoczesnej komedii w siedmiomilowych butach; tym razem jeszcze od Szkoły żon zrobił krok olbrzymi i — ostateczny: dalej już komedia nie sięgnie, ani u Moliera, ani po nim. Niepodobna mi tu obszernie rozwodzić się nad rysami, które czynią z Świętoszka komedię na wskróś obyczajową, wprowadzającą nas do wnętrza domu paryskiej mieszczańskiej rodziny; nad tymi, które czynią zeń arcydzieło komedii charakterów, gdzie zewnętrzna intryga nie gra żadnej roli, a cała akcja wynika z zazębienia się i tarcia tych charakterów o siebie. Niepodobna też wyszczególniać wszystkich genialnie prostych i celnych rysów komicznych, w których Molier ujmuje swój temat. Ale w scenach tych, naznaczonych najwyższym komizmem, Molier nie zaparł się tej macierzy, z której wyrósł, starej farsy francuskiej: bez jej szerokiej wesołości nie zdołałby zneutralizować elementów ponurego dramatu, w każdej chwili gotowych wcisnąć się tu na scenę. Pani Pernelle, Doryna, pan Zgoda, Orgon wreszcie w scenie, gdy siedzi pod stołem, to są owe farsowe tradycje: jakże wzbogacone, jak szczęśliwie przeobrażone pod piórem Moliera!

Ale Tartufe jest czymś więcej niż arcydziełem komedii obyczajowej i komedii charakterów; jest to zarazem pierwsza od Arystofanesa satyra społeczna na scenie i to satyra o najwyższej doniosłości. Jest to jedno z tych dzieł, o których można powiedzieć, że ważą na losach ludzkości, niemal rozstrzygają o nich. Satyrą, pamfletem, są już Pocieszne wykwintnisie; ale przedmiot ich jest nieskończenie węższy, literacki. Jeżeli prawdą jest tradycja o owym staruszku, który w czasie pierwszego przedstawienia Wykwintniś miał krzyknąć: „Śmiało, Molierze, oto mi komedia”, trzeba uznać, iż Molier posłuchał zachęty. Tartufe, a później Don Juan, dają miarę śmiałości i głębi, z jaką Molier zdolny był ujmować zjawiska społeczne; kto wie, co byłby jeszcze osiągnął na tej drodze, gdyby zbyt nierówna walka nie złamała jego sił.

VI. Doniosłość społeczna satyry Moliera.

Molier odkrył jedną tajemnicę: odkrył w teatrze nową potęgę, jedną z największych, jakie istnieją, mianowicie zabijać śmiechem, śmiechem brzmiącym ze sceny. W ręku Moliera komedia staje się satyrą, jedną z najgwałtowniejszych, najcelniejszych, jakie istnieją. A równocześnie, piętnując to, co go przejmuje wstrętem, Molier głosi swą twórczością własny ideał życia. Komedia staje się u niego niejednokrotnie trybuną, mównicą. I posiadłszy tę potęgę, Molier jest nie tylko twórcą komedii: on jest i twórcą życia. Przyszedł, spojrzał dokoła siebie i powiedział: „to a to jest głupie, złe i śmieszne, nie chcę, aby to istniało”. I to, co on tak napiętnował, znikało strawione własną śmiesznością. Jeżeli problem Świętoszka jest dziś poniekąd przebrzmiały, to właśnie jest największą zdobyczą Moliera. Nie zmienił oczywiście Molier zasadniczych cech ludzkiej natury, ale w momencie przeobrażania się społeczeństwa zwalił swoją satyrą niejeden z bałwanów stających na przeszkodzie idącemu nowemu życia i tak potężnie jak może nikt inny przyczynił się do jego ewolucji w duchu światła i swobody. Przyszłość ziściła wszystkie postulaty Moliera.

Od pierwszej chwili powrotu do Paryża Molier czuje się nieswojo w tym świecie. Na każdym kroku widzi panoszące się głupstwo, ciasnotę pojęć, bakalarstwo, obłudę, przemoc, ucisk. Toteż każda jego sztuka to wybicie jakiegoś okna, aby wpuścić powietrze, którego potrzebował dla płuc.

Epoka, w której żył Molier, znajduje się na przełomie dwóch zmagających się z sobą światów. Z jednej strony nowoczesna myśl, niezmiernie bliska już nas, z drugiej cały aparat społeczny i naukowy, niemal średniowieczny, przeżyty, ale dzierżący jeszcze wszystko w ręku i konwulsyjnie broniący się inwazji nowego ducha.

A obręcz ta była silna: oficjalni władcy ludzkich wierzeń i myśli posiadali w ręku wszystkie środki represji. Medycyna, prawoznawstwo, filozofia i najgroźniejsza z nich teologia podawały sobie ręce, gdy chodziło o poskromienie śmiałka, który się odważył podkopywać autorytet lub rutynę. „Ateuszem” jest, kto nie wierzy w puszczanie krwi, heretykiem, kto nie wierzy w Arystotelesa. A ogłosić wówczas kogoś ateuszem znaczyło niemal postawić go poza obrębem prawa, znaczyło poszczuć go jak psa. To nam tłumaczy doniosłość walki Moliera z ówczesną medycyną; to nam tłumaczy, jak Świętoszek czy farsy lekarskie Moliera, czy też jego pocieszni „filozofowie”, wszystko płynie z jednego i tego samego źródła.

Pamiętajmy o potędze ówczesnych Tartufów i Orgonów. Przed nimi to Kartezjusz chroni się przezornie do Holandii, a i tam na wiadomość o skazaniu Galileusza niszczy swój Traktat o świecie. Wobec zjednoczonych potęg duchownych i świeckich jakże słabe były środki, którymi rozporządzali ówcześni bojownicy światła! Myśli ich, wyrażane z nieskończonymi ostrożnościami, krążyły wyłącznie niemal w szczupłym kręgu naukowego świata: przenikanie ich do ogółu było bardzo ograniczone.

I naraz przybył im nieoczekiwany sukurs. Ten aktor wędrowny, wesołek królewski, który, nim puścił się z trupą komediantów na prowincję, liznął co nieco z filozofii Gassendiego, a później nauczył się po prostu czytać w księdze życia, stanął w szeregu walczących o światło, mając w ręce najsprawniejszą broń: śmiech i szyderstwo. I stał się ten cud, iż od potężnego wybuchu śmiechu, wywołanego geniuszem komicznym Moliera, zatrzęsły się mury gmachu, którego nie mogły zburzyć zespolone trudy uczonych: od tego szerokiego śmiechu pierzchają duchy ciemności, a myśl ludzka może się rozwijać swobodnie. Strzały Moliera docierają tam, gdzie nie mogą dosięgnąć kolubryny mędrców; w nieśmiertelnych typach, zdaniach, piętnuje on swoje ofiary znamieniem śmieszności, spod której się już nie podniosą. Molier jest jednym z szermierzy, którzy najdzielniej przyczynili się do przyśpieszenia koniecznej i zbawczej przemiany: nim spełni się ona w historii, w nauce, spełniła się w jego duchu.

Czy Molier zdawał sobie sprawę ze swego współpracownictwa z najwyższymi duchami epoki, z dziełem Kartezjuszów i Pascalów? Może. Ale ten dyrektor teatru, jego główny aktor, dostawca repertuaru i aranżer dworskich uroczystości, dosyć miał swoich spraw na głowie. Stało się to poniekąd mimowiednie, mocą tego imperatywu zdrowego rozumu oraz wrodzonego instynktu swobody, jakie tkwiły w Molierze. Może tak samo byłby zdziwiony, dowiadując się o tym, jak tym, że w jego dziele tkwią już owe elementy, które w półtora wieku po nim wydadzą Rewolucję Francuską, jak to w nim odnaleźli jego komentatorzy.

VII. Źródła „Świętoszka”. — Jego przeobrażenia. — Akcja. — Charaktery.

Świętoszek jest jednym z najbardziej oryginalnych utworów Moliera, który, gdy mu to było potrzebne albo gdy się zanadto śpieszył, nie robił sobie skrupułów w czerpaniu z różnych źródeł, przeobrażając zresztą dotknięciem mistrza każdy motyw i nadając mu właściwy ton. Mimo to hipokryzja nie była obcą literaturze francuskiej. Historycy literatury wymieniają wśród rzekomych „źródeł”, w których można odnaleźć dość dalekie analogie do Świętoszka, satyrę Regniera, komedię Aretina, nowelę Boccaccia, romans Sorela Peryander, nowelę Scarrona Obłudnicy, wreszcie powiastkę Barbadilla, stanowiącą może znowuż źródło Scarrona: La Hija de Pierres y Celestina. O znaczeniu Prowincjałek Pascala — może największym — dla powstania Świętoszka wspominaliśmy już poprzednio. Ale jeżeli temat był w literaturze nienowy, Molier odnowił go najzupełniej, nadał mu akcent, który z jego komedii uczynił dzieło epokowej doniosłości.

Powiedzmy od razu, że ten najgenialniejszy z jego utworów nie jest najdoskonalszym z punktu widzenia klasycznej sztuki. Pod względem jednolitości, wzorowego prowadzenia akcji, przewyższają go niewątpliwie taki Mizantrop lub Uczone białogłowy. Przyczyna tego stanie się jasna, skoro sobie przypomnimy musowe przeobrażenia, jakie przechodził Świętoszek; toteż oceniając go pod względem kompozycyjnym, należy pamiętać o tych kolejach. Nie wiemy, jaka była jego pierwotna postać, może różniła się znacznie od ostatecznej redakcji. Byle osiągnąć cel, tj. wystawienie Świętoszka, Molier nie targował się zbytnio o szczegóły: gotów był zmieniać, ujmować, przerabiać, a zawsze w gorączkowym pośpiechu, wśród nawału prac i dalszej twórczości. Niejedna zapewne skaza jest wynikiem tych przeróbek; a może i niejeden rys, którym zachwycano się później jako wyrazem genialnej intencji Moliera…

Pierwotnie wystawił Molier trzy akty: nie wiemy wprawdzie, czy to była pełna sztuka, ale w każdym razie trudno przypuścić, żeby to były pierwsze trzy akty dzisiejszego Świętoszka. Później wiemy, że Molier przerabiał go, łagodził: że Tartufe, który zrazu występował niemal w duchownej sukience, przemienił się na dwornego i modnie odzianego „Panulfa”, aby potem znowu wrócić do postaci Tartufa. Kto wie, może całe projektowane małżeństwo Tartufa z Marianną jest późniejszym dodatkiem, mającym za cel podkreślenie świeckiego charakteru obłudnika? Nie jest to wcale pewne, gdyż — jak poprzednio wspominałem — w owej epoce świecki charakter dał się najzupełniej pogodzić z rolą wścibskiego i interesownego dyrektora sumień; ale jest to możebne. Kto wie, może cały drugi akt jest wstawiony później w tym celu: istotnie, ten akt, nie posuwający w niczym akcji i stanowiący jak gdyby dygresję, sprzecza się trochę z resztą sztuki, opóźnia zjawienie się głównej osobistości, łamie linię charakteru Orgona, okupując to zresztą sowicie śliczną sceną „zwady miłosnej”. Ale i ta scena, i scena Marianny z ojcem i Doryną nie są organicznie związane z komedią: mogłyby się znaleźć w innym utworze. Weźmy dalej zjawienie się Tartufa, które przypada dopiero na trzeci akt! W żadnej komedii Moliera nie ma przykładu tak późnego zjawienia się głównej osobistości. Sarcey tłumaczy to tym, iż wobec tego, że cała akcja polega na ślepym zaufaniu Orgona, trzeba było aż tyle czasu, aby to zaufanie w oczach publiczności ugruntować. Tak; ale to się dzieje w pierwszym akcie; drugi akt nie przydaje już nic w tej mierze. Zakończenie Tartufa było przedmiotem licznych komentarzy. Nieraz obwiniano Moliera o niedbałe i sztuczne zakończenia sztuk; można by rzec na to, iż musi być poniekąd sztuczne zakończenie tam, gdzie przedmiot godny dramatu pisarz zamknął w ramach komedii. Tak np. tutaj: trudno wręcz sobie wyobrazić, jakie byłoby możebne inne zakończenie. Wady, śmieszności może komedia ukarać swym bacikiem, ale tu, jakże zrobić porządek z tym zbrodniarzem bez udziału ręki sprawiedliwości? I tu jednak trzeba pamiętać, że nie wiemy, czy Tartufe miał to zakończenie od początku, czy też dorobił je Molier później, zarówno aby okazać wdzięczność królowi, jak aby go niejako wciągnąć do wspólnictwa. „I pomyśleć — wykrzykuje z żalem Maurycy Donnay w miłych swoich prelekcjach o Molierze — że będziemy może wiedzieli kiedyś, co się dzieje na Marsie, a że nigdy nie będziemy znali pierwszych trzech aktów Tartufa tak, jak je grano w r. 1664 w Wersalu!

VIII. Artyzm Świętoszka.

Ale czymże są owe drobne skazy wobec genialnych rysów tej komedii! W całej literaturze świata nie ma tak świetnej ekspozycji — tej ekspozycji, dla której Goethe nie miał dość słów podziwu — jak tutaj, gdy w scenie pełnej ruchu, życia, pani Pernelle, roztaczając przed nami swój charakter, mimochodem „stawia” i charakteryzuje cały dom Orgona, wszystkie figury, zdanie świata o nich, stosunek ich do Tartufa i wreszcie wypada impetycznie, stwierdziwszy policzkiem danym Flipocie swoje miłosierdzie chrześcijańskie! W całym dziele Moliera, gdzie zwykle ekspozycja rozwija się z wolna w rozmowie między dwiema postaciami, nie ma tak świetnej sceny. A potem! zjawienie się Orgona, jego sławny „biedaczek”! powtórzony czterokrotnie z coraz to komiczniejszym efektem i potem opowiadanie jego o swoim poznaniu się z Tartufem. Jak cudownie przygotowane jest zjawienie się szalbierza, z jakim naprężeniem go oczekujemy. I w akcie trzecim zjawia się wreszcie: w czterech wierszach mówionych za sceną jest już cały; jeszcze dorzuca soczysty i zabawny rys obłudy w króciutkim dialogu z Doryną, aby natychmiast, w karkołomnej scenie, przejść do oświadczyn Elmirze. Nie ma może w literaturze świata śmielszego, genialniejszego skrótu. Poznaliśmy Tartufa jako gracza niezwykłej siły i tu poznajemy jego słabiznę: zmysłowość. Pod tą surową suknią, pod tą obleśną twarzą wrą namiętności. I co za formę znalazł Molier dla ich wyrażenia: jak te oświadczyny świętoszka całe wygrane są na języku dewocji i pokory, którym jest przesiąknięty!

A potem w scenie z Orgonem, kiedy Tartufe, zdemaskowany, chwycony za rękę, znajduje się w położeniu zdawałoby się bez wyjścia i nagle śmiałym zwrotem staje się panem sytuacji; kiedy ci dwaj ludzie, Tartufe i Orgon, klęczą nawzajem przed sobą, lejąc łzy rozczulenia, i kiedy wreszcie szalbierz zgarnia tłusty zapis z pobożnym westchnieniem: „Wola niebios we wszystkim niechaj się wypełni!” — patrzymy na to z uczuciom bezgranicznego podziwu, z pełnią zadowolenia: wyżej w teatrze nikt nie poszedł, nie sięgnął!

Zarzucano czasem temu świętoszkowi, że jest kreślony rysami zbyt grubymi, że obłuda jego jest zbyt jawna. Zarzut niesłuszny: właśnie dzięki tej śmiałości skrótu ta figura jest tak teatralna, tak silnie stoi na nogach. Przy tym trzeba pamiętać o jednym: nie sam Tartufe jest bohaterem sztuki; jest nim dopiero łącznie z Orgonem: ta para dopiero daje dwie fizjonomie problematu: szalbierstwo i zaślepienie. Szalbierstwo Tartufa musi być grube, aby na jego tle uwydatniła się ślepota i zacietrzewienie Orgona. W akcie czwartym śmiałą ręką sięga Molier do skarbca efektów farsowych, aby w scenie Orgona pod stołem złagodzić drastyczność naocznego dowodu, którego koniecznie było trzeba, aby przekonać Orgona. To była ta scena, którą Napoleon uważał za szczególnie zuchwałą. A w końcu, gdy zdawałoby się, że już wszystkie źródła komizmu wyczerpane, że już Molier wystrzelał wszystkie strzały z kołczana, znajduje jeszcze przezabawną scenę pani Pernelle, gdy z kolei przekonany Orgon natyka się na ślepy upór swej nieodrodnej matki, i wreszcie kapitalną scenę z panem Zgodą.

Ta scena z panem Zgodą jest głębokim i mądrym rozszerzeniem perspektywy Świętoszka. Czujemy tu, że w osobie Tartufa nie z jednym świętoszkiem mamy do czynienia, ale z całą kliką, z kliką czarno odzianych, słodko mówiących jegomościów, którzy stanowią wszyscy jedno wielkie bractwo, zawsze gotowe udzielić sobie pomocnej ręki. Mamy tu wszystkie szczeble: Tartufe, pan Zgoda i niewidzialny Wawrzyniec, to szalbierze; pani Penelle i Orgon, to członkowie tej samej kliki, tym niebezpieczniejsi, że wnoszą w nią przy swoim zaślepieniu uczciwość i dobrą wiarę. Tej klice przeciwstawia Molier Elmirę, dzieci Orgona, rozsądną Dorynę i szlachetnego Klitandra: bezsprzecznie uczciwi ludzie, ale raczej wcielający świecką uczciwość niż przeciwstawiający rzetelną pobożność fałszywej. Rzetelna pobożność znajdzie swego cokolwiek zimnego i urzędowego obrońcę w Kleancie. Gorzej jeszcze zdarzyło się jej w Don Juanie, gdzie ataki na religię wkłada Molier w usta świetnemu Juanowi, a obronę jej powierza ciurze i głupcowi Sganarelowi…

Artyzm Moliera sprawia, iż dzisiaj, gdy tło jego komedii stało się na pozór tak mało aktualne, sztuka ta pozostała jedną z najbardziej teatralnych, jedną z najbardziej ulubionych. Nie zestarzała się ani trochę, mimo że zestarzał się jej temat. Ale czy ten temat naprawdę się tak zestarzał? Nie sądzę. Wprawdzie nacisk spraw religijnych na życie społeczne i indywidualne nie jest dziś taki, jaki był wtedy, ale cóż stąd? Czyż mało jest innych terenów, na których grasuje Świętoszek? Dobro nieba zmieniło się dziś może na dobro kraju, dobro ludu, dobro społeczeństwa, ale istota rzeczy jest ta sama: jest nią nadużywanie szanownych i świętych haseł dla osobistych celów. A Sztuka, a ideały jakiego bądź rodzaju, czyż to nie żer dla Tartufów? Trzeba tylko umieć patrzeć, a odkryje się Tartufa częściej, niż się myśli: jest on nieśmiertelny. Jeżeli nie całego — bo to jest genialna synteza, skrót — to ułamki jego spostrzega się raz po raz: świat jest pełen Tartufów i Orgonów we wszelkich kombinacjach.

Notuję za Kielskim utwory, w których można dopatrzyć się oddźwięków tej komedii: Bohomolca Figlacki z księżyca; Krasickiego Frant; Fredry Zemsta i Ostatnia Wola. Ja bym dodał z nowszych Sąsiadkę Jaroszyńskiego (Eustachy).

Przekłady: Baudenin (1781), Franciszek Kowalski (1848), Aureli Urbański i Kazimierz Zalewski.

Przekład niniejszy dokonany został wedle pomnikowego wydania Les grands ecrivains de France.

Główne prace krytyczne, którymi posługiwałem się przy opracowaniu, są na ogół te same, które wymieniono, częściowo bodaj, w poprzednich tomikach „Biblioteki Narodowej” poświęconych Molierowi; tu pragnę zwrócić szczególnie uwagę na jedyną w swoim rodzaju książkę pod tytułem Świętoszek aktorski. Jest to tekst Świętoszka opracowany przez starego aktora „Komedii Francuskiej”, z uwzględnieniem wszelkich gier scenicznych, intonacji, akcentów, których tradycja utrwaliła się na tej klasycznej scenie. Dla teatru, dla reżysera wystawiającego Świętoszka, jest to wydawnictwo nieocenioną pomocą.

Przedmowa

Oto komedia, która narobiła wiele hałasu i narażona była na długie prześladowania. Losy jej stanowią wymowny dowód, że ludzie, których wyszydza, są we Francji o wiele potężniejsi niż wszyscy, z których autor żartował sobie dotąd. Markizowie, wykwintnisie, rogacze i lekarze znosili potulnie to, iż ośmielono się przedstawić ich na scenie; udawali nawet, że i oni wraz z całym światem bawią się zdjętymi z nich żywcem wzorkami. Ale obłudnicy nie puścili tak łatwo szyderstwa mimo uszu; uczuli się dotknięci i w ogóle zdumieni tym, iż ktoś ośmielił się wydrwić ich szalbierstwo i targnąć na rzemiosło, którym się trudni tyle możnych i wpływowych osób. Takiej zbrodni nie mogli mi przebaczyć; toteż wszyscy ruszyli w pole przeciw mej sztuce z nieopisaną wprost zajadłością. Rozumie się samo przez się, iż nie zaczepili jej o to, co ich uraziło — zbyt dobrymi politykami są na to i zbyt wiele mają sprytu, aby tak odsłaniać wnętrze własnej duszy. Idąc za swym chwalebnym obyczajem, osłonili pobudki osobiste sprawą Boga: Tartufe wedle ich sądu stał się utworem obrażającym religię. Podług nich, sztuka ta jest od początku do końca pełna wszelakiej ohydy; nie ma w niej nic, co by nie zasługiwało na zniszczenie ogniem. Każda zgłoska jest bezbożna; gesty nawet są zbrodnicze: najlżejsze drgnienie oka, ruch głowy, najmniejszy krok na prawo lub na lewo kryją dla tych panów tajemnice, które umieją wykładać na mą niekorzyść.

Nic nie pomogło, iż przedłożyłem sztukę sądowi przyjaciół i ocenie całego świata; na nic nie zdały się poprawki, które postarałem się wprowadzić; sąd samego króla i królowej, przychylne mniemanie książąt krwi i panów ministrów, którzy zaszczycili publicznie mą sztukę swoją obecnością; świadectwo zacnych i bogobojnych ludzi, którzy uznali ją za budującą — wszystko to nie zdało się na nic. Wrogowie moi nie chcą dać za wygraną: codziennie jeszcze podsycają publiczne krzyki zbyt gorliwych zelantów, którzy obsypują mnie obelgami z czystej pobożności i ciskają na mnie kamieniem przez chrześcijańskie miłosierdzie.

Niewiele bym się pewnie troszczył o sądy tych panów, gdyby nie przebiegłość, z jaką szkodzą mi w oczach osób, które poważam. Umieli wciągnąć do swego stronnictwa ludzi naprawdę czcigodnych, których dobrej wiary udało się im nadużyć; ci bowiem, przez żarliwość właściwą im we wszystkim, gdzie idzie o sprawę nieba, łatwo ulegają wpływom starającym się trafić do nich z tej strony. Oto, co mnie zmusza do tego, by podjąć obronę. Chodzi mi o osoby naprawdę nabożne i przed nimi pragnę oczyścić z zarzutów swą sztukę. Zaklinam je z całego serca, aby nie potępiały rzeczy, nim jej nie sprawdzą własnymi oczyma, aby się wyzbyły wszelkiego uprzedzenia i nie dały się używać za narzędzie złości tym, których obłuda ujmę przynosi prawdziwie wierzącym.