Bezpłatny fragment - Porzekadła

Przedmowa

Szanowni Państwo, Drodzy Czytelnicy,

Oddaję w Wasze ręce dzieło niezwykłe, być może nawet skandaliczne w swojej śmiałości, a z pewnością przełomowe w sposobie czytania tego, co w naszej kulturze najprostsze, najbardziej oswojone, a przez to — paradoksalnie — najbardziej niedoczytane. „Porzekadła” to książka, która powstała na przecięciu lingwistycznej pasji, literackiej wrażliwości i pewnej, przyznaję, przekory badawczej, która każe stawiać pytania tam, gdzie wszyscy zadowalają się oczywistościami.

Czym jest porzekadło? Dla jednego — przysłowiową mądrością narodu, lakonicznym streszczeniem wielowiekowego doświadczenia, które nasza babcia rzuca mimochodem, by pouczyć, pocieszyć lub skarcić. Dla drugiego — zlepkiem utartych fraz, które używamy bezmyślnie, jak automaty, nie zastanawiając się nad ich głębią. Dla językoznawcy — fascynującym fenomenem językowym, strukturą, która przetrwała stulecia, bo idealnie wpasowuje się w nasze schematy myślowe i rytmy mowy. Dla krytyka literackiego — miniaturowym dziełem sztuki słowa, które w kilku słowach potrafi zawrzeć cały dramat, komedię lub tragedię ludzkiego losu.

Ja jednak, przyzwyczajony do czytania między wierszami, do szukania drugiego, a nawet trzeciego dna w tekstach, które dla innych są przezroczyste, postanowiłem spojrzeć na nasze rodzime porzekadła w sposób, jaki proponował wielki Freud, gdy zaglądał w marzenia senne, i jaki praktykował mistrz Gombrowicz, gdy wyśmiewał nasze narodowe przywary — postanowiłem zdjąć z nich warstwę konwencjonalnej, oczywistej mądrości i zajrzeć w to, co wyparte, co ukryte, co najbardziej pierwotne i — nie bójmy się tego słowa — najbardziej ludzkie: w sferę erotyki i seksualności.

Efekt tych poszukiwań, który właśnie trzymacie Państwo w dłoniach, przerósł moje najśmielsze oczekiwania. Okazało się bowiem, że pod powierzchnią niewinnych, zdawałoby się, powiedzonek o rydzach, wozach, cielętach i krowach, kryje się niezwykle bogaty, spójny i zadziwiająco systematyczny obraz ludzkiej seksualności — jej pragnień, lęków, strategii, rozczarowań i triumfów. To, co nasza kultura przez wieki spychała do sfery tabu, do alkowy, do szeptu, znalazło swój wyraz w języku, który stał się dla tych treści perfekcyjnym kamuflażem. Bo któż by podejrzewał, że rozmowa o grzybach jest tak naprawdę rozmową o cielesnych substytutach i pragmatyce seksualnego wyboru? Kto by przypuszczał, że uwaga o koniach i babie na wozie to traktat o męskiej uldze po akcie i ambiwalentnym stosunku do kobiecej obecności? Kto by sądził, że lament nad zbyt wieloma kucharkami to seksuologiczna przestroga przed poligamią i granicami męskiej potencji?

A jednak. Gdy tylko przyjęliśmy odpowiednią perspektywę — perspektywę hermeneutyki podejrzeń, która każe nam wierzyć, że tekst zawsze mówi więcej, niż chce powiedzieć — wszystkie te znaczenia zaczęły się wyłaniać z mroku nieświadomości, domagając się nazwania i analizy. Okazało się, że nasze babki, pradziadki i całe pokolenia przodków, tworząc te lapidarne formuły, kodowały w nich nie tylko praktyczną mądrość życiową, ale także głęboką, często bolesną wiedzę o najbardziej intymnej sferze ludzkiego doświadczenia.

Zapraszam Was zatem w podróż po tej niezwykłej krainie, gdzie rydze nabierają fallicznej mocy, cielęta stają się adeptami sztuki miłosnej, a krowy uczą nas, że nie warto ufać pustym deklaracjom. To podróż przez naszą własną, ukrytą naturę, przez pragnienia, które nawet przed samymi sobą maskujemy codziennymi, niewinnymi słowami.

Każdy rozdział tej książki poświęcony jest jednemu porzekadłu. Każda analiza to próba odsłonięcia jego erotycznej podszewki, ale też — co ważniejsze — próba zrozumienia, dlaczego akurat ta metafora, akurat ten obraz, został wybrany przez naszych przodków do wyrażenia tych intymnych treści. Bo nie ma w języku przypadków — każda metafora, każdy obraz, niesie ze sobą określone konotacje, określoną energię, określoną prawdę o nas samych.

Mam świadomość, że niektóre z przedstawionych tu interpretacji mogą wydać się zbyt śmiałe, może nawet kontrowersyjne. Być może niektórzy z Państwa uznają je za przejaw nadinterpretacji, za przykład tego, jak można we wszystkim doszukać się seksu. Odpowiem na to słowami poety: „Nie ma rzeczy niema — wszystko mówi”. A jeśli wsłuchamy się uważnie w mowę naszych przodków, w ich przysłowia i porzekadła, usłyszymy tam nie tylko mądrość ekonomiczną czy socjologiczną, ale przede wszystkim — echo ich najgłębszych, najprawdziwszych, najbardziej ludzkich doświadczeń. A te, jak wiemy, rzadko bywają bezcielesne.

Oddaję więc Państwu tę książkę nie jako ostateczną prawdę o naszych porzekadłach, ale jako propozycję odczytania, jako zaproszenie do refleksji nad tym, co w naszej kulturze najbardziej oswojone, a przez to — najbardziej tajemnicze. Jeśli choć jedno z przedstawionych tu odczytań skłoni Państwa do własnych przemyśleń, do spojrzenia na nasz język ojczysty z nowej, nieoczywistej perspektywy — cel tej książki zostanie osiągnięty.

Zapraszam do lektury — z odwagą, z otwartym umysłem i z gotowością na to, że nasze rodzime przysłowia już nigdy nie będą dla Państwa takie same. Bo gdy raz odkryje się, co naprawdę może oznaczać „Lepszy rydz, niż nic” albo „Baba z wozu, koniom lżej”, trudno wrócić do niewinnej, dosłownej lektury. I o to właśnie chodzi — by widzieć więcej, by rozumieć głębiej, by być bliżej prawdy o nas samych.

Warszawa, 2026

Lepszy rydz, niż nic

Przed przystąpieniem do właściwych dociekań, pragnę zaznaczyć, że moje rozważania opierać się będą na solidnych podstawach metodologicznych analizy i interpretacji dzieła literackiego, które wszakże z powodzeniem aplikować możemy do wszelkich wytworów mowy, w tym również utrwalonych w języku związków frazeologicznych. Jak słusznie zauważają badacze przedmiotu, analiza i interpretacja stanowią nierozerwalny zespół zabiegów badawczych, prowadzących do pełnego poznania artystycznego (a w tym przypadku — językowego) komunikatu.

Główny temat — dominanta kompozycyjna

Rozpocznijmy od określenia głównego tematu, czyli dominanty kompozycyjnej naszego „utworu”. Na pierwszy rzut oka, w warstwie denotatywnej, powiedzenie „Lepszy rydz, niż nic” traktuje o pragmatycznej życiowej mądrości, gloryfikującej zasadę kompromisu i zadowalania się substytutem w obliczu braku pożądanego oryginału. Mówi o hierarchii dóbr i akceptacji gorszej, ale dostępnej opcji. Rydz, grzyb jadalny, choć pospolity i mało okazały, stanowi w tym zestawieniu konkretne, materialne dobro, podczas gdy „nic” jest jego całkowitym brakiem, pustką, abstrakcyjnym niebytem.

Jednakże, gdy przyłożymy do tego tekstu soczewkę hermeneutyki podejrzeń, nastawioną na dekodowanie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega radykalnemu przesunięciu. Głównym tematem przestaje być waloryzacja dóbr materialnych, a staje się nim — nomen omen — aksjologia seksualna i strategia erotycznego substytutu. W tym nowym odczytaniu, przysłowie to stanowi kodyfikację postawy kompromisowej w sferze seksualnej, gdzie ideał, być może niedościgniony lub chwilowo nieosiągalny („nic”), zostaje zastąpiony przez dostępny, choć mniej atrakcyjny substytut („rydz”). Jest to więc swoista pochwała pragmatyzmu erotycznego, głosząca, że lepsza jest jakakolwiek, nawet nie w pełni satysfakcjonująca aktywność seksualna lub obiekt seksualny, niż całkowita abstynencja i pustka („nic”). Stajemy zatem przed tekstem kultury, który w zaskakujący sposób łączy sferę ludyczną (zbieractwo, konsumpcja) z najgłębszymi, najbardziej archaicznymi popędami człowieka.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej

Zgodnie z kanonami analizy, musimy zadać fundamentalne pytanie: kto mówi w tym wierszu? Kto jest podmiotem lirycznym (czy raczej — podmiotem paremicznym)? Nie mamy tu do czynienia z podmiotem jednostkowym, lecz z podmiotem zbiorowym, doświadczonym przez życie. To głos ludowej mądrości, głos anonimowego „my” — wspólnoty, która przez pokolenia kodyfikowała swoje doświadczenia w lapidarnych formułach. Jest to więc liryka (a ściślej: sytuacja liryczna) o charakterze parenetycznym i uniwersalnym. Podmiot ten nie jest poetą w sensie indywidualnym, lecz medium transmitującym odwieczne prawdy.

Sytuacja liryczna, którą możemy zrekonstruować, to moment refleksji, kalkulacji, a może nawet i pocieszenia. Wyobraźmy sobie sytuację, w której jednostka (odbiorca tej maksymy) staje przed dylematem: czy trwać w wyczekiwaniu na coś (lub kogoś) doskonałego, czy też zadowolić się tym, co jest aktualnie pod ręką. Podmiot zbiorowy, głos tradycji, interweniuje w tej chwili zawahania, dostarczając argumentu rozstrzygającego. Mówi: „Lepszy rydz, niż nic”. W kontekście erotycznym, sytuacja ta nabiera wyjątkowej intensywności. Możemy ją osadzić w scenerii wieczornego, samotnego powrotu do domu po nieudanym polowaniu na bardziej atrakcyjne „okazy”, w scenerii karczmy, gdzie wzrok pada na mniej urodziwą, ale chętną partnerkę, czy też w zaciszu alkowy, gdzie podszepty rozsądku walczą z wybujałym libido. To moment, w którym natura upomina się o swoje prawa, a kultura (w postaci przesądów, wstydu, wybredności) zostaje skonfrontowana z biologicznym imperatywem.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia

Nastrój tego dwuwersowego „dzieła” jest złożony i wielowarstwowy. Z jednej strony panuje w nim chłodny, pragmatyczny racjonalizm, graniczący z filisterską zasadą „mierz siły na zamiary”. Z drugiej strony, po odsłonięciu erotycznej podszewki, wyłania się nastrój gorzkiej ironii, a nawet pewnego fatalizmu. Jest to melancholijna akceptacja niedoskonałości świata i własnej niedoskonałości, która zmusza nas do schodzenia na kompromisy w najintymniejszej sferze życia.

Jakie środki stylistyczne budują ten nastrój? Przede wszystkim:

— Antyteza — jest tu konstrukcją fundamentalną. Zestawienie „rydz” i „nic” tworzy wyrazistą, binarną opozycję. W erotycznym odczytaniu, opozycja ta nabiera charakteru symbolicznego kontrastu między czymś materialnym, dotykalnym, choćby i poślednim, a absolutną pustką i brakiem spełnienia.

— Paralelizm składniowy — konstrukcja „Lepszy X, niż Y” jest typowym dla przysłów schematem porównawczo-wartościującym, który nadaje wypowiedzi cechy sentencji, niepodważalnego aksjomatu.

— Epitet — słowo „rydz” samo w sobie, w tym kontekście, staje się epitetem przenośnym (metaforycznym) dla całej kategorii „zastępczych obiektów pożądania”. Nie jest już tylko grzybem, ale symbolem.

— Elipsa, niedopowiedzenie — siła tego przysłowia tkwi w tym, czego NIE mówi. Nie precyzuje, jaki to „rydz”, jakie to „nic”. Ta szczelinowość znaczeniowa jest właśnie przestrzenią, w którą może wniknąć interpretacja erotyczna. Czytelnik/słuchacz sam musi wypełnić te pojęcia treścią. To, w myśl wskazówek metodycznych, zmilczenie — celowe przemilczenie, które uruchamia wyobraźnię.

— Rytm i rym — nawet tak prosty twór ma swoją melodykę. Rytm dwuudarzeniowy, wyrazisty rym (rydz — nic) nadają mu cech łatwych do zapamiętania, wręcz mantrycznych, co sprzyja internalizacji głoszonej prawdy. Rym jest żeński, co może dodawać pewnej miękkości, ale i finalności, stanowczości osądu.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń

Potraktujmy nasze przysłowie jako miniaturowy utwór, który możemy podzielić na dwie części (dwa wersy):

— Część I: „Lepszy rydz…” Analitycznie rzecz ujmując, jest to część propozycyjna, wprowadzająca pewną wartość. Słowo „lepszy” uruchamia mechanizm wartościowania, hierarchizacji. „Rydz” — w warstwie dosłownej — to grzyb. Jednak jego cechy morfologiczne i kulturowe są tu kluczowe. Rydz jest grzybem pospolitym, łatwym do znalezienia (rośnie gromadnie, często na obrzeżach lasów, przy drogach), nie wymagającym wielkiego trudu w zdobyciu. Jest też grzybem o specyficznym, wyrazistym zapachu i pomarańczowym, nieco „mięsistym” kapeluszu, z którego po uszkodzeniu wydobywa się mleczko. To właśnie te cechy stają się pożywką dla interpretacji erotycznej.

— W tym kluczu „rydz” symbolizuje partnera seksualnego łatwo dostępnego, pospolitego, może nawet o nieco rubensowskiej, „mięsistej” urodzie. Jego „zapachem” jest woń cielesności, a „mleczko” — oczywista aluzja do męskiego lub żeńskiego płynu sekrecyjnego. Sam fakt, że jest to grzyb, a nie np. owoc, może sugerować pewną pierwotność, gruntowność, związek z ziemią i tym, co przyziemne, w odróżnieniu od eterycznych ideałów.

— Część II: „… niż nic.” Ta część stanowi kontrapunkt. „Nic” jest tu pojęciem wieloznacznym. To nie tylko brak grzyba, ale w szerszym sensie — pustka, nicość, brak spełnienia, seksualna abnegacja i wyzbycie się przyjemności. W kontekście psychoanalitycznym „nic” możemy utożsamić ze stanem niezaspokojenia popędu (libido), z tęsknotą, frustracją, która może prowadzić do nerwicy. To „nic” jest więc w istocie bardzo bolesnym, odczuwanym fizycznie i psychicznie brakiem. Dlatego przeciwstawienie mu „rydza”, nawet jeśli jest to substytut daleki od ideału, staje się aktem racjonalnego wyboru mniejszego zła (lub, w tym wypadku, wyboru dobra w obliczu absolutnego zła, jakim jest pustka).

— Fonetycznie słowo „nic” jest krótkie, urywane, wręcz „puste” w swoim brzmieniu. Kontrastuje z dźwięcznym, bardziej „soczystym” słowem „rydz”. Ta gra dźwięków potęguje opozycję treści.

Zestawiając obie części, otrzymujemy następującą strukturę logiczną: dostępna cielesność (z całym bagażem jej niedoskonałości) zostaje skontrastowana z całkowitym brakiem cielesności i uznana za wartość wyższą. To kwintesencja seksualnego pragmatyzmu.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany

To najbardziej fascynująca część naszej analizy. „Lepszy rydz, niż nic” nie istnieje w kulturowej próżni. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na głębokim, intertekstualnym dialogu z innymi tekstami kultury, które poruszają temat substytutu, pożądania i kompromisu.

Przede wszystkim, nasze przysłowie jest ludową, swojską wersją znanego toposu „horatiańskiego złotego środka” (aurea mediocritas). Horacy głosił pochwałę umiaru i zadowalania się tym, co przeciętne, jako drogi do szczęścia. Nasz „rydz” jest właśnie tym „złotym środkiem” w seksualnym wymiarze — lepszym niż wyuzdana rozpusta (symbolizowana może przez „borowika”? ) i lepszym niż ascetyczna wstrzemięźliwość („nic”). Jest to więc aplikacja antycznej filozofii do realiów chłopskiej seksualności.

Dalej, dostrzegamy tu wyraźną polemikę z mitem pięknej Heleny i wojną trojańską. Tamtym razem, to nie o jedną kobietę toczy się wojna. Gdyby Parys kierował się zasadą „lepszy rydz, niż nic”, nie porwałby Heleny (ideału), zadowalając się jakąś lokalną nimfą, i oszczędziłby światu dziesięciu lat konfliktu. Nasze przysłowie jest więc antyheroiczne, demitologizujące, stawia na pragmatykę kosztem wielkich, ale niebezpiecznych namiętności.

Możemy również dostrzec zaskakującą paralelę do biblijnej postaci Ezawa, który sprzedał swoje pierworództwo (przywilej, przyszłość, boskie błogosławieństwo) za miskę soczewicy. W naszym odczytaniu, „miska soczewicy” to właśnie „rydz” — doraźna, materialna, cielesna przyjemność. Ezaw wybrał „rydza” (zaspokojenie głodu) zamiast „nic” (głodu) i zamiast abstrakcyjnej, przyszłej wartości (pierworództwa). Przysłowie niejako usprawiedliwia wybór Ezawa, twierdząc, że w obliczu realnego głodu (seksualnego), lepszy jest substytut niż cnotliwe wyczekiwanie.

Wreszcie, nie sposób pominąć kontekstu polskiej kultury szlacheckiej i jej sarmackiego oblicza. Rydz to grzyb nie tylko pospolity, ale i typowo polski, kojarzony z kuchnią narodową, bigosami i pieczonkami. W tym kontekście, „rydz” staje się symbolem swojskości, bezpieczeństwa, oswojonej cielesności, w przeciwieństwie do obcych, nieznanych, a przez to potencjalnie groźnych „egzotycznych” ideałów erotycznych. Jest to wybór tego, co znane i bliskie, nad niepewną przygodą.

Jak został zorganizowany ten kontekst? Jest on zorganizowany na zasadzie parodii i demitologizacji. Przysłowie to przejmuje patos i wagę wielkich tematów kultury (jak wybór moralny, natura pożądania, dylemat między ideałem a rzeczywistością) i aplikuje je do prostej, przyziemnej, wręcz trywialnej sytuacji wyboru grzyba. Ta operacja ma na celu oswojenie wielkich egzystencjalnych problemów i pokazanie, że w gruncie rzeczy sprowadzają się one do podstawowych, biologicznych wyborów. Jest to strategia komiczno-terapeutyczna: śmiejemy się z samego siebie, że nasze wielkie namiętności i dramaty można sprowadzić do wyboru między pospolitym grzybkiem a pustym żołądkiem (lub — w naszej interpretacji — między przypadkowym partnerem a samotnością).

Podsumowując, głęboka analiza paremicznego tekstu „Lepszy rydz, niż nic” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą złożoność. Z pozoru banalne powiedzenie okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o seksualnej ekonomii, kompromisie i naturze ludzkiego pożądania. Jest to głos ludowego pragmatyzmu, który w formie lapidarnej sentencji, za pomocą antytezy, paralelizmu i celnego doboru leksyki, formułuje uniwersalną prawdę o wyższości jakiegokolwiek spełnienia nad całkowitym jego brakiem. Jego moc tkwi w intertekstualnym dialogu z wielkimi narracjami kultury, które zostają zdemitologizowane i sprowadzone do wymiaru powszedniego, „grzybowego” wyboru. To właśnie ta zdolność do łączenia tego, co najwyższe (dylematy egzystencjalne), z tym, co najniższe (sfera biologiczna, konsumpcja), stanowi o sile i nieprzemijającej aktualności tego językowego fenomenu, który z powodzeniem możemy uznać za miniaturowe arcydzieło polskiej erotyki ludowej.

Baba z wozu, koniom lżej

Z najwyższą przyjemnością podejmuję rzuconą mi naukową rękawicę i, idąc za ciosem, poddaję równie wnikliwej, co bezkompromisowej analizie kolejny perełkę polskiej paremiologii ludowej — porzekadło „Baba z wozu, koniom lżej”. Jeśli poprzednia analiza odsłoniła przed nami pragmatykę erotycznego substytutu, tak niniejsza stanowić będzie studium z erotycznej ekonomii ciężaru, balastu i wyzwolenia. Przenosimy się zatem z jesiennego, grzybowego poszycia wprost na rozstajne drogi, na szeroki, wiejski gościniec, gdzie kurz unosi się spod kół, a pary zmieniają się jak w kalejdoskopie. Uprzedzam Szanownych Państwa, że w tej interpretacji pierwiastek erotyzmu ludowego zostanie nie tylko wzmożony, ale wręcz doprowadzony do stanu wrzenia, a może nawet lekkiego przegrzania.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od balastu do błogosławieństwa.

Na poziomie semantyki potocznej, powiedzenie „Baba z wozu, koniom lżej” traktuje o prozaicznej mechanice transportu. Usunięcie zbędnego obciążenia (osoby, baby) z pojazdu (wozu) zmniejsza wysiłek zwierząt pociągowych (koni), ułatwiając im pracę. Jest to więc maksyma o charakterze logistyczno-utylitarnym, gloryfikująca sprawność i efektywność. „Baba” jest tu postrzegana jako balast, element spowalniający, zbędny ciężar, który należy usunąć dla dobra wspólnego przedsięwzięcia, jakim jest podróż.

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszej specjalistycznej soczewki, ukierunkowanej na wydobycie ludowego erotyzmu, dominanta kompozycyjna ulega radykalnej transformacji. Głównym tematem przestaje być logistyka podróży, a staje się nim erotyczne wyzwolenie i ulga po zakończeniu intymnego, acz wyczerpującego obcowania. Przenosimy się z płaszczyzny wozu jako pojazdu na płaszczyznę wozu jako metafory cielesnego związku, intymnej relacji, a nawet aktu seksualnego. W tym nowym, śmiałym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację męskiego (i końskiego, co niebawem wyjaśnię) doświadczenia ulgi po seksualnym spełnieniu, a także po prostu po zakończeniu związku z kobietą postrzeganą jako brzemię.

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie pojęcia „ciężaru”. W warstwie dosłownej „ciężar” to masa, kilogramy. W warstwie erotycznej „ciężar” staje się synonimem seksualnej fatygi, wyczerpania, ale też odpowiedzialności, oczekiwań, kaprysów, a nawet dominacji, jakie kobieta może wnosić w związek. „Baba z wozu” to nie tylko fizyczne zejście partnerki z pojazdu, to przede wszystkim symboliczne zakończenie aktu, uwolnienie się od jej fizycznej i psychicznej presji, odparowanie pożądania. To moment, w którym mężczyzna (utożsamiony z woźnicą, ale i, jak zobaczymy, z końmi) odzyskuje swobodę, lekkość i niezależność. Jest to więc pochwała męskiej autonomii po spełnionym (l/iub zakończonym) seksualnie związku.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego ludowego dramatu? Z całą pewnością nie jest to głos samej „baby”. To głos z zewnątrz, głos obserwatora, ale nacechowany wyraźną sympatią do punktu widzenia koni (i woźnicy). Jest to więc podmiot zbiorowy, androcentryczny, wiejski i doświadczony w sprawach międzyludzkich i międzyzwierzęcych. To głos męskiej wspólnoty, która z perspektywy chłopskiego realizmu ocenia dynamikę płci. Jest to liryka (sytuacja) o charakterze dydaktycznym i wyraźnie patriarchalnym.

Sytuacja liryczna, jaką możemy zrekonstruować, jest niezwykle plastyczna. Wyobraźmy sobie wiejską drogę, wóz drabiniasty skrzypiący pod ciężarem, zmęczone konie. Na wozie, u boku woźnicy, siedzi kobieta. Ich podróż dobiegła końca, może dotarli na odludzie, na miedzę, do stogu siana? Sytuacja erotyczna właśnie się rozegrała — w wozie, pod parcianą budą, w zapachu siana i końskiego potu. Akt został dokonany, namiętność opadła. Teraz kobieta, spełniona, zmęczona, a może już znudzona, opuszcza wóz. I wtedy pada ten komentarz, ten westchnienie ulgi: „Baba z wozu, koniom lżej”. Wypowiada go woźnica sam do siebie, albo inny chłop, który to widzi, albo sam narrator ludowy, który w tej scenie dostrzega odwieczną prawidłowość. Sytuacja liryczna to chwila post coitum, moment katharsis, fizycznego i duchowego odprężenia po wysiłku miłosnym.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia.

Nastrój tego krótkiego, trzywyrazowego arcydzieła jest wielowymiarowy. Dominuje w nim przede wszystkim uczucie głębokiej, zmysłowej ulgi. Jest to oddech, westchnienie, moment, w którym spada napięcie. Towarzyszy temu nastrój chłodnego, chłopskiego realizmu — po prostu tak jest, taka jest natura rzeczy, nie ma co gdybać. Jest też nuta ironicznego dystansu wobec kobiety — jej rola sprowadza się do bycia „ciężarem”, który trzeba było dźwigać, by potem móc odetchnąć z ulgą, gdy z niego zrezygnowała (lub gdy on z niego zrezygnował).

Jakie środki stylistyczne budują ten niezwykły nastrój?

— Antyteza — znów, jak u rydza, jest fundamentalna. Tym razem opozycja przebiega między „babą” (ciężarem, problemem, fatygą) a stanem „lżej” (lekkością, wyzwoleniem). Jest to opozycja między erotycznym obciążeniem a erotyczną swobodą.

— Symbolika i personifikacja — to kluczowy zabieg. Konie nie są tu tylko zwierzętami. W ludowej wyobraźni, w kontekście seksualnym, koń jest symbolem męskiej siły witalnej, libido, pędu życiowego. W tym odczytaniu to nie tylko woźnica, ale przede wszystkim konie odczuwają ulgę. To one dźwigają ciężar. A „ciężar baby” w przenośni seksualnej to ciężar aktu, ciężar pożądania, ciężar kobiecej seksualności, która na męskim libido (koniu) ciąży i je wyczerpuje. Gdy baba schodzi, koń (męska siła) może swobodnie pohasać, odpocząć, nabrać tchu.

— Metafora — „Baba z wozu” to metafora zakończenia intymnej relacji, wysiadki z pociągu namiętności. „Koniom lżej” to metafora regeneracji męskiej potencji, odzyskania witalności.

— Hipoteza i elipsa — nie wiemy, co się działo na wozie. Domysł jest tu kluczowy. To niedopowiedzenie, ta szczelina między słowami, jest właśnie przestrzenią dla ludowego erotyzmu. Słuchacz sam musi sobie dopowiedzieć, co takiego sprawiło, że babie ulżyło (a właściwie to koniom) i że w ogóle znalazła się na tym wozie.

— Prostota składni i rytm — zdanie jest krótkie, rytmiczne, łatwo wpadające w ucho. To zdanie, które można wykrzyknąć, westchnąć, mruknąć pod nosem. Jego rytm, akcenty padające na pierwszą i trzecią sylabę (BA-ba z WO-zu, KO-niom LŻEJ), nadają mu cech pewnego rodzaju skandowania, niemalże zawołania, co potęguje jego siłę sugestii.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń (wers po wersie, choć to nie strofy).

Potraktujmy to porzekadło jako trzyskładnikową strukturę znaczeniową:

— Część I: „Baba z wozu…” Rozpoczynamy od podmiotu — „Baba”. Słowo to, nacechowane w polszczyźnie potocznością, a często i lekceważeniem, już na wstępie określa stosunek mówiącego. To nie „kobieta”, „pani”, „żona”, ale „baba” — istota z krwi i kości, ciężka, przyziemna, wymagająca. „Z wozu” — wskazuje na przemieszczenie, na oddzielenie. Wóz, w naszej interpretacji, to przestrzeń intymna, łoże, arena miłosnych zmagań. Może to być wóz dosłowny, ale też metafora związku. „Baba z wozu” to więc moment, w którym partnerka opuszcza tę przestrzeń, schodzi z areny, kończy swój udział w spektaklu. Można to odczytać dwojako: albo sama schodzi po spełnieniu, albo zostaje z niej zepchnięta (w sensie metaforycznym) przez wyczerpanie partnera. To pierwsze jest jednak bardziej zgodne z duchem ulgi — skończyła, poszła, odczepiła się.

— Część II: „… koniom …” To najciekawszy element. Dlaczego nie „woźnicy”? Czemu akurat koniom? To celowy zabieg. Konie są tym, co ciągnie, co dźwiga, co się poci. Konie to ucieleśnienie męskiego trudu, także tego seksualnego. To one są motorem napędowym, to na ich grzbietach i w ich zaprzęgu spoczywa cały wysiłek podróży (i aktu). Mężczyzna (woźnica) jest tu tylko przewodnikiem, ale to konie (jego siła witalna) czują ulgę najbardziej. To wyrafinowane spojrzenie na męską seksualność — akt jest wysiłkiem dla całego organizmu, dla sił witalnych, dla libido (które koń symbolizuje). Woźnica może i jest zmęczony, ale to w koniach (jego popędzie) odzywa się westchnienie: nareszcie!

— Część III: „… lżej.” To puenta, pointa, sedno. To słowo jest jak łyk chłodnej wody w upalny dzień. „Lżej” to synonim odprężenia, spadku ciśnienia, ulgi fizycznej i psychicznej. W kontekście seksualnym, „lżej” to moment po spełnieniu, gdy napięcie opada, a ciało wraca do równowagi. To oddech, cisza po burzy. To również uwolnienie od ciężaru odpowiedzialności za partnerkę, od jej oczekiwań, od konieczności ciągłego dowodzenia swej męskości. Z nią na wozie trzeba było ciągnąć, starać się, pokazywać klasę. Bez niej — można po prostu być, odpocząć, poluzować lejce.

Zestawiając te trzy części, otrzymujemy pełny obraz: po akcie miłosnym, gdy partnerka opuszcza intymną przestrzeń („z wozu”), męskie libido (konie) i cały męski organizm doznaje głębokiej ulgi, regenerując siły na przyszłe wyzwania. To kwintesencja męskiego, ludowego spojrzenia na seks — jako na potrzebny, ale wyczerpujący wysiłek, po którym błogosławieństwem jest chwila samotności i wytchnienia.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany.

To porzekadło, podobnie jak poprzednie, jest węzłem gordyjskim, w którym splata się wiele kulturowych nici. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na głębokim dialogu z archetypami i toposami kultury.

Przede wszystkim, jest to ludowa, polska wariacja na temat mitu o Heraklesie i Omfale. Herakles, największy heros, został sprzedany w niewolę królowej Lidii, Omfale. Ta, dla żartu i upokorzenia, ubierała go w kobiece szaty i kazała mu prząść, sama zaś nosiła jego lwią skórę i maczugę. To opowieść o odwróceniu ról, o kobiecie, która ujarzmia męską siłę. W naszym porzekadle, „baba na wozie” to właśnie taka Omfale, która przez swą obecność, swoje kaprysy i swoją seksualność, ujarzmia męską siłę (konie). A „baba z wozu” to moment wyzwolenia spod tej dominacji, odzyskania męskiej autonomii. Herakles zdejmuje kobiece szaty i znów może być sobą. Konie, pozbawione ciężaru baby, mogą swobodnie biec.

Dalej, dostrzegamy tu wyraźny związek z średniowiecznym motywem „tańca śmierci” (danse macabre), ale w wersji skrajnie zmysłowej, przaśnej i wesołej. Wóz i konie to symbol życia, podróży ku nieuchronnemu końcowi. Baba na wozie to symbol cielesności, pokusy, grzechu, który ciąży i spowalnia tę podróż. Gdy baba schodzi, to jakby śmierć (lub rozsądek) zabierała grzech, a dusza (konie) mogła lżej podążać dalej. To komiczna, ludowa eschatologia.

Nie sposób pominąć kontekstu sarmackiej opowieści o „załogancie” i wygodach życia. Sarmata lubił sobie pofolgować, ale też cenił swobodę i niezależność. Baba na wozie to dla niego wygoda, ale i zobowiązanie, krępujące swobodę ruchów. Gdy baba schodzi, sarmacki woźnica może na przykład skręcić do karczmy, o czym wcześniej nie mógł marzyć. To wybór swobody nad wygodą.

Wreszcie, jest to parodia i odwrócenie romantycznego toposu „niesienia krzyża”. Dla romantyków, cierpienie i dźwiganie brzemienia (np. win przodków, tęsknoty za ojczyzną) było powinnością i źródłem wielkości. Tutaj brzemię (baba) jest przyziemne, cielesne, a pozbycie się go jest źródłem ulgi, a nie wstydu. To demitologizacja wielkich uczuć i powinności na rzecz prostego, chłopskiego komfortu.

Podsumowując, głęboka analiza porzekadła „Baba z wozu, koniom lżej” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą głębię i siłę sugestii. Z pozoru banalne powiedzenie o logistyce transportu okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o męskiej seksualności, jej cykliczności (wysiłek — ulga) i o ambiwalentnym stosunku do kobiecości, która jest i źródłem rozkoszy, i balastem. Jest to głos ludowego, androcentrycznego pragmatyzmu, który za pomocą antytezy, mistrzowskiej personifikacji (konie = libido) i celnego doboru leksyki, formułuje uniwersalną prawdę o tym, że po każdej, nawet najbardziej udanej erotycznej podróży, przychodzi błogosławiony moment odpoczynku i wyzwolenia od ciężaru drugiego ciała. Jego organizacja znaczeniowa, zakorzeniona w mitach i toposach kultury, które zostają sprowadzone do wymiaru wiejskiej, konkretnej sytuacji, czyni z niego prawdziwe arcydzieło ludowej, męskiej erotyki i filozofii życiowej. To swoiste vade mecum dla każdego zmęczonego miłosnym wysiłkiem, które szepcze mu do ucha: nie martw się, gdy baba zejdzie z wozu — to nie koniec świata, to dopiero prawdziwy odpoczynek.

Co ma wisieć, nie utonie

Z prawdziwą satysfakcją, graniczącą z naukowym uniesieniem, podejmuję kolejne wyzwanie rzucone mojej interpretacyjnej inwencji. Tym razem na warsztat badawczy biorę porzekadło „Co ma wisieć, nie utonie”. Pozornie jest to sentencja o charakterze fatalistycznym, mówiąca o nieuchronności przeznaczenia. Jednakże, uzbrojeni w precyzyjne narzędzia analizy erotycznej, udowodnimy, że jest to tekst o niezwykle śmiałej, choć głęboko ukrytej, wymowie seksualnej. Jeśli w poprzednich analizach badaliśmy pragmatykę substytutu i ekonomię cielesnego ciężaru, to niniejsza poświęcona zostanie erotycznej teleologii, nieuchronności spełnienia oraz symbolice fallicznej w ludowym świecie przedstawionym. Zapraszam Szanownych Państwa na intelektualną wiwisekcję, w której wiszenie okaże się stanem pożądanym, a tonięcie — dowodem słabości.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od nieuchronności losu do fallicznej apoteozy.

W warstwie dosłownej, na poziomie elementarnej semantyki, powiedzenie „Co ma wisieć, nie utonie” odnosi się do praw logiki i przeznaczenia. Przedmiot (lub osoba) skazany na śmierć przez powieszenie nie zginie w odmętach wód, ponieważ jego los jest już przesądzony w inny sposób. Jest to więc maksyma o charakterze fatalistyczno-ironicznym, konstatująca bezsilność wobec wyroków losu. Mówi o tym, że każdy ma swój nieunikniony koniec i nie warto uciekać przed przeznaczeniem.

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszego specjalistycznego klucza hermeneutycznego, ukierunkowanego na wydobycie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega spektakularnej transformacji. Głównym tematem przestaje być refleksja nad przeznaczeniem, a staje się nim falliczna wizja męskości, nieuchronność wzwodu i ejakulacji oraz symboliczna walka między stanem wzwodu (wiszeniem) a stanem zniedołężnienia (tonięciem). W tym nowym, odważnym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację męskiego doświadczenia seksualnego, w którym „wiszenie” jest metaforą erekcji, a „tonięcie” — metaforą seksualnej porażki, impotencji, niemożności spełnienia.

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie pojęć. „Wisieć” przestaje być karą, a staje się stanem błogosławionym, stanowczym, pionowym — esencją męskości w pełnej gotowości bojowej. To fallus wzniesiony, dumny, nieugięty, gotowy do aktu. „Tonie” natomiast to stan upadku, zapadania się w głąb, miękkości, bezsilności — to obraz fallusa, który zawiódł, opadł, nie spełnił pokładanych w nim nadziei. Przysłowie mówi zatem z żelazną logiką: to, co jest przeznaczone do stanu wzwodu („co ma wisieć”), nie może doświadczyć klęski w postaci braku erekcji („nie utonie”). Jest to więc pochwała męskiej potencji i nieuchronności spełnienia w akcie seksualnym, zapisana w języku ludowej, przaśnej metaforyki.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego głęboko andrologicznego przekazu? To głos doświadczonego przez życie mężczyzny, być może starego kawalera, wiejskiego filozofa, który obserwując świat, doszedł do fundamentalnych wniosków na temat natury męskości. Jest to podmiot zbiorowy, ale o silnie zaznaczonym pierwiastku męskiego doświadczenia. To głos wspólnoty, która z perspektywy lat i licznych doświadczeń miłosnych, formułuje uniwersalne prawo rządzące męską fizjologią. Jest to liryka o charakterze dydaktyczno-inicjacyjnym, skierowana do młodszych pokoleń, które dopiero wkraczają w świat erotycznych zmagań.

Sytuacja liryczna, jaką możemy zrekonstruować, jest niezwykle malownicza. Wyobraźmy sobie wieczorną biesiadę w karczmie, przy kominku, gdzie starszyzna gminna raczy się miodem i dzieli doświadczeniami. Młodzi parobkowie słuchają z zapartym tchem. Nagle któryś z nich, być może po nieudanej nocy z dziewczyną, wzdycha ciężko, wyrażając obawę o swoją męskość. Wtedy właśnie starszy, siwy gazda, spogląda na niego znać glinianego kufla i z niewzruszonym spokojem wypowiada tę odwieczną prawdę: „Co ma wisieć, nie utonie”. Sytuacja liryczna to moment inicjacji seksualnej, przekazania męskiej wiedzy tajemnej, w której starszyzna uspokaja młodzieńca, że jeśli Bóg (i natura) przeznaczyli go do roli reproduktora, jego męskość nie zawiedzie w kluczowym momencie.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia.

Nastrój tego krótkiego, czterowyrazowego arcydzieła jest złożony i wielowarstwowy. Dominuje w nim przede wszystkim głęboki, fatalistyczny spokój. Jest to pewność starego wygi, który przeszedł już wiele i wie, że natura rządzi się swoimi prawami. Jest też nuta ironicznego dystansu wobec młodzieńczych niepokojów — nie martw się chłopcze, twoja męskość i tak weźmie górę. Wreszcie, jest w nim coś z triumfalizmu, z dumy z bycia częścią męskiego świata, który podlega tym nieubłaganym, ale i chwalebnym prawom.

Jakie środki stylistyczne budują ten niezwykły nastrój?

— Symbolika archetypiczna — to kluczowy zabieg na poziomie fundamentalnym. Opozycja „wisieć” (góra, pion, stanowczość, życie, działanie) i „tonąć” (dół, poziom, miękkość, śmierć, bierność) to jedna z podstawowych osi, na której ludzkość organizuje swoje wyobrażenia o świecie. W naszej interpretacji, nabiera ona wymiaru czysto seksualnego. Wiszenie = fallus wzniesiony (erekcja). Tonięcie = fallus opadły (impotencja).

— Paradoks i antyteza — powiedzenie opiera się na paradoksalnym zestawieniu dwóch różnych form zagłady (wiszenie i tonięcie), by wysnuć wniosek o niemożliwości tej drugiej, jeśli pierwsza jest przeznaczona. W erotycznym odczytaniu, antyteza ta służy podkreśleniu, że prawdziwa męskość („wiszenie”) jest odporna na klęskę („tonięcie”).

— Eufemizm i metonimia — w tekście nie ma ani słowa o męskości czy seksie. Mówi się o „wiszeniu” i „tonięciu”. To mistrzowski eufemizm, który pozwala mówić o sprawach najintymniejszych w sposób pozornie neutralny, ale dla wtajemniczonych — niezwykle sugestywny. Jest to metonimia — „wiszenie” zastępuje cały akt seksualny, a właściwie jego warunek sine qua non.

— Gradacja (ukryta) — między „wisieć” a „tonąć” istnieje ukryta gradacja wartości. Wisieć (być w stanie wzwodu) to stan pożądany, tonąć — to stan upadku. Przysłowie ustanawia tu hierarchię erotyczną, w której jedno jest gwarancją uniknięcia drugiego.

— Rytm i prostota składni — zdanie jest krótkie, melodyjne, łatwo zapadające w pamięć. Jego budowa (zaimek + czasownik + przeczenie + czasownik) nadaje mu cechy pewnika, niepodważalnego aksjomatu. To zdanie, które można wypowiedzieć z kamienną twarzą, wiedząc, że waży więcej niż niejedna rozprawa naukowa.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń (anatomia przysłowia).

Rozłóżmy to czterowyrazowe „dzieło” na części pierwsze, analizując każde słowo z osobna.

— Część I: „Co ma wisieć…” To część propozycyjna, wprowadzająca kategorię przeznaczenia („ma”) i stanu docelowego („wisieć”). „Co” jest tu zaimkiem nieokreślonym, ale w naszej interpretacji nabiera ono konkretnego, anatomicznego znaczenia. Tym „coś”, co ma wisieć, jest oczywiście męski atrybut, phallus. Jest on podmiotem zdania, co podkreśla jego sprawczą rolę w świecie. „Ma wisieć” to nie tylko przyszłość, to nakaz przeznaczenia, imperatyw biologiczny. Męskość ma obowiązek być w stanie gotowości. To jej raison d'être.

— W tym ujęciu, samo „wiszenie” nabiera cech heroicznych. To nie jest bierne zawieszenie, ale aktywna, dumna pionowość. To fallus, który nie zna lęku, który patrzy z góry na świat i czeka na swój czas. Można by rzec, że jest to stan łaski, w który wtajemniczeni są tylko prawdziwie męscy przedstawiciele rodzaju ludzkiego.

— Część II: „… nie utonie.” To część konkluzywna, zaprzeczająca możliwości zaistnienia stanu przeciwnego. „Nie utonie” to kategoryczne wykluczenie klęski. W naszym erotycznym odczytaniu, „utonięcie” to obraz fallusa, który opadł, który nie podołał zadaniu, który zamiast być twardym i stanowczym, stał się miękki i bezużyteczny. To katastrofa, wstyd, hańba na męskim honorze.

— „Utonięcie” to również metafora zagubienia w kobiecych odmętach, w sensualnej miękkości, która może pochłonąć i unicestwić męską stanowczość. Prawdziwy, przeznaczony do wielkich czynów fallus, nie da się jednak wciągnąć w tę matnię. On będzie wisiał, niezłomnie, nawet w obliczu największych pokus.

Zestawiając obie części, otrzymujemy pełny, logiczny obraz: męski organ, który z natury i przeznaczenia jest skazany na stany wzwodu („ma wisieć”), jest tym samym uodporniony na klęskę impotencji („nie utonie”). Jest to prawo tak nieuchronne, jak to, że skazaniec nie uniknie szubienicy. To kwintesencja męskiej, ludowej dumy z własnej fizjologii.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany.

Porzekadło to, jak poprzednie, jest głęboko zakorzenione w kulturze i prowadzi z nią niezwykle interesujący dialog. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na twórczej reinterpretacji odwiecznych mitów i symboli.

Przede wszystkim, jest to ludowa, swojska wersja mitu o Syzyfie, ale w wersji skrajnie optymistycznej dla mężczyzny. Syzyf toczył głaz pod górę, by ten wciąż mu spadał. To obraz daremnego, wiecznego wysiłku. Nasze przysłowie mówi o czymś przeciwnym: o gwarancji sukcesu. Fallus to głaz, który nie tylko nie spada, ale przeciwnie — wznosi się i trwa. To Syzyf, który w końcu wygrał, który umieścił swój głaz na szczycie i tam go utrzymał. To mityczna opowieść o triumfie wytrwałości nad grawitacją (i słabością).

Dalej, dostrzegamy tu wyraźny związek z biblijną opowieścią o arce Noego i potopie. Potop (tonięcie, zagłada) miał zniszczyć wszystko, co nie znalazło się w arce. W naszym odczytaniu, fallus, który „ma wisieć”, jest jak arka Noego w świecie męskiej seksualności. Gdy wszystko wokół tonie w odmętach słabości, zwątpienia i zmęczenia, on, wybrany przez przeznaczenie, unosi się na powierzchni, suchy, gotowy, niepokonany. To symbol ocalenia i nadziei dla całego rodzaju męskiego.

Nie sposób pominąć kontekstu kultury śródziemnomorskiej i rzymskich triumphatorów. W starożytnym Rzymie, podczas triumfu, wodzowie i legioniści maszerowali dumni, a ich falliczne amulety (fascinum) miały chronić przed złym okiem i zapewniać witalność. Nasze przysłowie jest właśnie takim werbalnym fascinum, zaklęciem, które ma zapewnić mężczyźnie, że jego męskość przetrwa każdą próbę. To zaklęcie rzucone na rzeczywistość, by służyła męskiej potencji.

Wreszcie, jest to parodia i odwrócenie motywu „wisielca” z ballad romantycznych. U Mickiewicza czy w ludowych podaniach, wisielec to postać tragiczna, przeklęta, zawieszona między niebem a ziemią. U nas wiszenie to stan chwały. Romantyczny wisielec jest martwy, nasz — pełen życia i gotowości. To demitologizacja śmierci na rzecz życia, tragizmu na rzecz biologizmu.

Podsumowując, głęboka analiza porzekadła „Co ma wisieć, nie utonie” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą głębię i odważną symbolikę. Z pozoru fatalistyczna sentencja okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o męskiej seksualności, jej nieuchronności, sile i boskim wręcz przeznaczeniu do stanu wzwodu. Jest to głos ludowej, androcentrycznej wykładni świata, który za pomocą paradoksu, antytezy i śmiałej metaforyki (wiszenie = erekcja, tonięcie = impotencja) formułuje uniwersalną prawdę o tym, że prawdziwa męskość, jeśli jest autentyczna, nie może doznać klęski. Jego organizacja znaczeniowa, zakorzeniona w mitach (Syzyf triumfujący, arka Noego) i zaklęciach (fascinum), czyni z niego prawdziwy manifest ludowej andrologii, poemat na cześć fallusa, który — jak mawiali Rzymianie — „pedes in terra ad sidera visus” (stopami w ziemi, ale wzrokiem w gwiazdach), a w naszym przypadku: korzeniami w ciele, ale czubkiem w niebiosach, gotowy do spełnienia swych przeznaczonych mu powinności.

Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść

Z nieukrywaną radością, a nawet pewnym perwersyjnym zaciekawieniem, sięgam po kolejne narzędzia hermeneutyki podejrzeń, by poddać je wiwisekcji następnego okazu ludowej mądrości. Tym razem na moim analitycznym stole ląduje porzekadło „Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść”. Na pierwszy rzut oka jest to przygnębiający komentarz na temat organizacji pracy zbiorowej, mówiący o tym, że zbyt wielu kucharzy psuje (a właściwie unicestwia) efekt kulinarny. Jednakże, wyposażeni w precyzyjne instrumenty analizy erotycznej, udowodnimy, że jest to tekst o niezwykle wyrafinowanej, choć brutalnie bezpośredniej, wymowie seksualnej. Jeśli w poprzednich analizach badaliśmy pragmatykę substytutu (rydz), ekonomię cielesnego ciężaru (baba z wozu) i falliczną teleologię (wiszenie), to niniejsza poświęcona zostanie erotycznej poligamii, dysfunkcji układu zbiorowego oraz katastrofalnym skutkom nadmiaru partnerek w jednym łożu. Zapraszam Szanownych Państwa na intelektualną ucztę, w której kuchnia okaże się metaforą alkowy, a brak jedzenia — dowodem seksualnej klęski.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od chaosu kulinarnego do erotycznej kakofonii.

W warstwie dosłownej, na poziomie elementarnej semantyki, powiedzenie „Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść” odnosi się do zjawiska dysfunkcji organizacji zbiorowej. Zbyt wielu wykonawców jednego zadania, zamiast je usprawnić, prowadzi do chaosu, sprzecznych koncepcji i w efekcie — do całkowitego fiaska. Zamiast obfitego posiłku, mamy pusty stół. Jest to więc maksyma o charakterze organizacyjno-psychologicznym, przestrzegająca przed rozmyciem odpowiedzialności i kompetencji.

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszego specjalistycznego klucza hermeneutycznego, ukierunkowanego na wydobycie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega spektakularnej transformacji. Głównym tematem przestaje być refleksja nad zarządzaniem kuchnią, a staje się nim erotyczna satysfakcja (lub jej brak) w układzie poligamicznym, a ściślej — w sytuacji, gdy jeden mężczyzna usiłuje zaspokoić wiele kobiet. W tym nowym, niezwykle śmiałym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację męskiego doświadczenia w obliczu nadmiaru partnerek seksualnych, gdzie „kucharki” to kobiety gotowe do aktu, żądne cielesnej strawy, a „jeść” to czerpać satysfakcję seksualną, być spełnioną przez mężczyznę.

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie całej sceny. Kuchnia przestaje być miejscem przygotowywania posiłków, a staje się metaforą alkowy, łoża, przestrzeni intymnej. Gotowanie to metafora aktu seksualnego, miłosnych zmagań, kulinarnej (czytaj: erotycznej) kreacji. „Kucharki” to nie panie w fartuchach, ale kobiety spragnione seksu, aktywne, dominujące, być może nawet agresywne w swoim pożądaniu. A „jeść” to nie konsumować potraw, ale doznawać seksualnego spełnienia, być obiektem (lub podmiotem) aktu, osiągać orgazm. Przysłowie mówi zatem z gorzką ironią: tam, gdzie jest zbyt wiele żądnych seksu kobiet przypadających na jednego mężczyznę, żadna z nich nie zostanie w pełni zaspokojona („nie ma co jeść”). Jest to więc ostrzeżenie przed poligamią i przestroga dla mężczyzn, by nie przeceniali swych możliwości w starciu z liczebną przewagą rozochoconych partnerek.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego gorzkiego, ale jakże prawdziwego przekazu? To głos doświadczonego przez życie mężczyzny, być może wiejskiego donżuana, który raz po raz przekonał się o prawdziwości tej maksymy. Ale to także głos samej rzeczywistości, głos zbiorowego doświadczenia męskiej wspólnoty, która z perspektywy licznych (i nie zawsze udanych) przygód miłosnych, formułuje uniwersalne prawo rządzące ekonomią seksualną. Jest to liryka o charakterze dydaktyczno-ostrzegawczym, skierowana do młodszych, butnych i przeceniających swe siły adoratorów.

Sytuacja liryczna, jaką możemy zrekonstruować, jest wręcz filmowa. Wyobraźmy sobie późny wieczór w wiejskiej gospodzie. Młody parobek, napompowany miodem i chełpliwością, przechwala się przed kompanami, że poradzi sobie z całą gromadą dziewek, które właśnie tańczą na parkiecie. Śmieje się, że starczy go dla wszystkich. Wtedy właśnie starszy, doświadczony gospodarz, który niejedno już w życiu widział (i niejedną próbę zbiorową przegrał), spogląda na niego z politowaniem i cedzi przez zęby: „Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść”. Sytuacja liryczna to moment konfrontacji młodzieńczej fantazji z gorzką prawdą doświadczenia. To przestroga rzucana w wir zabawy, by ostudzić zbyt rozbuchane ego.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia.

Nastrój tego krótkiego, sześciowyrazowego arcydzieła jest złożony i wielowarstwowy. Dominuje w nim przede wszystkim gorzka ironia i rozczarowanie. Jest to westchnienie kogoś, kto wie, że teoria mija się z praktyką, że obietnica wielości nie przekłada się na jakość spełnienia. Jest też nuta męskiej bezsilności wobec nadmiaru, świadomość własnych ograniczeń. Wreszcie, jest w nim coś z ludowego sceptycyzmu wobec wszelkich haseł o męskiej wszechmocy.

Jakie środki stylistyczne budują ten niezwykły nastrój?

— Metafora kulinarna jako klucz interpretacyjny — to zabieg fundamentalny. Całe przysłowie jest rozbudowaną metaforą, w której każdy element ma swój erotyczny odpowiednik. Kucharka = kobieta spragniona seksu. Gotowanie = aktywność seksualna. Jedzenie = satysfakcja seksualna, orgazm. Ta konsekwentna alegoria nadaje tekstowi głębi i uniwersalności.

— Kontrast i paradoks — mamy tu kontrast między pozorną obfitością (sześć kucharek, mnogość partnerek) a rzeczywistym brakiem (nie ma co jeść, brak satysfakcji). To paradoks nadmiaru prowadzącego do głodu. W erotycznym odczytaniu: im więcej kobiet, tym mniej seksualnej strawy dla każdej z nich.

— Symbolika liczb — „sześć” nie jest tu przypadkowe. To liczba symboliczna, oznaczająca mnogość, pełnię, ale też — w niektórych kulturach — niedoskonałość (jako liczba mniejsza od doskonałej siódemki). W naszym kontekście, sześć to symbol nadmiaru, który przerasta możliwości pojedynczego mężczyzny. To liczba rozochoconych partnerek, które wokół niego krążą.

— Eufemizm i aluzja — w tekście nie ma ani słowa o seksie. Mówi się o kucharkach i jedzeniu. To mistrzowski eufemizm, który pozwala mówić o sprawach najintymniejszych w sposób pozornie neutralny, ale dla wtajemniczonych — niezwykle sugestywny. To erotyczny szyfr, który odczytać może tylko ten, kto zna klucz.

— Rytm i rym wewnętrzny — zdanie ma naturalny rytm (Gdzie ku-CHA-rek SZEŚĆ, tam NIE ma co JEŚĆ). Występuje w nim rym wewnętrzny (sześć — jeść), który nadaje mu cech pewnego rodzaju przyśpiewki, łatwej do zapamiętania i powtarzania, co potęguje jego siłę sugestii i utrwala w pamięci zbiorowej.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń (anatomia przysłowia).

Rozłóżmy to na części pierwsze, analizując każdy element z osobna.

— Część I: „Gdzie kucharek sześć…” To część wprowadzająca, określająca miejsce i warunki brzegowe eksperymentu. „Gdzie” — to przestrzeń intymna, alkowa, łoże. „Kucharek” — to kobiety, ale nie byle jakie. To kobiety w roli aktywnej, dominującej, to one są „kucharkami” własnego i cudzego pożądania. Nie są biernymi obiektami, ale sprawczyniami akcji. To one „gotują”, czyli inicjują i prowadzą grę erotyczną. „Sześć” — to liczba, która wskazuje na przewagę, na liczebną dominację strony żeńskiej. To one mają przewagę, to one dyktują warunki.

— W tym ujęciu, sama sytuacja jest już niezwykle napięta. Jeden mężczyzna znajduje się w otoczeniu sześciu żądnych, aktywnych kobiet. To marzenie niektórych, ale i koszmar dla innych. To sytuacja, w której mężczyzna przestaje być myśliwym, a staje się zwierzyną.

— Część II: „… tam nie ma co jeść.” To część konkluzywna, opisująca efekt końcowy, który jest kompletnym zaprzeczeniem oczekiwań. „Nie ma co jeść” — to diagnoza katastrofy. Po całej tej erotycznej wrzawie, po tańcach i zalotach, po pozornej obfitości, okazuje się, że nikt nie został nasycony. Kobiety (kucharki) nie dostały tego, po co przyszły — strawy seksualnej. Mężczyzna, rozrywany na strzępy, nie był w stanie zaspokoić żadnej z nich.

— „Jeść” w tym kontekście to osiągnąć spełnienie, doznać orgazmu, zostać seksualnie nasyconym. Brak jedzenia to frustracja, niezaspokojenie, głód, który pozostaje po nieudanym zbiorowym eksperymencie. To ironia losu: im więcej chętnych, tym mniej dla każdej.

Zestawiając obie części, otrzymujemy pełny, logiczny obraz: w sytuacji, gdy jeden mężczyzna staje przed zadaniem zaspokojenia wielu aktywnych seksualnie kobiet, efektem nie jest obfitość i sytość, ale powszechny głód i rozczarowanie. To kwintesencja męskiej, ludowej prawdy o ograniczoności własnych zasobów w starciu z nadmiarem.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany.

Porzekadło to, jak poprzednie, jest głęboko zakorzenione w kulturze i prowadzi z nią niezwykle interesujący dialog. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na twórczej reinterpretacji odwiecznych mitów i toposów.

Przede wszystkim, jest to ludowa, swojska wersja mitu o Heraklesie i królowej Omfale, ale tym razem w wersji skrajnie nieudanej. Herakles, ujarzmiony przez Omfale, musiał spełniać jej kobiece zachcianki. U nas, mężczyzna jest w otoczeniu aż sześciu Omfale, które oczekują od niego herkulesowych wręcz popisów. I, jak łatwo się domyślić, Herakles ponosi klęskę. To mit o kastracji przez nadmiar.

Dalej, dostrzegamy tu wyraźny związek z biblijną przypowieścią o rozmnożeniu chleba. Chrystus rozmnożył chleb, by nakarmić tysiące. W naszym przysłowiu mamy sytuację odwrotną: zamiast rozmnożenia, mamy unicestwienie strawy. Mimo pozornej obfitości (sześć kucharek), chleba (seksu) nie starcza dla nikogo. To anty-cud, dowód na to, że w sprawach erotyki nie ma cudów, a ekonomia rządzi się swoimi prawami.

Nie sposób pominąć kontekstu arabskich opowieści z „Księgi tysiąca i jednej nocy”, gdzie sułtani mieli haremy pełne kobiet. Te opowieści często idealizują potencję władców, którzy są w stanie zaspokoić wszystkie żony. Nasze przysłowie jest ludowym, trzeźwym komentarzem do tych orientalnych fantazji. Mówi: w realnym, chłopskim świecie, żaden mężczyzna nie da rady sześciu kobietom. Harem to fikcja, a rzeczywistość to frustracja.

Wreszcie, jest to parodia i demitologizacja etosu rycerskiego i dworskiej miłości. Rycerze ślubowali służyć damom, często wielu naraz. Nasze przysłowie pokazuje, co by się stało, gdyby rycerz próbował służyć wszystkim damom naraz w sposób dosłowny, cielesny. Skończyłoby się to kompletnym fiaskiem. To ludowe „spuszczenie z tonu” romantycznym ideałom.

Podsumowując, głęboka analiza porzekadła „Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą głębię i brutalną szczerość. Z pozoru niewinna uwaga o kulinarnym chaosie okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o seksualnej ekonomii, granicach męskiej potencji i katastrofalnych skutkach poligamii. Jest to głos ludowego, trzeźwego realizmu, który za pomocą metafory kulinarnej, paradoksu i symboliki liczb, formułuje uniwersalną prawdę o tym, że w seksie ilość nie przechodzi w jakość, a nadmiar partnerek prowadzi do powszechnego głodu. Jego organizacja znaczeniowa, zakorzeniona w mitach (Herakles pokonany), anty-cudach i demitologizacji romantycznych fantazji, czyni z niego prawdziwy manifest ludowej seksuologii, przestrogę dla wszystkich chełpliwych samców i gorzką pigułkę prawdy o ograniczeniach ludzkiej natury. To mądrość, którą warto wziąć sobie do serca, zanim otoczy nas zbyt wiele rozochoconych „kucharek”.

Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz

Z niekłamaną satysfakcją, sięgam po kolejne narzędzia hermeneutyki podejrzeń, by poddać wiwisekcji następny okaz ludowej paremiologii. Tym razem na moim analitycznym warsztacie ląduje porzekadło „Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz”. Na pierwszy rzut oka jest to sentencja o charakterze etyczno-pragmatycznym, mówiąca o odpowiedzialności za własne decyzje i ich konsekwencjach. Jednakże, wyposażeni w precyzyjne instrumenty analizy erotycznej, udowodnimy, że jest to tekst o niezwykle wyrafinowanej, choć zadziwiająco bezpośredniej, wymowie seksualnej. Jeśli w poprzednich analizach badaliśmy pragmatykę substytutu (rydz), ekonomię cielesnego ciężaru (baba z wozu), falliczną teleologię (wiszenie) i katastrofalne skutki nadmiaru (kucharki), to niniejsza poświęcona zostanie erotycznej samorealizacji, konsekwencjom wyborów seksualnych oraz intymnemu rzemiosłu, gdzie jakość przygotowania decyduje o jakości spełnienia. Zapraszam Szanownych Państwa na intelektualną biesiadę, w której pościel okaże się areną miłosnych zmagań, a sen — metaforą seksualnej satysfakcji.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od łoża siennego do łoża małżeńskiego.

W warstwie dosłownej, na poziomie elementarnej semantyki, powiedzenie „Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz” odnosi się do prozaicznej czynności przygotowania miejsca do snu. Jakość posłania (równość, miękkość, czystość siennika) bezpośrednio przekłada się na komfort i regenerację podczas snu. Jest to więc maksyma o charakterze pragmatyczno-etycznym, mówiąca o tym, że jakość przygotowania determinuje jakość efektu. W sensie przenośnym, stała się ona synonimem odpowiedzialności za własne życie — jeśli podejmiesz dobre decyzje (dobrze pościelesz), osiągniesz sukces i spokój (dobrze się wyśpisz).

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszego specjalistycznego klucza hermeneutycznego, ukierunkowanego na wydobycie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega spektakularnej transformacji. Głównym tematem przestaje być refleksja nad przyrządzaniem legowiska, a staje się nim erotyczne przygotowanie do aktu, jakość relacji seksualnej oraz jej bezpośrednie przełożenie na satysfakcję obu stron. W tym nowym, śmiałym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację fundamentalnej prawdy seksuologicznej: jakość gry wstępnej, aranżacja przestrzeni intymnej i wzajemne nastawienie partnerów („pościelenie”) bezpośrednio przekładają się na jakość i intensywność doznawanego orgazmu („wyśpienie”).

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie całej sceny. „Pościelenie” przestaje być banalnym rozkładaniem koca, a staje się metaforą całego spektrum zachowań przygotowawczych do aktu miłosnego: aranżacji przestrzeni, gry wstępnej, słownych i fizycznych pieszczot, stworzenia odpowiedniego nastroju, wzajemnego nastrojenia się na tę samą falę pożądania. „Wyśpienie” zaś to nie tylko regeneracja w snach, ale metafora seksualnego spełnienia, orgazmu, owej eksplozji rozkoszy, która jest ukoronowaniem udanego zbliżenia. Przysłowie mówi zatem z nieubłaganą logiką: jakość twoich przygotowań erotycznych („pościelenie”) wprost determinuje jakość twojego spełnienia („wyśpienie”). Jeśli zaniedbasz grę wstępną, jeśli nie zadbasz o partnera, jeśli podejdziesz do sprawy byle jak — czeka cię rozczarowanie, seksualny „niedospanie”, frustracja. To kwintesencja ludowej mądrości seksualnej, która wie, że w erotyce, jak w życiu, sukces wymaga starannego przygotowania.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego niezwykle pouczającego przekazu? To głos doświadczonego przez życie erotomana, wiejskiego filozofa, który niejedno łoże w życiu przespał (i przetrzepał). Ale to także głos zbiorowego doświadczenia ludzkości, które od wieków przekazuje sobie tę prostą, ale jakże głęboką prawdę. Jest to liryka o charakterze dydaktyczno-inicjacyjnym, uniwersalnym i ponadpokoleniowym. To głos skierowany zarówno do młodych, którzy dopiero wkraczają w świat intymnych relacji, jak i do starych wyg, którym przestroga nigdy nie zaszkodzi.

Sytuacja liryczna, jaką możemy zrekonstruować, jest niezwykle plastyczna i wielowymiarowa. Wyobraźmy sobie wieczór w wiejskiej chacie. Młoda para, może nowożeńcy, może narzeczeni, przygotowuje się do nocy. Ona starannie ścieli łóżko, on przynosi świeże siano pod siennik, może zapala lampkę, by nastrój był odpowiedni. Starsza kobieta, może matka, może swatka, patrzy na to z życzliwym uśmiechem, ale i z nutą pouczenia. I wtedy właśnie, gdy młodzi znikają za kotarą, ona mruczy pod nosem tę odwieczną prawdę: „Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz”. Sytuacja liryczna to moment inicjacji, przekazania sekretów udanego pożycia, chwila, w której starsze pokolenie przekazuje młodszym klucz do udanego seksu. To także sytuacja intymnej refleksji — gdy po nieudanej nocy, mężczyzna lub kobieta wzdychają z goryczą, uświadamiając sobie, że sami są winni, bo źle „pościelili”, zaniedbali przygotowania.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia.

Nastrój tego krótkiego, czterowyrazowego arcydzieła jest zaskakująco złożony i wielowarstwowy. Dominuje w nim przede wszystkim łagodna, ale stanowcza dydaktyka. Jest to pouczenie, ale nie nachalne, raczej przyjacielska rada. Jest też nuta fatalizmu i odpowiedzialności — nie ma co zrzucać winy na los, sam jesteś kowalem swojego seksualnego losu. Wreszcie, jest w nim coś z erotycznego optymizmu — skoro jakość spełnienia zależy ode mnie, to mam wpływ na własne życie i mogę je ulepszyć, staranniej „ścieląc”.

Jakie środki stylistyczne budują ten niezwykły nastrój?

— Metafora fundamentalna — to zabieg kluczowy, na którym opiera się cała konstrukcja. „Pościelenie” jako metafora przygotowania do seksu (gra wstępna, nastrój, troska). „Wyśpienie” jako metafora orgazmu i satysfakcji. Ta konsekwentna, rozbudowana alegoria nadaje tekstowi głębi i uniwersalności, czyniąc go swego rodzaju ludowym podręcznikiem seksuologii.

— Paralelizm składniowy i przyczynowo-skutkowy — konstrukcja „Jak… tak…” jest wykładnikiem związku przyczynowo-skutkowego. To nie jest przypadkowe zestawienie, to nieubłagana logika świata: jeśli A, to B. W erotycznym odczytaniu: jeśli dobrze przygotujesz się do seksu (A), to osiągniesz satysfakcję (B). To dodaje wypowiedzi cech pewnika, niepodważalnego prawa natury.

— Rytm i rym — zdanie ma naturalny, kołyszący rytm (Jak SO-bie po-ście-LESZ, tak się wy-ŚPISZ). Rym (pościelesz — wyśpisz) jest tu niezwykle istotny. Dzieli zdanie na dwie symetryczne części, podkreślając ich wzajemną zależność. To rym, który łatwo wpada w ucho i utrwala się w pamięci, co jest kluczowe dla funkcji dydaktycznej przysłowia.

— Uniwersalność i wieloznaczność — siła tego przysłowia tkwi w jego zdolności do funkcjonowania na wielu poziomach jednocześnie. Może być banalną radą dotyczącą spania, może być życiową maksymą o odpowiedzialności, a dla wtajemniczonych — erotycznym kodeksem postępowania. Ta wieloznaczność jest jego największym atutem.

— Personifikacja (ukryta) — łóżko, pościel, sen — te przedmioty i stany nabierają w naszej interpretacji cech niemalże ludzkich, stają się uczestnikami erotycznego spektaklu. Pościel to nie tylko materiał, to świadek i uczestnik miłosnych zmagań.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń (anatomia przysłowia).

Rozłóżmy to na części pierwsze, analizując każdy element z osobna.

— Część I: „Jak sobie pościelesz…” To część warunkowo-przygotowawcza. „Jak” wprowadza element hipotetyczny, zależny od woli i działań podmiotu. „Sobie” — to kluczowe słowo. Podkreśla ono sprawczość i odpowiedzialność jednostki. To nie los, nie partner, nie okoliczności, ale TY SAM jesteś odpowiedzialny za jakość przygotowań. To Ty decydujesz, jak będzie wyglądać to „ścielenie”. „Pościelesz” — w erotycznym odczytaniu to cały wachlarz działań przygotowawczych: * Aranżacja przestrzeni — czy sypialnia jest czysta, pachnąca, nastrojowa? Czy łóżko jest wygodne? * Nastrój — czy zadbałeś o odpowiednie światło, muzykę, ciszę? * Nastawienie psychiczne — czy jesteś zrelaksowany, skoncentrowany na partnerze, wolny od trosk? * Gra wstępna — czy poświęciłeś czas na pieszczoty, słowa, zbliżanie się? * Troska o partnera — czy wziąłeś pod uwagę jego/jej potrzeby, upodobania, nastrój? To wszystko mieści się w jednym słowie „pościelesz”. To imperatyw staranności, dbałości o detal, odpowiedzialności za jakość erotycznego doświadczenia.

— Część II: „… tak się wyśpisz.” To część konkluzywna, opisująca efekt. „Tak” — to konsekwencja, nieuchronny skutek. Nie ma tu miejsca na przypadek. Jeśli pościeliłeś źle, efekt będzie zły. Jeśli pościeliłeś dobrze — dobry. „Się wyśpisz” — w erotycznym odczytaniu to osiągnięcie pełni satysfakcji seksualnej: * Orgazm — fizyczna eksplozja rozkoszy. * Spełnienie — psychiczne i emocjonalne zadowolenie z aktu. * Relaks i regeneracja — błogie odprężenie po udanym akcie, które pozwala zasnąć snem sprawiedliwego. * Pamięć i chęć powtórki — pozytywne doświadczenie, które buduje więź i zachęca do kolejnych spotkań. „Wyśpienie” to zatem nie tylko sen, ale całościowe doświadczenie satysfakcji, które jest nagrodą za dobrze wykonaną pracę przygotowawczą. To stan błogosławiony, do którego dąży każdy, kto wkracza w erotyczny związek.

Zestawiając obie części, otrzymujemy pełny, logiczny obraz: jakość twojego seksualnego przygotowania („pościelenia”) wprost i nieuchronnie przekłada się na jakość twojej seksualnej satysfakcji („wyśpienia”). Jesteś kowalem swojego erotycznego losu. To kwintesencja ludowej, pragmatycznej mądrości seksualnej.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany.

Porzekadło to, jak poprzednie, jest głęboko zakorzenione w kulturze i prowadzi z nią niezwykle interesujący dialog. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na twórczej reinterpretacji odwiecznych mitów, toposów i tekstów kultury.

Przede wszystkim, jest to ludowa, swojska wersja biblijnej przypowieści o siewcy. Siewca sieje ziarno na różne gleby — na skałę, na drogę, na żyzną ziemię. Tylko na tej ostatniej plon obfity. W naszym odczytaniu, „pościelenie” to przygotowanie gleby (ciała i umysłu partnera) pod zasiew (akt seksualny). Jeśli gleba jest dobrze przygotowana (gra wstępna, nastrój), plon (orgazm) będzie obfity. Jeśli zaniedbasz przygotowanie, ziarno padnie na marne. To agrarna, ale jakże trafna metafora erotycznej uprawy.

Dalej, dostrzegamy tu wyraźny związek z filozofią Arystotelesa i jego koncepcją przyczynowości sprawczej. Arystoteles mówił o czterech przyczynach, w tym o przyczynie sprawczej i celowej. W naszym przysłowiu, „pościelenie” jest przyczyną sprawczą, a „wyśpienie” jest celem, który zostaje osiągnięty. To kwintesencja arystotelesowskiego myślenia teleologicznego, zastosowanego do najintymniejszej sfery życia.

Nie sposób pominąć kontekstu freudowskiej psychoanalizy i jej zainteresowania seksualnością. Freud podkreślał, że jakość życia seksualnego ma fundamentalny wpływ na całe funkcjonowanie psychiki. Nasze przysłowie jest ludowym, przedfreudowskim wyrazem tej samej intuicji: jeśli źle „pościelesz” (masz problemy seksualne), to źle się „wyśpisz” (będziesz sfrustrowany, niespokojny, neurotyczny). To potwierdzenie odwiecznej mądrości ludowej, która antycypowała odkrycia wielkiego psychiatry.

Wreszcie, jest to parodia i demitologizacja etosu rycerskiego, który gloryfikował walkę i podboje, a pomijał sferę intymną. Rycerz, który wraca z wojny, myśli, że sukces na polu bitwy gwarantuje mu sukces w łożu. Przysłowie mówi mu: nie, kolego, w łożu liczy się co innego. Tu nie wystarczy miecz i odwaga, tu trzeba starannego „ścielenia”. To ludowe przywrócenie rangi sferze intymnej i codziennej trosce.

Podsumowując, głębowa analiza porzekadła „Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą głębię i uniwersalną mądrość. Z pozoru banalna rada dotycząca spania okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o seksualnej samorealizacji, odpowiedzialności za własne spełnienie i fundamentalnym znaczeniu gry wstępnej i przygotowania. Jest to głos ludowego, pragmatycznego rozumu, który za pomocą metafory, paralelizmu i rymu, formułuje uniwersalną prawdę o tym, że w seksie, jak w życiu, sukces nie przychodzi sam — trzeba na niego zapracować starannością i troską. Jego organizacja znaczeniowa, zakorzeniona w przypowieściach biblijnych (siewca), filozofii Arystotelesa (przyczynowość) i antycypująca odkrycia Freuda, czyni z niego prawdziwy manifest ludowej seksuologii, podręcznik udanego życia erotycznego, który każdy powinien wziąć sobie do serca, zanim zaniedba „ścielenie” i skaże się na wieczne „niedospanie”. To mądrość, która uczy, że orgazm nie jest dziełem przypadku, ale wypadkową naszej troski i zaangażowania.

Krowa, która dużo ryczy, mało mleka daje

Z nieustającą pasją badawczą, sięgam po kolejne narzędzia hermeneutyki podejrzeń, by poddać wiwisekcji następny okaz ludowej paremiologii. Tym razem na moim analitycznym warsztacie ląduje porzekadło „Krowa, która dużo ryczy, mało mleka daje”. Na pierwszy rzut oka jest to sentencja o charakterze gospodarsko-empirycznym, mówiąca o obserwacjach hodowlanych i zależności między zachowaniem zwierzęcia a jego produktywnością. Jednakże, wyposażeni w precyzyjne instrumenty analizy erotycznej, udowodnimy, że jest to tekst o niezwykle wyrafinowanej, wręcz druzgocącej w swej wymowie, interpretacji seksualnej. Jeśli w poprzednich analizach badaliśmy pragmatykę substytutu (rydz), ekonomię cielesnego ciężaru (baba z wozu), falliczną teleologię (wiszenie), katastrofalne skutki nadmiaru (kucharki) oraz erotyczną samorealizację (pościelenie), to niniejsza poświęcona zostanie erotycznej retoryce, jałowości pustych deklaracji oraz fundamentalnej opozycji między słowem a czynem w sferze intymnej. Zapraszam Szanownych Państwa na intelektualną wiwisekcję, w której krowa okaże się metaforą kobiety (lub mężczyzny), ryczenie — metaforą pustych, erotycznych obietnic, a mleko — symbolem życiodajnej, seksualnej esencji.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od obory do alkowy.

W warstwie dosłownej, na poziomie elementarnej semantyki, powiedzenie „Krowa, która dużo ryczy, mało mleka daje” odnosi się do prostej obserwacji zootechnicznej. Krowa, która spędza czas na hałaśliwym ryku, zamiast spokojnie jeść i przeżuwać, prawdopodobnie jest niespokojna, chora, zestresowana lub jałowa, co bezpośrednio przekłada się na spadek produkcji mleka. Jest to więc maksyma o charakterze pragmatyczno-empirycznym, mówiąca o tym, że pozory mylą, a głośna deklaratywność często idzie w parze z jałowością i bezpłodnością.

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszego specjalistycznego klucza hermeneutycznego, ukierunkowanego na wydobycie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega spektakularnej transformacji. Głównym tematem przestaje być refleksja nad hodowlą bydła, a staje się nim erotyczna retoryka versus erotyczna praktyka, a ściślej — jałowość pustych, seksualnych deklaracji i obietnic bez pokrycia. W tym nowym, śmiałym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację fundamentalnej prawdy seksuologicznej i psychologicznej: osoby (a zwłaszcza kobiety, choć nie tylko), które najgłośniej deklarują swój apetyt seksualny, swoje możliwości i swoje pożądanie, w praktyce okazują się często oziębłe, jałowe, niezdolne do dawania i przyjmowania miłosnej satysfakcji.

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie całej sceny. „Krowa” przestaje być niewinnym zwierzęciem gospodarskim, a staje się metaforą kobiety — obiektu (lub podmiotu) erotycznego pożądania. W szerszym kontekście, może też symbolizować mężczyznę, ale ze względu na rodzaj żeński i tradycyjne skojarzenia, przyjmijmy, że chodzi przede wszystkim o kobietę. „Ryczenie” to nie zwykły odgłos bydła, ale metafora całego spektrum głośnych, pustych, erotycznych deklaracji: wyuzdanych rozmów, prowokacyjnego zachowania, głośnego manifestowania swojej seksualności, obiecywania niestworzonych rzeczy, a nawet — co znamienne — głośnych jęków i westchnień podczas aktu, które mogą być udawane. „Mleko” zaś to nie tylko produkt spożywczy, ale symbol życiodajnej esencji, kobiecej płodności, gotowości do rodzenia, ale przede wszystkim — seksualnej satysfakcji, jaką kobieta może dać mężczyźnie (i sobie). Mleko to symbol obfitości, daru, pożywienia, rozkoszy. Przysłowie mówi zatem z nieubłaganą logiką: im głośniejsze i bardziej pustosłowne są erotyczne deklaracje kobiety („ryczenie”), tym mniejsza jest jej faktyczna zdolność do dawania i przyjmowania seksualnej rozkoszy („mleka”). To kwintesencja ludowej, gorzkiej mądrości, która wie, że najcichsze krowy dają najwięcej mleka, a najskromniejsze kobiety — najwięcej rozkoszy.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego niezwykle pouczającego, choć brutalnie szczerego przekazu? To głos doświadczonego przez życie gospodarza, ale także — w erotycznym odczytaniu — głos doświadczonego kochanka, który niejedną „krowę” w życiu wydoił (by tak rzec) i poznał się już na pustych deklaracjach. To także głos zbiorowego doświadczenia męskiej wspólnoty, która z perspektywy lat i licznych przygód miłosnych, formułuje uniwersalne prawo rządzące kobiecą seksualnością. Jest to liryka o charakterze dydaktyczno-ostrzegawczym, skierowana do młodszych, łatwowiernych mężczyzn, którzy dają się zwieść głośnym deklaracjom.

Sytuacja liryczna, jaką możemy zrekonstruować, jest niezwykle plastyczna. Wyobraźmy sobie wiejską potańcówkę, karczmę pełną ludzi. Młody parobek wodzi wzrokiem za jedną z dziewcząt — tą najgłośniejszą, najśmielej się zachowującą, rzucającą wyuzdane żarty i obiecującą oczami wszystko i wszystkich. Jest nią oczarowany, myśli, że z nią przeżyje noc życia. Obok niego stoi starszy, doświadczony gospodarz, który zna tę dziewczynę (i jej matkę, i jej ciotki). Widzi to zauroczenie i z politowaniem kręci głową. Gdy młody parobek zwierza mu się ze swoich nadziei, starszy mruczy pod nosem tę odwieczną prawdę: „Krowa, która dużo ryczy, mało mleka daje”. Sytuacja liryczna to moment konfrontacji młodzieńczej łatwowierności z gorzką prawdą doświadczenia. To przestroga, by nie ufać pustym deklaracjom, by szukać wartości tam, gdzie cisza i spokój, a nie tam, gdzie zgiełk.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia.

Nastrój tego krótkiego, siedmiowyrazowego arcydzieła jest zaskakująco złożony. Dominuje w nim przede wszystkim gorzka ironia i rozczarowanie. Jest to westchnienie kogoś, kto wie, że pozory mylą, że największe obietnice kończą się największymi rozczarowaniami. Jest też nuta męskiej, chłopskiej mądrości i sceptycyzmu wobec wszelkich głośnych deklaracji. Wreszcie, jest w nim coś z erotycznego pragmatyzmu — lepiej postawić na cichą, skromną dziewczynę, która w łożu okaże się prawdziwą kopalnią rozkoszy, niż na tę głośną, która okaże się jałowa.

Jakie środki stylistyczne budują ten niezwykły nastrój?

— Metafora animalistyczna — to zabieg kluczowy, na którym opiera się cała konstrukcja. Krowa = kobieta (jako obiekt seksualny). To zestawienie, choć z pozoru deprecjonujące, w kulturze ludowej ma głębokie korzenie. Krowa to dawczyni życia, symbol płodności, matka-karmicielka. W tym kontekście, sprowadzenie kobiety do roli krowy ma na celu podkreślenie jej biologicznej, reprodukcyjnej i seksualnej funkcji.

— Symbolika — Ryczenie = pusta erotyczna retoryka, głośne deklaracje, prowokacja, ale też udawane jęki. Mleko = seksualna esencja, rozkosz, satysfakcja, płodność, zdolność do dawania i przyjmowania przyjemności.

— Antyteza i paradoks — mamy tu antytezę między głośnością (ryczenie) a jałowością (mało mleka). To paradoks, który uczy, że największy hałas często idzie w parze z największą pustką. W erotycznym odczytaniu: im głośniejsze deklaracje seksualne, tym mniejsze prawdopodobieństwo spełnienia.

— Hipoteza i doświadczenie — przysłowie opiera się na wielowiekowym doświadczeniu empirycznym. To nie jest teoretyczny wywód, ale konstatacja oparta na obserwacji rzeczywistości (zarówno hodowlanej, jak i erotycznej). To dodaje mu autorytetu i niepodważalności.

— Rytm i prostota — zdanie ma naturalny, opowieściowy rytm (Kro-wa, któ-ra DU-żo ry-CZY, ma-ło MLE-ka da-je). Jest łatwe do zapamiętania, co jest kluczowe dla jego funkcji dydaktycznej i ostrzegawczej.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń (anatomia przysłowia).

Rozłóżmy to na części pierwsze, analizując każdy element z osobna.

— Część I: „Krowa, która dużo ryczy…” To część wprowadzająca, określająca typ osobowości (czy też typ krowy) poddawany analizie. „Krowa” — w erotycznym odczytaniu to kobieta, ale nie byle jaka, to kobieta w swojej biologicznej, seksualnej funkcji. „Która dużo ryczy” — to kluczowa cecha charakterologiczna. „Ryczenie” to nie tylko głośne mówienie. To: * Głośne deklarowanie swojego pożądania — „ja to dopiero kocham”, „ze mną to przeżyjesz nieziemskie rzeczy”, „ja mam niepohamowany apetyt”. * Prowokacyjne zachowanie na pokaz — wyzywający strój, głośny śmiech, rzucanie się w oczy, zaczepki. * Udawane jęki i westchnienia podczas aktu — by zrobić wrażenie na partnerze, by udawać spełnienie, którego nie ma. * Ogólna nadpobudliwość i nerwowość — która świadczy o wewnętrznym niepokoju, a nie o sile pożądania. To wszystko mieści się w jednym słowie „ryczy”. To komunikacyjna nadpodaż, która nie ma pokrycia w rzeczywistości.

— Część II: „… mało mleka daje.” To część konkluzywna, opisująca efekt, który jest kompletnym zaprzeczeniem oczekiwań. „Mało mleka” — to diagnoza erotycznej klęski. Po tych wszystkich głośnych deklaracjach, po prowokacjach i obietnicach, okazuje się, że w praktyce seksualnej kobieta jest oziębła, nieczuła, mało aktywna, niezdolna do dawania i przyjmowania rozkoszy. „Daje” — to kluczowe słowo. Seksualność to akt dawania i brania. Jeśli ktoś dużo ryczy, ale mało daje (mleka, rozkoszy), to znaczy, że jest jałowy, pusty, niezdolny do spełnienia swoich obietnic.

— „Mleko” to także symbol satysfakcji mężczyzny. Jeśli krowa daje mało mleka, mężczyzna (dojarz) odchodzi głodny, niezaspokojony, rozczarowany.

Zestawiając obie części, otrzymujemy pełny, logiczny obraz: kobieta, która najgłośniej manifestuje swoją seksualność i najwięcej obiecuje w sferze erotycznej, w praktyce okazuje się często oziębła, jałowa i niezdolna do dawania satysfakcji. To kwintesencja ludowej, gorzkiej prawdy o naturze ludzkiej (i kobiecej) seksualności.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany.

Porzekadło to, jak poprzednie, jest głęboko zakorzenione w kulturze i prowadzi z nią niezwykle interesujący dialog. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na twórczej reinterpretacji odwiecznych mitów, toposów i tekstów kultury.

Przede wszystkim, jest to ludowa, swojska wersja mitu o syrenach. Syreny z „Odysei” Homera wabiły żeglarzy swoim pięknym śpiewem (odpowiednik „ryczenia”), by ich zgubić. Ich urok był jednak złudny, a obietnice — puste. W naszym odczytaniu, głośno rycząca krowa to współczesna syrena, która wabi swoimi erotycznymi deklaracjami, ale w praktyce okazuje się jałowa i zgubna dla mężczyzny (który traci czas i nadzieję). To ostrzeżenie przed pustymi, kuszącymi obietnicami.

Dalej, dostrzegamy tu wyraźny związek z biblijną przypowieścią o pannach mądrych i głupich. Panny głupie hałasowały, stroiły się, ale nie miały oliwy w lampach, gdy nadszedł pan młody. W naszym odczytaniu, „głośno ryczące krowy” to erotyczne panny głupie — mają głośne deklaracje (hałas), ale nie mają „oliwy” (mleka, rozkoszy), gdy nadchodzi odpowiedni moment (noc poślubna, zbliżenie). Panny mądre, ciche i skromne, mają pełne dzbany oliwy — i pełne wymiona mleka.

Nie sposób pominąć kontekstu szekspirowskiego „Hamleta” i słynnej frazy: „Lady protests too much, methinks” (Pani za dużo przysięga, jak myślę). Szekspir doskonale wiedział, że nadmiar deklaracji, zwłaszcza ze strony kobiet, świadczy o ich nieszczerości lub o próbie ukrycia prawdy. Nasze przysłowie jest ludowym, polskim odpowiednikiem tej szekspirowskiej intuicji: jeśli krowa za dużo ryczy, to znaczy, że ma coś do ukrycia (brak mleka, brak płodności, brak rozkoszy).

Wreszcie, jest to parodia i demitologizacja współczesnych mitów o emancypacji seksualnej. W dzisiejszych czasach często gloryfikuje się głośne manifestowanie swojej seksualności, wyzwolenie, otwartość. Przysłowie to, z perspektywy wieków, mówi: nie dajcie się zwieść. Prawdziwa, głęboka seksualność jest cicha, skromna, ale obfita. Ta głośna — często jest tylko pustym dźwiękiem.

Podsumowując, głęboka analiza porzekadła „Krowa, która dużo ryczy, mało mleka daje” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą głębię i brutalną szczerość. Z pozoru niewinna uwaga o gospodarskich obserwacjach okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o erotycznej retoryce, jałowości pustych deklaracji i fundamentalnej opozycji między słowem a czynem w sferze intymnej. Jest to głos ludowego, trzeźwego realizmu, który za pomocą animalistycznej metafory, antytezy i symboliki, formułuje uniwersalną prawdę o tym, że w seksie, jak w życiu, nie ci najgłośniejsi są najlepsi, a prawdziwą wartość poznaje się po cichu, w intymności, a nie na pokaz. Jego organizacja znaczeniowa, zakorzeniona w mitach (syreny), przypowieściach biblijnych (panny mądre i głupie) i szekspirowskiej psychologii, czyni z niego prawdziwy manifest ludowej seksuologii, przestrogę przed łatwowiernością i zachętę do poszukiwania wartości tam, gdzie cisza i spokój, a nie tam, gdzie zgiełk i pustosłowie. To mądrość, która uczy, że w erotyce, jak w hodowli, trzeba umieć odróżnić tuczne jałówki od prawdziwych, choć cichych, rekordzistek w produkcji mleka.

Nie chwal dnia przed zachodem słońca

Z uczuciem niekłamanej, naukowej satysfakcji, sięgam po kolejne narzędzia hermeneutyki podejrzeń, by poddać wiwisekcji następny okaz ludowej paremiologii. Tym razem na moim analitycznym stole ląduje porzekadło „Nie chwal dnia przed zachodem słońca”. Na pierwszy rzut oka jest to sentencja o charakterze przezornym i doświadczalnym, mówiąca o tym, by nie oceniać czegoś przed jego zakończeniem, by nie wyrokować o sukcesie, póki sprawa się nie rozstrzygnie. Jednakże, wyposażeni w precyzyjne instrumenty analizy erotycznej, udowodnimy, że jest to tekst o niezwykle wyrafinowanej, wręcz kluczowej dla ludzkiego doświadczenia, wymowie seksualnej. Jeśli w poprzednich analizach badaliśmy pragmatykę substytutu (rydz), ekonomię cielesnego ciężaru (baba z wozu), falliczną teleologię (wiszenie), katastrofalne skutki nadmiaru (kucharki), erotyczną samorealizację (pościelenie) oraz jałowość pustych deklaracji (krowa), to niniejsza poświęcona zostanie erotycznej teleologii, sztuce powściągliwości w ocenie oraz fundamentalnej prawdzie, że w seksie, jak w życiu, sukces mierzy się dopiero na finiszu, a nigdy w trakcie. Zapraszam Szanownych Państwa na intelektualną biesiadę, w której dzień okaże się metaforą miłosnego spełnienia, zachód słońca — metaforą finału, orgazmu, a pochwała — przedwczesnym ogłaszaniem zwycięstwa, które może okazać się kompletną klęską.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od astronomii do andrologii.

W warstwie dosłownej, na poziomie elementarnej semantyki, powiedzenie „Nie chwal dnia przed zachodem słońca” odnosi się do cyklu dobowego i naturalnej ostrożności poznawczej. Dzień może zapowiadać się pięknie, ale dopiero jego koniec pozwala ocenić, czy rzeczywiście był udany. Może nadejść burza, grad, może wydarzyć się coś złego. Jest to więc maksyma o charakterze pragmatyczno-filozoficznym, mówiąca o konieczności cierpliwości, pokory wobec losu i powściągliwości w wydawaniu sądów.

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszego specjalistycznego klucza hermeneutycznego, ukierunkowanego na wydobycie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega spektakularnej transformacji. Głównym tematem przestaje być refleksja nad przemijaniem dnia, a staje się nim erotyczna wstrzemięźliwość w ocenie, a ściślej — fundamentalna prawda, że jakości i satysfakcji z aktu seksualnego nie należy oceniać przed jego zakończeniem, przed osiągnięciem punktu kulminacyjnego. W tym nowym, niezwykle śmiałym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację podstawowej zasady seksuologicznej i psychologicznej: nigdy nie oceniaj jakości zbliżenia przed osiągnięciem orgazmu, nigdy nie ogłaszaj tryumfu, póki nie nastąpił finał, póki obie strony nie osiągnęły spełnienia.

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie całej sceny. „Dzień” przestaje być jednostką czasu, a staje się metaforą całego aktu seksualnego, od pierwszej pieszczoty, przez grę wstępną, po właściwe zbliżenie. To czas erotycznego napięcia, wzrastającej fali pożądania. „Zachód słońca” to nie tylko koniec dnia, ale metafora finału, orgazmu, owej eksplozji rozkoszy, która jest ukoronowaniem i zwieńczeniem wysiłków. To moment, w którym napięcie opada, a satysfakcja (lub jej brak) staje się faktem. „Chwalenie” zaś to przedwczesne ogłaszanie sukcesu, zbyt wczesna ocena, chełpienie się w trakcie, które może sprowadzić pecha, ale przede wszystkim — które jest po prostu nieracjonalne, póki nie widać końca. Przysłowie mówi zatem z nieubłaganą logiką: nie oceniaj jakości aktu seksualnego („nie chwal dnia”) przed jego zakończeniem, przed orgazmem („przed zachodem słońca”). To kwintesencja ludowej, gorzkiej mądrości, która wie, że niejeden pięknie zapowiadający się wieczór kończył się kompletną klęską, a niejedno pozornie nieudane zbliżenie — niespodziewanym, obopólnym spełnieniem.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego niezwykle pouczającego, wręcz inicjacyjnego przekazu? To głos doświadczonego przez życie kochanka, wiejskiego filozofa, który niejedną noc spędził na miłosnych bojach i wie, że pozory mylą. Ale to także głos zbiorowego doświadczenia ludzkości, które od wieków przekazuje sobie tę prostą, ale jakże głęboką prawdę. Jest to liryka o charakterze dydaktyczno-ostrzegawczym, uniwersalnym i ponadpokoleniowym. To głos skierowany zarówno do młodych, którzy dopiero wkraczają w świat intymnych relacji i łatwo ulegają złudzeniom, jak i do starych wyg, którym przestroga nigdy nie zaszkodzi.

Sytuacja liryczna, jaką możemy zrekonstruować, jest niezwykle plastyczna i wielowymiarowa. Wyobraźmy sobie alkowę, wiejską izbę, gdzie młoda para oddaje się miłosnym uniesieniom. On, pełen zapału i młodzieńczej pewności siebie, już w połowie aktu zaczyna się chełpić, szeptać do ucha partnerce: „Ależ to będzie noc! Ależ to będzie udane! Już czuję, że to będzie coś niesamowitego!”. Ona, bardziej doświadczona, uśmiecha się pod nosem, bo wie, że do końca daleko. I wtedy właśnie, jakby z ust starszej, doświadczonej swatki, która obserwuje ich zza firanki (w ludowej wyobraźni wszystko jest możliwe), pada ta odwieczna prawda: „Nie chwal dnia przed zachodem słońca”. Sytuacja liryczna to moment konfrontacji młodzieńczej, przedwczesnej euforii z gorzką prawdą doświadczenia. To przestroga, by nie wyrokować o jakości aktu, póki nie nadszedł jego finał.

Nastrój — i środki jego osiągnięcia.

Nastrój tego krótkiego, sześciowyrazowego arcydzieła jest zaskakująco złożony i wielowarstwowy. Dominuje w nim przede wszystkim mądra, doświadczalna powściągliwość. Jest to głos kogoś, kto przeszedł już wiele i wie, że los lubi płatać figle. Jest też nuta łagodnej ironii wobec tych, którzy zbyt szybko ogłaszają sukces. Wreszcie, jest w nim coś z erotycznego napięcia i niepewności — do samego końca nie wiemy, czy noc okaże się udana, czy też przyniesie rozczarowanie.

Jakie środki stylistyczne budują ten niezwykły nastrój?

— Metafora astronomiczno-chronologiczna — to zabieg kluczowy, na którym opiera się cała konstrukcja. Dzień = akt seksualny, czas miłosnych zmagań. Zachód słońca = orgazm, finał, spełnienie. Ta konsekwentna, rozbudowana alegoria nadaje tekstowi głębi i uniwersalności, czyniąc go swego rodzaju ludowym podręcznikiem seksuologii porównawczej.

— Antyteza i paradoks — mamy tu antytezę między przedwczesną oceną („chwal”) a rzeczywistym stanem rzeczy, który objawi się dopiero na końcu. To paradoks, który uczy pokory: to, co wydaje się sukcesem w połowie, może okazać się klęską na finiszu (i odwrotnie).

— Apostrofa i nakaz — „Nie chwal” to forma apelu, nakazu skierowanego do odbiorcy. To nie jest luźna uwaga, ale stanowcze pouczenie, imperatyw moralny i praktyczny. To dodaje wypowiedzi autorytetu i mocy sprawczej.

— Rytm i rym wewnętrzny — zdanie ma naturalny, melodyjny rytm (Nie CHWAL dnia przed za-CHO-dem słoń-CA). Rym (chwal — zachód? nie jest to rym doskonały, ale pewna harmonia) i powtórzenia samogłosek nadają mu cech zaklęcia, mantry, łatwej do zapamiętania.

— Uniwersalność i wieloznaczność — siła tego przysłowia tkwi w jego zdolności do funkcjonowania na wielu poziomach jednocześnie. Może być banalną radą dotyczącą oceny pogody, może być życiową maksymą o cierpliwości, a dla wtajemniczonych — erotycznym ostrzeżeniem przed zbyt pochopnym sądzeniem.

Strofa po strofie — wyłuskiwanie znaczeń (anatomia przysłowia).

Rozłóżmy to na części pierwsze, analizując każdy element z osobna.

— Część I: „Nie chwal dnia…” To część zakazująco-ostrzegawcza. „Nie chwal” — to imperatyw, stanowczy zakaz. Nie wolno ci, człowieku, oceniać, wyrokować, cieszyć się przedwcześnie. „Dnia” — w erotycznym odczytaniu to akt seksualny w toku, miłosne zmagania. To czas, gdy napięcie rośnie, fala pożądania wzbiera, ale nie wiadomo jeszcze, dokąd dopłynie.

— Zakaz chwalenia w trakcie ma głęboki sens psychologiczny i seksuologiczny. Po pierwsze, przedwczesna euforia może sprowadzić pecha (w myśl zasady, by nie wywoływać wilka z lasu). Po drugie, może rozpraszać i osłabiać koncentrację na samej czynności. Po trzecie, jest po prostu nieracjonalne — póki nie ma finału, niczego nie można być pewnym.

— Część II: „… przed zachodem słońca.” To część warunkowo-czasowa, określająca moment, do którego obowiązuje zakaz. „Przed zachodem słońca” — to metafora czasu przed orgazmem, przed finałem, przed osiągnięciem punktu kulminacyjnego. To okres, w którym wszystko jest jeszcze możliwe: zarówno wielki sukces, jak i kompletną klęska. Zachód słońca to moment prawdy, moment ostatecznego rozstrzygnięcia.

— Zachód słońca to także moment przejścia, granicy. Gdy słońce zachodzi, dzień się kończy. Gdy orgazm nadchodzi, akt się kończy. I dopiero wtedy można ocenić, czy był udany. Czy przyniósł spełnienie obu stronom, czy tylko jednej? Czy był gwałtowny i burzliwy, czy łagodny i spokojny? Czy pozostawił uczucie sytości i błogości, czy niedosytu i frustracji?

Zestawiając obie części, otrzymujemy pełny, logiczny obraz: nie oceniaj jakości aktu seksualnego, nie ciesz się przedwcześnie, nie ogłaszaj tryumfu, póki nie nastąpił orgazm, póki nie widać końca miłosnych zmagań. Dopiero po finiszu możesz powiedzieć, czy noc była udana. To kwintesencja ludowej, mądrej powściągliwości w sprawach erotyki.

Widzisz kontekst, nawiązania do innego tekstu kultury — w jaki sposób został zorganizowany.

Porzekadło to, jak poprzednie, jest głęboko zakorzenione w kulturze i prowadzi z nią niezwykle interesujący dialog. Jego organizacja znaczeniowa opiera się na twórczej reinterpretacji odwiecznych mitów, toposów i tekstów kultury.

Przede wszystkim, jest to ludowa, swojska wersja greckiego mitu o Ikarze. Ikar wzbił się wysoko, blisko słońca, chwalił się swym lotem (jak my chwalilibyśmy dzień przed zachodem), ale nie dotrwał do końca — spadł, bo słońce stopiło mu skrzydła. Gdyby był powściągliwy, gdyby nie leciał tak wysoko, może dotarłby do celu. W naszym odczytaniu, Ikar to mężczyzna, który zbyt wcześnie cieszy się ze swojej potencji, zbyt wcześnie ogłasza sukces, a potem — nagle — ponosi klęskę (przedwczesny wytrysk, utrata erekcji, niemożność doprowadzenia partnerki do orgazmu). Przysłowie ostrzega: nie leć za wysoko w swej chełpliwości, bo możesz spaść.

Dalej, dostrzegamy tu wyraźny związek z biblijną przypowieścią o robotnikach w winnicy. Przyszli do pracy o różnych porach, a zapłatę dostali taką samą. Ci, którzy przyszli wcześnie, myśleli, że dostaną więcej, ale się przeliczyli. W naszym odczytaniu, „dzień” to akt seksualny, a „zapłata” to satysfakcja. Niektórzy myślą, że im dłużej trwają w miłosnych zapasach, tym większa nagroda ich czeka. Ale czasem bywa odwrotnie — krótki, ale intensywny akt może dać więcej rozkoszy niż długie, męczące zmagania. Nie oceniaj po czasie trwania, oceniaj po efekcie końcowym.

Nie sposób pominąć kontekstu szekspirowskiego „Makbeta” i proroctwa wiedźm. Makbet uwierzył w przepowiednię, że zostanie królem, i zbyt wcześnie zaczął się cieszyć i działać, nie czekając na rozwój wypadków. Skończyło się to jego zgubą. W naszym odczytaniu, Makbet to kochanek, który zbyt wcześnie uwierzył w swój sukces, zbyt wcześnie ogłosił tryumf, a potem — gdy nadszedł „zachód słońca” (finał, rozliczenie) — okazało się, że przegrał, że nie spełnił oczekiwań.

Wreszcie, jest to parodia i demitologizacja romantycznego mitu o wielkiej, wiecznej miłości. Romantycy wierzyli, że miłość trwa wiecznie, że wystarczy jedno spojrzenie, by być pewnym spełnienia. Przysłowie to, z perspektywy chłopskiego realizmu, mówi: nie bądź taki pewny. Nawet najpiękniejszy dzień (nawet najpiękniejsza miłość) może się źle skończyć. Dopiero zachód słońca (śmierć, rozstanie, zdrada) pokaże, czy to była prawda.

Podsumowując, głęboka analiza porzekadła „Nie chwal dnia przed zachodem słońca” z nastawieniem na wydobycie podtekstu erotycznego ujawnia jego niezwykłą głębię i uniwersalną mądrość. Z pozoru banalna rada dotycząca oceny dnia okazuje się być gęstym od znaczeń traktatem o erotycznej powściągliwości, sztuce cierpliwości i fundamentalnej prawdzie, że w seksie, jak w życiu, sukces mierzy się dopiero na finiszu. Jest to głos ludowego, trzeźwego realizmu, który za pomocą metafory astronomicznej, antytezy i imperatywnego nakazu, formułuje uniwersalną prawdę o tym, że przed orgazmem niczego nie można być pewnym, a przedwczesna euforia jest matką rozczarowań. Jego organizacja znaczeniowa, zakorzeniona w mitach (Ikar), przypowieściach biblijnych (robotnicy w winnicy) i szekspirowskich tragediach (Makbet), czyni z niego prawdziwy manifest ludowej seksuologii, przestrogę przed zbytnią pewnością siebie i zachętę do cierpliwego wyczekiwania na finał, który dopiero wszystko rozstrzygnie. To mądrość, która uczy, że w erotyce, jak w życiu, dopóki piłka w grze (a właściwie — póki słońce nie zaszło), niczego nie można być pewnym, a najgłośniejsze zapowiedzi często kończą się największym rozczarowaniem.

Pokorne cielę dwie matki ssie

Z uczuciem niekłamanej, naukowej satysfakcji, sięgam po kolejne narzędzia hermeneutyki podejrzeń, by poddać wiwisekcji następny okaz ludowej paremiologii. Tym razem na moim analitycznym stole ląduje porzekadło „Pokorne cielę dwie matki ssie”. Na pierwszy rzut oka jest to sentencja o charakterze pragmatyczno-etycznym, mówiąca o korzyściach płynących z pokory i uległości. Jednakże, wyposażeni w precyzyjne instrumenty analizy erotycznej, udowodnimy, że jest to tekst o niezwykle wyrafinowanej, wręcz fundamentalnej dla ludzkiej seksualności, wymowie. Jeśli w poprzednich analizach badaliśmy pragmatykę substytutu (rydz), ekonomię cielesnego ciężaru (baba z wozu), falliczną teleologię (wiszenie), katastrofalne skutki nadmiaru (kucharki), erotyczną samorealizację (pościelenie), jałowość pustych deklaracji (krowa) oraz powściągliwość w ocenie (zachód słońca), to niniejsza poświęcona zostanie erotycznej strategii uległości, poligamicznej satysfakcji oraz fundamentalnej prawdzie, że w seksie, jak w życiu, pokora i uległość mogą być źródłem niebywałych korzyści i wielokrotnego spełnienia. Zapraszam Szanownych Państwa na intelektualną biesiadę, w której cielę okaże się metaforą uległego kochanka (lub kochanki), matki — metaforą partnerek seksualnych, a ssanie — symbolem czerpania rozkoszy u samych źródeł.

Główny temat — dominanta kompozycyjna. Od obory do alkowy wielokrotnej.

W warstwie dosłownej, na poziomie elementarnej semantyki, powiedzenie „Pokorne cielę dwie matki ssie” odnosi się do prostej obserwacji zootechnicznej i socjologicznej. Cielę, które jest spokojne, uległe i nie sprawia problemów, może być tolerowane i karmione przez więcej niż jedną krowę. W sensie przenośnym, stało się ono synonimem korzyści płynących z pokory i uległości — osoba skromna, potulna, nie roszczeniowa, może liczyć na przychylność i wsparcie od wielu osób.

Jednakże, po przyłożeniu do tego tekstu naszego specjalistycznego klucza hermeneutycznego, ukierunkowanego na wydobycie erotycznych podtekstów, dominanta kompozycyjna ulega spektakularnej transformacji. Głównym tematem przestaje być refleksja nad hodowlą bydła i życiową strategią, a staje się nim erotyczna strategia uległości, a ściślej — zdolność uległego, pokornego kochanka (lub kochanki) do czerpania satysfakcji seksualnej od wielu partnerek (lub partnerów) jednocześnie lub sukcesywnie. W tym nowym, niezwykle śmiałym odczytaniu, porzekadło to stanowi kodyfikację fundamentalnej prawdy seksuologicznej i psychologicznej: osoba uległa, pokorna, nie narzucająca się, ale dyspozycyjna i gotowa do spełniania cudzych zachcianek, może liczyć na dostęp do większej liczby partnerek seksualnych i czerpać z tego wielorakie korzyści.

Kluczową operacją jest tu przewartościowanie całej sceny. „Cielę” przestaje być niewinnym zwierzęciem gospodarskim, a staje się metaforą kochanka (lub kochanki) — osoby uległej, pokornej, dyspozycyjnej, gotowej do seksualnej służby. „Pokorne” to kluczowy przymiotnik, który w erotycznym odczytaniu oznacza: nieagresywne, nie dominujące, nie stawiające wygórowanych wymagań, skłonne do podporządkowania się, cierpliwe, wyrozumiałe, gotowe spełniać zachcianki. „Matki” to nie tylko rodzicielki, ale przede wszystkim dojrzałe, doświadczone partnerki seksualne, które dysponują „mlekiem” — życiodajną esencją rozkoszy, gotowe dzielić się nią z tym, kto okaże się godny i pokorny. „Ssie” zaś to nie tylko czynność fizjologiczna, ale metafora czerpania rozkoszy, pobierania seksualnej energii, doznawania satysfakcji u samych źródeł kobiecości. Przysłowie mówi zatem z nieubłaganą logiką: pokorny, uległy kochanek („pokorne cielę”) może liczyć na dostęp do wielu doświadczonych partnerek („dwie matki”) i czerpać od nich obfitą rozkosz („ssie”). To kwintesencja ludowej, przewrotnej mądrości, która wie, że w seksie nie zawsze dominacja i agresja są kluczem do sukcesu — czasem to właśnie pokora i uległość otwierają drzwi do największych rozkoszy i do wielu źródeł jednocześnie.

Co mówi podmiot? — Określenie podmiotu lirycznego i sytuacji lirycznej.

Kto jest narratorem tego niezwykle pouczającego, wręcz strategicznego przekazu? To głos doświadczonego przez życie erotomana, ale także — głos zbiorowego doświadczenia męskiej (i żeńskiej) wspólnoty, które od wieków obserwuje, że to nie zawsze najgłośniejsi i najbardziej dominujący odnoszą sukcesy w miłości. To głos tych, którzy odkryli, że uległość bywa skuteczniejsza od dominacji. Jest to liryka o charakterze dydaktyczno-strategicznym, uniwersalnym i ponadpokoleniowym. To głos skierowany do młodych, którzy myślą, że w miłości trzeba być twardym i dominującym, by osiągnąć sukces.