Po czym poznać, że wchodzimy w następny etap dziejów? Po tym, że zmian, jakie dostrzegamy nie możemy wyjaśnić związkiem przyczynowym. W takich momentach społeczeństwo porzuca wytyczone ścieżki i zwraca się ku nowym szlakom. Społeczeństwo zarówno w swojej masie, jak i w swoich elitach.

Taki właśnie kolejny etap miał swój początek w roku 1924 i miał trwać aż do następnego przesilenia w roku 1984, które to przesilenie zostało opisane w mojej poprzedniej książce Nieorwellowski 1984.

Wielu historyków postrzega I wojnę światową i traumę, która ogarnęła młode pokolenie masowo ginące w okopach, jako czynnik powodujący zmianę nastawienia społeczeństw w „szalonych latach dwudziestych”. Ale jeśli spojrzymy na II wojnę światową, która wiązała się przecież z dużo większą ilością ofiar i większym teatrem działań, to nie spowodowała ona tak głębokich zmian w zachowaniach społecznych i kulturowych w latach pięćdziesiątych, jak to miało miejsce w trzeciej dekadzie XX wieku.

Fakt, że lata dwudzieste były rewolucyjne (w sensie politycznym, kulturowym, naukowym, obyczajowym), potwierdzają historycy, socjologowie, politologowie, badacze kultury. Niektóre postępowe tendencje miały swój początek już w poprzedniej dekadzie, czy nawet na początku wieku, szczególnie dotyczy to literatury czy sztuki, ale to właśnie w latach dwudziestych zostały one szeroko zaakceptowane w społeczeństwie.

Oczywiście sam rok 1924 nie zmienił nagle wszystkiego jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Był jednak cezurą, po której wszystkie procesy społeczne charakteryzowały się już innymi akcentami niż w okresie drugiej połowy XIX i początku XX wieku. Słowo, myśl, naukowe rozumowanie, intelektualizm coraz mocniej i wyraźniej zastępują uczucia, moralne i religijne zasady, podziw dla piękna. Tempo i nasilenie zmian były zróżnicowane, w zależności od części świata oraz sfery aktywności człowieka, dotyczyły jednak całości globu i wszystkich obszarów ludzkiej działalności.

Mógłbym porównać ten rok do wyznaczenia czasu wschodu słońca. Moment ten jest określony dokładnie, ale nie oznacza to przecież, że przed, powiedzmy, 5.27 jest całkowicie ciemno, a w następnej minucie staje się nagle jasno. Nie, dzień wstaje stopniowo i przechodzi różne fazy (jutrzenka, poranek).

Podobnie jest z rokiem 1924. Wynika on z całego porządku odkrytego przeze mnie podziału czasu historycznego i jest początkiem kolejnego sześćdziesięcioletniego okresu w tym podziale. Ta książka jest próbą przeprowadzenia dowodu na słuszność mojej tezy dotyczącej prawidłowości przedstawionej w Wielkiej Teorii Czasu Historycznego.

Rozdział I
Kultura

W tym rozdziale (podobnie jak we wszystkich następnych) będę starał się udowodnić tezę, że wszelkie kwestie związane z kulturą miały inny charakter przed rokiem 1924 niż miały przez następne sześćdziesiąt lat po tej dacie. Rozpatruję tutaj kulturę w nieco węższym zakresie niż to jest najczęściej rozumiane, a mianowicie ograniczam się do takich sfer działalności człowieka jak sztuka, film, teatr, literatura, architektura i muzyka.

Każda epoka historyczna jest bardzo jednolita. „We wszystkich dziedzinach sztuki można rozpoznać tę samą inspirację, ten sam styl biologiczny. Młody muzyk — wcale sobie z tego nie zdając sprawy — dąży do tych samych wartości artystycznych co jego współcześni koledzy — malarz, poeta, dramaturg”. (Ortega y Gasset 1980, s279) [pisane w 1925]

W sztuce i w czystej nauce oznaki zmian zachodzących we wrażliwości zbiorowej pojawiają się najpierw. (tamże, s312) Dlatego też w twórczości artystycznej przejawy nowego okresu zaczęły występować wcześniej.

I.1. Sytuacja przed rokiem 1924

Przez większość ludzi sztuka była uważana w tym okresie za najwyższy przejaw działalności człowieka. Artyści, pisarze, kompozytorzy byli otaczani wielkim respektem, a czasem nawet czcią w społeczeństwach. Sztuka była tematem wielu dysput i sporów w elitach kultury. Powstawało wiele różnych koncepcji jej roli w świecie.

„W poprzednim wieku poezja i muzyka były działalnością wielkiego formatu. Spodziewano się, że w obliczu upadku religii i nieuniknionego relatywizmu nauki sztuka weźmie na swe barki ni mniej ni więcej, tylko zadanie ocalenia ludzkości”. (Ortega y Gasset 1980, s318)

W drugiej połowie XIX wieku w dziedzinie sztuki zaznaczały się dwa główne nurty (tendencje): społeczny, nastawiony na „ucywilizowanie” mas oraz ten estetyzujący, który wyrażał się w haśle „sztuka dla sztuki”.

„Istotą sztuki XIX wieku była zawsze realna rzeczywistość, będąca jakby estetyczną substancją cielesną. Oddziaływanie artystyczne na tę substancję sprowadzało się do nadania ludzkiemu jądru rzeczywistości większego blasku i uroku”. (tamże, s296)

Wagner propagował koncepcję sztuki zdolnej uwydatnić przekonanie o powszechnej analogii zjawisk, sztuki jako ostatecznej syntezy wszelkich doznań zmysłowych. Modna stała się zatem koncepcja synestezji zakładająca możliwość występowania powiązanych ze sobą wrażeń zmysłowych różnego typu przy bodźcu działającym na jeden tylko zmysł, np. przy bodźcu słuchowym doznawanie nie tylko wrażeń audytywnych, lecz także wzrokowych (koloru), dotykowych (uczucia zimna lub ciepła), a nawet zapachowych. Ta zakładana jedność doznań — zasygnalizowana już w sonecie Charlesa Baudelaire’a i streszczona w wersie: „Odpowiadają sobie dźwięki i barwy, i wonie” — leży u podstaw „nowej sztuki” i idei „totalnego dzieła sztuki” zaakceptowanej przez kolejne pokolenia artystów, krytyków i teoretyków sztuki.

Do zasady synestezji odwoływali się zarówno poeci, jak i malarze czy kompozytorzy w formułowanych wypowiedziach, manifestach estetycznych (np. Wassily Kandinsky, O duchowości w sztuce, 1912) oraz tworzonych dziełach sztuki (np. Aleksandr Skriabin w Prometeuszu, 1908—10). (Jarzębska 2019, s55)

Sztuka w powszechnym odczuciu kojarzona była z pięknem, estetyzmem, subtelnością, wyrafinowaniem, wykwintnością, delikatnością.

Oczywiście istniały, szczególnie malarstwie i w sztuce dekoratywnej, prądy szukające czegoś innego, nowego, zrywające ze sztuką klasyczną, ale nie były one do I wojny światowej zbyt silne.

Grupą, która poza niewielkim środowiskiem „postępowców” nigdy nie zyskała prawdziwego, spontanicznego uznania szerszej publiczności, była eksperymentalna awangarda ostatnich lat przedwojennych. (Hobsbawm 2014, s337)

Tematem sztuki pozostawała „natura”. Jeszcze w 1911 roku malarz, którego później uznano za prekursora abstrakcjonizmu, Wassily Kandinsky, nie chciał się od niej odcinać. (tamże s352)

W pomyśle społecznego odrodzenia sztuki według Ruskina i Morrisa tak naprawdę nie było miejsca dla maszyny, kluczowej przecież dla tego okresu kapitalizmu. W istocie awangarda z końca XIX wieku usiłowała stworzyć sztukę nowej ery, wykorzystując do tego celu metody starej epoki i jej formy dyskursu. (tamże s354)

Wśród Polaków, zarówno tworzących, jak i mających bierny kontakt z dziełami sztuki, niezależnie od tego, czy bliżej im było do realizmu, czy do symbolizmu, sztuka cieszyła się dużą rewerencją i podziwem. Ludzie chcieli widzieć i odczuwać piękno wokół siebie.

Młoda Polska, czyli okres od ostatnich dekad XIX wieku do lat 20. XX wieku, który to okres Czesław Miłosz przedstawił w swoim Traktacie poetyckim jako „piękne czasy”, charakteryzowała się umiłowaniem pięknego przedmiotu i bibelotów. (Makowiecki 1994)

Wielu badaczy literatury uważa, że okres Młodej Polski jest faktycznie zamknięciem literatury wieku XIX. (Bolecki 2012, s25)

Literatura

W przekazie artystycznym opartym na słowie wyraźnie dominowała powieść. „Pod koniec XIX wieku we Francji kwitnie powieść naturalistyczna, powieść mieszczańska, powieść artystyczna”. (Thibaudet 1997) Najlepsi pisarze ukazywali społeczeństwo z jego wszystkimi zaletami i wadami, gdzie zasady moralne i skłonność do okazywania miłosierdzia szły w parze z hipokryzją i pewnym zakłamaniem. W powieściach tego okresu znajdujemy z jednej strony atrakcyjność uczciwego bogacenia się, ale z drugiej strony pewien podziw dla piękna.

John Galsworthy w Sadze rodu Forsyte’ów (1906—1921) ukazuje rodzinę nowobogackich, dla których pieniądze i cenne rzeczy są jedynym przedmiotem kultu. Wszystko oceniają według kryterium: „w tym są pieniądze” lub „z tego nie ma pieniędzy”. Jednakże — w ujęciu Galsworthy’ego — siłą, która ich rozsadza od wewnątrz, jest piękno. Piękno znajduje się przecież także w inwentarzu stanu posiadania głównego przedstawiciela drugiego pokolenia Forsyte’ow (już bogatych), Soamesa, i piękno jest niemal konsekwentnie przedstawione jako czynnik, który go gubi: piękna Irena, piękny dom budowany przez Bosinneya, związek mieszczucha-posiadacza z „duszą artystyczną” — oto główny węzeł dramatyczny. (Zbierski 2002, s216)

Tomasz Mann w powieści Buddenbrookowie (1901) przedstawia społeczeństwo mieszczańskie, jego mentalność i wszystkie elementy, które wiążą się z tą sferą: pieniądz, banki, majątek, testamenty, zapisy, zobowiązania, dobre zachowanie, formalna religijność, zasady moralne, obawa przed skandalem. Ceni się w tym świecie wartość rzeczy, wyposażenie domu w dobrym guście, dobre jedzenie, formę wyrażania się. Mann ukazuje konflikt między sztuką i pieniądzem, który wystąpił też innych utworach tego autora: Tristan (1903) i Tonio Kroger (1903).

Klasę mieszczańską portretował też Henryk Mann, u którego znajdujemy wątki związane z posiadaniem, moralnością, hipokryzją, niechęcią do brzydoty, ale i kręgi artystyczne, teatr, literatura.

W Janie Krzysztofie (1904—12) Romaina Rollanda pieniądz przeplata się ze sztuką, moralnością, współczuciem, religijnością, niechęcią do wojen i agresji.

W dramatach Henrika Ibsena (Nora 1879, Upiory 1881, Rosmersholm 1886, Hedda Gabler 1890, Dzika kaczka 1897) stykamy się z moralnością, miłosierdziem, hipokryzją, zakłamaniem, grą pozorów w związkach małżeńskich. Ale też z pracą i działalnością społeczną.

W powieści Theodora Fontaine’a Effi Briest (1894) miłość małżeńska bohaterki ma w tle bogactwo, wytworny dom i rozrywki, opowieści z elementami okrucieństwa rażą poczucie smaku osób z jej kręgów, baron Innstetten decyduje się na pojedynek ze względu na zewnętrzny osąd innych, na reguły społeczeństwa, w którym żyje, rodzice Effi nie wyrzekając się jej nie chcą, aby z nimi mieszkała ze względu na towarzystwo, ważne są nakazy katechizmu i społeczeństwa.

W wielu powieściach opisywany jest uporządkowany świat, oddzielony od chaosu, w którym istnieją naturalne prawa, wartości. Bohater często dąży i szuka jakiejś harmonii w życiu. Ziemia i jej uprawa staje się nierzadko sceną na której przejawia się Natura.

Te wątki występują w takich powieściach jak: Emile Zola Germinal (1885), Roger Martin du Gard Jean Barois (1913), Knut Hamsun Błogosławieństwo ziemi (1917) oraz w utworach Hermanna Hessego z tego okresu.

Kwestia moralności, sprawiedliwości, zasady etyki oraz związana z tym postawa wypełnienia swojego obowiązku należały do najczęstszych wątków w utworach tego okresu.

Treść większości powieści Henry’ego Jamesa to purytańskie ujęcie dobra i zła w kontekście zetknięć Amerykanów z Europą. (Zbierski 2002, s206)

Lochy Watykanu (1914) Andre Gide’a przedstawiają niepokój moralny i estetyczny, analizę amoralności człowieka.

Joseph Conrad uważał, że ma obowiązek „oddania sprawiedliwości widzialnemu światu”. Podejmował temat człowieka i jego niedwuznacznej odpowiedzialności za podjęte decyzje. Przedstawiał sytuacje, w których prawo moralne, prawo solidarności z towarzyszami obowiązywało nieugięcie. (Mroczkowski 1999, s457)

Rudyard Kipling przedstawiał świat chłopięco-męski, krzepki, którego przedstawiciele nie zagłębiali się w zbyt wiele problemów, gotowi jednak byli pełnić trudny obowiązek w każdych warunkach. Było frazą właśnie w stylu Kiplinga i jego czasu nazwać ten obowiązek, jak w tytule poematu z roku 1899, The White Man’s Burden, „ciężarem białego człowieka” rozumianym jako posłannictwo opiekuńczo-wychowawcze. W strofach Hymnu skruchy 1897 pisarz przypominał rządcom imperium wysokie wymogi moralne. W Księdze dżungli 1894 pod przykryciem zwierząt przedstawia cały wachlarz „postaw życiowych”. Prawo dżungli jest oparte na konkretnych prawach i etyka odgrywa tu ważną rolę. (tamże, s444)

W wielu dziełach XIX-wiecznych polskich pisarzy tkwiła wiara w ludzką szlachetność i przekonanie o skuteczności wstrząsania ludzkimi sumieniami. Prezentowały one „wysokie ideały”. Bohater był jednostką wyjątkową, która czuje, że ma prawo oskarżać kręgi odpowiedzialne za sytuację powstałą w Polsce dzięki własnym racjom moralnym, swej prawości i niezachwianemu poczuciu sprawiedliwości społecznej. (Stępień 2012, s11)

W moralnym projekcie Orzeszkowej z pewnością najsilniej reprezentowana jest etyka obowiązku. Ale pojawia się też inny wątek — etyka ofiary, poświęcenia. (Ihnatowicz, Paczoska 2006, s31) Według pisarki dobry postępek krzepi moralnie tego, kto się nań zdobywa. (tamże s32)

Zarówno Orzeszkowa, jak i Prus podnosili zawsze w swoich pismach idee pracy organicznej, skierowanej także ku warstwom najuboższym. Obydwoje byli nie tylko teoretykami, ale i praktykami filantropii. (tamże s90)

Bardzo wiele powieści dotyczyło konfliktu uczuciowego w rodzinie, głównie między małżonkami. W ogóle miłość, uczucia były chyba najczęściej eksploatowanym tematem.

„Podstawowym tworzywem powieści są uczucia: powieści istnieją po to, by nam przedstawić pasje i namiętności ludzkie”. (Ortega y Gasset 1980, s41) [pisane w 1910]

Fiodor Dostojewski w Biesach (1872) opisuje uczucia, dobroć, miłość do biednych, poniżonych. W Braciach Karamazow (1880) występuje wszechogarniająca miłość.

Pierwsza część arcydzieła Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu ukazała się w 1913 roku i jak pisał Tadeusz Boy Żeleński (pierwszy tłumacz powieści) „Dwa elementy dominują nad koncepcją świata Prousta: sztuka i miłość”. Swann zachwyca się frazą z utworu muzycznego, jego miłość do Odetty budzi się poprzez sztukę (porównuje ją do postaci z fresku), miłość jest przejściem od przyjemności (wzrok, ciało) do posiadania. Ocena ludzi przez Swanna zależy od jego emocjonalnego nastroju. Postrzega świat przez sztukę (muzyka i malarstwo). Ceni w Odetcie dobroć i współczucie. Kobieta postrzegana jest jako symbol starego świata, jego elegancji i powabu. W opisywanym przez autora świecie zasady zachowania i postępowania, konwenanse są czymś naturalnym, każdy wie co wypada zrobić, a co nie. Prawdziwe elity są niezdolne do perfidii (bo tak trzeba).

Niezależnie od głównego wątku autorzy starali się o wysoki poziom artystyczny swoich dzieł. Dla przykładu, na niezrównany styl Conrada składało się bogactwo obrazowania i jego symbolika, wspaniałe rytmiczne zdania, wyszukane słownictwo. Ukazywał gruntownie poetycką wizję świata, przy której zachowywał równocześnie chłód i epicki dystans. (Zbierski 2002, s216) W Śmierci w Wenecji Tomasza Manna (1912) czytelnik znajduje artystyczną naturę, piękno rzeczy i twarzy, ludzkiej postaci, wiele nawiązań do antycznej Grecji.

Technika powieściowa D.H. Lawrence’a nie zdradza ambicji awangardowych. (tamże, s216)

Ludzie chętnie chodzili do teatru, najczęściej aby oglądać farsy lub opery komiczne.

Oskar Wilde w swoich sztukach pokazywał widowni to, czego otwarcie lub skrycie pragnęła: świat nienagannych manier i takichże dochodów, lekkiej rozmowy przetykanej dowcipem i paradoksem, świat, w którym mężczyźni i kobiety zawracają sobie wzajem w czarujący sposób w głowie. (Mroczkowski 1999, s472)

Poezja

Poezja Wilde’a w swoich najbardziej reprezentatywnych utworach jest słowną paralelą plastycznej sztuki secesyjnej. Fakt, że Aubrey Beardsley ilustrował Salome, ma tu wymowę symboliczną. Poezja Wilde’a podobna jest do secesji zarówno w sensie zalet, jak i wad tego kierunku w sztuce. Do zalet poezji Wilde’a należy precyzja i śmiałość środków wyrazu artystycznego, najczęściej wykorzystujących wyszukane porównania i metafory oparte na zjawiskach świata roślinnego. Tu analogie z kapryśnymi, „roślinnie wiotkimi” liniami rysunków Beardsleya i sztuki secesyjnej narzucają się najwyraźniej. Miała jednak poezja Wilde’a cechy, które można by określić jako estetykę „nowobogacką”. Jest ona wyraźnie przeładowana obrazowaniem z zakresu wszelkiej „biżuterii”, kamieni szlachetnych i półszlachetnych, co czasem daje poczucie raczej „półszlachetnej” estetyki. (Zbierski 2002, s204)

Termin symbolizm pojawił się w artykule Jeana Moreasa Le Symbolisme z roku 1886, w którym autor — zakładając „mistyczną jedność świata” — uznał świat dostępny zmysłowo za emanację nieosobowego „bytu idealnego”. W swym manifeście postulował, by poezję potraktować jako środek poznania i mistycznego zjednoczenia z jakimś filozoficznym Absolutem. Podstawowym środkiem poetyckiej wypowiedzi miał być „symbol”, w którym wyrazić się miały powinowactwa i analogie między światem materialnym a panteistycznie rozumianą rzeczywistością transcendentną. (Jarzębska 2019, s49)

Sztuki plastyczne

Emocjonalne rozumienie sztuki właściwe było wielu twórcom i teoretykom ostatnich dekad XIX wieku. Francuski teoretyk sztuki Eugene Veron w książce L’esthetique oraz na łamach czasopisma „L’Art” twierdził, że sztuka jest wewnętrzną manifestacją emocji osiągniętą bądź ekspresywnie zorganizowanymi liniami, formami i kolorami, bądź rytmicznie uporządkowanymi gestami, dźwiękami lub słowami. Wychodząc z takiego rozumienia sztuki, za ostateczny miernik wartości dzieła uznał on siłę manifestowanych przez to dzieło emocji. Sztuka jest według niego swoistym językiem emocji. (Pawłowska 2017, s28)

Neoimpresjoniści, zafascynowani ideą integracji sztuki z nauką, pilnie śledzili wyniki badań fizycznych, studiowali teorię dywizjonizmu, teorię kolorów dopełniających. Na newtonowską teorię światła rozszczepianego na „kolory tęczy” patrzono przez pryzmat panteistycznej wizji Natury, wskutek czego kolory tęczy nabrały znaczenia metafizycznego. (Jarzębska 2019, s73)

Architektura

W drugiej połowie wieku XIX i w okresie przed I wojną światową miała miejsce debata w jakim zakresie sztuka powinna wpływać na projektowanie rzeczy codziennego użytku oraz na architekturę budynków mieszkalnych.

W działaniach architektów secesyjnych zawarty jest duch idealizujący, który przenika projekt jako całość i wyraża się głównie w rysunku, gdzie z łatwością, przez pewien sposób przedstawiania, każda rzecz jest przeniknięta uczuciem artystycznym aż do zniesienia dystansu między tworem sztucznym a naturą. (D’Alfonso, Samss 1997, s229)

Detal architektoniczny w XIX i na początku XX wieku miał duże znaczenie. Ornamenty nie tylko podkreślały wagę zabudowy i nadawały jej bardziej reprezentacyjny charakter, ale miały także swoja wymowę symboliczną. Wiązały się z funkcją obiektu. Budynki tego okresu obfitują w dekorację rzeźbiarską i malarską pełną personifikacji, atrybutów czy symboli, na przykład przemysłu, handlu czy nauki. Wystrój plastyczny był uniwersalnym językiem propagandy edukacji, państwa czy też miasta. (Gawęcka, Jankowski 2017, s161)

William Morris położył fundament pod ruch Arts and Crafts, gdy ogłosił, że „produkcja maszynowa jest samym złem”. Ruch opowiadał się za uznaniem wyższości „prawdziwych” dzieł o solidnej konstrukcji, wykonanych ręcznie z „uczciwych” materiałów, zdobionych „prostym” ornamentem i odpowiednich do miejsca. Styl Arts and Crafts wykształcił się w Wielkiej Brytanii w latach 80. XIX wieku i rozprzestrzenił się na skalę międzynarodową, obejmując swym zasięgiem również Stany Zjednoczone, gdzie jego główny zwolennik Gustav Stickley nie tylko głosił pochwałę przyjemności czerpanej z wykonania czegoś własnymi rękami, ale podkreślał, że czynność ta zwiększa „przyjemność z ich posiadania”. W ruch ten była wpisana społeczna odpowiedzialność. (Jones 2022, s314)

Całkowita identyfikacja sztuki i życia wyraża się w doświadczeniu kolonii artystów z Darmstadt, założonej w 1898 roku przez wielkiego księcia Hesji Ernsta Ludwiga w celu utworzenia laboratorium rzemieślniczo-artystycznego dla podniesienia jakości produkcji lokalnej. Celem inicjatywy, wzorowanej na modelu Arts and Crafts, była taka egzystencja artystów, w której „życie” i „sztuka” łączyły się w jednostkę wyższego rzędu. Sztuka była rozumiana jako element oczyszczenia życia, przez całkowitą kontrolę każdego szczegółu codziennej egzystencji, która osiągała harmonię dzięki „pięknu” formy. (D’Alfonso, Samss 1997, s229)

Art Nouveau był międzynarodowym ruchem popularnym w latach 1890—1914, który wyrósł z zainicjowanych w połowie XIX wieku ruchów dążących do podniesienia rangi sztuki użytkowej i odrodzenia rzemiosła. O Art Nouveau zaczęto mówić we francuskich i belgijskich czasopismach artystycznych od końca lat 70.XIX wieku. (Jones 2022, s320)

Antoni Gaudi wciąż badał ciągłość między częściami organizmu architektonicznego nawiązującą do zjawisk przyrody. (D’Alfonso, Samss 1997, s230)

Architektura Franka Lloyda Wrighta (1867—1959) wypływa z oryginalnej idei amerykańskiej „demokracji”, jako wzajemnego oddziaływania poszczególnych indywidualności, wolnych w wyrażaniu własnej osobowości. Podobnie jak demokratyczne społeczeństwo, architektura opiera się na jednostkach indywidualnych nie ograniczanych od zewnątrz, ale zjednoczonych wewnętrznie zgodną wolą wszystkich podmiotów, zachowujących prawo do autonomii, ale stanowiących jednolity organizm. W tym znaczeniu pomieszczenia nie są wynikiem podziałów przestrzeni, ale raczej samookreślającymi się, wzajemnie na siebie oddziałującymi elementami, współistniejącymi w organicznej jedności. (tamże s236)

Muzyka

Przejawiający się w rozmaitych formach kult Wagnera i dyfuzja jego idei wśród poetów i artystów działających na przełomie wieków XIX i XX przyczyniły się do powstania terminu „wagneryzm” i do określenia mianem „epoki Wagnera” długoletniego okresu (1860—1914) obejmującego zarówno lata życia i działalności „mistrza z Bayreuth”, jak i czas euforycznego zaakceptowania wizji Sztuki-Religii i Sztuki-Rewolucji przez coraz szersze, międzynarodowe grono odbiorców jego dzieł literacko-teoretycznych i muzycznych.

Wagnerowsko-Nietzscheańska koncepcja artysty jako maga, nadczłowieka, apostoła „nowej wiary” okazała się bardzo atrakcyjna dla kolejnych pokoleń poetów i artystów, podobnie jak myśl, iż jedynie twórczość artystyczna i kontakt z panteistycznie rozumianą „muzyką”, prajednią wszystkich sztuk, nadają sens ludzkiemu życiu. Stopniowo zaakceptowano myśl, iż celem twórczości artystycznej jest emanacja sugerowanego przez Wagnera „ducha muzyki”, a „dzieło przyszłości” związane z ideą sztuki jako religii i rewolucji przyczyni się do wyzwolenia człowieka z wszelkich „tradycyjnych norm”. (Jarzębska 2019, s54)

Koncepcja Aleksandra Skriabina (1872—1915) symfonicznego misterium zainspirowana była propagowaną przez rosyjskich symbolistów teorią dramatu jako quasi-religijnego misterium realizowanego w teatrze-świątyni. Kompozytor uwierzył, że jest nietzscheańskim nadczłowiekiem-mesjaszem, który winien — przez swe dzieła-misteria — przekazywać ludziom „boską ekstazę” i równoważyć kosmiczne opozycyjne siły. (tamże s92)

Claude Debussy (1862—1918) był wielbicielem poezji Charlesa Baudelaire’a, Paula Verlaine’a, Stephane’a Mallarmego oraz innych francuskich poetów i malarzy dyskutujących o problemach sztuki. Fascynował go sugerowany przez nich świat emocji, nastrojów i skojarzeń. W muzyce instrumentalnej (np. w słynnym poemacie symfonicznym Preludium do Popołudnia fauna, 1894) odwoływał się wprost do sugerowanej w poematach Mallarmego

emocjonalnej atmosfery i obrazów natury. Był przekonany, że w sztuce, zwłaszcza w sztuce muzycznej kompozycji, „chodzi o transpozycję uczuciową tego, co jest >niewidzialne< w naturze”. Kompozytor pragnął, by brzmienie jego utworów kojarzono z nastrojem emocjonalnym ewokowanym przez takie „obrazy natury”, jak tajemniczy las, morze, fale, fontanny, „ogrody w deszczu”, chmury, mgły czy noc rozświetlona światłem księżyca. (Jarzębska 2019, s74)

Przez analogię do pisarzy, trwający do I wojny światowej okres artystycznej aktywności Mieczysława Karłowicza, Karola Szymanowskiego, Ludomira Różyckiego, Apolinarego Szeluty i Grzegorza Fitelberga określono mianem „Młoda Polska w muzyce”. Muzycy pragnęli przede wszystkim ulepszyć warsztat kompozytorski. (Rogala 2000, s9)

Koniec

W roku 1924 ukazuje się opus magnum Thomasa Manna Czarodziejska Góra, której poświęcił ponad dziesięć lat pracy 1913—1924. Opisał w niej wielki, obejmujący wszystkie sfery życia prywatnego i społecznego kryzys mieszczańskiego świata, jego religii, tradycji, wartości, jego sztuki i podmiotowości. (Czarnecka 2011, s253)

Powstały w 1915 roku w Genewie dadaizm można uznać jako symbol upadku, końca okresu. Postulował on zerwanie z tradycją i odrzucenie istniejących kanonów. Nazwa ruchu, która nie oznaczała nic konkretnego, była reprezentatywna dla jego negatywnego przesłania, dla totalnej negacji. „Dadaizm był frontalnym atakiem na mieszczańskie samozadowolenie, na artystyczny establishment, na patriotyzm wojenny, na wszystkie zakorzenione konwencje, tradycje i obyczaje”. (Kitchen 2009, s26)

I.2. Przełom roku 1924

„Ortega y Gasset wystąpił w momencie przełomowym, w chwili powolnej likwidacji jednej epoki, by uczestniczyć w drugiej — w czasie trzeciego i zwłaszcza czwartego dziesiątka XX wieku”. (Floryan 1979, s1008)

W latach 20., po świeżo zakończonej I wojnie światowej, która pogrzebała dawną cywilizację, futuryści, dadaiści i kubiści odrzucali całość tradycji europejskiej, z kategoriami piękna i metafizycznej głębi włącznie. „Nie chcemy wiedzieć, że przed nami istnieli jacykolwiek ludzie” — pisał szwajcarski ideolog dadaizmu Tristan Tzara.

„Kubizm, dadaizm i malarstwo abstrakcyjne, podobnie jak muzyka Bartoka i Schonberga albo Ulisses Joyce’a i Zamek Kafki, nie miały absolutnie nic wspólnego z dziewiętnastym wiekiem”. (Barraclough 1971, s292)

Pod wpływem filozofii Nietzschego oraz fascynacji nowymi osiągnięciami nauki i techniki pisarze, artyści i kompozytorzy zapragnęli przewartościować wszystkie dotychczasowe wartości i radykalnie zerwać z przeszłością, by od podstaw budować nie tylko nowy świat sztuki, ale nowy ład społeczny. (Jarzębska 2019, s114)

Widoczny rozłam między awangardą fin de siecle’u a tą z XX stulecia nastąpił mniej więcej między rokiem 1900 a 1910. (Hobsbawm 2014, s358)

Po roku 1918 patronat i wzornictwo przemysłowe stały się głównymi metodami upowszechniania stylów wywodzących się z awangardowej kultury wysokiej. Przed rokiem 1914 awangarda artystyczna wciąż jednak pozostawała jeszcze enklawą. Większość ówcześnie żyjących, nawet spośród najbardziej obytych ze sztuką, prawdopodobnie nigdy nie słyszała o Picassie czy Schonbergu, podczas gdy innowatorzy z ostatniego ćwierćwiecza XIX stulecia należeli już do kulturalnego uniwersum wykształconej klasy średniej. (tamże s359)

To, co miało związek z drugą połową XIX wieku i czasami przed I wojną światową zostało nie tylko odrzucone, ale stało się właściwie niewidoczne. (Hobsbawm 2018, s205)

Moderniści przełomu wieków porzucili naturalistyczną ideę sztuki jako „kawałka życia” i „dokumentu etnograficznego”. „Nowa sztuka” nie miała się zaczynać — jak dotychczas — od dodawania formy do przedmiotu, lecz odwrotnie: jej inicjalnym elementem stawała się forma, podczas kształtowania której przedmiot dopiero się wyłaniał. Począwszy od Van Gogha dla wszystkich modernistów jest oczywiste, że sztuka nie jest kopiowaniem rzeczywistości, lecz jej konstruowaniem. Reguły tego konstruowania mogły być radykalnie odmienne (zarówno naturalistyczno-symbolistyczna idea „temperamentu artysty”, kapelusze dadaistów, hybrydyczne utwory-„worki”, montaże różnych zapisów, „jednorazowe” gatunki wypowiedzi, gry stereotypami, literackie ready mades etc.), jednak ta idea trwa niezmiennie przez cały wiek XX we wszystkich dominantach modernizmu — wcielając się w rozmaite środki, estetyki czy wartości. Jej efektem było usankcjonowanie pluralizmu literackich „mediów” (rodzajów, gatunków, stylów, konwencji, tematów), co oznaczało impuls permanentnego przekraczania granic literatury. Po roku 1918 idea ta nie stanowi dla nikogo ani odkrycia, ani wyzwania, jest po prostu abecadłem sztuki nowoczesnej, dzięki któremu tworzy się literaturę. (Bolecki 2012, s90)

„Aspiracje do upowszechnienia dobrobytu dla kolektywu na zasadach równości — stają się nowym punktem odniesienia. Pojawienie się tego problemu przesuwa centrum ruchu futurystycznego — którego ukierunkowanie na przyszłość i odcięcie się całkowite od przeszłości jest powszechnie znane — z pozycji stylu w sztuce na problematykę związaną ze stylem w zachowaniach społecznych i na socjalizm. Sztuka staje się nie tyle odtwórczynią co kreatorem i siłą napędową odnowionych stosunków społecznych wyrażonych przez styl, który jednak nie ma już nic wspólnego z dotychczasowymi stylami”. (D’Alfonso, Samss 1997, s242) Okres pomiędzy dwiema wojnami światowymi został uznany za okres odejścia od stylów na rzecz poszukiwania wyrazu nowych czasów. (tamże s260)

Początki działalności programotwórczej Tytusa Czyżewskiego — malarza i poety starszej generacji (ur. 1880), współzałożyciela (w r.1917) grupy formistów — były utrzymane w tonie spokojnym. Dopiero po zetknięciu się w latach 20. z młodymi poetami: Jasieńskim i Młodożeńcem, Czyżewski nabrał programotwórczego animuszu. Podkreślał on prosty, a niezwykle ważny czynnik: „znużenie używaną dotychczas formą”, potrzebę odmiany. (Kwiatkowski 2000, s22)

Piękno — zaprzeczenie

Zarówno awangardowa muzyka „wyzwolona”, jak i socrealistyczna sztuka „zniewolona” przyczyniły się do dewastacji idei piękna w sztuce XX wieku. Awangarda szczerze i z pełnym przekonaniem zaakceptowała „estetykę negatywną” Adorna wprost negującego doświadczenie piękna, a propagatorzy socrealizmu łączyli estetykę z tym, co banalne, prymitywne lub nasiąknięte quasi-religijnym patosem. (Jarzębska 2019, s184)

W latach 20. do określania postawy twórczej, zgodnie z którą nieistotne są ani estetyczne walory sztuki, ani odwoływanie się do jakiejś rzeczywistości metafizycznej, wykorzystywano na gruncie języka niemieckiego także pojęcie Neue Sachlichkeit. Termin ten pojawił się jako nazwa wystawy zorganizowanej w Monachium w 1925 roku i miał określać charakter wystawianych tam prac malarskich i rysunków współczesnych artystów (m.in. George’a Grosza, Maxa Beckmanna, Ottona Dixa). Ów „nowy realizm” związany był ze świadomie zaakceptowaną rezygnacją z estetycznego wymiaru sztuki. (tamże, s264)

W twórczości Celline’a wszystko, co tradycyjnie uważane było za element Piękna, staje się oznaką głębokiego tragizmu (na przykład drzewa). (Heistein 1991, s198)

Odejście od Sztuki

Przegląd eksperymentalnych tendencji w sztuce XX wieku pozwala wysnuć wniosek o generalnym odchodzeniu od dawnych zasad sztuki, dawnego rodzaju ekspresji, estetyki i zainteresowań twórczych. (Baculewski 1996, s233)

Pierwszą konsekwencją odwrotu sztuki od samej siebie jest odrzucenie wszelkiego patosu. Sztuka była sprawą nadzwyczaj poważną, nieledwie świętą. (Ortega y Gasset 1980, s316)

Teoria surrealizmu, jego koncepcja sztuki, literatury, liryki stanowi punkt graniczny między tradycyjnymi i nowoczesnymi kierunkami. (Adamski 1989, s348)

Surrealiści buntowali się przeciwko mieszczańskiej kulturze tradycyjnego humanizmu. Literatura, poezja wcale nie stanowiła celu najważniejszego, była tylko środkiem, narzędziem. Narzędziem pozwalającym na eksplorację podświadomości własnej, prowadzącą do pełnej władzy nad samym sobą. Sztuka miała być nie twórczością, lecz trybem egzystencji. (tamże s347)

Duch (surrealistycznej) rewolty przeciw sztuce w dawnym jej rozumieniu wpłynął na wysunięcie na pierwszy plan tematów przeciwstawnych tradycyjnemu „dobremu smakowi”. (Heistein 1991, s134)

Następował proces racjonalizacji sztuki. Likwidacja estetyki na rzecz logiki i likwidacja wzruszenia na rzecz racjonalnej analizy. Według Duchampa sztuka naprawdę „ludzka” to sztuka intelektualna.

Według nowych artystów jeśli dzieło sztuki jest estetyczne to jest zafałszowane. Ma ono tłumaczyć namiętności i cierpienia, które są jego „towarem”.

Brunon Jasieński, główny programotwórca polskiego futuryzmu był nastawiony bardzo antytradycyjnie i rewolucyjnie: odrzucał sztukę psychologiczną, metafizyczną i filozoficzną, zakwestionował składnię i dotychczasową dostojną funkcję i wiekową trwałość sztuki. (Kwiatkowski 2000, s24)

Wyższa kultura zaczęła być rozmywana przez kulturę masową. Jeśli porównamy Hollywood z Broadwayem, to w latach 20. były to jeszcze dwie różne rzeczy. Filmy były zdecydowanie kulturą masową, teatr grał dla wyższych sfer Nowego Jorku. Z powstaniem filmu dźwiękowego Broadway i Hollywood zbliżyły się do siebie. (Macdonald 2002, s23)

Dwaj najwięksi amerykańscy reżyserzy, D. W. Griffith i Erich Stroheim, byli artystami. Sami robili wszystko, osobiście doglądali, czy w porządku jest scenariusz, aktorzy, operator, a przede wszystkim montaż. Około roku 1925 obaj już mogli tylko oglądać z zewnątrz, co się dzieje w filmie — ekranowe dzieło stało się rezultatem pracy techników, specjalistów w różnych dziedzinach. (tamże s25)

Sztuka dziewiętnastowieczna — awangarda

Ruch awangardy narodził się wtedy, kiedy występowano przeciw mieszczańskim wartościom. W USA awangarda rozkwitła w latach 20. (tamże, s21)

Wraz z początkiem XX wieku wśród młodych twórców toruje sobie drogę nowe wyobrażenie czasu historycznego: dawny ewolucyjnie zorientowany historyzm, właściwy pozytywistycznej wersji dziewiętnastowiecznego modernizmu, ustępuje miejsca postawom skierowanym na zasadniczą rekonstrukcję świata i człowieka w duchu ideałów Nowoczesności. Wyznacznikiem owego nowoczesnego światopoglądu staje się wiara w nieograniczony postęp naukowo-techniczny, prometejskie przeświadczenie o wszechmocy człowieka, zdolnego zapanować nad przyrodą, nad żywiołami społecznymi, a nawet władnego okiełznać irracjonalne siły drzemiące w naturze ludzkiej. Wynikały z tego określone konsekwencje dla pojmowania zadań społecznych stojących przed sztuką. Misją artysty awangardowego, jego moralnym poniekąd imperatywem staje się aktywny udział w tworzeniu podstaw owego nowego świata i kształtowaniu nowego człowieka.

Zrozumiałe, iż sztuka awangardowa, kierująca się podobna wizją Nowoczesności jako radykalnego zerwania z przeszłością, cechująca się przeświadczeniem, że wkracza na zupełnie nowe, niezbadane tereny, musiała zrewaloryzować również dotychczasowy stosunek do języka artystycznego. Tym, co najwyraźniej różni modernizm awangardy od modernizmu dziewiętnastowiecznego jest właśnie doprowadzone do skrajności przekonanie, iż nowa umysłowość i nowa wrażliwość człowieka XX wieku oraz nowe obowiązki, jakie współczesność nakłada na sztukę, wymagają zupełnie nowych środków wyrazu artystycznego. Błędem byłoby zatem poszukiwanie we wzorach przeszłości jakiegoś gotowego, ukształtowanego już języka, który można by przejąć i przystosować do wyrażenia skomplikowanych problemów nowoczesnej epoki, tak odmiennej od wszelkich dotychczasowych epok. Dlatego też niezachwianej wierze awangardystów w progres cywilizacyjny towarzyszyć będzie przeświadczenie o konieczności stałego doskonalenia narzędzi wypowiedzi artystycznej, środków formalno-technicznych zdolnych adekwatnie przekazać złożone doświadczenie człowieka ery industrialnej. Ciągłe eksperymentowanie w dziedzinie języka artystycznego, wynajdywanie coraz to nowych form i technik podniesione zostało do rangi naczelnej zasady twórczości, stało się tytułem do uzyskania prestiżowego miana awangardysty.

Tak więc sztuka awangardowa w bezkompromisowy sposób dążyła do wypracowania uniwersalnego języka artystycznego, języka który miał pełnić funkcję swego rodzaju oficjalnego języka wysoko rozwiniętej cywilizacji naukowo-technicznej, miał sprzyjać zbudowaniu od podstaw całkowicie nowego, racjonalnie urządzonego społeczeństwa, nowej ogólnoludzkiej kultury zdolnej wyzwolić wszystkie twórcze potencje człowieka oraz nowej mentalności skierowanej w przyszłość. (Szkołut 1992, s182—183)

„W stworzonym przez awangardę modelu, sztuka XX wieku została zdecydowanie odcięta od swych wcześniejszych, dziewiętnastowiecznych korzeni; przywoływanie przez awangardę nielicznych, osamotnionych, zeszłowiecznych prekursorów nowej sztuki jeszcze bardziej podkreślało i uwypuklało cięcie — radykalne zerwanie ciągłości (rupture) między starą i nową sztuką. Ten sam wydźwięk miały dyskusje o tzw. końcu sztuki, toczące się w kręgach europejskiej awangardy lat dwudziestych od Moskwy po Amsterdam. W modelu, który wtedy powstał, oderwano nową sztukę od narodowych dyspozycji, uwarunkowań i tradycji; awangarda miała być ponadnarodowym ruchem artystycznym, przekraczającym etniczne i językowe podziały i odwołującym się do wspólnej wszystkim nowatorom fascynacji przyszłością, czasem nadchodzącym, który zamierzali rozpoznać, przybliżyć i na swój sposób podbić”. (Dziamski 1996, s12)

Realizm — modernizm

W realistycznej XIX-wiecznej powieści utwory charakteryzują się formalną przezroczystością. W modernizmie autor jest posiadaczem kodu, nie spoglądamy już na świat zewnętrzny, lecz obserwujemy rzeczywistość odbitą w zniekształcającym lustrze. (Lewicki 2007, s70)

Realista tworzy epicki świat za pomocą pojemnej narracji. Modernista nie stara się być wyczerpujący, nie rezygnuje jednak nigdy z myślenia, nawet, jeśli wie, że rezultaty jego badań mogą być tyko prowizoryczne. Z tego też powodu prezentuje je często jako hipotezy, jak rzeczywiście uczynił to Proust posługując się hipotezami, które następnie poddawał ponownej weryfikacji. (Fokkema 1994, s20)

Modernistyczny priorytet przyznany hipotezie wyklucza jakiekolwiek wyjaśnianie ludzkiego zachowania w kategoriach prawidłowości, które jest typowe dla realizmu. (tamże s23)

Sztuka — ideologia

W latach 1925—1928 wielu pisarzy i artystów chińskich jeszcze do niedawna głoszących wierność czystej sztuce lub ideałom humanizmu deklarowało potrzebę walki o sprawiedliwość społeczną. Wielu związało się z ruchem komunistycznym. Większość spadkobierców Rewolucji Literackiej przestała się zastanawiać nad słusznością idei podporządkowania sztuki polityce i ideologii. Nurtowała ich jedynie kwestia wyboru ideologii oraz sposobów jej artystycznej manifestacji. (Sławiński 2005, s356)

W zamieszaniu politycznym i społecznym lat 20. w Chinach ruch literacki obalił autorytet języka klasycznego i odwrócił się od ckliwości artystycznej minionych lat w kierunku bardziej realistycznego podejścia do kwestii narodowych. W 1926 roku pisarz Guo Maruo wydał Rewolucję i literaturę, w której atakował romantyzm, naturalizm, symbolizm, estetyzm i inne –izmy. Ogłosił początek literatury rewolucyjnej, która miała być realistyczna i pełna zrozumienia dla socjalistycznego proletariatu. (Król 2016, s94)

Bruno Jasieński po 1923 roku odszedł od futuryzmu, zbliżył się do pozycji rewolucyjnego poety, a później jeszcze sięgnął po pióro prozaika w przeświadczeniu, że będzie to działalność skuteczniejsza w walce politycznej. (Stępień 2012, s14)

Literatura

W literaturze, podobnie jak w ogóle w sztuce, oznaki przełomu widać wcześniej, w latach tuż po zakończeniu działań wojennych związanych z wielką traumą, zwłaszcza dla młodszego pokolenia. Tematy przedwojennych powieści — etyka, sztuka, wartości mieszczańskie — zanikają. W ich miejsce pojawiają się nowe — technika, cywilizacja, społeczeństwo masowe. Inny jest też bohater, z całą jego złożoną psychiką i intelektualnymi rozterkami. Pojawiły się nowe nazwiska wielkich twórców, takich jak Proust czy Joyce, którzy „niszczyli” wiek XIX.

W pogadance radiowej zatytułowanej Ponowne odkrycie Europy (Orwell 1990), wygłoszonej przez George’a Orwella w BBC w roku 1942, autor konstatuje, że pomimo faktu niewystępowania nagłych zmian w historii, to „okresy historyczne” jednak istnieją. W nowym okresie zmienia się „duch i tempo życia, ludzie zaczynają patrzeć na świat inaczej, co wyraża się w ich postawach politycznych oraz w zwyczajach, w architekturze, w literaturze i we wszystkim innym”. Według Orwella „datą przełomową z dokładnością co do pięciu lat” wyznaczającą początek literatury współczesnej był rok 1917, kiedy T. S. Eliot wydał poemat o Prufrocku. W opinii pisarza „jest pewne, że mniej więcej pod koniec ostatniej wojny klimat literacki zmienił się, typowy pisarz stał się kimś zupełnie innym niż był przedtem”.

Orwell podaje przykłady poetów i prozaików, których „intelektualne i estetyczne doświadczenie jest już inne”. Są to z jednej strony: Rupert Brooke, Wells, Bennett, Galsworthy, Thomas Hardy, Shaw, Kipling czy Polak Joseph Conrad. Z drugiej zaś Joyce, Eliot, Pound, Lawrence, Huxley, Wyndham Lewis. Ci pierwsi wykazywali, według autora Roku 1984, większą dbałość o praktyczne szczegóły oraz skoncentrowani byli na brytyjskiej scenie. Poza tym nie mieli oni „poczucia historii”, mało interesowali się odległą przeszłością. Gdy Orwell porównuje z nimi tą późniejszą grupę pisarzy i poetów, nasuwa mu się wrażenie — „oto coś się skończyło”. Ci „nowi” nie mają już takiego słuchu społecznego na reformy poprawiające byt jednostki. Ich pojęcie przyszłości nie jest tylko praktyczne i hedonistyczne. Autor Folwarku zwierzęcego podaje przykład Galsworthy’ego, który w swojej Sadze rodu Forsyte’ów, choć „stara się być obrazoburcą, zupełnie nie potrafi wyzwolić się myślowo spod wpływu bogatej społeczności burżuazyjnej, którą atakuje. Zmieniłby doprawdy niewiele”. Natomiast przy lekturze Joyce’a, Eliota czy Lawrence’a ma się uczucie, iż „umysłami ogarniają całą historię ludzkości i potrafią z własnego tu i teraz spojrzeć na Europę”. Dla Orwella ich twórczość obejmowała większy zakres problemów niż twórczość ich poprzedników.

W XX wieku nastąpił rozkład tradycyjnego pojęcia osobowości, konstruowanego na nowo w bardzo różnorodny, nieraz diametralnie odmienny sposób w koncepcjach psychologii głębi i socjopsychologii. (Żmigrodzka 2002, s478)

W 1919 roku Marcel Proust otrzymał nagrodę Goncourtów; „środek ciężkości literatury francuskiej — który wyznaczali dotąd spadkobiercy tradycji XIX wieku — wyraźnie zmienił miejsce” (Johnson 2016, s20) Jego dzieła były jednak początkowo znane tylko niewielkiemu kręgowi osób.

W roku 1922 James Joyce ukończył swego Ulissesa, o którym T. S. Eliot napisał że „zmiótł cały wiek dziewiętnasty”. (tamże s21)

„Powieść dziewiętnastowieczna zajmowała się głównie moralnym lub duchowym sukcesem człowieka. W poszukiwaniu straconego czasu i Ulisses oznaczały nie tylko narodziny antybohatera, ale i koniec bohaterstwa indywidualnego jako centralnego elementu literatury pięknej oraz pełen wzgardy brak zainteresowania dla zakazów i werdyktów moralnych”. (tamże s22)

Ślady dekompresji widać na całym pokoleniu, które urodziło się na początku wieku XX we Francji. Zmiany osobowości, które objawiają się około 1920 roku, wynikają z rozbicia tej osobowości. Gide, jego subtelne ja, jego Lafcadio, który od 1914 jest gotów, by rozpoznała się w nim młodzież powojenna 1921, to jeszcze kompromis na wpół humanistyczny. Ale oto zjawia się Proust i jego ja zmienne i ruchome; nade wszystko zaś Freud, dotąd publiczności francuskiej zupełnie nieznany, ze swoim podświadomym ja; i Pirandello z ja akrobatycznym. Pokolenie, które tylko z samego siebie czerpie niepokój, jest w ciągłym poszukiwaniu, gonitwie. (Thibaudet 1997, s469)

Podczas gdy „obróbka” słowa, np. u Flauberta, szła w kierunku stworzenia maksymalnie obiektywnej wizji świata, Celline postępuje wręcz odwrotnie, wysuwając na pierwszy plan cechy własnej wizji. Zachodzi też ogromna różnica w doborze stylu. Język Celline’a radykalnie przeczy dobremu smakowi. Jest jednym z pierwszych pisarzy współczesnych, którzy ośmielili się odrzucić dotychczasowe granice języka literackiego i wznieść język życia codziennego, co więcej, język pełen „niepoprawności” i obsceniczności do rangi języka artystycznego. (Heistein 1991, s206)

Dla większości katolickich pisarzy z lat 20. i 30. celem ataku i dekonspiracji stało się podwójne życie chrześcijan, dwulicowość, zakłamanie. Pierwszym tekstem, jakim Julien Green wszedł do literatury, był ogłoszony w 1924 roku Pamflet przeciw katolikom francuskim. (Ryszka 1999, s21)

W latach 20. w Anglii wielu intelektualistów natrząsało się z wartości wiktoriańskich. Lytton Strachey po wojnie wydaje swoje zbeletryzowane biografie: Królowa Wiktoria i Sławni Wiktorianie. Naśmiewa się w nich z wartości, którym hołdował przełom wieku XIX i XX. Biografie te szybko stały się pracami kultowymi. Autor postawił sobie za cel zdjęcie z piedestału, albo „odbrązowienie”, wielu wybitnych osobistości czasów wiktoriańskich. (Bidwell 2008, s114)

W Polsce najwyraźniej zarysowała się zmiana w poezji, ale była ona również bardzo widoczna w prozie i w teatrze. „Jeśli jednak wczesne lata dwudzieste nie przyniosły w rozwoju prozy przełomu tak zdecydowanego, jak stało się to w rozwoju poezji — nie znaczy to bynajmniej, by w momencie tym nie zrysowała się i tu wyraźna cezura między dwiema epokami. Cezura, na którą składały się czynniki bardzo różnorodne. Tematyczne: przesunięcie głównego akcentu na osiach: jednostka — zbiorowość z jednej strony; abstrakcja — konkret ze strony drugiej. Stylistyczne — odwrót od patosu i emocjonalizmu. Genologiczne: nagły rozwój czy nobilitacja gatunków nie odgrywających dotychczas większej roli, takich jak powieść polityczna, powieść biograficzna, science fiction czy literatura faktu, z reportażem na czele”. (Kwiatkowski 2000, s204)

W porównaniu ze światem prozy młodopolskiej świat prozy Dwudziestolecia jest sugestywnie rzeczowy, nasycony wrażeniami zmysłowymi, często dokładnie umiejscowiony w czasie i przestrzeni, daleki zarówno od umownych schematów sytuacyjnych, jak od czystej spekulacji filozoficznej. Wtedy nawet, gdy jest światem stylizowanym, fantastycznym czy onirycznym — dąży do konkretu, ma być intensywnie widzialny, słyszalny, dotykalny. Jest to oczywiście zwrot zbieżny z nagłym rozwojem gatunków należących do literatury faktu. (tamże s205)

Młodopolskie koncepcje osobowości i młodopolskie stylistyki — rażąc coraz bardziej swoim emocjonalizmem i patosem — znikają lub zaczynają przechodzić do literatury drugorzędnej albo też, z czasem, zostają przewrotnie wykorzystywane w funkcji groteskowych karykatur i parodii. Jeśli zaś chodzi o kontynuacje powieściowych wzorców wywodzących się jeszcze z realizmu pozytywistycznego, wypadają one blado i konwencjonalnie: skutki, przed którymi nie ustrzegli się także i tacy — wysoko wówczas cenieni — pisarze jak Józef Weyssenhoff i Włodzimierz Perzyński czy nawet Reymont (Księżniczka). (tamże s226)

Nowe wzorce prozy psychologiczno-obyczajowej kształtują się powoli i z pewnymi oporami. Pierwsza połowa lat dwudziestych to etap prac przygotowawczych, w których przygotowuje się i doskonali narzędzia, „oczyszcza” prozatorskie tworzywo, wypróbowuje nowe wzorce na odpowiednio pomniejszonych modelach. Dotyczy to także trojga czołowych twórców realizmu psychologicznego Dwudziestolecia: Nałkowskiej, Iwaszkiewicza i Dąbrowskiej. (tamże s226)

W prozie tuż powojennej istniał nurt metafizyczno-fantastyczny, co w epoce Miasta, Masy i Maszyny było zadziwiającym faktem. Nurt ten świadczył o nie zahamowanym jeszcze całkiem rozpędzie młodopolskiego irracjonalizmu. Na jego miejsce stopniowo wchodziły: science fiction oraz fantastyka społeczno-polityczna czy historiozoficzna. (tamże s245)

Źródłem diagnoz, jakie możemy wyczytać z książek autorów emigracyjnych: Miłosza i Gombrowicza, Herlinga i Bobkowskiego, Mackiewicza i Wierzyńskiego, Stempowskiego, Terleckiego, Haupta, Mieroszewskiego, Jeleńskiego, Czapskiego i wielu, wielu innych było wspólne dla całej polskiej formacji modernistycznej rozpoznanie końca tego modelu świata, jaki został ostatecznie zdruzgotany podczas I wojny światowej. (Bolecki 2012, s44)

W latach 20. zanika, w potocznym odczuciu, rozumienie sztuki jako metafizycznego absolutu (typowe dla Młodej Polski), a głównymi hasłami stają się w literaturze: codzienność, potoczność, eksperyment, zabawa, deformacja, parodia, miasto, technika, przyszłość, które uważane były powszechnie za wyznaczniki radykalnego zerwania z literaturą poprzedniej dekady. (tamże s47)

Trend ku zmianom i szukaniu czegoś nowego występował również, zarówno po zachodniej stronie Atlantyku, jak i daleko na wschód od Europy.

W głośnym eseju z 1921 roku Carl Van Doren zaliczył Moon Calf Floyda Della do nowego nurtu prozy współczesnej, który nazwał „buntem wioski”. Była to reakcja na sentymentalne idealizacje życia w małym miasteczku popularne w końcu XIX i jeszcze na początku XX wieku, na przykład w powieściach Bootha Tarkingtona jak Gentleman z Indiany (1899) lub we wczesnych opowiadaniach Zony Gale (Friendship Village, 1908). Ale po I wojnie światowej zarówno Tarkington w The Magnificent Ambersons (1918) i Alice Adams (1921), jak Zona Gale w Birth (1918), Miss Lulu Bett (1920) i The Faint Perfume (1923) przedstawiali już znacznie ciemniejszy obraz życia i perspektyw w prowincjonalnych ośrodkach. W 1919 roku ukazała się klasyczna pozycja tego nurtu Winesburg, Ohio Sherwooda Andersona, a rok później — ogromnie w swoim czasie popularna Ulica Główna Sinclaira Lewisa. (Salska 2003, s165)

Gertruda Stein nazwała powojenne pokolenie pisarzy amerykańskich „straconym pokoleniem”. Należeli do niego pisarze, dla których wojna oznaczała raczej koniec dawnej epoki niż początek nowej, konieczność sprzeciwu wobec systemu wartości bezużytecznych i bezsensownych w obliczu fizycznego i moralnego spustoszenia — doświadczenia absurdalnego. (tamże s187)

T.S. Eliot w 1925 roku pisał o Wielkim Gatsbym Fitzgeralda jako o „pierwszym kroku, jaki literatura amerykańska uczyniła od czasów Henry’ego Jamesa”, który pisał w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. (tamże s190)

Pozostając od początku ery Meiji pod silnym wpływem literatury zachodniej, japońscy autorzy eksperymentowali, wzorując się na różnych szkołach literackich. W latach 20. większość pisarzy wykroczyła poza te wzorce, by eksplorować różne inne style. (Gordon 2010, s22)

Spójrzmy jak przełom lat 20. zaznaczył się w utworach wybitnych pisarzy w wybranych krajach. Zacznijmy od Anglii.

John Galsworthy w swoich wcześniejszych powieściach opisuje znane mu kręgi ziemiańskie np. w We dworze 1907. W Sadze Rodu Forsyte’ów 1906—1921 przedstawia obraz bogacenia się. W końcowych tomach ukazuje przemiany zachodzące po wojnie. W jego oczach przedstawiciele młodego pokolenia lat 20. i 30. są dalsi od hipokryzji i formalizmu, bardziej bezpośredni od swych ojców i dziadków — sztywnych dżentelmenów oraz mają wrażliwsze sumienie społeczne. (Mroczkowski 1999, s455)

Herbert George Wells (ur. 1866) za najważniejsze zadanie uznał opis („biologiczny”) społeczeństwa. Miał determinację pozostania w sferze ludzkich spraw, historii, reakcji bezpośrednio dostrzegalnych i motywacji o podłożu materialnym. Tak powstaje cała seria powieści „socjologicznych”. W wielu z nich bohater to taki „średniak” żyjący doznaniami zmysłowymi, doświadczający życia na darwinowskiej zasadzie prób i błędów, starający się czegoś dorobić. Przykładem jest powieść Tono-Bungay 1909. W późniejszych powieściach science fiction Wells propaguje swoją „wizję nowego człowieka”, który rozwinie swój zmysł wynalazczy do potęgi. Maszyna doskonalona niemal w nieskończoność stanie się jego niewolnikiem ułatwiającym mu podbój rzeczywistości. W powieści Ludzie jak bogowie 1923 odmienieni fizycznie i psychicznie ludzie panują nad rzeczywistością. (tamże, s442)

Jeśli jednak porównamy futurologiczne wizje Wellsa (np. Wehikuł czasu 1895, Wojna światów 1898 czy Pierwsi ludzie na księżycu 1901) z wizjami Huxleya, to te pierwsze wydają się być trochę infantylne, bajkowe, fantastyczne. Aldous Huxley, który zaczął pisać w latach 20., podchodzi do tych wizji od strony bardziej naukowej, biologicznej (dzieci z probówek, programowanie ludzi).

W przypadku Jamesa Joyce’a napisanie Ulissesa oznaczało rozstanie się z oczekiwaniami „przeciętnego czytelnika” na przykuwającą fabułę, żywo sportretowane postaci, wciągający dialog i inne standardowe osiągnięcia i powaby tradycyjnej powieści. Lektura Ulissesa jest ciężką pracą intelektualną. (tamże, s464)

Edward Morgan Forster w 1924 roku wydał najlepszą swoją powieść Droga do Indii, która atakuje stereotypowe myślenie o kulturze innych narodów i własnego. (Bidwell 2008, s120)

Arthur Koestler, znany głównie za swojej powieści Ciemność w południe z roku 1940, który dobrze poznał sowiecki komunizm lat trzydziestych, uważał, że komuniści czczą intelekt w stanie czystym, odrzucają wszelkie odruchy, uczucia jako „fikcję gramatyczną”. Ważny jest intelektualny eksperyment historyczny, jednostka nie liczy się w ogóle. Ważny jest jedynie obiektywizm, osiąganie celu (moralność jest niepotrzebną przeszkodą), logika, unikanie pomyłek. Oto kilka cytatów z jego powieści: „Za dawnych czasów pokusa stawała się ciałem. Dzisiaj przybiera formę czystego rozumowania”. „Zastąpiliśmy przyzwoitość rozumem”. „Wyrzuciliśmy za burtę wszelkie konwencje, jedyną naszą zasadą przewodnią jest konsekwentna logika; płyniemy bez balastu etycznego”. [Komunizm]„kwasem rozumu wypalił ze świadomości resztki starej, nielogicznej moralności”.

A teraz spójrzmy na Francję.

W ciągu ostatnich trzydziestu lat [pisane we wczesnych latach 60.] kierunek przemian powieści francuskiej stawał się coraz bardziej widoczny: zamiast obrazu świata — analiza doświadczenia wewnętrznego samotnej jednostki ludzkiej; zamiast ludzi z krwi i kości — postawy etyczne i metafizyczne; zamiast fabuły — refleksja; zamiast postaci — monologi wewnętrzne; zamiast idei gatunku literackiego — idea formy otwartej: powieść jako amalgamat eseju, poematu, sprawozdania i reportażu. (Adamski 1989, s319)

François Mauriac — potępia postawę faryzeuszowską, obłudę, powierzchowny katolicyzm. Szuka prawdziwych odruchów serca nawet u niewierzących. Opisuje młodzież buntującą się przeciw rodzicom i starszym.

Pierwsze powieści — wstydliwość, ukrywanie pożądania, o seksie nie mówi się wprost. Kobieta jest opiekuńcza gotowa do oddania. Bardzo dużo uczuć.

Późniejsze powieści — seks jest sprawą bardziej normalną, kochankowie bardziej śmiali. Kobieta jest wyzwolona, przejawia inicjatywę, chociaż pozostaje często pod wpływem intelektu mężczyzny. Jest więcej dialogów, analizowane są uczucia i myśli. „Przeskakiwanie” akcji w czasie, nieciągłość.

Teresa Desqueyroux 1927 — dla rodziny ziemiańskiej liczą się reguły, pozór, to co wypada i należy, najważniejszy jest honor rodziny, trzeba kłamać przy tłumieniu skandalu. Teresa buntuje się przeciw ich pewności siebie i niezrozumieniu prawdziwych uczuć, przeciw przywiązaniu do wartości materialnych. Widzimy Teresę dawną i nową uciekającą od narzuconej roli, formułek i ruchów. Jan Azevedo reprezentuje intelektualistę szukającego prawdziwych wartości, niezależności myśli i zachowania.

Julien Green w Pamflecie przeciwko katolikom we Francji 1924 atakuje mieszczaństwo francuskie, które oskarżał o pozory katolicyzmu, hipokryzję i faryzeuszostwo. (Heistein 1991)

U Andre Gide, a (np. Szkoła żon, Ciasna brama) chrześcijaństwo jest uosobieniem obłudy, hipokryzji, ciasnoty poglądów, lenistwa umysłowego, prowadzi człowieka do nieszczęścia, jest nienaturalne, daje uprzedzenia i gotowe idee (święte). Nowy prąd to samodzielne myślenie, bunt przeciw autorytetom, wolność (kobiety, rasy, preferencje), nie dbanie o opinię, zdobywanie wiedzy.

Fałszerze 1925 przedstawiają świat widziany oczyma dwóch młodzieńców zbuntowanych przeciw hipokryzji ich mieszczańskich rodzin. (Adamski 1989, s315)

Marcel Proust był autorem przełomowego dzieła W poszukiwaniu straconego czasu — jest to epopeja indywidualnej wrażliwości i uczuciowości, a zarazem obraz społeczeństwa francuskiego na początku XX wieku; wyznanie i autoanaliza, a zarazem studium społeczne; wielki fresk obyczajowy, powieść psychologiczna, proza liryczna, esej, satyra — wszystko to stopione w całość organiczną. (tamże, s311)

Według Prousta u artysty świadomego istoty swej twórczości koncepcja powieści nie może polegać na odtworzeniu jakiejś historii czyjegoś życia lub na obiektywnym opisie rzeczywistości, jak to dotąd miało miejsce w powieści; przedmiotom, postaciom, wydarzeniom umieszczonym w świecie przedstawionym dzieła musi towarzyszyć refleksja o sposobie ich przekształcenia w elementy świata sztuki. (Heistein 1991, s145)

Pojawiały się zarzuty stawiane Proustowi, że w jego dziele brak koherencji, że istnieją pewne rozkojarzenia, chociażby kiedy przyjrzymy się ilości i zakresowi różnego rodzaju dygresji na tematy filozoficzne, a w szczególności estetyczne. Te zarzuty miały sens, jeśli podchodziło się do dzieła Prousta jako do „powieści dobrze skrojonej”; w dzisiejszych czasach [pisane w 1982 roku] odejście od tego typu powieści wydaje się nam całkiem normalne, stało się jedną z zasad powieści XX-wiecznej, ale na początku wieku takie innowacje traktowano jako nieumotywowany atak na uznane struktury powieściowe. (tamże s147)

W tym arcydziele znajdujemy wiele elementów poprzedniego jeszcze okresu, jak postrzeganie świata poprzez sztukę, malowniczość rzeczy, rytm, dźwięczność rozmów, gust, smak. W tomie W stronę Guermantes umieszcza podziw dla elegancji i szyku księżnej. „Najważniejsze to robić to co się należy” według ludzi starego wychowania. Ale nakładają się na nie akcenty nowego okresu — wnikliwa, dogłębna analiza każdej niemal myśli czy wrażenia oraz doznań erotycznych, refleksja, patrzenie z różnych perspektyw przestrzennych i czasowych, zmiany świadomości, przemiana człowieka w czasie.

Przypatrzmy się literaturze niemieckojęzycznej.

Hermann Hesse Wilk stepowy 1927 — bunt przeciw normalności, przeciętności, mierności, chęć nadania nowego sensu życiu człowieka, walka między popędami i duchem, odrzucanie tradycyjnych wartości. „Postawa antymieszczańska, a jednocześnie siła mieszczańskich tradycji, tęsknota za ciepłym czystym domem, pewien konserwatyzm myślenia, stanowią o wewnętrznym rozdarciu głównego bohatera”. (Czarnecka 2011, s254)

Bertolt Brecht Opera za trzy grosze 1928 — wyśmiewa wszystko co święte dla mieszczuchów: życie rodzinne, miłość, uczciwość i sprawiedliwość, krytykuje mieszczańską moralność.

Robert Musil Człowiek bez właściwości 1930—43 — rozpad starych mieszczańskich wartości, burżuazyjne społeczeństwo kierujące się honorem i kodeksem obyczajowym jest nieprawdziwe, sztuczne. Poszukiwanie nowych idei jako ucieczka z powszechnego rozkładu. Postęp, duch nowego, brak trwałości, stałości, nieokreśloność, relatywizowanie wartości.

Intelektualna postawa wobec życia, chłodne roztrząsanie wszystkich spraw, dedukcja, logika, dyskurs, ironia.

Tomasz Mann Doktor Faustus 1943—47 — dzieciństwo Leverkuhna to tradycyjna muzyka, sztuka, kult artysty, mieszczańskie wychowanie. Miesza się z nowatorstwem, kalejdoskopem postaci, poglądów. Ciekawość okazuje się silniejsza niż miłość.

Czarodziejska góra 1924 — Castorp jako dziecko jest zafascynowany dziadkiem, jego ubiorem, manierami, spokojem, przyzwyczajony do mieszczańskiego życia, do przyjemności (cygara), do reguł zachowania się, jedzenia. Później zaczyna rozważać różne sprawy, idee abstrakcyjne (czas), zmiana powoduje odmłodzenie. Intelektualne rozmowy z Settembrinim — znikomość i rozpad ciała, biologia, zainteresowanie medycyną, anatomią, życiem, wszechświatem, człowiekiem. Wyrafinowane, sofistyczne spory między Naphtą a Settembrinim. Miłość związana z biologią i ciałem. Obiektywne opisy śmierci, choroby, cierpienia. Peeperkorn jako symbol naturalnej wielkości człowieka.

Erich Maria Remarque Na Zachodzie bez zmian 1929 — słowom o bohaterstwie i heroizmie przeciwstawiona realność wojny, najprostsze instynkty, chłodny, bezemocjonalny opis okropności walki.

W niepodległej Polsce młodsze pokolenie pisarzy, do którego należeli np. Maria Dąbrowska, Zofia Nałkowska, Andrzej Strug, Jarosław Iwaszkiewicz czy Juliusz Kaden-Bandrowski, rezygnowało niejednokrotnie z analizy powinności narodowych, a częściej zajmowało się wątkami psychologicznymi i społecznymi. (Roszkowski 2003, s35)

Napisane w 1924 roku Przedwiośnie, które było ostatnim dziełem Stefana Żeromskiego, zamknęło ten rozdział z dziejów naszej literatury, dla którego znamienna była indywidualna rola pisarza jako wielkiego autorytetu moralnego i politycznego, rzeczywistego władcy ludzkich umysłów i autentycznego budziciela sumień. Po Przedwiośniu, a w istocie już w momencie ukazania się tej powieści, nastał inny niż dawniej układ odniesienia. Był nim wówczas mechanizm polityczny nowoczesnego państwa przewidujący odpowiednie miejsce również dla twórczości literackiej. Miejsce to zostało wyznaczone przez rozwój ruchów masowych.

Nowe myślenie różniło się od tego, na jakim wspierała się obywatelska literatura XIX wieku aż po Przedwiośnie. Literatura została określona jako zjawisko wtórne, jako funkcja wartości nadrzędnych, jako jeden ze współczynników ideologii i świadomości nowoczesnego społeczeństwa. Odebrano jej status proroka i moralisty, którego ślady w Przedwiośniu są jeszcze bardzo wyraźne. W powieści szlachetny bohater czuje, że ma prawo oskarżać kręgi odpowiedzialne za sytuację powstałą w Polsce dzięki własnym racjom moralnym, swej prawości i niezachwianemu poczuciu sprawiedliwości społecznej. (Stępień 2012, s12)

Zmiany w poezji w XX wieku szły trochę podobnie do zmian w muzyce: rósł dystans od dźwięcznej melodyjności i regularnego rytmu w kierunku przemyślanych dysonansów i komplikacji, jakiegoś „strukturalnego niepokoju”. W materiale słownym w miejsce logicznego dawniej nawet u liryków rozwinięcia tematu wchodzi „rzucanie plam”, operowanie skojarzeniem. (Mroczkowski 1999, s494)

Pierwsze próby eksperymentatorskie w poezji angielskiej zostały poczynione jeszcze w poprzednim okresie przez Gerarda Manleya Hopkinsa, ale jego poetycki trud pozostał nie doceniony właściwie aż do pojawienia się Audena i jego grupy w latach 30. XX wieku. Do ukazania się pierwszych otworów Eliota (1917) dominował w poezji angielskiej tradycjonalizm pod względem formy, a do I wojny światowej także prowincjonalizm i lokalny patriotyzm pod względem treści. (Zbierski 2002, s237)

Thomas Stearns Eliot miał olbrzymi wpływ na poezję światową całego półwiecza po I wojnie światowej. W latach dwudziestych był przywódcą ścisłej awangardy. (tamże s244)

Fundamentem pojęcia sztuki i twórczości poetyckiej Apollinaire’a był modernizm, czyli wrażliwość na to, co nowe w otaczającej rzeczywistości materialnej i ludzkiej, uznanie nowoczesności za wartość, niechęć do starego świata form, pojęć, wyobrażeń. (Adamski 1989, s341) Alkohole i Kaligramy 1918 Apollinaire’a oceniane są jako najwspanialszy i obdarzony szczególnie wielką siłą oddziaływania wyraz dokonującej się na początku stulecia przemiany we współczesnej poezji francuskiej: odtąd dźwięczność, muzyczność wiersza, symetria rymów, porządek rytmów, eufonia przestają zajmować poetów; odtąd elementem głównym staje się obraz i słowo nie jako dźwięk, lecz jako ośrodek niczym nie ograniczonych skojarzeń; odtąd wszelka hierarchia poetyckiej wartości obrazu czy słowa znika, nikt nie uważa poezji za zamknięty system; wszystko staje się godne poezji, wszystko poezję zawiera, toteż granica, tak ściśle dotychczas dzieląca francuską prozę od poezji, ulega zatarciu; odtąd życie codzienne gwałtownie przenika do nowoczesnych poematów. (tamże s343)

Kulminacyjny moment w rozwoju talentu poetyckiego Garcii Lorki to księga Pieśni, ogłoszona w roku 1927. W tym zbiorze znikają akcenty melancholii starego świata, a pojawia się finezyjnie stylizowana nowa uczuciowość oraz lekkość i prostota wypowiedzi. (Floryan 1979, s1013)

Nowa poezja w Polsce wyrosła z przekonania o końcu starego, początku nowego świata. Problem nowatorstwa i stosunku do tradycji wysuwa się tu zatem na plan pierwszy. (Kwiatkowski 2000, s56) Spory rozgłos zdobywali poeci awangardowi, nierzadko związani z lewicą rewolucyjną, jak Bruno Jasieński czy Władysław Broniewski.

Kiedy skończyła się I wojna światowa, amerykański dramat i teatr były już całkiem inne niż przed wojną. „Narodową” (w sensie dostępności tych samych utworów na terenie całych Stanów) rozrywką nie był już teatr, a stawało się kino. Jego gwałtownie rosnąca popularność sprawiała, że teatr zaczynał się koncentrować w największych ośrodkach: Nowym Jorku, Chicago, San Francisco, Baltimore i Bostonie. (Salska 2003, s165) Lata dwudzieste to ostatnia dekada istnienia burleski, wodewilu i farsy. Te formy teatru znikły ponieważ przewidywalną fabułą nudziły bardziej wyrobioną artystycznie widownię. (tamże 352)

Sztuki plastyczne

W latach 10. i 20. XX wieku w atmosferze kryzysu dotychczasowej kultury malarze szukali świeżych źródeł natchnienia, nowej energii twórczej. Unikając wyeksploatowanych ich zdaniem pokładów sztuki akademickiej, zwrócili się ku sztuce najprostszej, archetypicznej, operującej znakiem — symbolem, w niej odnajdując życiodajne pierwiastki. (Luba 2004, s13)

Awangarda lat 20. ogłosiła śmierć sztuki rękodzielniczej i narodziny sztuki maszynowej. Postępowe dzieło sztuki, w podwójnym tego słowa znaczeniu artystycznym i społecznym, nie tylko wyzbywało się aury, ale z techniki czyniło zasadniczy element swojej konstrukcji. (Dziamski 1996a, s112)

Istnienie akademii w Paryżu lat 1920. i 1930. nadawało awangardzie jej tożsamość. Od lat 50., kiedy jawnie akademicka sztuka znikła z pola widzenia, jedyną poważną i liczącą się sztuką jest awangarda, bądź coś, co wygląda jak awangarda lub do niej nawiązuje. Awangarda przejęła władzę nad „sceną” sztuki. (Greenberg 2006, s26)

W XIX i na początku XX wieku fotografia miała być małym dziełem sztuki. Od lat 20. fotografia miała jak najwierniej oddawać rzeczywistość, bez odautorskiej obróbki.

Dopiero w latach 20. XX wieku technika fotograficzna rozwinęła się na tyle, iż mogła pełnić funkcje artystyczne — stała się „fotografiką” i wtedy też rozwinęły się różne jej „szkoły artystyczne”, jak „Nowa rzeczowość”, „Poetycki realizm” czy „Fotografika reportażowa”. Teoria sztuki i estetyka upatrywały w rozwoju fotografiki przyczynę ostatecznego przezwyciężenia realizmu mimetycznego: krajobraz, portret czy jakikolwiek model mogą być znacznie wierniej oddane w swej estetycznej istocie przez fotografię artystyczną niż jako dzieło, wykonane pędzlem i farbami. (Gołaszewska 2001, s83)

Architektura

Tęsknota za końcem dualizmu między intelektem a naturą oraz stworzeniem odnowionego sensu społeczności przeważała też wśród architektów. Zaczęli nie tylko tworzyć nowe budowle, lecz także budować nowy świat. (Kitchen 2009, s27)

Druga dekada XX wieku była okresem, który zastępował parametry architektury tradycyjnej (monumentalność, ociężałość, statyczność) takimi cechami, jak lekkość, praktyczność i szybkość. (D’Alfonso, Samss 1997, s240)

Odejście w architekturze od poprzednich stylów, także tych o naiwnej szlachetności charakteryzującej Art Nouveau czy Secesję — otrzymuje nowe i mocne uzasadnienie. Środkiem do zaznaczenia dystansu do nie tak odległych czasów staje się kreowanie form związanych z produkcją przemysłową, również w zakresie ich anonimowej i racjonalnej konkretności. (tamże s242)

W architekturze lat dwudziestych funkcjonalizm, będąc opozycją w stosunku do secesji, zmienił giętką, falistą linię na pion i poziom, wprowadził matematyczny ład, kubistyczne bryły, całkowicie zrezygnował z fasad i dekoracji. (Lewicki 2007, s43)

Modernizm w architekturze przeżywał największy rozkwit w dekadach międzywojennych, kiedy to narodził się w duchu zaprzeczenia dla starego świata, zaangażowania zwracającego się w stronę masowych potrzeb mieszkaniowych i entuzjazmu odkrywania architektonicznego potencjału tkwiącego w materiałach i technologiach często lekceważonych przez poprzednie pokolenia. (Ghirardo 1999, s8)

Miasto rośnie i przekształca się, niszcząc szybko razem z domami i dzielnicami miejską „aurę” przeszłości. Od „Die Stadtkrone” (1919) Bruno Tauta po „Grosstadt-Architektur” (1927) L. Hilberseimera i Plan Voisin (1925) Le Corbusiera powstają kolejno projekty, które zapowiadają przyszłe miasto o niespotykanej skali jako zdecydowaną antytezę miasta historycznego. (D’Alfonso, Samss 1997, s244)

To co tworzy w latach 20. Le Corbusier jest wzorem miasta będącym przeciwieństwem tradycyjnej aglomeracji miejskiej. Stacje kolejowe i lotniska, elektrownie wodne oraz wielkie zespoły mieszkaniowe i biurowe stają się materią nowego miasta, które zastępuje miasto dziewiętnastowieczne. Podczas gdy miasto tradycyjne przyjmowało każdy nowy typ budowli w obrębie schematu relacji przestrzennych o charakterze ogólnym, do miasta Le Corbusiera zostaje wprowadzony w sposób mniej lub bardziej dowolny, zespół wielkich kontenerów oparty na sieci drogowej o złożonym, hierarchicznym systemie węzłów, osi i połączeń. Przestają istnieć bliskie związki między budynkami i siecią uliczną. Ustanawia się zasadę, że ruch pieszy jest niezestawialny z ruchem pojazdów. Sankcjonuje się, przede wszystkim, tezę, że grunt nie jest już jedynym podłożem, na którym może być posadowiony budynek. Budynki mieszkalne wraz z siecią technologiczną „wchodzą” w naturalny krajobraz. (tamże s245)

Szkołą architektury nowoczesnej był Bauhasus, w którym nauczyć się rozumienia związków między przedmiotami i przestrzenią znaczyło tyle, co zdystansowanie się do przeszłości i przygotowanie do posługiwania się współczesnym wyrazem. Teraźniejszość rozumiana była jako nowy sposób odczuwania rzeczywistości i rzeczy. (tamże s248)

Pierwsze lata po I wojnie światowej charakteryzuje całkowite zaufanie do maszyny, przemysłu i form produkcji — jako produktów kultury techniczno-naukowej, która je wytworzyła. Proklamował to jeden z manifestów futurystycznych przyznając produktowi techniki wartości estetyczne dla przełamania przyzwyczajeń związanych z tradycyjną estetyką. (tamże s244)

Słynny architekt francuski Le Corbusier nie stworzył żadnej architektury godnej uwagi przed rokiem 1918. Natomiast z jego szkoły, którą prowadził w Paryżu od roku 1922, wyszło kilkaset projektów, z których wiele mocno wpłynęło na późniejszą architekturę. (Broniewski 1967, s209)

„Sama próba dowodzenia, że architektura wiktoriańska miała pewne wartości, mogła zostać oceniona jedynie jako celowa prowokacja reakcjonistów wobec prawdziwie dobrego smaku”. (Hobsbawm 2018, s206)

Muzyka

Celem awangardy muzycznej było wyzwolenie kompozytora z dawnych konwencji i reguł komponowania, uzyskanie nowatorskich efektów brzmieniowych oraz antynarracyjnego przepływu zdarzeń akustycznych. Uzyskane dzięki notacji nowego typu efekty brzmieniowe nie zależały już od wyobraźni dźwiękowej twórcy danej partytury. Awangardowy kompozytor został „uwolniony” od wysiłku penetrowania swej „wyobraźni dźwiękowej” i stał się „konstruktorem” partytury notowanej według nowego wzoru. (Jarzębska 2019, s320)

Do I wojny orkiestry symfoniczne w Anglii były finansowane prywatnie. Pierwszy wyłom zrobił Nevill Chamberlain, burmistrz Birmingham, który w 1920 roku przedstawił Radzie Miejskiej pomysł finansowania przez miasto nowo utworzonej Orkiestry Miasta Birmingham. W jego ślady poszedł Manchester i później inne miasta. (Bidwell 2008, s125)

I.3. Po przełomie roku 1924

W 1924 słynny malarz Paul Klee uznał artystę za filozofa, którego misją powinno być tworzenie nowej rzeczywistości, odmiennej od świata zastanego.

Europejska wspólnota intelektualistów zaangażowała się w pracę nad rewolucyjnymi formami artystycznymi dla nadchodzącego nowego porządku społecznego. Rzeczywiście oszałamiająca była we wczesnych latach dwudziestych liczba kierunków twórczych, które w mniejszym lub większym stopniu podzielały ten pogląd: De Stijl w Holandii, puryzm w Paryżu, konstruktywizm w Związku Radzieckim i na Węgrzech, ekspresjonizmu i utopizm w Niemczech, dada i surrealizm w wielu dużych miastach, między innymi w Nowym Jorku, nowa krytyka i poezja w Anglii i Stanach Zjednoczonych, formalizm w Czechosłowacji itd.

„Faktem największej wagi jest to, że niewątpliwie istnieje we współczesnym świecie nowa wrażliwość artystyczna”. (Ortega y Gasset 1980, s292) [pisane w 1925] Dla najnowszego pokolenia sztuka jest sprawą bez znaczenia. W oczach samego artysty uprawianie sztuki jest działalnością atranscendentną. (tamże s318)

W Japonii trzęsienie ziemi w okręgu Kanto, to znaczy w Tokio, Jokohamie i okolicy w 1923 roku, nie tylko spowodowało śmierć ponad 80 tysięcy ludzi i zniszczenie miast, lecz przyczyniło się także do dużych zmian w kulturze. (Melanowicz 1994, s121)

Postęp, przyszłość

W latach 20. XX wieku coraz powszechniej akceptowano ideologię postępu, głoszącą istnienie zniewalających człowieka „sił historii”, determinujących jakoby rozwój kultury i zmuszających artystów do podporządkowania się tej „historycznej konieczności” oraz zerwania z wszelkim kulturowym dziedzictwem, zgodnie z propagowaną przez awangardę wizją „sztuki przyszłości”. (Jarzębska 2019, s203)

Postulat futuryzmu polega na odwrocie od emocji na rzecz intelektualnej dyscypliny uosabianej przez technikę i nauki ścisłe, które wydają się dowodzić, że autentyzm jednostki tkwi nie w jej wewnętrznym świecie, lecz w sposobie, w jaki może ona praktycznie przekształcać świat zewnętrzny. (Karpowicz, Kornhauser Rakoczy, Wójtowicz 2021, s122)

Futuryzm angażował się w dyskursy wychowawcze związane z rosnącą świadomością, że społeczeństwo nowoczesne musi zająć się dzieckiem i młodzieżą, ta bowiem część populacji — wychowana we właściwym duchu — może najskuteczniej zrealizować postulaty postępowej przyszłości. Właśnie dlatego metaforyką manifestów futurystycznych rządzą metafory nowości, młodości i życia przeciwstawianych starości i rozkładowi. (tamże s123)

Awangarda była uwikłana w dyskursy epoki, zaangażowana w postulowany przez Stefana Gackiego „zwrot ku społeczności nowoczesnej” i zafascynowana budową nowego, biopolitycznego ładu. (tamże, s121)

Tadeusz Peiper, czołowy reprezentant Awangardy Krakowskiej i najwybitniejszy bodaj programotwórca tej — tak bogatej w manifesty literackie — epoki Dwudziestolecia, witał z entuzjazmem nową cywilizację, cywilizację „miasta, masy i maszyny”, jak ją sam nazwał. Popierał ufnie patrzący w przyszłość, radośnie „przytakujący miastu” — urbanizm, kult przemysłowej Cywilizacji, sztukę powołującą się na postęp techniczny, współbrzmiącą z „cudotwórczą” epoką. Poezja miała — według Peipera — współtworzyć nowego człowieka. Pisarz podkreślał współzależność postępu społecznego i postępu poetyckiego. „Artysta, który narzuca nowe piękno, narzuca nową przyszłość” — pisał. (Kwiatkowski 2000, s35)

W roku 1936 zrodziła się koncepcja organizacji The New York World’s Fair. Tematem przewodnim wystawy było „Budowanie świata jutra” po przezwyciężeniu globalnego kryzysu ekonomicznego. Wystawa światowa miała nieść optymistyczne przesłanie, że ludzi czeka coraz lepsze życie. Zamieszczony w katalogu oficjalnym przez organizatorów ekspozycji tekst anonsował pokaz najnowocześniejszych technologii przemysłowych i osiągnięć naukowych, powstałych z myślą o dobru społeczeństwa. (Luba 2012, s281)

Ideologia, polityka

Dzisiaj [pisane w 1925] sprzedaje się mniej powieści, a jednocześnie więcej książek o charakterze ideologicznym. (Ortega y Gasset 1980, s324) Większość artystów prezentowała swoje poglądy, programy, manifesty i było to naturalną rzeczą dla odbiorców sztuki.

Wielu surrealistów angażowało się politycznie. Niektórzy, jak na przykład Breton, częściowo, a inni zaczęli uważać walkę rewolucyjną za swoje główne powołanie — Pierre Naville, Louis Aragon, Paul Eluard. (Heistein 1991, s137)

Oczywiście w państwach autorytarnych czy dyktaturach to polityczne zaangażowanie twórców było dużo silniejsze.

W roku 1934, podczas pierwszego zjazdu Związku Pisarzy Radzieckich, Maksym Gorki proklamował tzw. realizm socjalistyczny („socrealizm”) jako jedyny obowiązujący w ZSRR kierunek artystyczny. (Bankowicz 2004, s367)

Albert Speer tworzył niezwykle sugestywne pałace świetlne na nazistowskie zloty norymberskie, zaprojektował kilka monumentalnych gmachów rządowych. Leni Riefenstahl, która w filmie Tryumf woli wydobyła „piękno” nazizmu, była zafascynowana „sztuką” sterowania społeczeństwem. (Eksteins 1996, s358)

W pierwszych latach niepodległej Polski bezpośrednie zaangażowanie polityczne pisarzy nie stanowiło zjawiska tak powszechnego, jak kilka czy kilkanaście lat później, w okresie, do którego odnoszą się słowa z Notatnika literackiego Tadeusza Brezy wspominającego lata trzydzieste: „Pokolenie moje było na wskroś polityczne.” (Stępień 2012, s10)

W Polsce po I wojnie światowej powstało Ministerstwo Sztuki i Kultury, które później, w 1922 roku, przekształciło się w Departament Sztuki w ramach Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Sprawowało ono kontrolę nad rozwojem sztuki, akceptowało lub odrzucało projekty i realizacje dzieł pretendujących do miana sztuki oficjalnej. Od 1930 roku funkcję mecenatu i promocji kultury przejęło faktyczne Ministerstwo Spraw Zagranicznych. (Luba 2012, s25)

W 1924 roku rozpoczęła się budowa długo wyczekiwanej nowej siedziby Sejmu Rzeczypospolitej Polskiej, odpowiadającej aktualnym potrzebom władzy ustawodawczej państwa. W dekoracjach nowoczesnego gmachu miały się pojawić elementy ikonograficzne, które łączyłyby w świadomości obywateli poczucie odpowiedzialności za państwo z etosem pracy. (tamże s169)

Tendencja upolityczniania i ideologizowania sztuki występowała również, w mniejszym lub większym stopniu na innych kontynentach.

„Nie ulega wątpliwości, że wydarzenia rewolucji meksykańskiej stanowiły niezwykle silny impuls dla rozwoju różnego rodzaju form twórczości artystycznej w Meksyku, stanowiąc jednocześnie źródło inspiracji dla autorów”. (Derwich 2014, s201)

Pierwsza połowa XX wieku w Meksyku to czas wielkich dyskusji ideologicznych, które znalazły odzwierciedlenie również w sztuce, w tym w poezji. Przykładem może być Gonzalez Martinez, który odwołuje się do duchowości, jednocześnie podkreślając znaczenie aktywności społecznej i politycznej jednostki.

Wielu poetów, którzy w swej twórczości poruszali wątki polityczne i ideologiczne tworzyło grupy poetyckie skupione wokół wydawnictw, w których publikowali. Przykładem takiej działalności poetyckiej jest nurt określany mianem El Estridentismo. Poeci skupieni wokół tego nurtu otwarcie opowiadali się za stworzeniem awangardy literackiej związanej z radykalną ideologią, która miałaby uszlachetnić i zarazem wzbogacić rewolucję meksykańską. Publikowali oni szereg manifestów, w których prezentowali swoje radyklane poglądy. Jeszcze bardziej radyklana w sensie politycznym była grupa agorystów (El agorismo). W ich twórczości wymiar artystyczny schodził na dalszy plan, podczas gdy najistotniejszy był przekaz polityczny. (tamże s205)

Meksykańska szkoła malarska, popularnie znana jako muralizm powstała niejako na zamówienie państwa. Rewolucja potrzebowała środków masowego przekazu, a mury budynków użyteczności publicznej świetnie się do tego nadawały. Potrzeba przekazania w ogromnej mierze niewykształconym, niepiśmiennym masom społeczeństwa przesłania rewolucyjnego sprawiła, że na początku lat dwudziestych ubiegłego wieku pojawiło się wielkie zapotrzebowanie na artystów umiejących wypełnić to zadanie. (tamże, s207)

Po wielkim trzęsieniu ziemi w 1923 roku w Japonii jednym z dwóch dominujących nurtów był realistyczny nurt literatury proletariackiej popierający rewolucję społeczną. (Melanowicz 1994, s123)

W 1924 roku założono Kolegium Sztuk w Pekinie. W 1922 roku została założona pierwsza szkoła sztuk pięknych w Nankinie. W 1928 roku założono Narodową Akademię Sztuk Pięknych, która popularyzowała sztukę zachodnią i wprowadzała Chiny do sztuki zachodniej. (Król 2016, s79)

W 1925 roku otworzono Pekińskie Narodowe Muzeum Pałacowe, co oznaczało, że Zakazane Miasto w pełni otwarło się na zwiedzających. (tamże s89)

W latach 30. ścierały się w sztuce wpływy ideologii lewicowej z polityką artystyczną opartą na teorii politycznej Kuomintangu. (tamże s143)

Modernizm

W okresie międzywojennym modernizm „stał się wyróżnikiem tych, którzy pragnęli być zarówno kulturalni, jak i iść z duchem czasów. Czy ktoś naprawdę lubił czy nie, czytał lub nie czytał, widział lub słyszał dzieła, które nosiły etykietkę nowoczesnych — dla angielskich studentów w pierwszej połowie lat trzydziestych takimi dziełami były utwory Eliota, Pounda, Jamesa Joyce’a i Davida Herberta Lawrence’a — było nie do pomyślenia, by nie prowadzić głębokich rozmów na temat tych utworów”. (Hobsbawm 2018, s205)

Wpływ awangardy na kino komercyjne pokazuje, że modernizm zaczął zaznaczać się w życiu codziennym. Czynił to pośrednio przez dzieła, których szeroka publiczność nie uznawała za „sztukę”, a które wobec tego a priori nie mogły być osądzane według kryteriów estetycznych. Chodziło głównie o reklamy, wzornictwo przemysłowe, komercyjne druki i grafiki oraz przedmioty użytkowe. Stąd wśród głównych modernistów znalazł się Marcel Breuer, którego sławne krzesło z rurek stalowych (1925—1929) zyskało olbrzymią ideologiczną i estetyczną renomę. Jednakże we współczesnym świecie było ono nie tyle manifestem, ile skromnym i użytecznym krzesłem przenośnym. Nie ma wątpliwości co do jednej rzeczy: wielkomiejskie życie na całym zachodnim świecie w widoczny sposób zostało naznaczone wpływem modernizmu. (tamże s206)

Wzornictwo, które powstało w latach 30. w Ameryce stanowiło odbicie włoskiego futuryzmu. Styl art deco (skrót od nazwy paryskiej wystawy Sztuk Dekoracyjnych w 1925 roku) oswajał modernistyczne kanciastości i abstrakcję. W latach 30. nastąpiła też rewolucja w dziedzinie książek wydawanych w miękkich okładkach (Penguin Books), które szczyciły się awangardową typografią Jana Tschicholda. (tamże s206)

Poczucie, że modernizm w kulturze był odrębnym prądem, wymagającym krytycyzmu i uczonego komentarza stało się bardziej rozpowszechnione wśród intelektualistów amerykańskich lat trzydziestych. Najważniejszą pozycją w zakresie spopularyzowania i skonsolidowania tej idei była wydana w 1931 roku praca Edmunda Wilsona Zamek hrabiego Axela: studium literatury wyobraźni lat 1870—1930. (Bartnicki, Kwiecień, s325)

Modernizm datuje się w Portugalii od roku 1915, tzn. od pojawienia się pisma „Orfeusz”, które miało tylko dwa numery. Jednakże twórcy przy nim zgrupowani byli tak wysokiej klasy, że ich wpływ rozciąga się po dzień dzisiejszy [pisane w 1977]. (Floryan 1979, s1082)

Po wielkim trzęsieniu ziemi w 1923 roku w Japonii jednym z dwóch dominujących nurtów był nurt „modernistyczny”, czerpiący inspiracje z awangardy europejskiej lat dwudziestych, popierający rewolucję środków wyrazu artystycznego. (Melanowicz 1994, s123)

W roku 1922 urządzono w Sao Pulo w Brazylii Tydzień Nowoczesnej Sztuki, obejmujący pokazy dzieł rzeźby i malarstwa oraz koncerty i recytacje. W roku 1930, po przewrocie i objęciu rządów przez Getulio Vargasa, przychodzi do głosu opinia przychylna modernizmowi w sztuce. (Broniewski 1967, s267)

Awangarda, Ekspresjonizm, Futuryzm

Lata 20. XX wieku sprzyjały powstawaniu artystycznych ruchów awangardowych, które postawiły sztuce wymóg całkowitego nowatorstwa.

Awangarda tworzyła nowe podziały w kulturze, biorąc za podstawę raczej intelektualną niż społeczna elitę. „Właściwie wyższa kultura naszych czasów [pisane w 1953] jest niemal identyczna z awangardyzmem”. (Macdonald 2002, s21) Awangarda charakteryzuje się apologią działania i dynamizmu, fascynacją sportem, samochodem, samolotem, a także odcięciem się od przeszłości z jej wartościami moralnymi i artystycznymi.

Przedstawiciele awangardy postulowali uniezależnienie człowieka od natury i wypracowanie silniejszych związków z wielkomiejską cywilizacją. (Luba 2004, s212)

W latach dwudziestych w Polsce pojęcie „awangarda” nie było kojarzone tylko z zaangażowaniem po lewej stronie sceny politycznej, o czym świadczyć może fakt, że taki właśnie tytuł nosiła związana z Młodzieżą Wszechpolską gazeta, wydawana przez Stanisława Wyrzykowskiego od 1927 roku. Mimo różnic między programami jedna rzecz była wspólna — słownik pojęć, w którym pierwszoplanową rolę odgrywała kategoria zmiany. (Karpowicz, Kornhauser, Rakoczy, Wójtowicz 2021, s17)

Według Ywana Golla, poety ekspresjonisty piszącego swe wiersze w latach 20. XX wieku ekspresjonizm odzwierciedlał „stan ducha, który przeniknął wszystko, niczym epidemia, nie tylko poezję, ale i prozę, nie tylko malarstwo, lecz także architekturę i teatr, muzykę”. (Jarzębska 2019, s98)

W latach 20. ekspresjonistyczny bunt przeciw tradycyjnym wartościom moralnym został rozszerzony na sferę społeczno-polityczną i związany z pragnieniem rewolucyjnych zmian w zakresie relacji twórca-odbiorca. Artyści kształtujący tendencje ekspresjonistyczne w sztuce założyli w 1919 roku w Weimarze nowego typu uczelnię artystyczną — Bauhaus. Podstawowym założeniem artystycznym Bauhausu stało się przekonanie, że sztuka i technologia powinny tworzyć nową jedność; kult filozoficznego Absolutu został zastąpiony przez kult Techniki oraz ideologię rewolucyjnych zmian społeczno-politycznych poprzez działalność artystyczną. (tamże s113)

Przedmiotem zainteresowania futurystów i przedstawicieli innych awangardowych prądów literackich stały się niskie sfery kultury, najnowsze osiągnięcia techniki i wielkie miasta. Fascynowano się tłumem na ulicach, kinem, samochodami, telefonem i możliwością łamania konwencji artystycznych.

Futuryzm był dla Bruna Jasieńskiego chorobą, przez która musiał przejść „organizm polski” w zetknięciu z „bakcylem nowoczesności”. (Kwiatkowski 2000, s9)

Surrealizm

Manifest surrealizmu, napisany w 1924 roku przez Andre Bretona i uważany za moment instytucjonalizacji grupy surrealistów, był dokumentem świadczącym o poszukiwaniach nowych formuł działalności intelektualnej na początku lat 20. we Francji. Droga tych poszukiwań była „paraestetyczna”, gdyż ośrodkiem zainteresowania autora (jako najważniejszego rzecznika grupy) nie była sztuka ani estetyka. Surrealiści używali takich zwrotów jak wolność ducha, odnowa życia, nowa moralność czy „nowoczesny stan ducha”. (Heistein 1991, s129)

Stanowisko surrealistów zakładało rozszerzenie „tematyki” twórczości. W tej dziedzinie nie mogło być żadnych ograniczeń ani przymusów. „Cudowność nowoczesna” mogła więc objąć także najbardziej wulgarną codzienność, problematykę erotyczną oraz zjawiska dotyczące wszystkich sfer działalności ludzkiej. (tamże s134)

Według surrealistów, język nie wyjaśnia tylko samej myśli, ale współuczestniczy w jej tworzeniu; innymi słowy, myśl jest ściśle związana z językiem, który ją wypowiada: myśl nie wyprzedza języka, nie znajduje się poza językiem, ona kształtuje się w obrębie słów i poprzez słowa. Powstaje nowy element, „myśl-język” połączony z twórczością opartą na zasadach „zapisu automatycznego”, w którym nie obowiązują żadne reguły składni czy logicznej konstrukcji zespołów słownych, ale który jednak wypływa z pewnych idei ogólnych, z pewnej koncepcji świata wyznawanej przez jednostkę piszącą. Nie jest to więc zabawa słowami, lecz przejaw głębokiego zaangażowania człowieka. (tamże s135)

Poezja miała zostać odnowiona całkowicie i od podstaw, ponieważ surrealiści pragnęli dostarczyć jej zupełnie nowej materii: danych ukrytych w głębinach podświadomości. Miała być domeną wolnych skojarzeń, całkowicie wyzwoloną od wszelkiej formy.

Intelekt

Jedną z głównych cech kultury po 1924 roku było intelektualne podejście do twórczości. Od lat 20. XX wieku esej dominuje jako wypowiedź literacka, będąc oddzielnym tekstem lub jako część powieści. W tej formie autor zapisuje tok swoich rozmyślań, nie moralizuje, chce nakłonić czytelnika do samodzielnego wysiłku intelektualnego.

Niemal każdy z prądów i kierunków sztuki XX wieku podbudowywał teorią swoją działalność artystyczną. (Baculewski 1996, s233)

Mistrzem i animatorem ruchu umysłowego w Hiszpanii, począwszy mniej więcej od połowy trzeciej dekady XX wieku, jest bezsprzecznie Jose Ortega y Gasset, profesor Uniwersytetu w Madrycie, filozof, historyk i krytyk literacki. Wzorowe próby eseju przyniosła ośmiotomowa publikacja Ortegi pt. Widz 1916—1934. Jest to zbiór na gorąco pisanych impresji o powieści, poezji, pejzażu, akcentujący nieustanne przemijanie, zmienność i nietrwałość wszelkich przejawów życia. Nadany tej serii szkiców wspólny tytuł uwydatnia rolę niezaangażowanego obserwatora, którą wybrał autor.

Według Ortegi idee są bardziej interesujące niż ludzie. (Floryan 1979, s1007) Sztuka nowoczesna jest, jego zdaniem, podporządkowana ideom: polega ona na wysokiej technice i na ruchliwej grze ironii. (tamże s1008) „Sztuka powinna być uosobieniem jasności, powinna stanowić apogeum pracy intelektu” (Ortega y Gasset 1980, s299)

Pisarze katoliccy posługiwali się określoną fabułą, by przez nią ukazać metafizyczny problem, walkę idei. Chętnie sięgali do filozofii Pascala czy Bossueta. Chodziło im zawsze o ukazanie podstawowych prawd ludzkich, dotarcie do źródeł zła. (Ryszka 1999, s23)

W pierwszej połowie lat 20. nowe pokolenia artystów japońskich podejmowały próbę intelektualnej interpretacji ludzkiej natury. Najwybitniejszym pisarzem nurtu tzw. neointelektualistów był Akutagawa Ryunosuke. (Melanowicz 1994, s111)

Maszyna

Nowe idee stały się sprawą międzynarodową, co widać w rozprzestrzenianiu się sloganów. Francuski pisarz Paul Valery, podobnie jak wielu innych, dostrzegł ukryte uduchowienie i umysłową dyscyplinę stanowiącą istotę maszyny: „książka jest maszyną do czytania”. Ozenfant nazwał obraz „maszyną do wzruszeń”, a Le Corbusier określił dom jako „maszynę do mieszkania”. Radziecki reżyser filmowy Eisenstein powiedział: „teatr jest maszyną do grania”, a Marcel Duchamp doprowadził całą tę idealistyczną metaforę do granic logiki w swoim aforyzmie — „idea jest maszyną do tworzenia sztuki”. (Jencks 1987, s40)

Jeden z głównych przedstawicieli futuryzmu polskiego Tytus Czyżewski twórczość traktował jako „fizjologiczną funkcję” „organizmu psychicznego”, radził twórcom, aby kierowali się „instynktem”. Słowo „instynkt” łączył najczęściej ze słowem „mechaniczny”, co miało oznaczać postulat zhumanizowania maszyny i przekształciło się w rodzaj idee fix zarówno w programotwórstwie, jak i w poezji Czyżewskiego. (Kwiatkowski 2000, s22)

Ale proces humanizowania maszyny łączył się z procesem dehumanizowania sztuki i rzeczywistości. „Poszukując najbardziej ogólnych i charakterystycznych cech nowej twórczości szybko natrafimy na tendencję do dehumanizowania sztuki”. (Ortega y Gasset 1980, s293)

Artysta decyduje się na deformację rzeczywistości, na zniszczenie jej aspektów „ludzkich”, czyli innymi słowy — na jej dehumanizację. (tamże s294)

Dehumanizacja rzeczywistości oznaczać musi też odebranie jednego z najważniejszych atrybutów człowieka — etyki.

Według Sergiusza Diagilewa, rosyjskiego impresario baletowego, który uważał się za przecierającego nowe szlaki wyzwoliciela, artysta, chcąc osiągnąć wolność wizji, nie może liczyć się z moralnością. Musi stać się amoralny. Podobnie uważali Gide, Rivere i Proust. (Eksteins 1996, s44)

Masowość

Lata dwudzieste przyniosły w Niemczech komercjalizację kultury. W metropoliach powstają nowe media, jak radio, pyta winylowa, kino, które staje się fenomenem społecznym, kolorowe czasopisma kształtujące gusty czytelników, masowo rozwija się rynek taniej popularnej książki, teatr rozrywkowy, rewie i kabarety oraz kluby z muzyką jazzową. (Czarnecka 2011, s249)

Podobnie sytuacja wyglądała w innych krajach europejskich, ale również i poza Europą.

„Sztuka (a raczej rozrywka), która stała się dominująca, była sztuką przeznaczoną dla jak najszerszej masowej publiczności”. (Hobswawm 2018, s215)

Polski futurysta Brunon Jasieński postulował masowość, demokratyczność i powszechność sztuki. (Kwiatkowski 2000, s24)

Od lat 20. w twórczości kulturalnej w Japonii na pierwszy plan wysuwa się jej rosnąca skala i rozmaitość. Wydawcy książek radykalnie zwiększyli swoje nakłady, do 30 tysięcy nowych tytułów rocznie. Filmowcy kręcili rocznie blisko 500 obrazów fabularnych, a także dokumentów, kronik filmowych i innych obrazów krótkometrażowych. Nakład gazet codziennych potroił się w stosunku do stanu z 1914 roku. Podobnie było z liczbą zarejestrowanych periodyków. Ów wzrost produkcji i konsumpcji dóbr kultury zaczął niwelować przepaść dzielącą awangardowe Tokio i „staroświecką” prowincję. (Totman 2009, s530) W kulturze intelektualnej tego okresu najbardziej uderza stopień, w jakim jej twórcy uznawali za pewnik nieodwołalne zaangażowanie Japonii w świecie. (tamże s531)

Wydawnictwo Kaizosha opublikowało w latach 20. Zbiór japońskiej literatury współczesnej w 63 tomach w cenie po jednym jenie za około 500-stronicowy tom. Te tanie i dobre książki sprzedawano w bardzo wysokim nakładzie. Dla dzieci wydawano nowe, atrakcyjne pisma i serie książkowe, a także cieszące się ogromnym powodzeniem komiksy. (Melanowicz 1994, s122)

Twórcy kultury popularnej są przede wszystkim sprzedawcami. Sprzedają rozrywkę i produkują z myślą o sprzedaży. (van den Haag 2002, s90)

„Modernizm Bauhausu zaczął wreszcie [pisane w 1953] przesączać się, oczywiście w swojej skażonej formie, do naszych mebli, kafeterii, kin, elektrycznych tosterów, urzędowych gmachów, drugstorów i pociągów”. (Macdonald 2002, s22)

„Dzisiaj [pisane w 1961] zarówno Chińczyk, jak południowoamerykański Indianin, zarówno Hindus, jak Polinezyjczyk bardziej niż swoją rodzimą sztukę cenią okładki magazynów, rotograwiurę i girlsy z kalendarza”. (Greenberg 2002, s46)

Nowe środki, różnorodność

Całą kulturę zachodnioeuropejską w pierwszej połowie XX wieku charakteryzowała aura wielkiej ruchliwości, zmienności i napięcia. W Niemczech kwitł ekspresjonizm, we Włoszech futuryzm, we Francji kubizm, „dada” i surrealizm. (Adamski 1989, s283)

Wielka polemika światopoglądowa miała w XX wieku bliższy i bardziej bezpośredni związek ze sztuką i literaturą niż w epokach poprzednich: wpłynęła na samą koncepcję sztuki i literatury. (tamże s290)

„Dwudziestowieczna kultura (szczególnie w pierwszej połowie stulecia) rozszczepiła się na wiele odrębnych, wyspecjalizowanych dziedzin, co było naturalnym skutkiem jej ilościowego wzrostu i zagarniania nowych terenów rzeczywistości”. (Dybciak 2005, s23)

„W pewnym sensie pragnienie ukazania rzeczywistości łączyło sztukę Zachodu i Wschodu, coraz bardziej oczywiste stawało się bowiem, że jest to wiek zwykłych ludzi, wiek zdominowany przez sztukę tworzoną dla tych ludzi i przez nich samych. Dwa związane z sobą środki posłużyły temu, by przedstawić świat owych ludzi i by go jak najlepiej udokumentować: mowa tu o reportażu i fotografii”. (Hobswawm 2018, s213)

Termin „reportaż” po raz pierwszy pojawił się w słowniku francuskim w 1929 roku, a w angielskim w roku 1931 i stał się w latach 20. uznanym gatunkiem literatury społeczno-krytycznej oraz wizualnego przedstawiania. Czeski dziennikarz Egon Erwin Kisch stał się sławny dzięki książce Szalejący reporter z 1925 roku.

Nowy gatunek dziennikarstwa fotograficznego zawdzięczał swe osiągniecia między innymi postępowi technicznemu umożliwiającemu i ułatwiającemu robienie nieupozowanych zdjęć nowymi małymi aparatami (Leica wprowadziła je w 1924 roku). (tamże s214)

Po I wojnie światowej w Japonii, w miarę upowszechniania się edukacji i kultury piśmiennej, działalność twórcza zyskiwała na złożoności zarówno w warstwie treściowej, jak i pod względem formy. Opierała się na wzorcach z nieodległej przeszłości, zarazem skupiając się na rozmaitych ideach literackich, filozoficznych i artystycznych, jakie w owym czasie na całym świecie przykuwały uwagę inteligencji. Stosowała powstające dzięki przemianom w technologii środki masowego przekazu, przede wszystkim radio i film. (Totman 2009, s476)

Literatura

Teoria względności Einsteina, która oznaczała koniec absolutnego czasu i absolutnej przestrzeni w fizyce, była jedną z wielu nowych prawd naukowych XX wieku, które stawały się faktami w świecie kultury. Do potocznych przekonań o świecie należało przekonanie, że zmiany w nauce oznaczają faktycznie koniec wszelkich wartości absolutnych — także dobra, zła, wiedzy, religii, piękna. Relatywizacje wyników poznania w badaniach naukowych niektórzy artyści zinterpretowali jako uzasadnienie relatywizmu w sferze wartości, a nawet nihilizmu — znakomitym dokumentem takiej postawy jest Mój wiek Aleksandra Wata. (Bolecki 2012, s205)

W roku 1919 ukazało się W cieniu rozkwitających dziewcząt Prousta, dając początek wielkiemu eksperymentowi z desynchronizacją czasu. (Johnson 2016, s20)

Psychoanaliza stała się błyskawicznie chyba najbardziej popularną teorią, jaka pojawiła się w literaturze i oddziaływała na nią przez dziesięciolecia. Aluzje i bezpośrednie do niej odwołania znaleźć można niemal u wszystkich najważniejszych pisarzy pierwszej połowy XX wieku. (tamże s206) Literacki opis jest obiektywny zarówno odnośnie szczegółów otoczenia, jak i psychiki ludzi, ich uczuć, postrzeżeń, odczuć. Rozkłada on czyny człowieka na czynniki pierwsze, działanie jest skutkiem wielu elementów, również podświadomości oraz nieświadomych sił, które odkrył w człowieku Freud.

Poezja wcześniej akceptuje nową epokę cywilizacyjną ponieważ jest raczej domeną młodości, a proza owocuje częściej w wieku dojrzałym — stąd inny układ pokoleniowy i jego konsekwencje. Wielka ogólnoeuropejska rewolucja artystyczna, dokonująca się w literaturze i sztuce pierwszego ćwierćwiecza XX wieku, w najmniejszym stosunkowo stopniu i najpóźniej ogarnęła prozę. Dopiero wtedy właśnie, w latach tuż powojennych, ukazywały się przełomowe dzieła prozatorskiej awangardy: W poszukiwaniu straconego czasu (1913—1927) Marcela Prousta, Ulisses (1922) Jamesa Joyce’a, Proces (1925) Franza Kafki. (Kwiatkowski 2000, s204)

„Powieściopisarze zaczęli eksperymentować z technikami, które podkreślają nieciągłość między konwencjonalnym rozumieniem rzeczywistości a poczuciem tejże, przenikającym ich własne utwory. Pośród owych technik wymienić można zaburzenia linearnego porządku przyczynowego i czasowego (jak w powieściach Czarodziejska góra Manna, W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, Ulisses Joyce’a); projektowanie narratorów, których perspektywa jest szczególna, ograniczona, co pozbawia narrację wiarygodności (przykładem jest opowiadanie Głodomór Kafki, Marlow z Jądra ciemności Conrada, Dowell z powieści Forda Madoxa Forda Dobry żołnierz, Jason Compson z Wściekłości i wrzasku Williama Faulknera oraz Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa Manna); wieloperspektywizm (jak w powieści Fale Virginii Woolf, >powieściach polifonicznych<, np. Lunatycy Brocha, Finnegans Wake Joyce’a czy Człowiek bez właściwości Musila); jak też elastyczność lub nieuchwytność relacji między autorem, narratorem i protagonistą (jak w Śmierci w Wenecji Manna, dwóch głównych powieściach Kafki czy Fałszerzach Gide’a). Do tej grupy zaliczają się także techniki montażu (takie jak w Berlin Alexanderplatz) wywodzące się z aperspektywicznych (tj. porenesansowych) trybów przedstawiania wizualnego, idące w parze z zestawem technik pastiszu i parodii oraz innych środków retorycznych|”. (Sheppard 1998, s99)

Lata dwudzieste XX wieku stanowią najwyższą falę modernizmu zarówno w poezji, jak i w prozie. (Baran 2003, s34)

„Główną modernistyczną konwencją, z punktu widzenia kompozycji tekstu literackiego, jest selekcja hipotetycznych konstrukcji wyrażających niepewność i prowizoryczność. Wpływa ona zarówno na związki zachodzące między tekstem a innymi czynnikami sytuacji komunikacyjnej, jak i na organizację samego tekstu. (Fokkema 1994, s21)

W zasadzie każdy tekst, jak sądzą moderniści, może być kontynuowany. (tamże s22) „Nie pretenduje się tu do tego, aby tekst rzeczywiście opisał świat, który zamierza opisać, ani do wyjaśnień zdolnych wyjawić coś więcej niż tylko prawdę w przybliżeniu. Jeśli zaś chodzi o organizację tekstu to zakłada ona priorytet ciągłego przepływu strumienia podświadomości, który nigdy nie troszczy się o końcowy wynik, a nawet ogólne uprawomocnienie”. (tamże s23)

Celem Gide’a w Fałszerzach (1925) było rozwijanie etyki relatywistycznej opartej na zasadzie, że „nic nie jest dobre dla wszystkich”. Każda ludzka istota musi znaleźć swoje własne rozwiązanie dla związków z innymi przedstawicielami rodzaju ludzkiego. (tamże s33)

Żadne opowiadanie nie posiada tej samej wartości dla każdego i nie ma tylko jednego sposobu opowiedzenia historii. Opis rzeczywistości precyzyjny i kompletny, przekonywający w każdych okolicznościach i dla wszystkich ludzi jest niemożliwy. (tamże s33)

W Czarodziejskiej górze (1924) i w późniejszych swych utworach Thomas Mann jest ewidentnie modernistą ze swoją intelektualną rezerwą, unikiem i ironią. (tamże s40)

Modernizm zmienił istniejące normy systemu gatunkowego; powieść częściowo utorowała drogę esejowi, najważniejszej formie refleksji intelektualnej. (tamże s41) Nastąpiła inwazja eseju do prozy narracyjnej w XX wieku — przykładami niech tu będą Joyce, Mann, Broch, Doderer czy Musil.

Od lat dwudziestych pisarz chce zobaczyć, opisać, stworzyć jak najwięcej postaci, elementów. Chce sam kreować jak najbogatszy świat. Żal mu każdej ścieżki, którą nie może pójść i nie wie, gdzie prowadzi, każdej twarzy człowieka, z którym nigdy się nie spotka i nie pozna jego myśli, pragnień, każdej sytuacji czy widoku, którą pomija i za chwilę będzie należała do przeszłości. Chciałby zatrzymać tą chwilę, chciałby jednocześnie znać przeszłość i przyszłość, chciałby znać myśli, uczucia wszystkich osób. Bez jednego drobnego elementu świat jest niepełny, brakuje mu czegoś. Opisuje jak najwięcej i z jak największej ilości punktów widzenia, postaci w różnych sytuacjach. Psychologizuje postaci, sprawia, że są niejednoznaczne.

Działanie tak naprawdę nie ma celu, rządzi przypadek. Mając nikły wpływ na zjawiska można tylko obserwować, komentować. Życie staje się ważne, gdy się je opisuje, samo w sobie jest niczym.

Pasjonujące jest rozwiązywanie zagadek historii, odkrywanie nowych wątków, powiązań, teorii, tłumaczenie symboli (na przykład: Robert Graves, Teodor Parnicki).

Pojawiają się nowe gatunki literackie. Literatura Science Fiction rozpoczyna się w latach 20. w USA, powstają czasopisma piszące o bardzo odległej przyszłości. W pierwszych opowiadania SF człowiek może niemal wszystko, dzięki umysłowi jest w stanie zapanować nad materią.

Literatura faktu, świadectwa czy dokumentu osobistego, w których chodziło o wiarygodną relację na temat autentycznych wydarzeń, zostały włączone do literatury, poszerzyły jej pojmowanie. (Hopfinger, Ziątek, Żukowski 2016, s15)

Wraz z równouprawnieniem politycznym i obyczajowym liczba piszących pań staje się równa liczbie piszących panów. „Następczyni pisarki dziewiętnastowiecznej, pisarka dwudziestowieczna, rodzi się wraz z dwudziestowieczną i nowoczesną kobietą”. (Kraskowska, Kaniewska 2015, s29)

W latach 20. grupa amerykańskich pisarzy zamieszkała w Paryżu i usilnie próbowała zanurzyć się w międzynarodowych prądach artystycznych, które według nich były nie docenione w Stanach Zjednoczonych. Amerykańska emigrantka, Gertrude Stein, nadała tej grupie przydomek „stracone pokolenie”. Byli oni pełni entuzjazmu dla innowacji określanych mianem „modernistycznych”. Znaczenie tego słowa nie zawsze było jasne, ale ogólnie przyjmowano, że wiązało się z lapidarną prozą i dotkniętą rozczarowaniem wrażliwością, przedstawioną w powieściach Hemingwaya Słońce też wschodzi (1926) i Pożegnanie z bronią (1929). W tych, jak i innych przykładach amerykańskiej fikcji literackiej, modernizm oznaczał świadome odrzucenie naiwnego optymizmu i poczucia fałszywej spójności, kojarzonych przez tych pisarzy z gustami wiktoriańskimi. Świadomość niesionych przez życie sprzeczności i zakłamany charakter wielce nieokreślonego „marzenia amerykańskiego” (American dream) znalazły wyraz w Wielkim Gatsbym (1925) autorstwa F. Scotta Fitzgeralda. Niemożność zrozumienia jakiegokolwiek doświadczenia z pojedynczej perspektywy sugerował William Faulkner w powieści Zgiełk i furia (1929), pozostającej pod głębokim wpływem modernizmu francuskiego. Późniejsze powieści Faulknera, szczególnie Absalomie, Absalomie! (1936), rozwinęły dalej technikę zaczerpniętą przez Faulknera od Marcela Prousta i Jamesa Joyce’a. (Bartnicki, Kwiecień 1995, s325)

Od około roku 1920 w Ameryce zaczyna się wielka świadomościowa i estetyczna zmiana modernizmu. Wspomniany rok przynosi pierwsze ważne dzieło pisarza amerykańskiego odnoszące się bezpośrednio do Wielkiej Wojny, chociaż jeszcze wyraźnie zakorzenione w dekadenckim klimacie przełomu wieków — poemat Pounda Hugh Selwyn Mauberley. W tym też roku Pound na dobre opuszcza Londyn; rozpoczyna się nowa epoka literackiego przywództwa wśród Amerykanów na emigracji (Eliot), a wkrótce i następują spektakularne debiuty pisarzy nowego („straconego”) pokolenia. Historycy literatury zgodnie wyodrębniają „lata dwudzieste” jako czas znamiennych dla literatury amerykańskiej osiągnięć „high modernism”. Mimo wyraźnego zwrotu literatury w kierunku problematyki społecznej po „czarnym wtorku” na nowojorskiej giełdzie w 1929 roku, w dobie wielkiego kryzysu zachowana została ciągłość estetycznych poszukiwań charakterystycznych dla trzeciej dekady. Formalny eksperyment i społeczna tematyka owocnie łączą się w powieściach Faulknera z lat trzydziestych, a także w dorobku Johna Dos Passosa z tego okresu. (Salska 2003, s12)

W lata dwudzieste w USA weszła cała zróżnicowana grupa nowych pisarzy realistów: Sherwood Anderson, Sinclair Lewis, Floyd Dell, Zona Gale, Ring Lardner. To oni przygotowali grunt pod późniejszą dominację realizmu w prozie amerykańskiej. (tamże s168)

Francis Scott Fitzgerald był uznany za „kronikarza” lat dwudziestych, które nazywał „wiekiem jazzu”. Jego wielka powieść, Wielki Gatsby odkrywa archetypalne, uniwersalne symbole ludzkości i tworzy własną, historycznie zdeterminowaną symbolikę „nowego świata”, Ameryki lat dwudziestych. (tamże s190)

Najwybitniejszy reprezentant powojennego „straconego pokolenia”, Ernest Hemingway był wielkim stylistą literatury amerykańskiej, mistrzem krótkiej formy: opowiadania, rozdziału, akapitu, zdania, tytułu. (tamże s216)

Współuczestnicząc w przemianach świadomości społeczeństwa amerykańskiego w okresie Wielkiego Kryzysu, literatura amerykańska kierowała swoją uwagę ku zagadnieniom zbiorowości, odpowiedzialności za losy ogółu, przedstawiała indywidualnego bohatera w relacji do otaczającej go społeczności. Przejawem wyzwalanej przez czas kryzysu energii twórczej była wielka powieść społeczna lat trzydziestych stawiająca sobie za zadanie ukazanie obszernych, wielowymiarowych obrazów rzeczywistości amerykańskiej. (tamże s400)

Lata 30. były okresem znacznego wzrostu popularności wszelkich gatunków dziennikarskich i publicystycznych. Do szybkiego rozwoju literatury faktu przyczyniła się też pomoc ze strony władz federalnych. (tamże s401)

Najważniejszym dziełem w literaturze angielskiej okresu powojennego modernizmu była, wydana w 1922 roku, powieść irlandzkiego pisarza Jamesa Joyce’a Ulisses. Joyce jest również autorem najbardziej ekscentrycznego dzieła dwudziestowiecznej prozy anglojęzycznej Finnegans Wake.

W Ulissesie autor dał wyraz swojej ambicji twórczej, którą było przekazanie słowem właściwie całości ludzkiego przeżycia świata. Można by mówić o zdaniu sobie sprawy z miliona równocześnie pulsujących myślą i uczuciem podmiotów, przepracowujących w sobie miliardy spraw dziejących się w świecie. Joyce ukazuje nam tylko nikłą część, zarówno w sensie ilości — niemal wyłącznie trójka bohaterów, przestrzeni — przemieszczanie się między kilkoma punktami w Dublinie, jak i czasu — 24 godziny z życia bohaterów. (Mroczkowski 1999, s463)

To przełomowe dzieło zawiera ogrom aluzji religijnych, filozoficznych, muzycznych, literackich, medycznych, astronomicznych, mitologicznych. Rejestracja myśli i wrażeń w umyśle, „strumień świadomości”. Everyman, wszechodczuwający, wszechczłowiek (Bloom)

jest podobny do każdego z nas, każdy może się w nim odnaleźć (idea). Czas jest relatywny (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość), plastyczność słów, zdań (tworzywa).

Pisarz wręcz delektuje się językiem używanym przez najbiedniejsze, najmniej wykształcone dzielnice Dublina, słownictwem pełnym idiomów i kolokwializmów. Pisze, jakby był wewnątrz fabuły, jakby nie był świadom, co z jego bohaterami wkrótce się stanie; jednocześnie często stosuje formułę wewnętrznej rozmowy. Historycy literatury uznali, że Joyce w Ulissesie w naśladowaniu realizmu przekroczył wszelkie granice. (Bidwell 2008, s120)

Często porównywana z Jamesem Joycem Virginia Woolf była osobą przeintelektualizowaną i przewrażliwioną, jedną z głównych przedstawicielek koncepcji strumienia świadomości, zdecydowana odnotować wszystko, co przepływa przez psychikę jednostki, czyniąc z tego bezładnego strumienia dzieło sztuki. Interesowała się przy tym rozmaitymi zagadnieniami społecznymi i politycznymi, jak zwłaszcza sprawą dowartościowania roli kobiet w nowoczesnym społeczeństwie. W Pokoju Jakuba 1922 przekazuje fakt, że dla introspektywnego subiektywisty naprawdę ważne jest jego własne wnętrze. (Mroczkowski 1999, s461) W Pani Dalloway 1925 bohaterka nie spotyka się z innymi postaciami powieści. Czytelnik poznaje jej żywot w miarę cofania się myślami w przeszłość. Ciągłe nawroty retrospekcji bohaterki rozszerzają akcję nie tylko czasowo i przestrzennie, ale także sięgają do głębi jej psychiki. W Do latarni morskiej 1927 nie ukrywa niczego, obnaża i nazywa uczucia, pragnienia, pożądania. Opisuje liczne przemiany zachodzące w ludziach i społeczeństwach. „Miłość ma tysiąc kształtów”. Znajdujemy tam przekaz, że zdolność do myślenia i wysławiania się jest miarą wartości człowieka.

Aldous Huxley w swoich powieściach — jak wielu jego współczesnych — nawet nie próbuje uprawiać tradycyjnej techniki „fabuły z postaciami”, używając fikcji jako ramki-wymówki do wciągnięcia czytelnika w serie dyskusji zdolnych, przenikliwych i bezradnych angielskich inteligentów nad współczesnym światem. W Nowym wspaniałym świecie 1932 dał koszmarną wizję społeczności ludzkiej kierowanej przez specjalistów, którzy eliminują samodzielne myślenie. (tamże, s467)

Myślą, umysłem zajmuje się też George Orwell w Roku 1984 1948 — jak mówi symbolizujący politruków O’Brien: „Partii nie obchodzą czyny; nas interesuje myśl.” „Rządzimy materią, bo rządzimy umysłami. Rzeczywistość mieści się w mózgu.”

Arthur Koestler Ciemność w południe 1940 — obiektywne, naukowe, chłodne spojrzenie na odczucia fizyczne torturowanego. Śledczy zna psychikę, wnętrze więźnia, świadomie gra na niej. „Staliśmy się neomachiavelistami w imię uniwersalnego rozumu”. „Ich bogiem było myślenie w stanie czystym jako logika, dedukcja, idee, strategia, obserwacja”. Krucjata bez krzyża 1946 — freudowska wiwisekcja psychiki, dochodzenie do źródeł, przyczyn. Idee są tylko dekoracją wewnętrznych pragnień i konfliktów.

William Golding Władca much 1954 i inne — obserwacja pierwotnych instynktów człowieka, najbardziej elementarnych odczuć fizycznych, rodzącej się świadomości.

Graham Greene Trąd 1961 — odrzucenie wszelkiej hipokryzji, sztuczności, maski, którą nadaje świat („gęba”), odnalezienie, (poszukiwanie) siebie prawdziwego, robienie tego, czego autentycznie się pragnie. Działania pod wpływem rzeczywistych uczuć a nie nakazów chrześcijańskich. Najgorszą rzeczą jest głupota. Konsul honorowy 1973 — główny bohater, ksiądz jest jednym z przedstawicieli teologii wyzwolenia, łączącej zasady ewangelii z teoriami rewolucyjnymi.

We Francji pokolenie twórców dojrzewających podczas I wojny światowej i tuż po niej było zdezorientowane, zbuntowane wobec absurdalnego jego zdaniem urządzenia świata starało się z początku znaleźć ucieczkę w przeczeniu z pasją wszystkiemu (dadaizm), następnie w czerpaniu natchnienia twórczego bezpośrednio z podświadomości (surrealizm). Około 1925 roku młodsi pisarze z wolna zaczęli interesować się otaczającym ich światem. (Lanson, Tuffrau 1965, s637) Powieściopisarze przedstawiali możliwie najwierniej rzeczywistość psychologiczną albo społeczną.

W latach 20. XX wieku literaci we Francji badają puls współczesności, chętnie zajmują się reportażem, podróżują, szukają przygód, a w ich twórczości coraz więcej miejsca zdobywa świadectwo i dokument. Zbiorowość zdaje się ich bardziej fascynować niż jednostka. Jeżeli indywidualny bohater przykuwa uwagę, to ze względu na jego miejsce w szybko przeobrażającym się świecie. (Floryan 1979, s789)

Literaturę powojenną charakteryzuje rozbicie osobowości ludzkiej pojętej jako nagromadzenie różnych ja zmieniających się ciągle pod naciskiem okoliczności, pomysłów wyobraźni, podświadomości. Podświadomość odgrywała coraz większą rolę w poezji, powieści, teatrze. (Lanson, Tuffrau 1965, s723)

Rozkwit eseju jest specyficznym wytworem intelektualizmu, który charakteryzuje całą nowoczesną literaturę francuską. (Adamski 1989, s372)

„Przełom i zmiana we współczesnej powieści francuskiej ma już swoich klasyków: Proust, Gide, Valery”. (tamże, s307)

W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta jest epopeją subiektywizmu, od której zaczyna się nowoczesny przewrót w literaturze francuskiej XX wieku. (tamże, s312)

Według Prousta punktem wyjścia dla pisarza jest jego rzeczywistość wewnętrzna, własna wizja świata. Jest to nowość w sztuce pisarskiej, która niejako utrwaliła jego przynależność do sztuki dwudziestowiecznej, w której autor staje się bohaterem literackim, a jego dzieło — instrumentem poznania. (Heistein 1991, s145)

Postrzeganie łączy się nieustannie z pamięcią, która jednak nie interpretuje swej zawartości zawsze w ten sam sposób. Nie daje nam to całościowego portretu postaci, musimy domyślać się go z różnych elementów opisu. Nowością jest też to, że autor świadomie dostarcza obrazu postaci w różnych przekrojach, w związku z czym dane o niej nie tylko nie „komponują się” w całość, ale niekiedy są tak sprzeczne, że właściwie portret deformują, a nawet czynią niemożliwym jego zrekonstruowanie. (tamże s146)

Motywacja postępowania postaci jest poszukiwana przez narratora, który — by ją znaleźć — wgłębia się nie w psychikę postaci, ale we własną. W ten sposób powstają różne interpretacje tego samego postępku. (tamże s147)

Znajdujemy tu nową koncepcję czytelnika — rzecz, która stała się bardzo modna i znacząca w XX wieku. Pisarz nie podaje czytelnikowi określonych prawd, nie narzuca swoich opinii, wprost przeciwnie, daje mu w sferze wyboru opinii wielką swobodę. (tamże s152)

Proust otworzył nowe perspektywy dla powieści dwudziestowiecznej, ale został tak naprawdę „odkryty” dopiero od lat 20. Pierwszy tom cyklu Poszukiwaniu straconego czasu, W stronę Swanna 1913 przeszedł niemal bez echa i dopiero za tom W cieniu zakwitających dziewcząt otrzymał w 1919 roku nagrodę Goncourtów. Ostatnie tomy cyklu zostały opublikowane pośmiertnie w latach 20.

Andre Gide uczynił ośrodkiem ideowym swej twórczości moralne uwolnienie, moralną emancypację człowieka. (Adamski 1989, s313) Uważał, że głównym uzasadnieniem psychologicznym i moralnym jego, opartego na ironii, stanowiska była intensywna potrzeba szczerości wobec siebie samego, najszczersze dobywanie na jaw wszelkich potrzeb, pożądań, stanów. (tamże s315)

W Lochach Watykanu 1914 krytykuje i niejako „przepowiada” postawę dwudziestowiecznej inteligencji gotowej zawsze znaleźć wzniosłe uzasadnienie dla swych „przełomów ideowych”.

W Fałszerzach 1925 eksperymentuje ze strukturą powieści. Jest tam powieść w powieści, zawiera w samej swej tkance elementy autoanalizy i autokrytyki. Gide przedstawił w niej swój ideał powieści, która jest zarazem bliska życiu i oddalona od rzeczywistości, przedstawiająca szczegóły, lecz nadająca im znaczenie jak najbardziej ogólne, będąca zarazem fikcją i sprawozdaniem; powieść pozbawiona tematu, intrygi rozwijającej się od przeszłości ku przyszłości, pozwalająca całe doświadczenie ludzkie pomieścić, wyrazić, przedstawić, zanalizować. (tamże, s315)

Niejednorodną, niejednolitą twórczość Paula Valery krytycy nazywają „epopeją inteligencji”. Jego niezbyt bogata proza podnosiła intelektualne ambicje najwyższej klasy. (tamże, s317)

Istniało też wielu innych utalentowanych pisarzy, którzy, podobnie jak wyżej wymieniona trójka, zaczynali pisać jeszcze w ubiegłym okresie, a których powojenne powieści oddawały klimat nowej epoki.

Georges Bernanos — tradycyjną technikę powieściową czyni narzędziem przemiany gatunku: wydarzenia, osoby, intryga są w jego powieściach tylko pozorem rzeczywistości, która w jego oczach tkwi naprawdę nie poza człowiekiem, lecz w człowieku. (tamże, s322)

Pod słońcem szatana 1926 — krótkie ujęcia akcji, zmiany nastroju, myśli, nastawienia, patrzenie z różnych punktów widzenia. Skoki w czasie, granice czasowe zdarzeń nie odpowiadają w pełni prawdopodobnej długości ich czasu trwania. (Heistein 1991) Głęboka introspekcja, wiwisekcja umysłu, ksiądz Donissan „widzi” świadomość.

Zakłamanie 1927 — szczegółowa analiza ogarniającego człowieka zła, samoobserwacja, dysputy między księżmi są walką słowną.

Radość 1929 — ciekawość innego człowieka, śledzenie jego ruchów, uczuć, myśli.

Pamiętnik wiejskiego proboszcza 1936 — wiele różnych myśli, spotkań, postaci, analiza swego lęku przed śmiercią. Proboszcz zadaje sobie nieustannie pytania i stara się na nie odpowiedzieć, ukazując fakty z różnych punktów widzenia.

Louis Celline — podważa związki rodzinne i inne więzi między ludźmi, takie jak przyjaźń.

Był prekursorem egzystencjalistów w rodzaju Sartre’a. Jego skrajny subiektywizm nie jest spontaniczny, jest dopracowany, jak dopracowane są środki pisarskie do tego celu użyte.

Podróż do kresu nocy 1932 jest podróżą w czasie i przestrzeni, różne środowiska, różnorodne postaci. Autor prezentuje swoją wizję świata, w którym zjawiskiem wszechobecnym jest nędza występująca na wielu płaszczyznach. Postaci dużo mówią, ale w rzeczywistości nie mają sobie nic do powiedzenia. Każda postać staje się głównie słuchaczem samego siebie. Postaci wolą mówić niż działać, a przede wszystkim mówić w sposób ukrywający ich prawdziwe oblicze. (tamże)

Podróż do kresu nocy odsłaniała absurd jako główną, zasadniczą cechę egzystencji. Przedstawiała ludzi, wydarzenia, miejsca jako niczym nieprzerwany koszmar: półsen, półjawę. Była przeżyciem wewnętrznym w czystej formie słownej, całkowicie w słowie zamkniętym, nie potrzebującym niczego prócz słowa — jednym wielkim monologiem wewnętrznym. Dlatego też podważała wszystkie formy tradycyjnej powieści, obracała wniwecz artystyczny język, ukazywała się jako kreacja mowy potocznej, języka codziennego, języka którym się mówi, a nie pisze, bezpośredni i żadnymi regułami nie ograniczony, wyraz rozpaczy jako jedynej sensownej postawy wobec świata, losu, egzystencji. (Adamski 1989, s323)

Romain Rolland Dusza zaczarowana 1927 — dążenie do prawdy, niechęć do hipokryzji, analiza, świadomość, postęp, intelekt.

Roger Martin du Gard Rodzina Thibault 1922 — zapis myśli równolegle z dialogiem, powieść w powieści, bardzo szeroki przekrój postaci. Autor stosuje środki ukazujące złożoność postaci, które trudno określić jednoznacznie, w sposób nie budzący żadnych wątpliwości.

Jean Giraudoux — powieści z okresu międzywojennego (np. Zuzanna i Pacyfik) były rodzajem feerii literackiej, zabawą językową, a jednocześnie przyzwyczajały czytelników do trudnych chwytów literatury nowoczesnej. (tamże, s327)

Andre Maurois Klimaty 1928 — różnorodność osób i miejsc, tematów rozmów. „Odyla potrzebowała ruchu wokół siebie, ciekawego przeglądu najrozmaitszych charakterów otaczających ludzi”. Próby poznawania myśli, bodźców, upodobań, odczuć u drugiego człowieka. Romanse są grą. U kobiety inteligencja jest równie ważna jak uroda.

Henry de Montherlant — według niego wielka zmienność postawy autora pozwala mu na pełną realizację osobowości. Jest warunkiem i przejawem wolności indywidualnej. (tamże, s323)

Francois Mauriac — postać nie może być jednowymiarowa. Uczucia jego bohaterów są niepewne, a pasje nieustannie ewoluują. Postacie nie mogą posiadać poglądów całkowicie jasnych i dających się wyodrębnić, robić tylko to, co wynika z prostej logiki, gdyż w rzeczywistości podświadomość odgrywa główną rolę w inspiracji działania człowieka. (Heistein 1991, s171)

W Pustyni miłości 1925 podkreślony jest kontekst freudowski w relacji ojca i syna.

Teresa Desqueroux 1927 — bohaterka często sięga do wspomnień z przeszłości, opiera się na retrospekcji i badaniu podświadomości. Zadaje sobie samej pytania i nie udziela jasnych odpowiedzi.

Kłębowisko żmij 1932 — narrator nie dostrzega niektórych faktów, krzyżuje myśli dotyczące różnych momentów czasowych, powraca do niektórych zdarzeń, aby lepiej je uwydatnić, wzbogacić wiedzę o nich, stosując niekiedy niejednakowe interpretacje. Starzec — bohater ukazuje prawdę o człowieku, który stale czegoś poszukuje, ale obiekt poszukiwania może się zmieniać.

Julien Green — bohaterowie buntują się przeciw egzystencji w ogóle, trawi ich niewyczerpane pragnienie absolutu, czegoś nie dającego się ani nazwać, ani wypowiedzieć. (Adamski 1989, s329)

Zarówno Mauriac, jak i Green interesują się siłami irracjonalnymi, które oddziałują na nasz umysł.

Od lat dwudziestych w literaturze francuskiej pojawia się cała plejada pisarzy patrzących w inny sposób na świat, którzy chcą go opisać w nowoczesnym stylu.

Jean-Paul Sartre — uważany przez wielu za mistrza myślicieli swej epoki. Znajdujemy u niego analizę własnych myśli, odczuć, pożądań, pragnień, świadomość siebie, chłodny obiektywizm, drobiazgową ocenę innych, freudowską psychoanalizę. Jak pisał we wstępie do książki Sarraute: „Żyjemy w epoce refleksji i powieść zastanawia się nad samą sobą.”

Jego bohaterowie przeżywają tylko swoją własną pustkę, miłość jako klęskę, relacje z innymi jako zawód i rozczarowanie. Nieprzystosowani, pełni obrzydzenia, absurdalni i zbędni jak wszystko, co ich otacza. Sartre umieszcza ich w ściśle opisanej rzeczywistości historycznej, społecznej, psychologicznej, intelektualnej. Ale ta rzeczywistość w żadnym stopniu nie determinuje działań jego bohaterów; określa tylko ich sytuację, tak jak Sartre ją rozumie: jako miejsce wolnego wyboru. Są oni ludźmi niczym nie zdeterminowanymi, całkowicie wolnymi, skazanymi na wolność. (tamże, s333)

Mdłości 1938 — świadomość rzeczy, świata, siebie, swoich myśli, uczuć, doznań. Myślenie o myśleniu. Z punktu widzenia czystego myślenia wszystko jest absurdalne, nie ma racji istnienia, życie nie ma celu. Umysł wytwarza poczucie obcości rzeczy, kreuje pojęcie istnienia.

Drogi wolności 1945—49 — wolność od zasad moralnych, zapis myśli równolegle z dialogiem, przeskakiwanie do innej akcji nawet w kolejnym zdaniu. Głównie dialog, roztrząsanie, omawianie.

Albert Camus — uważany za „inżyniera umysłów”. Dla Camusa absurd polega na konflikcie między subiektywną potrzebą sensu życia i racjonalności świata a obiektywną rzeczywistością, która jest całkowicie irracjonalna i jako taka żadnego sensu nie zawiera. (tamże, s334)

Obcy 1942 — bohater patrzy na wszystko i siebie bezuczuciowo, obiektywnie, z boku, wszystko ma takie samo znaczenie.

Dżuma 1947 — obiektywna, chłodna relacja zarazy, zachowań ludzi, uczuć, cierpień, myśli, decyzji.

Upadek 1956 — relatywność doznań, myśli, chęci. Człowiek jest reprezentantem wszystkich.

Bohater w fascynującej autoanalizie ukazuje fałsz spokojnego sumienia, moralną motywację postępowania jako zakłamanie, moralność jako pozór. (tamże, s335)

Nathalie Sarraute — zarówno w Tropizmach 1938, jak i w Portrecie nieznajomego 1949 przeprowadza krytykę powieści jako utworu niemożliwego do napisania, pozbawia swe postacie jakiejkolwiek indywidualności, likwiduje relacje między nimi, likwiduje akcję, jej czas, jej miejsce, sprowadza powieść do obrazków bez czasu i miejsca, bez powiązań przyczynowych. (tamże, s337) Gra językiem, sytuacjami, postaciami, możliwościami, świat wyobraźni myli się ze światem rzeczywistym.

Andre Malraux — większość postaci w jego powieściach jest samotna, nie ma bliskich rodzin, nawet ich związki z narodami, z których pochodzą są raczej luźne. Bohaterowie poszukują, manifestują i potwierdzają własną osobowość. Dużo wątków ideologicznych. Postaci nie poruszają się wolno, ale przemieszczają się szybko, nawet z przeskokami w czasie. (Heistein 1991)

Utwory Malraux nie opowiadają o świecie zewnętrznym, lecz o obrazie tego świata wewnątrz świadomości pojedynczego człowieka. Fabuła jest jakby snem, koszmarem, wizją. Powieści Malraux, pisane techniką filmową, reportażową, są rodzajem metafory przedstawiającej indywidualne i osobiste przeżycie świata jako doświadczenie wewnętrzne o charakterze etycznym. (Adamski 1989, s321)

Charakter, nastrój, uczucia zarysowane krótkimi pociągnięciami pióra. Fragmenty obrazów, wspomnień, myśli, odczuć.

Antoine de Saint-Exupery — ponieważ postaci posiadają cechy o widocznych rysach elitarnych (np. pilot), oddziaływają one na czytelnika w sposób raczej intelektualny niż emotywny. Przesłanie pisarza jest uniwersalistyczne, ponadczasowe. Autor zdaje się odrzucać zwykłe uczucia ludzkie, zastępując je dążeniami do osiągnięcia wielkości. Ten, któremu to się udaje, staje się szefem, który tworzy m.in. porządek oparty na surowej dyscyplinie wewnętrznej i zewnętrznej. Ten szef musi także zwalczyć swoje własne uczucia ludzkie, staje się niewolnikiem własnych idei.

Pisarz wydaje się raczej budować swoje konstrukcje myślowe na pojęciu Człowieka, a nie człowieka. Mamy więc do czynienia z pewnym idealizmem, który nabiera czasami cech abstrakcji. Ta abstrakcja oddala nas od sytuacji konkretnego człowieka, a zwłaszcza od „tłumu ludzkiego”. Pisarz preferuje Człowieka idealnego, który nie myśli o swoim codziennym życiu. (Heistein 1991)

Pilot wojenny 1942 — uznanie wyznaczonych przez los obowiązków, które należy wypełnić zawsze, do końca i mimo wszystko, nie ma w sobie nic niezwykłego, żadne znamię wyjątkowości mu nie przysługuje. (Adamski 1989, s323) Liczą się nie uczucia, ale świadomy umysł. Jak pisał: „Mam wielki kult dla ludzi o jasnym umyśle”. Stworzona przez umysł człowieka maszyna staje się czymś bliskim, niemal ludzkim.

Mały książę 1943 — bohater uniwersalny. Każdy „dzień” w spotkaniach z bohaterem nie jest nacechowany czasowo, ale służy do odkrycia nowej prawdy o losie człowieka, lub o życiu w ogóle. Cały tekst jest wypełniony refleksjami, które wykraczają poza konwencję baśni. „Władza powinna opierać się przede wszystkim na rozumie. […] Mam prawo domagać się posłuszeństwa, bo moje rozkazy są rozumne.” „Bardzo trudno osądzić samego siebie, łatwiej innych. Jeśli zdołasz sam dobrze się osądzić, będziesz prawdziwym mędrcem.” Szukanie swojej wewnętrznej prawdy. (Heistein 1991)

Raymond Queneau — jego powieści charakteryzuje gra słów, gra stylów i sposobów wyrażania się, mieszanina języka codziennego, ulicznego z językiem literackim, mieszanina dawnej i nowej retoryki, zestawienie stylu poezji, prozy, dramatu. Wyszedł on ze szkoły surrealistów. (Adamski 1989, s327)

Jean Genet — jego proza, która brzmi jak wyznanie, pozbawiona jest zupełnie jakiejkolwiek barwy moralnej: nie ożywiają jej ani wyrzuty sumienia, ani perwersyjne upodobania, ani litościwa chęć usprawiedliwienia. Tak jakby nie istniała żadna moralność. (tamże, s328)

Roger Vailland — obiektywne postrzeganie, narracja bez emocji, intelektualiści, dużo dialogów, różnorodność postaci, punktów widzenia, poglądów, nauka i rozwój świadomości robotników, wpływ propagandy, liberalizm, wolny seks.

Simone de Beauvoir — argumenty racjonalne w sporach, pisanie, wykłady, rozrywki intelektualne, rutyna i bezczynność jako oznaki końca życia, kompleksy psychologiczne.

Druga płeć 1949 — analiza biologii i psychologii kobiety, jej intelektualne wyzwolenie. U kobiety liczy się inteligencja, oczytanie, wiedza, młodość, aktywność społeczna i zawodowa.

Pamiętniki — intelektualne poszukiwania, rozmowy, podróże, wolna miłość, fascynacja pisarzami, filozofami, intelektualne dialogi.

Alain Robbe-Grillet — czas jest całkowicie plastyczny, wydarzenia nie wynikają z siebie, ale rodzą się w głowie autora. Opis skrajnie obiektywny, postaci nie mają wnętrza ani przeszłości, szczegółowość opisu każdego ruchu jak w scenariuszu.

W latach 20. i 30. w Niemczech w miejsce ekspresjonizmu powstaje nowa rzeczowość, czyli styl pisarski, który zbliża literaturę do rzeczywistości. Głównym zadaniem tej literatury jest uchwycenie stanu rzeczy. Poszukiwanie prawdy następuje przez programowo wyrażoną szczegółową, wnikliwą obserwację rzeczywistości i rejestrację jej zjawisk w tekście literackim za pomocą lapidarnego, skoncentrowanego na stanie rzeczy języka, za pomocą liczb, danych statystycznych, faktografii i elementów prozy dokumentalnej. W ten sposób powstają rzeczowe opisy oraz rodzaj wiwisekcji zastanej rzeczywistości. Pisarz powinien wykorzystywać autentyczne dokumenty i przedstawiać je w rzeczowym, suchym stylu reportażu. Zasadą jest aktualność opisywanych zjawisk, bezpośrednie odniesienie do współczesności, odrzucenie historyzmu, irracjonalizmu i idealizmu, posługiwanie się filmową techniką montażu, kolażu i kalejdoskopu. Najważniejsze tematy tej literatury to obyczajowe, społeczne, polityczne i gospodarcze problemy wielkiego miasta, świata pracy, technika, sport, auto, kino, nowa kobieta. Najważniejszymi przedstawicielami nowej rzeczywistości byli pisarze Erich Kastner, Lion Feuchtwanger, Hans Fallada, Alfred Doblin. (Czarnecka 2011, s261) W dramacie to przede wszystkim Bertold Brecht oraz Klaus Mann.

W utworach pisarzy niemieckojęzycznych, którzy publikowali jeszcze przed I wojną światową, od lat 20. i 30. można dostrzec nowe wątki, nowy styl pisania.

Tomasz Mann Zamienione głowy 1940 — dziwny pomysł, intelektualna zabawa.

Doktor Faustus 1947 — wiele rozważań filozoficznych, w postaci Leverkuhna autor potępia mistykę.

Wybraniec 1951 — wirtuoz słowa.

Hermann Hesse — analiza postrzeżeń i wspomnień, różnorodność kontaktów, świadomość własnych myśli i odczuć, dążenie do różnorodności życia, chęć doświadczenia wszystkiego, aktywne spędzanie czasu, podróże.

Podróż na Wschód 1931 — poddanie się organizacji, oddanie jej swej jednostkowości. Nabywanie wiedzy z wielu doświadczeń, zmiana osobowości.

Alfred Doblin — konglomeracja myśli, postaci, czasów, wspomnień, odczuć, opowiadanie w powieści.

Robert Walser — tygiel słów, nazw, imion, postaci, sytuacji, rzeczy, myśli, możliwości, wspomnień, miejsc, nielinearna akcja, różne kąty widzenia, różne formy przekazu.

Hermann Broch — wydarzenia niechronologiczne, jednoczesne spojrzenie w czas i przestrzeń, niejednoznaczność, dążenie do poznania wszystkiego.

Lunatycy 1931 — różne style pisania: proza, poezja, esej, dramat, różni bohaterowie główni i poboczni, opis różnorodności i zmienności świata, różne postawy ludzkie.

Śmierć Wergilego 1947 — strumień świadomości, zatarcie granicy między rzeczywistym a wyobrażonym, ciąg słów, próba wyrażenia słowami doświadczeń pozaczasowych, chęć poznania prawdziwego.

Arnold Zweig — wiele postaci, miejsc, wątków, sytuacji, zmienna akcja.

Albert Gutersloh– zalew różnorodności i bogactwa języka, olbrzymia erudycja, nie ma narracji, gra słowami, sytuacjami, charakterami — zwłaszcza w Słońce i księżyc 1962.

Zmiany w podejściu do przedstawiania rzeczywistości widać oczywiście bardzo wyraźnie w nowym pokoleniu pisarzy.

Heimito Doderer — bogaty język, elastyczny, metaforyczny, praca nad kompozycją językową, eksperymenty, wielość subiektywnych podmiotów i punktów widzenia, krąg słowa (książki, stare teksty, tłumaczenia).

Demony 1956 — zachodzące na siebie płaszczyzny opisu zdarzeń, bohater pisze kroniki ale w imieniu różnych postaci, kunsztownie budowane zdania, budowanie sytuacji hipotetycznych.

Erich Maria Remarque — po wojnie młodzi szukają prawdy, widzą obłudę (honor, ojczyzna) władz, trudno wejść w układny świat po latach naturalnych odruchów i zachowań, idą do szkoły, zdają egzaminy, rozczarowani sięgają po alkohol. Samochody, bezpośredniość w relacjach, mówienie slangiem, szukanie nowości, cynizm w miłości.

Gam 1924 — kalejdoskop postaci, narodowości, sytuacji, poglądów, miejsc, partnerów.

Łuk triumfalny 1945 — krótkie, celne odpowiedzi, ironia, pesymizm, świadomość zła i bezsilności, próba obiektywności w widzeniu człowieka, miłości, nienawiści, zabójstwa.

Anna Seghers Siódmy krzyż 1942 — wiele postaci, przenoszenie akcji, różne punkty widzenia, panorama poznawcza.

Hans Nossack — poszukiwanie, zawiłość akcji, przeskoki w czasie, miejscu, wątku, nowości w formie.

Elias Canetti — wiele różnych, często bardzo nietypowych postaci, dziwne sytuacje, książki, nauka.

Stefan Paul Andres Utopia jest w nas 1943 — roztrząsanie problemów w rozmowie, intelektualne dociekania.

Max Frisch — człowiek nieokreślony (bohater) może znaleźć się w różnych opowiadaniach, mogą one być dopasowane do każdego, świat jest grą, zmianą, odgrywaniem ról, jest zależny od wyobraźni autora, bardzo wiele rozmów, tematów, podróże.

Homo Faber 1957 — mechaniczny, chłodny ogląd świata przez bohatera, skróty, nawroty czasowe, narracja budowana krótkimi zdaniami, migawkami.

Heinrich Boll — masa postaci, wiele wątków, miejsc, punktów widzenia. W cudzysłowie słowa lub wyrażenia charakterystyczne dla wypowiadających osób, gazet lub nazw. Ironia, patrzenie z góry. Narracja z dużą ilością detali.

Gdzie byłeś Adamie? 1951 — patrzenie oczami wielu ludzi, zmiany sytuacji, czasu, przeskakiwanie, chłodne rejestrowanie akcji bez oceny.

Bilard o wpół do dziesiątej 1959 — przeskakiwanie, różne czasy akcji, patrzenie poprzez różne osoby, nieciągła akcja, domyślanie się.

Siegfried Lenz — bardzo detaliczny, chłodny, obiektywny opis, objęcie wielu akcji w jednym czasie, przypuszczenia, domysły, niepewność, możliwość różnych rozwiązań.

Lekcja niemieckiego 1968 — proces przypominania, odtwarzania szczegółów z przeszłości, mieszanie teraźniejszości z przeszłością, nie oddzielone wypowiedzi w tekście podkreślają subiektywność opowiadania, chłodna narracja, przemyślenia, próba zrozumienia siebie i innych.

Gunter Grass Blaszany bębenek 1959 — bohater raz w pierwszej, raz w trzeciej osobie, olbrzymia erudycja, dużo szczegółów, różne sytuacje i punkty widzenia, obiektywność obserwatora, niewiarygodne cechy i zachowania ludzi, chłodny dystans do wszystkich spraw, ironia, groteska.

Kot i mysz 1961 — przeskakiwanie z 2 na 3 osobę, niedopowiedzenia, domysły, skróty.

Psie lata 1963 — erudycja, różnorodność narracji.

Turbot 1977 — opis słowny historii świata, możliwości różnych rozwiązań, erudycja, olbrzymia ilość postaci, miejsc, wydarzeń z przeszłości przeplatających się między sobą.

Jeszcze spójrzmy na wybranych pisarzy z Rosji i Włoch.

Jewgienij Zamiatin My 1920 — mechaniczne społeczeństwo, styl suchy „maszynowy”, myślenie wyprane z uczuć, tylko ideologia i logika. Schemat powieści jest bardzo logiczny, najważniejsza jest matematyka.

Isaak Babel — skróty myślowe, krótkie i jasne przedstawienie postaci, obiektywne spojrzenie, kontrastowe zestawienia, szeroka gama postaci i miejsc, wrażenia odbiera rozumowo, narracja bez emocji nawet ta dotycząca najstraszniejszych rzeczy.

Michaił Szołochow Cichy Don 1928 — krótkie zdania, styl suchej relacji, obiektywny, chłodny opis, wiele postaci, panorama wydarzeń, krótkie i wyraziste sceny.

Italo Calvino Jeśli zimową nocą podróżny 1979 — eksperyment powieściowy, teoretyczne założenie, abstrakcyjna gra literacka skonstruowana z matematyczną precyzją, świadomość fikcji umacniana przez autora, niejednoznaczność oceny, fachowe terminy, ogromna wiedza, erudycja, autor pragnie, aby jego powieść mogła wszystko wyrazić.

Po 1918 roku w polskiej literaturze pojawia się pokolenie pisarzy nowatorów: grupa Skamander (m.in. Tuwim, Wierzyński, Lechoń, Iwaszkiewicz, Słonimski, Pawlikowska-Jasnorzewska) oraz tzw. Awangarda Krakowska (m.in. Przyboś, Peiper, Ważyk, Wat). Po roku 1930 debiutuje pokolenie drugiej Awangardy (poeci: Miłosz, Czechowicz, Sebyła, Gałczyński, prozaicy: Schulz, Gombrowicz, Choromański, Straszewicz). (Bolecki 2012, s45)

Odwrót od patosu i emocjonalizmu w polskiej prozie oznaczał przemianę trwałą, niemal nieodwracalną. Zwrot ku konkretowi stał się zjawiskiem powszechnym. (Kwiatkowski 2000, s205)

W drugiej połowie lat dwudziestych i na początku następnej dekady miały miejsce próby dokonania w prozie rewolucji, podobnej do tych, jakie dokonały się tuż po wojnie w poezji i sztukach plastycznych. (tamże s271) Była to „powieść w powieści”, „eseizacja” prozy, filmopodobieństwo oraz sensacyjność.

Na początku lat 30. pojawiła się nowa fala debiutantów, której towarzyszył gwałtowny zwrot prozy ku współczesnej problematyce społecznej, dokonany w duchu radykalizmu, realizmu, autentyzmu. Najwybitniejsze dzieła reprezentowały realizm społeczny oraz realizm psychologiczny. (tamże)

Gdy w latach dwudziestych dominowało poczucie ekspansji oraz nieograniczonych możliwości artystycznych i cywilizacyjnych (wyrażane poprzez odnowę języka i tematów poezji), to w latach trzydziestych nowe techniki artystyczne w poezji uważa się już za „chleb powszedni”. Pojawia się wtedy w literaturze zainteresowanie eksperymentami wyrosłymi z przyswojenia nowej wiedzy o człowieku — psychoanalizy, psychologii społecznej i interakcyjnej, seksuologii, teorii wyobraźni, percepcji, nowych koncepcji historii etc. (Bolecki 2012, s47)

Wielu polskich pisarzy pierwszej połowy XX wieku wyciągało daleko idące konsekwencje artystyczne z nowych odkryć i koncepcji naukowych. Nie byłoby bez nich twórczości Przybyszewskiego (medycyna), Berenta (biologia), Irzykowskiego (psychologia), S.I. Witkiewicza (astronomia, filozofia), Mackiewicza i Miłosza (przyrodoznawstwo), a w dalszej perspektywie — twórczości Parnickiego, Lema, a nawet Szymborskiej i wielu innych. Odkrycia nauk ścisłych i biologicznych wpłynęły pośrednio także na kompozycję utworu (we wszystkich rodzajach literackich), na konstrukcję autora i narratora w prozie, na sposoby przedstawiania świata, na koncepcję postaci, języka, a przede wszystkim — na obraz świata, jaki zaczął się wyłaniać z literatury.(tamże, s207)

Najdobitniej świadomość przełomu wyraziła się w tekstach z natury rzeczy najbardziej do tego predestynowanych: w programach i manifestach literackich. Pierwsza połowa Dwudziestolecia jest ich królestwem: nigdy bodaj nie odgrywały one tak wielkiej roli w polskiej literaturze. Programotwórstwo tego okresu było niezwykle obfite: składały się nań już nie tylko poszczególne artykuły, lecz całe książki; było oryginalne: poszukiwało nowych form wyrazu — od dyskursu filozoficznego po ulotkę; urastało do rangi osobnego gatunku, znaczeniem swym i wartością przewyższając niekiedy programowaną przez siebie twórczość literacką. Jego autorami byli najczęściej pisarze: głównie poeci i dramatopisarze. (Kwiatkowski 2000, s9) Futuryści zrewolucjonizowali manifest literacki. (tamże)

W latach 1923—1926 nastąpił rozkwit powieści politycznej, co odzwierciedlało aktywizację partii politycznych, walkę o władzę i nieustanne zmiany w układach i koalicjach. (tamże s218) Najważniejsze z nich to: Generał Barcz (1923) Juliusza Kadena-Bandrowskiego, Romans Teresy Hennert (1924) Zofii Nałkowskiej, Przedwiośnie (1924) Stefana Żeromskiego i Pokolenie Marka Świdy (1925) Andrzeja Struga.

Podobnie jak w rozwoju poezji, także i w prozie dokonuje się około r. 1926 pewna przemiana, uwarunkowana zarówno wydarzeniami politycznymi, jak i zmianami personalnymi i przekształceniami proporcji pokoleniowych. W r. 1925 umierają Żeromski i Reymont. W tymże roku Dąbrowska i Iwaszkiewicz otrzymują nagrodę wydawców, wysuwającą ich na czoło powojennej generacji. W latach 1926—1927 jako prozaicy sensy stricto debiutują: Jalu Kurek, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Aleksander Wat, Ewa Szelburg-Zarembina, Emil Zegadłowicz. Na lata 1927—1928 przypadają prozatorskie debiuty Marii Kuncewiczowej i Tadeusza Kudlińskiego. (Kwiatkowski 2000, s250)

Juliusz Kaden-Bandrowski — rozumiał dialektykę mechanizmu politycznego, sposoby utrzymania mas robotniczych w posłuszeństwie oraz reżyserię kierowania nimi. (Stępień 2012, s13) Czarne skrzydła 1928 zostały oparte na autentycznym materiale i miały być spojrzeniem prawdzie w oczy. Obserwacja wydarzeń, walka polityczna w bezpośrednim zbliżeniu. (tamże)

Witkacy — ukazywał wizje przyszłego społeczeństwa, trafnie przewidywał nadchodzące zjawiska. Nadchodząca epoka przebiegać ma pod znakiem społeczeństwa odindywidualizowanego — Bezimienne dzieło (jednolita masa), Nienasycenie (ujednolicona ludzkość). W swojej wizji Witkacy widział społeczeństwo jako jednostkowo niezróżnicowane, oparte na racjonalnej organizacji, gdzie każdy odindywidualizowany człowiek — prosty składnik zbiorowości, ma do wypełnienia ściśle określone zdania. Racjonalizm nowego społeczeństwa nie ogranicza się jedynie do organizacji i zarządzania procesami gospodarczymi, ale, jak to przedstawił w Jedynym wyjściu, obejmuje również ścisłą kontrolę wszelkich prywatnych zachowań. W Pożegnaniu jesieni opisuje przyszły ogromny rozrost biurokracji, która stanie się narzędziem ścisłej regulacji życia zawodowego i osobistego członków nowego ładu. (Gawor 2013, s49)

„Tożsamość narracyjna Witkacego zbudowana na ciągłych dyskusjach, jest systemem w specyficznym rozumieniu tego słowa wy-dyskutowanym, wy-walczonym w dialektycznym napięciu”. (Nadolska 2007, s49)

Witold Gombrowicz — jego utwory są bardzo trudne, wymagające odbiorczego przygotowania. (Kaniewska, Legeżyńska, Śliwiński 2005, s85) Ferdydurke 1937 — krytykuje polską szkołę jako przedstawicielkę starych wartości wbijanych w głowy uczniów, nakazującą bezrefleksyjnie powtarzać przyjęte sądy. Rodzina Młodziaków reprezentuje nowoczesność, z całym jej progresywnym nastawieniem. Młodziakowie za wszelką cenę chcą być nowocześni. Trans-atlantyk 1953 — gra językiem.

Najbardziej modna wśród prozaików japońskich w latach 20. była narracja, pisana na pograniczu autobiografii, spowiedzi, będąca próbą uzewnętrznienia psychiki autora. Z tego nurtu literatury pięknej wyłamały się dwa nowe prądy: szkoła neosensualistyczna (pierwszy ściśle modernistyczny sposób pisania w Japonii) i szkoła proletariacka, podkreślająca społeczną misję pisarza. (Gordon 2010, s222)

Kawabata Yasunari w roku 1924 razem z Yokomitsu i innymi kolegami założyli pismo „Bungei-jidai”, które stało się ośrodkiem nowej orientacji literackiej, zwanej neosensualizmem. Interesował się wszelkimi przejawami zmian w sztuce, awangardą. Najpierw próbował pisać zgodnie z inspiracjami płynącymi z eksperymentów ze „strumienia świadomości”. (Melanowicz 1994, s146)

W latach 30. w Japonii ukazało się wiele nowych utworów i czasopism literackich. To ożywienie w literaturze nazwano „odrodzeniem literackim”. (tamże, s136)

W Chinach od 1919 roku wielu młodych skupiło się na stworzeniu nowej literatury w języku potocznym. (Ebrey 2002, s271)

Poezja

Grupa wielkich poetów w Stanach Zjednoczonych, „gigantów” modernistycznego odrodzenia w poezji amerykańskiej, zaczynała tworzyć w drugiej dekadzie XX wieku i jeszcze po II wojnie światowej dominowała na amerykańskiej scenie poetyckiej. Wywarli oni znaczący wpływ na rozwój amerykańskiej poezji XX wieku. Do grupy tej należeli: Robert Lee Frost, Thomas S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams, Wallace Stevens. (Salska 2003)

Przełomowym wydarzeniem w rozwoju poezji angielskiej było opublikowanie w roku 1922 przez T.S. Eliota Ziemi jałowej, najbardziej wpływowego poematu anglojęzycznego XX wieku. W swoim dziele Eliot wprowadził model poematu wielogłosowego. Utwór jest bardzo trudny, zakłada u czytelnika ogromną erudycję z wielu dziedzin, epok, języków. (Mroczkowski 1999, s501)

Wystan Hugh Auden — wielości intelektualnych faz odpowiada u niego wielorakość faz ekspresji. Jest zaskakujący przez wybór coraz innych układów rymów i ich zarzucania, strof i sekwencji ciągłych — zapewne oceniał, że tego wymaga temat i przeżycie. (tamże s503)

Pełnię przemiany charakteryzującej poezję francuską w XX wieku widać w twórczości Blaise Cendrarsa, Maxa Jacoba, Jeana Cocteau. Wiersze Cendrarsa zrywają z rygorami klasycyzmu, są bezpośrednie, szczere, utrwalają rzeczy tak, jak je utrwala fotografia. Poezja ta stanowi radosne odkrycie nowoczesnego świata, radość teraźniejszości. Wiersze Jacoba z okresu 1917—1921 to ustawiczna gra, zabawa poetycka z uczuciami, formą, przedmiotami, to obrazy przesuwające się w szybkim rytmie niemego filmu, na którym utrwalono powszednią codzienność współczesną. Dla Jeana Cocteau poezja jest już nie tylko grą, ale istnym popisem zręczności, jaką poeta manifestuje w swych poszukiwaniach formalnych. (Adamski 1989, s340)

Guillaume Apollinaire dokonał rzeczywistej realizacji swego modernistycznego programu w Alkoholach 1913 i Kaligramach 1918. Proza i poezja tracą tu swoją odrębność: język liryki i zwykły język współżyją; obraz poetycki staje się narzędziem analizy przedmiotów, których barwy i formy zyskują autonomię, pozwalającą na niezwykłe skojarzenia. Tradycyjne uczucia i obrazy współistnieją z urzeczeniem techniką, przemysłem, miastem. Wszystko to przetworzone w sposób mający stanowić analogię do sposobów, w jaki nowoczesna cywilizacja przekształca poczucie i pojęcie czasu i przestrzeni. (tamże s342)

Po surrealizmie nowoczesna poezja, a wraz z nią cała nowoczesna literatura francuska odziedziczyła ową charakterystyczną wolę drążenia świadomości indywidualnej do końca, ambicję przetwarzania literatury w osobistą postawę życiową, traktowania jej jako autentycznej realizacji sensu indywidualnej egzystencji. To po surrealizmie pozostała owa tendencja do zacierania granicy między filozofią i literaturą, między poezją i prozą. (tamże s349)

Przeczytałeś bezpłatny fragment.
Kup książkę, aby przeczytać do końca.

E-book

za 7.88

drukowana A5

za 59.44

Bezpłatny fragment - Rok 1924 — próg nowoczesności

Dzieci też mogą pisać!