Bezpłatny fragment - Spektakl w Modernistycznym

Rozdział 1

Jesień nadeszła szybko. Miała być czasem premier, w tym premiery jego spektaklu. Dramat Juliusza Słowackiego „Kordian” zlecił mu do wyreżyserowania dyrektor Teatru Modernistycznego w Warszawie, Michał Sosnowski.

— Panie Maksymilianie — zabrzmiał pewnego dnia głos dyrektora w słuchawce. — Bylibyśmy ukontentowani, gdyby zechciał Pan zainscenizować u nas jakąś sztukę. Myślimy o powrocie do przeszłości, myślimy o romantyzmie, myślimy o „Kordianie” Juliusza Słowackiego, co Pan na to?

Maksymilian Leopard przystał na tę propozycję z wielką radością, romantyzm bowiem bardzo leżał mu na sercu. Po zapoznaniu się ze wstępną koncepcją sztuki, którą Leopard przedstawił dyrektorowi Sosnowskiemu, Sosnowski czuł się wręcz zachwycony. Wiedział, kogo zaprasza do siebie i wiedział, że Maksymilian, z najbardziej opornego tekstu, jest zdolny wyczarować istne, sceniczne cacko. Nie zawiódł się i tym razem. Leopard, pracując z aktorami, korzystał z różnych metod, najczęściej jednak odwołując się do metody Konstantego Stanisławskiego. Nie obca mu była także szkoła Jerzego Grotowskiego. Z niej korzystał kilka lat wcześniej, tworząc spektakle naturalistyczne, jak na przykład ten oparty na dramacie „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego czy ten oparty na dramacie „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade” Petera Weissa. Bazował też na własnym doświadczeniu. Premierę przedstawienia „Kordian” poprzedziły jak zwykle tygodnie pracy, chociaż w tym przypadku trwała ona zadziwiająco krótko, a efekty były znaczące. Maksymilian postanowił wyreżyserować dramat „Kordian” w sposób możliwie awangardowy. Tekst został znacznie skrócony, a sceny stały się pięknymi, onirycznymi, obrazami, malowanymi za pomocą współczesnych środków wyrazu scenicznego. Łagodno-ostra muzyka, grana na skrzypcach, wiolonczelach, gitarach elektrycznych i saksofonie, nowoczesne, zwiewne, na wpół przeźroczyste kostiumy z tafty i z jedwabiu oraz scenografia z naturalnego drewna, stanowiły o współczesnej interpretacji dramatu sprzed blisko dwóch wieków. Przy spektaklu Leopard pracował z grupą około trzydziestu osób. Tytułowego Kordiana miał zagrać chudy, wysoki, zwinny chłopak o imieniu Laurent, Francuz z pochodzenia.

— Jesteście wszyscy? — powitał ich Maksymilian.

— Jesteśmy. — opowiedzieli.

— Cieszę się. To co, zaczynamy? — zapytał, uzyskując aprobatę grupy w postaci zdecydowanych kiwnięć głowami.

— Zaczynamy! — odpowiedzieli wszyscy chórem.

Grupa była już po próbach czytanych, podczas których udało się nakreślić ogólnie charaktery postaci. Laurent, który miał odegrać główną rolę, wydawał się idealny względem niej. Również pozostali aktorzy w jakiś sposób wpisywali się w postacie sztuki, oddawali ich charaktery, z czego Maksymilian był bardzo zadowolony. Jednak już drugiego dnia prób pojawiły się przeszkody, które w dalszym przebiegu prób piętrzyły się, jakby chcąc zmobilizować grających do większej uważności. Najpierw w salce ćwiczeń wysiadło światło i trzeba było czekać kilka dni aż je naprawią. Kiedy już zostało naprawione, nagle zachorowały trzy osoby, które co prawda grały role poboczne, nie mniej jednak swoimi postaciami tworzyły barwną całość spektaklu i bez nich pewne sceny po prostu traciły swój smak. Następnie pojawił się dyrektor, który oznajmił, że teatr musi obciąć przeznaczone na wyprodukowanie spektaklu finanse, ponieważ nie mieszczą się one w ogólnych rozliczeniach, które — jak twierdził — zostały wcześniej źle skalkulowane. Ostatecznie zaś pojawił się pies, przyprowadzony przez jednego z aktorów, który nie chciał pozostawiać go samego w domu i ze łzami w oczach wręcz błagał reżysera, aby ów pozwolił mu przyprowadzać zwierzę na próby. Pies przeszkadzał, ujadał, i wkrótce wymyślono dla niego odrębne miejsce, w którym mógł przesiadywać. Tak zwariowane początki nie przeszkodziły Maksymilianowi w doprowadzeniu inicjatywy do końca, wszelkie przeszkody traktował bowiem jako wyzwania, uodporniony na sytuacje, które w jego pracy nie były nowością. Rzadko zdarzało się, aby coś na próbach biegło w sposób dobry czy doskonały. Wręcz przeciwnie — zawsze wydawało się, że wszystko wali się i sypie, a on na tym gruzowisku usiłował coś wskrzesić. Jednak ostateczny kształt spektakli, powstających nawet w takich warunkach, był odpowiedni do tego, aby można było je wystawić, i nie wstydzić się swojej pracy, ale również nie chełpić się nią — od tego Maksymilian był zawsze daleki. Nawet po premierze, podczas której przedstawienie obsypane zostało salwą oklasków, Leopard wolał powiedzieć sobie, że spektakl jest jedynie mierny lub prawie dobry. Nigdy też nie mówił o sobie jako o kimś wybitnym, choć zdarzyło mu się odebrać kilka nagród teatralnych, jego nazwisko było znane, a on sam bardzo ceniony.

Był piękny, słoneczny dzień, początek października, a spektakl „Kordian” wydawał się już skończony.

— Popracujemy dziś nad sceną „Spisku koronacyjnego”, dobrze? — zapowiedział Leopard.

— Tak jest, kapitanie! — odpowiedzieli chórem aktorzy, udając marynarzy, wygłupiając się przy tym, szturchając się i szamocąc.

— Chciałbym, Laurent, abyś w tej scenie nie ujawniał swoich emocji. Chciałbym, abyś pozostał zimny i obcy, żebyś nie szedł równolegle z tym, jak idzie postać. Nie chcemy Kordiana wystraszonego, wycofanego, słabego. Chcemy Kordiana świadomego siebie — swoich myśli, słów, czynów. On nie uniknie strachu, ale on musi ze swoim strachem rozmawiać inaczej niż w dramacie, niedosłownie. Może zagrałbyś jakieś lekkie przelęknienie, potem całkowicie wychodząc z tego i prezentując nam zdystansowaną, opanowaną, rozsądną postać?

— Czuję, że wiem, o co Tobie chodzi i spróbuję to wykonać. — odpowiedział Laurent.

— Klara, Marta, Paweł, Remik, Janusz — schodźcie ze sceny! Pozostali: stać, gdzie stoicie i przygotowywać się. No, ale co tak na mnie patrzysz, Mariola?

Grupa ustawiła się zgodnie ze wskazaniami reżysera. Laurent pozostał sam na scenie.

— Dobrze, Laurent! Patrzymy, słuchamy! Zaczynaj!

„KORDIAN

(idąc naprzód z karabinem)

Puszczajcie mię! Puszczajcie! Jam carów morderca;

Idę zabijać… ktoś mię za włos trzyma.

IMAGINACJA

Słuchaj! Mówię biciem serca.

KORDIAN

Nikogo nie ma,

Ktoś gada…

IMAGINACJA

Nie patrz na mnie, lecz patrzaj, gdzie ja palcem wskażę.

KORDIAN

Palca twego nie widzę, lecz mój wzrok upada

Tam, gdzie wskazujesz palcem. Widzę jakieś twarze.

To arabeski, ścienne malowidła.

STRACH

Przekonaj się! Wpatrzaj się w ściany.

Ściana gadem się rusza… przebrzydła…

Każdy wąż złota ogniem nalany,

Pierścieniami rozwija się z muru.

Kolumny potrząsają wężów zwitych grzywę;

Sfinksy straszliwe

Spełzły z marmuru;

Sfinksy płaczą jak dzieci — węże jak wiatr świszczą.

Nie nastąp na nie… patrzaj… wiją się i błyszczą.

IMAGINACJA

Jako motyl płocha, powiewna,

Odleciała od ściany dziewica;

Może jakaś zaklęta królewna?

Królewna — lub czarnoksiężnica?

Przypomnij! Widziałeś jej lica,

Przypomnij! Do kogoś podobna,

Przypomnij!

Tamta była posępna i patrzała skromniej,

U tej szata gwiazdami ozdobna,

To gwiazdy prawdziwe — to światy,

Błyszczą w szafirze szaty…

Jest to pasterka z gwiazd sioła,

Kosz na głowie, w koszu kwiaty,

I twarz anioła.

STRACH

Lecz patrz na oczy! Nieruchome oczy!

Gdzie się obrócisz, patrzą za tobą.

IMAGINACJA

Czy czujesz woń jej warkoczy?

STRACH

Rozgniotłeś węża pod sobą.

Pękła żmija.

KORDIAN

Jezus Maryja!!!

OBIE WŁADZE

Stój!…

KORDIAN

Puśćcie! Boska cięży na mnie kara!…

OBIE WŁADZE

Słuchaj! Szum głuchy z milczeniem się bije,

Jak gdyby wicher wleciał w komnat szyje.

Niby szum suchego drzewa,

Niby ulewa

Grzmi o dachy pałacu… grzmi… a księżyc świeci!

KORDIAN

(patrząc do gabinetu konferencyjnego)

Ta komnata srebrnego nalała się blasku,

Trójnog złoty — korona leży na trójnogu,

Jest to korona carów dzisiaj — lecz o brzasku

Ta korona należeć będzie tylko — Bogu…

Idźmy! Nie mogę oczu odpiąć od korony.”

— I tym tokiem idziemy. Idziemy! — krzyczał Maksymilian. — Dobrze, dobrze! Grajcie! I jeszcze raz! Powtórka, kochani! Ciągniemy już do końca! Raźno!

Kolejny dzień, spędzony na próbach, upłynął wszystkim twórczo i radośnie. Aktorzy opuścili salę z poczuciem, że sztuka idzie w dobrym kierunku, ale również ze świadomością tego, jak wiele jeszcze zostało do zrobienia, aby gotowy utwór sceniczny mógł ujrzeć światło dzienne. Jedyne, co można było powiedzieć, to to, że wszyscy byli zadowoleni.

— No i mamy to! Laurent nam tu pięknie odgrywa Kordiana. — Maksymilian skomentował grę Laurenta. — Co, dziewczyny, nudzicie się, czekając? Dobrze nam to idzie i myślę, że do końca miesiąca powinniśmy skończyć. A Wy jakiego jesteście zdania?

Głosy akceptacji.

— Na dzisiaj kończymy. Wy uczycie się tekstu w domu, pracujecie z wyobraźnią i spotykamy się ponownie jutro, tak? — zapytał Leopard.

— Tak! — usłyszał Maksymilian, a wianuszek otaczających go aktorów rozpadł się i każdy z grających udał się do domu, aby przygotowywać się do wystąpienia następnego dnia.

Rozdział 2

Leopard w teatrze szukał aktorów świadomych siebie. Nie zależało mu na „marionetkach”, które potrafiły jedynie „odtworzyć” daną rolę i nigdy nie podejmował współpracy z takimi aktorami, a nawet jeśli już to zrobił, to i tak współpraca kończyła się po kilku pierwszych próbach. Zależało mu na tym, aby rozmawiać o teatrze i nie tylko o nim, aby najpierw poznać aktorów jako ludzi, złapać ich punkt widzenia świata, poznać ich odczuwanie rzeczywistości. Analizował przyczyny i ujawniał skutki, starał się wyznaczyć aktorom ich „zadanie na scenie”, pokazać im ich „cel”. Lubił, jak aktorzy odpowiadali na postawione przez niego pytania, starał się uchwycić snute przez nich opowieści, dotrzeć do ich wnętrz, rozbudzić je, sprawić, aby przepełnili się określonymi emocjami, uczuciami i przemyśleniami. Prowokował ich do wyrażania własnych poglądów, do opisywania spostrzeżeń, do opowiadania historii, które były istotne w przebiegu ich żyć. Często zbierał stworzone przez nich zapiski na małych karteczkach. Uwielbiał, jak aktorzy byli sobą, niezmanierowani i wciąż żywi w tym, co robią. Pracował zarówno z ich intuicją, wyobraźnią i fantazją, jak i z ich rzeczowymi wypowiedziami. Poświęcał też wiele czasu na połączenie wewnętrznych doświadczeń aktorów z doświadczeniami postaci. Stąd wiele rozmów, które przeprowadzał z aktorami przed przystąpieniem do pracy, a które były wręcz kluczowe dla właściwego poprowadzenia prób i dla samego spektaklu.

Obserwował, jak aktorzy mierzą się z intymnymi, tajemniczymi, kruchymi procesami, które zachodziły w ich wnętrzach. Wiedział, że odsłaniają w tym siebie, swoją intymność, swoją prywatność. Czasami nawet bał się o nich trochę, tak jak bałby się o własne dzieci, gdyby je miał. Lęk ten jednak mijał szybko, kiedy widział, że nie tylko radzą sobie oni na scenie, co nie potrzebują go w momencie, kiedy sztuka jest już skończona. Czuł, że ten proces oderwania się aktora od reżysera jest w jakiś sposób naturalną koniecznością, tak jak naturalne jest oderwanie się dziecka od matki. Cały czas również dbał o to, aby aktorom było dobrze podczas pracy z nim, chociaż to „dobrze” różnie było przez różnych ludzi rozumiane i interpretowane.

Jako reżyser Leopard dążył po części do opowiedzenia w teatrze — poprzez określone spektakle — własnej historii, a przynajmniej do oddania własnych emocji, odczuć i poglądów co do uwielbianych autorów, umiłowanych wręcz lektur, ukochanych postaci literackich. Jednak nie tylko to prowokowało go do tworzenia. Był bowiem człowiekiem zaangażowanym społecznie i nie pozostawał obcy problemom społecznym, o których czytał lub słyszał, takim jak choćby: aborcja, eutanazja, bezdomność, bezrobocie, morderstwa, samobójstwa, wojny, kataklizmy przyrodnicze, zmiany płci, choroby psychiczne i wiele, wiele innych. Co ciekawsze, nawet jeżeli operował narzędziami nowoczesności, nigdy nie uciekał od tradycji. Zawsze to historia teatru i znane osobowości teatralne, takie jak Jerzy Grzegorzewski, Kazimierz Dejmek, Jerzy Jarocki, Konrad Świniarski czy Jerzy Grotowski, były dla niego wskazaniem kierunku, w którym powinien podążać. Twórczość tych artystów uważał za właściwy drogowskaz dla każdego początkującego polskiego reżysera, i nie tylko dla niego. Przy czym sam, kształcąc się u jednego z lepszych polskich reżyserów, Leopard odcinał się od mistrza, idąc własną drogą, wymagającą wiedzy i braku wiedzy, siły i ujawnienia własnej bezsilności, odwagi i nieśmiałości twórczej. Nie chciał, aby cokolwiek go ograniczało, czy to warsztat twórczy czy doświadczenie i do każdej nowej sztuki podchodził w sposób świeży, a to, co w jego przedstawieniach było najciekawsze, to nie główny wątek danego spektaklu, ale wszystkie jego warianty, wariacje i próby. Lubił rozmyty, nieprecyzyjny, niedookreślony kontur dzieła. Starał się reżyserować tak, aby nie odsłaniać metod swojej pracy, również próby prowadził za zamkniętymi drzwiami. Sztuka zaś rozgrywać się miała zawsze pomiędzy aktorem i postacią, aktorem i słowem, aktorem i widzem, pomiędzy konwencjami teatralnymi, obrazami, słowami. Miała być ona przede wszystkim artystycznym kaprysem, przygodą, fanaberią, a nie obowiązkiem pracy. Nie szukał, jak wielu jego kolegów po fachu, żadnej artystycznej prowokacji — jeżeli któryś spektakl stawał się nią, to poza jego intencją. Po prostu zawsze starał się być sobą, i zawsze wyrażał swoje zdanie odnośnie sytuacji, w których stawiało go życie.

Podejmował się realizacji spektakli w formie klasycznej, jak i wariacji na temat. Potrafił wówczas nie tylko pracować z aktorem nietypowymi technikami i podążać ścieżkami dotąd nieznanymi, ale równie umiejętnie przesuwał akcenty i punkty kulminacyjne, ważne sceny czyniąc mniej ważnymi, a mało ważne, czyniąc tymi, które popychają akcję. Potrafił bawić się tekstem i bawić się sztuką wraz z aktorem, co było czuć. Uwielbiał przy tym „teatralizować” teatr, stosując choćby metodę brechtowskiego „wyobcowania”. W teatrze interesowały go również szczególnie psychika i dusza człowieka oraz kondycja jednostki na tle społeczeństwa. Lubił poddawać postacie trudnym sytuacjom psychicznym czy metafizycznym, w których to sytuacjach przestawały one sobie radzić, a jednocześnie zmuszone były do redefiniowania swojego życia, do rozpoczęcia nowych, „scenicznych” żyć. Więcej pracował nad jakościami merytorycznymi sztuk, ich przesłaniem niż nad ich atmosferą czy ich emocjonalnością, gdyż uważał, że będą one efektem wypracowanych wcześniej metod, a nie odwrotnie. Nie dążył do jednego celu, którym miała być realizacja danego dzieła literackiego, raczej opierał się na tym, że raz celem spektaklu był sens danego dzieła, innym razem same obrazy poetyckie, a jeszcze innym — zmysłowe i konkretne zdarzenia między ludźmi. Pytany z kolei o to, jakie utwory literackie uważał za najważniejsze dla siebie, zawsze wymieniał dwa: „nieszczęsną”, jak ją nazywał, „Nie-boską komedię” Ignacego Krasińskiego oraz monotematyczne, jak mówił, „Cierpienia młodego Wertera” Johanna Wolfganga von Goethego, czym wywoływał u pytających spore zdziwienie. Powody wyboru tych dzieł były jednak proste. W pierwszym przypadku Leoparda ciekawiła przedstawiona w dziele sytuacja poety, który rozdarty był pomiędzy dwoma światami, światem ziemskim, bogatym w zwyczajne obowiązki, i światem nadrealnym, związanym ze sztuką poetycką. Co prawda był to w tym dramacie wątek poboczny, ale jakże bliski Leopardowi, który od najmłodszych lat myślał w ten sam sposób i choć nie był poetą, tylko artystą-reżyserem, często unikał tego, co związane było z pragmatyzmem życia, a w szczególności zakładania rodziny. Po prostu nigdy go to nie interesowało. Drugie dzieło wybrał zaś nie ze względu na rangę autora, ale dlatego, że lubił sentymentalizm i prostotę tej powieści, a także dlatego, że uznawał miłość za temat uniwersalny, w każdym czasie trafiający w gusta publiczności. Tu jednak zmuszony był przerobić powieść na tekst dramaturgiczny. Nie chciał tworzyć jakiegoś gatunku teatru, czy to poetyckiego czy czy intelektualnego, lecz to raczej zdarzenia i ludzie „znajdowały go” i stawiały go w sytuacji odpowiedzenia na jakieś pytania, dotyczące rzeczywistości, w związku z czym okazywało się, że Leopard tworzy najczęściej teatr społecznie zaangażowany, poprzez który daje odpowiedź na bieżące pytania społeczne.

Rozdział 3

Mieszkanie w Krakowie Leopard kupił jakieś dwadzieścia lat temu. Kraków kochał, dlatego zdecydował się tam zamieszkać — wcześniej żył na rozdrożach, spał po hotelach i u swojej matki we Wrocławiu, a także w mieszkaniu w Warszawie, przydzielanym pracownikom teatru. W końcu jednak stwierdził, że tak dłużej żyć nie może i że przydałoby mu się jakieś stałe miejsce, które mógłby urządzić w znakomity sposób, założyć tam domową bibliotekę, wstawić wygodne łóżko, inkrustowane biurko, finezyjne fotele. Chciał mieszkać na Kazimierzu i tam znalazł odpowiednie mieszkanie, i mimo, iż jego cena była dość wysoka, zdecydował się na nie. Mieszkanie było ogromne, trzypokojowe, z wielkimi oknami i z balkonem, z widokiem wprost na Kazimierz. Pokoje pomalował Maksymilian na kolor kawowy i wstawił tam stare, mahoniowe meble. Jednym z pokoi była sypialnia, drugim — biblioteka, trzecim — pokój gościnny. Czwartym pomieszczeniem była kuchnia, piątym — łazienka. Maksymilian bardzo lubił przebywać w pokoju gościnnym, w którym miał kanapę, dwa fotele i biurko. Tu powstawały największe dzieła sztuki teatralnej, które ze spokojem, powoli, etapami, opracowywał. Tu wypoczywał i czytał przyniesione ze swojej biblioteki książki, tu siedział na kanapie i wpatrywał się w wiszące na ścianach obrazy nieznanych malarzy, choć pewnie wolałaby powiesić w tym pokoju słynne osiemnasto- lub dziewiętnastowieczne dzieła sztuki. W swojej bibliotece też często przesiadywał, czytał tam i notował, a w pokoju gościnnym również przyjmował gości, zdarzało się to jednak rzadko, więc pokój służył mu bardziej za miejsce pracy i odpoczynku. Posiadając mieszkanie z widokiem z pierwszego piętra na rojące się od kawiarni, restauracji i pubów uliczki Kazimierza, czuł się szczęśliwy i zadowolony, ponieważ osiadł w miejscu, które rzeczywiście kochał i z którego codziennie czerpał jakąś inspirację.

W jeden z czwartków zadzwonił do niego Ryszard Kieśliński. Ryszard był jednym z jego najlepszych kolegów, poznanych przy produkcji jednego ze spektakli Leoparda, przy którym Ryszard był jego asystentem.

— Halo Maksymilian? Z tej strony Ryszard. — przedstawił się Kieśliński.

— Halo Ryszard. Co słychać u Ciebie? — zagadnął Maksymilian.

— Dziękuję, wszystko dobrze. Pracuję nad nowym spektaklem z młodym reżyserem, którego nazwisko nic Ci nie powie. — odpowiedział Kieśliński.

— Ach tak? To znakomicie! — wykrzyknął Leopard

— Ale dzwonię, aby porozmawiać o innej inscenizacji. — stwierdził Kieśliński.

— Jakiej? — zapytał Maksymilian zaintrygowany.

— Kilka lat temu obejrzałem we Wrocławiu ciekawe przedstawienie — „Bracia Karamazow” w reżyserii pewnego, nie tak znanego, ale interesującego, artysty, i wpadłem na pomysł, aby poszukać po teatrach, czy nie grają gdzieś „Braci Karamazow”. — opowiedział Kieśliński. — Znalazłem też moją własną recenzję tego spektaklu w moich notatkach. Posłuchaj, jak to zostało wyreżyserowane.

— Zamieniam się w słuch! — Leopard zachęcił Kieślińskiego do przeczytania tej recenzji.

„Koloryt dziewiętnastowiecznej Rosji

Powieść Fiodora Dostojewskiego „Bracia Karamazow” to dzieło bogate w treści, wielowątkowe i złożone. To historia ojcobójstwa na pierwszym planie, ale też historie miłosne, toczące się pomiędzy bohaterami tej powieści. To również powieść filozoficzna. Dostojewski rozważa w niej problematykę istnienia Boga, wolnej woli, dobra i zła, miłości i nienawiści. Ukazuje, jakie motywy kierowały bohaterami w ich poczynaniach w danej sytuacji, w jaki sposób ulegali oni pierwotnym instynktom.

Reżyser, Janusz Opryński, umiejscowił akcję sztuki w typowo dziewiętnastowiecznym mieszkaniu, pełnym szaf i krzeseł, ze stołem i różnymi dawnymi przedmiotami, która to scenografia ewokuje atmosferę tamtego czasu. Przy czym staroświeckość przedstawienia nie wprowadza nudy. Życie sceniczne, rozgrywane przez kilkoro bohaterów, tchnie siłą, ale bogate jest również w dramaty życiowe. Aktorzy w sposób wybitny interpretują postacie Aloszy, Ojca, Iwana, Smierdiakowa, Gruszy, Dymitra, Katii. Ich gra jest przemawiająca, przyjemna dla oka i precyzyjna.

Akcja tego przedstawienia toczy się w sposób powolny, dając możliwość zaistnienia pomiędzy postaciami uczuć oraz możliwość zrodzenia się u postaci rozważań nad światem. Czasami można jednak pogubić się w tych historiach, gdyż wydają się one bardziej collage’em scen niż spójną całością. Ma się wrażenie, że wątek religijno-etyczny nie został w spektaklu właściwie uwypuklony, że w sztuce zostało za mało powiedziane na jego temat.

Jest wyzwaniem interpretacja sceniczna tego obszernego dzieła Dostojewskiego. Można zrobić to, przedstawiając fabularną wersję wydarzeń, można skupić się na stronie filozoficznej lub połączyć je obie. Warto przedstawić tę powieść w ten sposób na scenie, aby na pierwszym planie widoczna była jej treść, a nie forma. Aby treść nie zginęła pod formą pełną przepychu. I to się Opryńskiemu udało.

Spektakl „Bracia Karamazow” w reżyserii Janusza Opryńskiego jest przedstawieniem barwnym, ciekawym i dobrze zagranym. Z wielką chęcią polecam go wszystkim tym, którzy chcą zapoznać się z dziełem Dostojewskiego, jednocześnie warto wcześniej przeczytać powieść, tak aby móc uchwycić wszystkie wygrane na scenie niuanse.”

— Ta recenzja brzmi intrygująco. Czy mam to rozumieć jako zachętę do wspólnego wybrania się do teatru? — zapytał Leopard.

— Oczywiście! — wykrzyknął Kieśliński.

— To musimy wyszukać wszystkie spektakle „Bracia Karamazow” w Polsce i pojechać obejrzeć kilka. Miasta nie grają roli — stwierdził Maksymilian.

— A co u Ciebie tak poza tym? — zagadnął Kieśliński.

— Po staremu. — odpowiedział Maksymilian.

— Znowu Warszawa? — dopytywał Kieśliński.

— Nie tylko, również Moskwa i Wiedeń. — wyjaśnił Maksymilian.

— Gratuluję! Pozwolisz zatem, że poszukam w Internecie tych spektakli i zadzwonię później, umówimy się na kawę albo coś mocniejszego. — stwierdził Kieśliński.

— Coś mocniejszego. — podsumował Maksymilian.

Oboje w śmiech.

— Niech i tak będzie! Będę się rozłączał. Powodzenia w pracy! — życzył Maksymilianowi Kieśliński.

— Powodzenia również i do usłyszenia! — pożegnał się Maksymilian.

— Trzymaj się! — pożegnał się Kieśliński.

— Ty również.

„Bracia Karamazow” były jedną z tych książek, z którą — jak uważał Leopard — każdy powinien się zapoznać. Podobało mu się, że Dostojewski podejmuje ważne dla niego tematy, takie jak Bóg, miłość, wolna wola, zło i że czyni to w tak wspaniałej formie. Co ciekawe, on sam doczytywał tę powieść zawsze do jednej czwartej, po czym okazywało się, że musi robić swój kolejny spektakl, że nie ma już czasu. Historię braci Karamazow znał jednak dobrze ze słyszenia i czasami również myślał o jej wyreżyserowaniu. Z drugiej strony żył w przekonaniu, że wielkie powieści zostały stworzone po to, aby pozostać powieściami, a wystawiać należy głównie to, co do wystawienia się nadaje, czyli dramaty. Dlatego jedynym z kolejnych dramatów, które wybrał do wyreżyserowania, był właśnie dramat „Kordian”.

Rozdział 4

Próby do „Kordiana” trwały w nieskończoność, ale przynosiły rezultat. Trzeba było zmusić się do czegoś, aby coś osiągnąć. Miała to być gra najwyższej próby, piękna scenografia i ciekawy zamysł interpretacyjny. Inteligencja Leoparda nie zawiodła i tym razem — spektakl szedł w dobrym kierunku. Dni płynęły szybko i premiera zbliżała się. Maksymilian wydawał ostatnie polecenia, instruował aktorów co do gry bądź wyzwalał nagromadzone w nich pokłady emocji tak, że szybko przelewali je w określoną formę. Aktorzy pracowali w bardziej wytężony niż dotychczas sposób, wiedząc że zostało już niewiele czasu, a chcąc uzyskać jak najlepszy efekt. Leopard chodził po sali, oglądał, to, co powstawało, udzielał dokładnych uwag co do tego, w jaki sposób poruszać się po scenie, jak interpretować rolę. Posługiwał się w tym celu stworzonymi przez siebie notatkami, które zawsze czytał aktorom na początku pracy nad spektaklem, tak aby przypomnieć mu o podstawowych kwestiach związanych z produkcją spektakli. Zapis ten brzmiał mniej więcej tak:

Przed przystąpieniem do pracy należy odpowiedzieć sobie na następujące pytania:

Jaki jest cel tworzenia spektakli?

Co skłania ludzi do uczestniczenia w wystąpieniach innych ludzi?

Co kultura i sztuka wnoszą w życie człowieka?

Czy spektakl ma być nośnikiem jakichś wartości czy jest on tworzony dla zabawy?

Czy spektakl jest produktem interakcji społecznej czy jest on jedynie kreacją reżysera?

Aby tekst zaistniał na scenie:

Reżyser powinien przygotować wstępny konspekt spektaklu.

Reżyser powinien wiedzieć, do czego zmierza na scenie, znać nadrzędny cel ostateczny.

Reżyser powinien wiedzieć, co chce przedstawić i dokładnie to opisać.

Egzemplarz reżyserski powinien być swoistym majstersztykiem, pozwalającym osadzić grę aktorów na mocnych podstawach. Czasami jednak konspekt nie jest zadowalający i w trakcie pracy trzeba całkowicie zmienić ideę spektaklu.

Konspekt reżyserski powinien obejmować część teoretyczną — wykładnię sensu spektaklu, część praktyczną — sposoby scenicznej interpretacji tekstu, jak również uwagi co do gry aktora.

Aktor powinien znać zamysł reżysera, który to zamysł powinien być dla niego czytelny.

Aktor powinien być zainteresowany swoją rolą.

Aktor powinien pragnąć odtworzyć rolę.

Aktor musi w sposób dokładny znać rolę i w sposób precyzyjny ją odtworzyć.

Aktor powinien potrafić eksperymentować z rolą, reżyser zaś powinien eksperymentować ze spektaklem, zanim nada mu ostateczny kształt.

W trakcie komponowania spektaklu należy kierować się zarówno logiką, jak i porywami duszy.

Praca nad „Kordianem” trwała już kilka tygodni, ale wciąż były jakieś kwestie do omówienia. Aktorzy z jednej strony czuli się pewni siebie, z drugiej strony wciąż dręczyły ich niepokoje co do nierozwiązanych zadań scenicznych. Wszyscy wierzyli, że ostatnie dwa tygodnie przed premierą okażą się wystarczające do tego, aby sztuka była nie tyle dobra, co — doskonała. Przy tym wiele od siebie wymagali i starali się dać z siebie wszystko. Zaś ciągły wysiłek nie męczył, lecz wyzwalał jeszcze większe rezerwy energii i chęci do tego, aby działać.

— No to gramy, gramy, gramy! Jeszcze raz, od początku! — zachęcił Maksymilian, kiedy pracowali nad sceną szóstą aktu trzeciego.

„KORDIAN

Dręczysz mnię — nudzisz — łamiesz –gryziesz — jestem sennym…

Gadaj mi nie o kwiatach.

DOKTOR

Trzy są elementa,

Które składają rozum, trzy wielkie myślniki.

Przez nie wytłumaczona jasno Trójca Święta.

Myślnik jedność — urodził wielości liczniki.

Z nieskończoności starszej określoność wypływa;

A związek między nimi, myśl, co porównywa,

Jest trzecim elementem, z trzech trójca się składa;

Bez wyobrażeń liczby wnet jedność upada;

Bez określności bytu — nieskończoność niknie;

Więc jedna równa drugiej jak Ojciec Synowi,

Względność ich dała życie Świętemu Duchowi,

A wszystkie trzy idee są trójcą — rozumiem.

KORDIAN

Napełniłeś mi uszy oceanu szumem,

Mam gorączkę… Człowieku, co prawisz, u kata?

DOKTOR

Wyleczę ciebie… Teraz o stworzeniu świata,

Czy o stworzeniu ludów… Świat przed ludźmi ginie;

Ziemia to orzech, w chmurnej zawarty łupinie.

Bóg przez sześć dni wiekowych stwarzał ziemskie ludy.

W pierwszym dniu stworzył państwo modlące się Judy,

To była ziemia, na której wyrosły narody.

W drugim dniu porozlewał wschodnich ludów wody,

W trzecim — jak drzewa greckie wyrosły plemiona;

W czwartym dniu zaświeciło z gór Sokrata słońce;

W piątym wzleciały orłów rzymiańskich znamiona,

To były ptaki — a na dnia piątego końce

Padła noc wieków średnich, długa, zachmurzona,

W szóstym człowieka zlepił Bóg… Napoleona.

Dziś dzień siódmy, Bóg rękę na rękę założył,

Odpoczywa po pracy, nikogo nie stworzył.

KORDIAN

Łżesz, podły! Każdy człowiek, który się poświęca

Za wolność — jest człowiekiem, nowym Boga tworem.”

— Postarajmy się zatrzymać dłużej na monologach Doktora, sami widzicie, że nie są one aż tak proste. Kordian znajduje się w szpitalu dla wariatów. Powiedźcie mi, w jaki sposób, waszym zdaniem, może on odbierać tę sytuację i to, co mówi do niego Doktor? — wypytywał Leopard.

— Ja mam wrażenie, jakby ten Doktor sam był pozbawiony zmysłów — to, o czym zaczyna mówić jest jakąś filozofią z górnej półki, a jednocześnie może być odczuwane jako bełkot chorego. — odezwał się jeden z aktorów.

— No i masz rację, ale jednak stoi on po tej „normalnej” stronie, cokolwiek by nią było. Dla mnie te jego wypowiedzi i cały ten akt jest dość ciekawy, zwłaszcza, że Doktor mówi także w chwilę później o pozostałych osobach, znajdujących się w szpitalu jako o tych, którzy poświęcili się za lud. Kordian ma jednak inne zdanie na ich temat, sądzi, że to wariaci. Kto ma rację? Kordian podejrzewa też, że w Doktora wcielił się Szatan. Przyznacie sami, że ciekawe jest to poruszanie się na granicy rzeczywistości. — Maksymilian przedstawił swój punkt widzenia.

— Dokładnie! — przytaknęli wszyscy jednomyślnie.