Moją pierwszą w życiu filmową scenę montowałem późnym wieczorem. Dwójka policjantów oglądała miejsce przestępstwa. Fajna zabawa — pomyślałem układając kolejne ujęcia i kiwając głową w takt dynamicznej muzyki, którą puściłem sobie w słuchawkach. To było pierwsze zadanie na zajęcia z montażu fabularnego w łódzkiej szkole filmowej. Nazajutrz pełen energii pojechałem do szkoły, żeby pochwalić się swoim dziełem. Zacierałem ręce, kiedy naciskałem „play” na odtwarzaczu, a po obejrzeniu… chciałem zapaść się pod ziemię. Ujęcia były zbyt krótkie, przebieg akcji niejasny, scena przegalopowała przed moimi oczami, zanim zdążyłem zorientować się w przestrzeni. Muzyka w słuchawkach narzuciła mi rytm, który nieświadomie przeniosłem na timeline. Jednocześnie zapomniałem zupełnie o widzu, który potrzebuje czasu, żeby zorientować się w sytuacji na ekranie. Porażka.

Podkuliłem ogon i w domu wyciągnąłem wnioski. Dziś wydają się banalne, ale wówczas sprawiły, że moje kolejne prace montażowe na szczęście dało się już oglądać :-) Wniosek pierwszy: nie słuchaj muzyki, kiedy montujesz. Wniosek drugi: zanim komuś pokażesz, co zmontowałeś, zrób sobie dłuższą przerwę i obejrzyj to z dystansem. Wniosek trzeci: montaż to autorska działalność o twórczym charakterze. I to ten trzeci wniosek był dla mnie największym odkryciem. Okazało się bowiem, że na wspomnianych zajęciach obejrzałem tyle różnych pomysłów na scenę, ilu studentów było na roku. Każdy zmontował tę scenę inaczej.

Do dziś za najcenniejsze doświadczenie z edukacji w szkole filmowej uważam właśnie możliwość porównania, jak różne potrafią być filmy, które powstają z tych samych materiałów, lecz są montowane przez różne osoby. Ta różnorodność dała mi do zrozumienia, że istnieje coś takiego jak warsztat montażysty i jego wrażliwość artystyczna, czyli w pewnym sensie jego własny unikatowy sposób patrzenia na świat. Wrażliwość wprost przekłada się na opowiadaną historię, decyduje o formie narracji, każe zwrócić uwagę na inny pakiet emocji oraz skupić się na innych cechach bohaterów. W rezultacie z tego samego materiału powstało kilkanaście filmów opowiadających zupełnie różne historie w całkiem odmienny sposób.

Widziałem na własne oczy, jak każdy z kolegów montażystów przepuszcza cały materiał przez swoją osobowość twórczą niczym przez sito.

Było to na tyle inspirujące, że wkrótce zaczęło mnie żywo interesować, w jaki sposób myślą i działają zawodowi montażyści — ci, których filmy oglądam w kinie i którzy mają już znaczące doświadczenie. Czym kierują się przy budowaniu postaci filmowej i podczas tworzenia sceny? Za pierwszymi pytaniami zaraz pojawiły się kolejne. Czym jest dla nich montaż? Jak trafili do tego zawodu? Na jakie największe wyzwania trafili w swojej karierze? Chciałem zrozumieć, na czym opiera się ich profesjonalizm, poznać ich sposób myślenia o montażu i metody, jakie na co dzień stosują. Zacząłem więc pytać. Na pierwszy ogień poszli moi wykładowcy: Milenia Fiedler, Jarosław Kamiński i Lidia Zonn. Rozmowy z nimi w sposób trudny do przecenienia poszerzyły moje horyzonty myślenia jako montażysty obrazu, jako partnera dla reżysera i wreszcie jako osoby współodpowiedzialnej za sposób prezentacji bohatera. Myślę, że czytając te rozmowy zauważysz różnicę między tymi rolami i wyciągniesz swoje własne wnioski.

Ja zrozumiałem, że wykonanie dobrej sklejki nie jest kwintesencją montażu, że nie jest ważne, na jakim programie pracuję i jakie mam wtyczki, że wreszcie zasady montażowe są tylko jednym z wielu narzędzi. Służą do budowania opowieści pełnych emocji –opowieści, które mają wywrzeć na widzu określone wrażenie. Trzeba oczywiście umieć robić te dobre sklejki i znać podstawowe reguły montażowe, ale to tylko baza, od której w razie potrzeby można odejść, przyjmując swoje własne zasady wewnątrz danego filmu, jeżeli tylko dzięki temu da się zbudować lepszą opowieść.

Dlatego też książka ta nie jest podręcznikiem i próżno w niej szukać katalogu reguł montażowych. Nie przeczytasz tu, że nie montuje się ze sobą dwóch podobnych planów, ani że zbliżenia są zarezerwowane dla najsilniejszych emocji bohatera. Wszystko zależy bowiem od kontekstu — od przyjętej formy, od sposobu narracji i efektu, jaki chcesz wywołać wśród publiczności. Książka ta bynajmniej nie ma zniechęcać do nauki podstaw montażu, lecz zachęcać do wychodzenia ze schematów, poszukiwania twórczych rozwiązań i ich testowania. Nie reguły są bowiem najważniejsze, a historia, którą opowiadasz.

Krótko mówiąc jest to książka próbująca ukazać sposób myślenia montażystów o montażu. Warto wracać do niej co jakiś czas, ponieważ wraz z nabywaniem doświadczenia zawodowego wzrasta zdolność odczytywania wiedzy ukrytej w odpowiedziach moich rozmówców. Coś, co przy pierwszej lekturze wyda nam się proste i banalne lub po prostu przemknie niezauważone, po roku czy dwóch może ukazać się jako kwestia absolutnie fundamentalna. Sam się o tym przekonałem.

Mogę też dodać, że książka ta powstawała w bólach, bardzo, bardzo długo, ale podobno nic nie dzieje się bez powodu. W każdym razie pisząc te słowa wiem, że dla mnie jest ona dopiero początkiem przygody. Mam już pomysł na drugie wydanie, a także na kolejne części wprowadzające w tajniki sztuki montażu. Zarówno w przypadku tej książki, jak i kolejnych, ja będę raczej katalizatorem wiedzy i doświadczenia innych osób. Żyję bowiem w przekonaniu, że wielość punktów widzenia dobrze wpływa na rozwój własnego warsztatu i że jedyna słuszna odpowiedź na pytanie „jak montować” po prostu nie istnieje. Stąd bierze się moja ciekawość, jak inni używają narzędzi montażowych i w jaki sposób tworzą swoje opowiadania. Z tego przekonania powstała ta książka.

Przyszedł czas na podziękowania. Jak to zwykle bywa, takie publikacje nie są dziełem jednego człowieka, lecz wielu osób, które spotyka się na swojej drodze.

Pierwsze wydanie zostało wydrukowane dzięki darczyńcom z aukcji crowdfundingowej. Chciałem bardzo, bardzo, bardzo podziękować wszystkim tym, którzy mi zaufali i powierzyli swoje pieniądze, a na dodatek czekali ponad rok na dokończenie projektu.

Katarzyna Kuropatwa

Maciej Wiśniewski

Magdalena Wujec

Marcin Pietkiewicz

Monika Gromotowicz

KIP STUDIO Paweł Krzyżoszczak

Cezary Grzesiuk

Mikołaj Syguda

Paweł Sławek

Hubert Pusek

Bartłomiej Sawaryn

Krzysztof Trzałkowski

Bartłomiej Walczak

Ola Przytuła

Bartosz Gajek

Przemek Dzięgiel

Jacek Gąsior

Piotr Buliński

Szymon Sułkowski

Remigiusz Królewczyk

Filmowy.org

Michał Kuleba

Tomek Chłopek

Arek Iwaniuk

Konred Klejsa

Aleksander Bierzanek

Paweł Jóźwiek-Rodan

Tomasz Jacel

Loretta Geerts

Piotr Pokropiński

Agnieszka Koseska

Marcin Wojciechowski

Agnieszka Glińska

Marcin Piątkowski

Wiesław Szymański

Tomasz Cholewiński

Mariusz Wieliczko

Mariusz Kowalski

Hubert Irisik

Mariusz Szmajda

Paweł Jankowski

Dziękuję także tym wszystkim, którzy wpłacili mniejsze sumy.

Dziękuję mojej żonie, która zawsze dopingowała mnie, abym się nie poddawał i nie zostawiał tego w swojej szufladzie.

Dziękuję Polskiemu Stowarzyszeniu Montażystów, za każda pomoc okazaną przy realizacji wywiadów.

Dziękuję Natalii Biegańskiej, która wspomagała mnie przy wstępnych korektach niektórych rozmów.

Dziękuję Jolancie Tokarczuk z Film&Tv Kamera, która wsparła moje działania w ramach akcji crowdfundingowej a przede wszystkim wraz z redakcją wzięła na siebie ciężar korekty wszystkich tekstów.

Dziękuję także każdemu, kto wspierał ten projekt dobrym słowem.

Lidia Zonn

montażystka, profesor sztuki filmowej, odznaczona medalem „Zasłużona Kulturze — Gloria Artis”. Wśród wielu filmów dokumentalnych, przy których była autorką montażu, znajdziemy m.in. „Życiorys”, „Personel”, „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Siedem kobiet w różnym wieku” czy „Muzykantów” [nagrodzonych Złotym Lwem w Wenecji]

Jak to się stało, że zdecydowała się pani zostać montażystką?

Mój ojciec był naukowcem, astronomem, w związku z tym ja przez wszystkie lata szkoły średniej szykowałam się do studiowania fizyki. Jednak podczas pierwszej olimpiady fizycznej zauważyłam, że mój kolega z klasy radził sobie z zadaniami o wiele lepiej niż ja, to był dla mnie sygnał, że fizyka nie jest moim powołaniem. Kolega ten został później profesorem w tej dziedzinie, ja zaczęłam szukać zupełnie innej sfery zainteresowań.

Byłam kinomanką i czytając w jednym z czasopism filmowych relację z planu filmu René Claira, uświadomiłam sobie, że reżyser musi mieć wokół siebie wielu współpracowników. Postanowiłam spróbować swoich sił w filmie.

Trafiłam do Szkoły Filmowej w Łodzi. Nie liczyłam na to, że zostanę reżyserem, ale miałam nadzieję, że gdzieś wśród tej wielkiej ekipy znajdę swoje miejsce. Może przez pierwsze dwa lata miałam pewną nadzieję na reżyserię, jednak kiedy zaczęły się ćwiczenia na planie i musiałam zapanować nad ekipą, ostatecznie zrozumiałam, że mnie peszy tak duża ilość ludzi zależnych ode mnie, że nie umiem twardą ręką przekonać ich wszystkich do własnych pomysłów. Natomiast kiedy zasiadłam w montażowni przyszło mi na myśl, że właśnie w dziedzinie montażu mogę spróbować coś zrobić. Na trzecim roku zostałam nawet kimś w rodzaju młodszej asystentki profesora Brzozowskiego — dokumentalisty, którego dziś już nikt, niestety, nie pamięta. Zaangażował mnie do swoich ćwiczeń jako swego rodzaju pomoc techniczną, biegałam z zeszytami, pilnowałam, żeby studenci robili wszystko na czas, opiekowałam się materiałami, byłam już zdecydowana, żeby zajmować się montażem.

W WFD w Warszawie rozpoczęła się budowa hali zdjęciowej dla filmów fabularnych. Miałam kłopot z moim ostatnim ćwiczeniem na studiach, dostałam dwóję, ale w związku z tym, że z innych przedmiotów miałam bardzo przyzwoite stopnie, Jerzy Bossak powiedział, że jeżeli chodzi o montaż to mogę liczyć na pracę w WFD, bo razem z nowym budynkiem potrzebni będą nowi montażyści. Czekałam na to miejsce półtora roku.

Na początku oczywiście ganiałam z jednej montażowni do drugiej z pudłami, starsze koleżanki chciały pokazać studentce co to jest montażownia. Do czwartej czy piątej asystowałam, a wieczorami i nocami siadałam do montażu. Tak zmontowałam „Muzykantów”, „Ludzi w drodze”, dopiero przy „Węźle” dostałam samodzielną montażownię, oczywiście jeszcze bez asystenta, a także bez umowy i pieniędzy, to była dobra wola wytwórni, że udostępniła mi montażownię.

Kiedy nastąpił przełom, awans ze stanowiska asystenta na samodzielną montażystkę?

Dzięki skończonym studiom, tak naprawdę ominęła mnie ścisła i długa droga samodzielnego montażysty. Pomogły także nagrody, między innymi Złote Lwy w Wenecji za „Muzykantów”. Formalnie pozostawałam asystentką przez jakieś pięć lat. Jednak już w tym okresie podpisywałam filmy swoim nazwiskiem.

Czy już jako samodzielnej montażystce od razu przydzielono pani asystentkę?

Naturalnie. W czasach pracy na taśmie filmowej asystent był niezbędnym współpracownikiem. Pracy przygotowawczej było bez porównania więcej niż dziś. Obecnie prace te polegają przede wszystkim na wpisaniu materiałów do komputera, kiedyś dochodziła jeszcze konieczność synchronizacji, rozpisywania kolejnych dubli — używano do tego celu zwykłego pióra ze stalówką i tuszu. Kiedy coś się wycinało, czy odcinało jakieś klatki, należało to dokładnie opisać i umiejętnie schować. Metr taśmy to dwie sekundy, łatwo policzyć, że trzydzieści metrów to raptem minuta, więc nawet w przypadku krótkiego filmu liczyło się to na kilometry. Miałyśmy swoje systemy, żeby zachować porządek, za który całkowicie odpowiadał właśnie asystent. To był o tyle cenny układ, że asystent przy okazji był obecny podczas powstawania filmu. Zwijając ścinki czy szukając jakiegoś dubla był świadkiem dyskusji montażysty z reżyserem, czasem włączał się do rozmowy, był proszony o wyrażenie własnej opinii. Stąd staż asystencki traktowany był jako nauka zawodu. Wiele montażystek wciągnęło się w ten sposób do zawodu, przychodziły zupełnie nieprzygotowane, ale po siedmiu czy ośmiu latach, po przejściu wszystkich szczebli, stawały się profesjonalistkami.

Tytuł samodzielnego montażysty dokumentalnego uzyskiwało się po zmontowaniu dziesięciu tytułów, montażysty fabularnego po zmontowaniu jednego pełnometrażowego filmu. Ja dość chętnie szłam swoim współpracownikom na rękę i łatwo zauważyć, że w wielu filmach, które montowałam, występują dwa nazwiska. Z Alą Siemińską, moją wieloletnią asystentką, robiłyśmy wszystko razem, dziś już nie jestem w stanie powiedzieć co było moją pracą, a co jej.

Kiedyś asystent był niezbędny ze względu na ilość obowiązków towarzyszących montażowi na taśmie, a czy teraz korzysta pani z czyjejś pomocy… czy dziś jest ktoś potrzebny?

Tak, ale wydaje mi się, że poważnym mankamentem dzisiejszej współpracy jest to, że montażysta z asystentem się mijają. Najpierw siada asystent i wpisuje materiały, potem siada montażysta i zaczyna powstawać film. Po skończonej pracy znowu asystent przystępuje do prac wykończeniowych. Podczas mojej pracy zawodowej była nas zawsze trójka, reżyser, montażysta i asystent. Tworzył się niepowtarzalny, wręcz rodzinny klimat — gdy był jakiś problem ze sceną, pytaliśmy asystenta o zdanie, często sam coś proponował. To zawsze była twórcza współpraca.

A jaki ma pani stosunek do rozwoju narzędzi montażowych, przejście z taśmy filmowej do technologii cyfrowej jest niewątpliwie sporą rewolucją.

Po drodze był jeszcze montaż liniowy na Betacamach, ale to było jakieś nieporozumienie, ta technologia zakładała dla montażu straszne ograniczenia, to nie był montaż dla nas. Cyfra przyniosła coś analogicznego do taśmy filmowej. Ja przepracowałam trzydzieści lat w tradycyjnej technice, w której przeszłam przez wiele jej etapów rozwoju i byłam przekonana, że w montaż cyfrowy bawić się już nie będę. Kiedy jednak w szkole filmowej powołano Wyższe Studium Montażu i przyszedł pierwszy rocznik, wszyscy byli już z „pokolenia cyfrowego”. Na potrzeby zajęć nauczyłam się obsługi VHS’a, do komputera jednak nie miałam ani odwagi ani zamiaru siadać. Dopiero kiedy mąż kupił kamerę cyfrową i postanowił zrobić tak ważny dla nas film jak „Spotkania”, zdecydowałam się usiąść do komputera. Nauka Final Cut’a kosztowała mnie pół roku nerwów, uczył mnie wszystkiego od zera nasz absolwent Adam Kwiatek. Nie jestem zbyt pojętną uczennicą i wciąż muszę korzystać z pomocy absolwentów i znających temat znajomych. Z drugiej strony montuję sama w domu i nie mam kontaktu z technikiem, który byłby odpowiedzialny za techniczną stronę funkcjonowania komputera.

A co według pani traci to pokolenie, moje pokolenie, które nigdy nie miało kontaktu z taśmą i być może nigdy nie będzie miało? Czytałem kiedyś, że jest pani zwolenniczką tego, żeby każdy student wykonał choć jedno cięcie na taśmie filmowej.

Dziś zmieniłam zdanie. Teraz wiem na pewno, że taśma należy do muzeum, że to anachronizm. Pokolenie montażystek, które przesiadły się od stołów montażowych do komputerów, świetnie się czują przy komputerze. Nie ma powodu by wracać do taśmy. Jeżeli chodzi o przesiadkę w drugą stronę, kiedy obserwowałam jak studenci reżyserii siadali do stołów i starali się montować swoje krótkie filmy bezpośrednio na taśmie, zrozumiałam, że tamtej technologii też trzeba się długo uczyć. To jednak wymaga sporej wprawy i oni nie radzili sobie z tymi karetkami, szpulami, taśma leciała im na podłogę, wszystko się rozsypywało. Poza tym taśma jest droga, nie ma części zamiennych do stołów — epoka taśmy się skończyła.

Naprawdę nic nie straciliśmy?

Nie do końca. Przede wszystkim umiejętność obserwacji i odpowiedzialność za podejmowane decyzje, tego uczyła praca z taśmą, dziś tego brakuje. Staram się uświadomić to studentom, przestrzegam ich przed zbyt szybkim podcinaniem ujęć, proszę, by w pierwszych układkach dawali jak najdłuższe ich fragmenty (jeżeli nie całość), by nauczyli się uważnie je oglądać i oceniać ich wartość. Ta dzisiejsza łatwość montażu sprawia, że często robi się dużo wariantów tylko po to, by sprawdzić czy coś wyjdzie, a chodzi o to, by każdy wariant był próbą osiągnięcia wcześniej zamierzonego celu, by był przemyślany i do czegoś prowadził.

Zmniejszyło się na pewno poczucie odpowiedzialności za wykonywane działania montażowe. Kiedyś każde cięcie pozostawiało po sobie ślad, nawet przy bardzo dokładnym klejeniu scotchem, wobec tego każda decyzja o cięciu była dużą odpowiedzialnością. W tej chwili można się montażem bawić. Łatwość operowania dźwiękiem i obrazem, brak konsekwencji technicznych w razie pomyłki, odebrały montażyście tę odpowiedzialność. Kiedyś nam by do głowy nie przyszło, by bawić się montażem, każde działanie wymagało pewnego wysiłku fizycznego, odnalezienia właściwego kawałka taśmy, doklejenia, rozklejenia (często traciło się przy tym jedną klatkę czasem dwie) — w związku z tym każda decyzja wiązała się z refleksją i namysłem.

A czy dzisiejsza montażownia różni się jakoś od tej sprzed lat?

Różni się. Rozmawiałam ostatnio z Michałem Rogalskim w związku z książką, nad którą obecnie pracuję i on zaprowadził mnie do dzisiejszej montażowni. Miejsce dla montażysty, pięć metrów z tyłu elegancka kanapa dla reżysera, wszystko pięknie wykończone, niedaleko bufet, gorąca kawa. Myśmy czegoś takiego nie miały, najwyżej zgrzebny czajnik podłączony do kontaktu, chyba nawet bez termostatu, duże drewniane stoły, trochę półek i marne fotele. Jednak klimat i charakter miejsca był wspaniały, parzyliśmy sobie kawę, herbatę, siadaliśmy i rozmawialiśmy, niedaleko były inne zaprzyjaźnione montażownie, czasem towarzystwo przychodziło i pytało co słychać. Filmem się żyło, obok zawsze był ktoś, kogo można było się poradzić, jeżeli był jakiś większy problem to brało się film pod pachę i szło do sali projekcyjnej, spraszało kolegów i wszyscy radzili. Nie było niczego w rodzaju zazdrości w tym momencie, oni mogli nam zazdrościć dobrego pomysłu, ale wszyscy absolutnie byli dla tego pomysłu życzliwi. Mogli ostro krytykować, ale wszystkim chodziło o to, żeby z danego pomysłu narodził się możliwie najlepszy film. Dziś już tego nastroju nie ma.

Czy fakt, że montaż dostępny jest teraz dla większej rzeszy osób nie umniejsza ogólnego poziomu warsztatu? Zainteresowani mogą do wszystkiego dochodzić metodą prób i błędów.

Zgadzam się z panem. Wszystko traci przez to swoją wartość, zajmuje się tym coraz więcej ludzi i wymagania stają się coraz mniejsze, obniża się jakość. To jest pojemny temat, myślę, że w dużej mierze jest to wina rozrastającej się machiny telewizyjnej, wzrastającej liczby kanałów, wzrastającego zapotrzebowania na audycje telewizyjne. Ta maszyna wymaga błyskawicznego przerobu ogromnych ilości materiału, co banalizuje wszystkie procesy — banalizuje realizację, banalizuje grę aktorską, banalizuje montaż.

Dziś w dużej mierze mamy do czynienia ze współzawodnictwem.

Tak, u nas tego nie było. Oczywiście film mógł być zły, wszyscy danego kolegę objechali, ale w środowisku istniały pewne kryteria etyczne, zarówno jeżeli chodzi o kontakty międzyludzkie, jak i w przypadku tematów, poszczególnych zdjęć czy stosowanych rozwiązań montażowych. Dziś spotykam się z zupełnym brakiem zasad wśród dokumentalistów, co w moim środowisku było nie do pomyślenia. Oczywiście ludzie ideowo się różnili, byli i tacy, którzy robili oportunistyczne filmy, agitki partyjne, była opozycja polityczna, byli też reżyserzy neutralni, którzy po prostu obserwowali otaczającą nas rzeczywistość. Mimo tych różnic oni wszyscy nie przekraczali pewnych granic wobec swoich bohaterów i było dla nich oczywiste, że tych granic się nie przekracza. Szanowali bohaterów i ich prywatność.

Czyli dokument się zmienił? Czym różni się ten dzisiejszy od tego sprzed trzydziestu lat?

Dokument się bardzo zmienił, kamera cyfrowa jest dla dokumentalistów bardzo ważnym odkryciem. Kiedy pomyśli się o tej wielkiej ekipie, która kiedyś wchodziła do mieszkania, „osaczała” bohatera, a dziś mała, bezszmerowa kamera, na którą można w ogóle nie zwrócić uwagi… To były dwa najpoważniejsze problemy, które ograniczały możliwości zbliżenia się do bohatera — droga, limitowana taśma i ekipa. Dziś już tego problemu nie ma. Z drugiej strony jednak dokumentaliści wchodzą coraz głębiej w prywatność bohatera, przekraczają granicę, której ten człowiek nie chciałby przekroczyć. Należy tę granicę uszanować. Jeżeli mamy do czynienia z człowiekiem nieświadomym tego co jest w stanie z nim zrobić dokumentalista, to tę „cienką czerwoną linię” trzeba za niego wyznaczyć i uszanować.

Dziś kamera jest mała i lekka, reżyserzy często sami biorą ją do ręki, a nawet jeżeli pracują z operatorem to wciąż jest ich tylko dwóch i zazwyczaj bez świateł. Te możliwości są bezcenne dla dokumentalistów, ale stwarzają też pewne zagrożenia umożliwiając coraz głębsze wchodzenie w prywatność bohatera. Montaż cyfrowy otworzył w dokumencie zupełnie nowe obszary tematyczne, nowe możliwości objęcia głębiej ludzkich spraw — to bardzo cenne.

A pomijając temat filmu, czy cyfrowość zmieniła jakoś świadomość audiowizualną tych, którzy z niej korzystają?

Wątpię, kiedy widzę jak ludzie machają aparatami cyfrowymi i kamerami na wycieczkach, na plażach czy w innych miejscach, to stwierdzam, że niestety nie. Te narzędzia są bardzo łatwe w obsłudze, każdy coś tam sobie zarejestruje i jest tym zachwycony. To absolutnie nie buduje żadnej wrażliwości. Jest tak samo spłaszczające i trywializujące jak większość programów telewizyjnych czy seriali, których realizacja jest koszmarna, a aktorzy fałszywi, ludzie jednak patrzą na nie z entuzjazmem. Kiedyś za aparat fotograficzny chwytali pasjonaci, w pokorze wyczekiwali na odpowiednie światło, na temat, który sobie zaplanowali. Aparat wymagał wysiłku, żeby opanować jego parametry. Filmowcy-amatorzy z kolei robili filmy na wąskiej taśmie… to musiało się wiązać z pasją, nie wychodziło samo z siebie, pasja pozwoliła radzić sobie z techniką, dziś łatwość obsługi sprzętu odebrała ludziom tę pasję. Odebrała nawet przeżycie, emocje związane z rejestracją. Oczywiście nie mówię tu o dokumentaliście, odpowiednio wykształconym, przygotowanym do zawodu, u niego pasja jest nieodłącznym elementem, współczesna technika jej pomaga. Natomiast wśród laików zapełnia się dziesiątki godzin rejestracji, robi setki zdjęć… muszę czasem oglądać dziesiątki zdjęć z różnych uroczystości rodzinnych, w których brałam udział. Wyrzucam te zdjęcia do kosza, bo nie mogę na nie patrzeć. Tu ktoś pstryknie, tam pstryknie. Ten ktoś w ogóle nie ma wyobrażenia jak to będzie wyglądało na odbitce. Odbitki zresztą są z reguły źle skomponowane, z przednim, płaskim światłem…

Ale dla osób z pasją…

Dla osób z pasją dłubanie w tradycyjnej technice i w zorganizowanym przez siebie laboratorium było bez porównania emocjonalnie bogatsze. Natomiast jeżeli chodzi o kino offowe, to choć nie za bardzo znam sytuację w tej dziedzinie, to teoretycznie łatwość rejestracji i obróbki może prowadzić do narodzin jakichś ciekawych rzeczy. Ludzie, którzy nigdy nie mieli pieniędzy na film, ani szansy wejścia w kinematografię, są w stanie coś zrobić, jeżeli tylko mają wyobraźnię i możliwości. Jednak wobec ogólnego beznamiętnego używania aparatów i kamer jest to margines.

A czym powinien cechować się dobry montażysta, jakie cechy powinien mieć student, który przychodzi do szkoły, co powinien przynieść ze sobą?

Jedna sprawa to pewien rodzaj wyobraźni, którą ja, może trochę na wyrost, przyrównuję do wyobraźni szachisty, trzeba umieć przewidzieć kilka ruchów naprzód. Przesuwając jeden pionek, myśli się już o następnym posunięciu. Aby sprawdzić ten rodzaj wyobraźni trzeba usiąść do montażu, jest to nie do sprawdzenia w inny sposób. U niektórych osób taka wyobraźnia budzi się w czasie pracy, jak gdyby wyłania się, czy powstaje w czasie jakiegoś dłuższego czy krótszego doświadczenia, u innych nie. W każdym razie chodzi o to, że jeżeli wklejamy dane ujęcie, to potrafimy przewidzieć jak to ujęcie będzie działało, na poprzednie i na następne. Nie można myśleć w kategoriach jednego ujęcia, trzeba myśleć w kategoriach pewnego ciągu. Bywa czasami tak, że dana scena w danym układzie się nie sprawdza, po czym okazuje się, że jeden ogólny plan, jedna dodatkowa informacja nagle wszystko nam ustawia i porządkuje. Takie rzeczy trzeba sobie umieć wyobrazić i umieć wyczuć, że tutaj w tym momencie to by pasowało, ale też jakie będzie miało konsekwencje w dalszym układzie naszego utworu.

Druga istotna cecha montażysty to cierpliwość, zbyt gwałtowne działania zazwyczaj kaleczą materiał. Mówi się o dokumentalistach, że muszą mieć cierpliwość, ale cierpliwością muszą wykazać się także fabularzyści. Oni w innej materii pracują, inną mają wyobraźnię, inne przyzwyczajenia, ale też muszą znaleźć najlepsze rozwiązania dla danej sceny.

Dlaczego kiedyś w tym zawodzie pracowało więcej kobiet niż dziś? Kiedy spojrzymy na listę studentów tego kierunku, mężczyźni zdecydowanie przeważają.

Tak. To jest w jakimś stopniu wynik zmiany technologicznej. Jednak patrząc na historię montażu w Ameryce, tam montażystami byli głównie mężczyźni. W Polsce rzeczywiście był to zawód w dużym stopniu sfeminizowany. Myślę, że wiązało się to trochę z odczuciem, że montażystka czuwa nad materiałem jak sekretarka dyrektora czuwa nad papierami. Zatem zaczęło się od kobiet, ponieważ one są dokładniejsze, cierpliwsze, bardziej uporządkowane, później stało się to już tradycją. Teraz informatyzacja spowodowała zmianę proporcji. Jednym z powodów jest fakt, że przede wszystkim mężczyźni kształcili się w technikach elektronicznych i byli przygotowani do obsługi nowych technologii.

Czy ma pani jakiś film fabularny lub dokumentalny, w którym montaż panią zachwycił, zapadł w pamięć?

Jeżeli chodzi o filmy fabularne są to przede wszystkim filmy amerykańskie. Montażyści amerykańscy imponują mi swoją precyzją w myśleniu montażowym. Sporo jest tytułów, w których z pełnym podziwem oglądam rozwiązania montażowe. Jednym z takich filmów wartych uwagi jest na przykład „Miasto gniewu”. Jeżeli chodzi o film dokumentalny, to w Polsce wypracowaliśmy własny styl. Dlatego porównując nasze filmy do analogicznych filmów ze świata, uważam, że jesteśmy precyzyjniejsi, ciekawsi w tym co budujemy poprzez montaż. Jest oczywiście kilka filmów zagranicznych, które podziwiam, jak choćby „Woodstock” opowiadający o tym pierwszym, legendarnym koncercie. To bardzo poetycki film, montował go między innymi Scorsese, a jego prowadzącą montażystką była Thelma Schoonmaker. Prowadzenie opowiadania na kilku ekranach przy tamtej technice było dużym wyczynem, zresztą nawet niezależnie od kwestii technologii, samo wyczucie zmian, umiejętne zestawianie, każdy artysta występujący na scenie inaczej był fotografowany, inaczej montowany. Takiego montażu nie potrafiłabym zrobić.

Drugi bardzo dobry film dokumentalny to „Baraka” — wspaniałe współgranie zdjęć, montażu i muzyki. Ogromna ilość materiału, z którą montażysta musiał sobie poradzić, ciekawie stosowane spowalniane i przyśpieszane zdjęcia …

Jest jeszcze jeden taki film, którego tytułu nie mogę sobie teraz przypomnieć — zrealizował go jeden z dokumentalistów francuskich z dawnej grupy Cinéma Verité. Film opowiadał o życiu zwierząt. Stosował powtórzenie ruchu, na przykład przy polowaniu lamparta na antylopę oglądaliśmy w zwolnionym tempie jak zbliża się do ofiary, potem widzieliśmy tę samą sytuację z innej kamery i potem z jeszcze innej… i w pewnej chwili lampart łapie antylopę. To jest duże ryzyko, pokazywanie kilka razy tej samej akcji z kilku punktów widzenia, jednak w tym filmie jest to stosowane z dużym wyczuciem, budując odpowiednią dramaturgię. Polowanie już samo w sobie posiada pewną dramaturgię, ale na przykład podobne rozwiązanie zastosował przy odlocie ptaka, które nie ma w sobie tak oczywistego ładunku dramaturgicznego, pomogło go zbudować. Oczywiście gdybym to oglądała drugi raz to pewnie ten efekt już by nie działał w taki sam sposób, jednak sam pomysł i jego wykorzystanie wydaje mi się wspaniałe.

Agnieszka Bojanowska

montażystka, odznaczona medalem „Zasłużona Kulturze — Gloria Artis”. Wśród wielu filmów, przy których była autorką montażu, znajdziemy nagrodzone dokumenty w reżyserii Bogdana Dziworskiego: „Sceny narciarskie z Franzem Klammerem”, „Fechmistrza”, „Kilka opowieści o człowieku” czy „Sen”.

[rozmowa z Agnieszką Bojanowską przeprowadzona została w ramach realizacji zdjęć do filmu o montażu, który jest projektem Polskiego Stowarzyszenia Montażystów. Rozmowę prowadził Piotr Kmiecik. Ja wraz z Wojciechem Mrówczyńskim wspomagaliśmy Piotrka.]

Kiedy zaczęła się u pani fascynacja montażem? Jak pani trafiła do tego zawodu?

Mój cioteczny prapradziadek Zbigniew Gniazdowski był z wykształcenia inżynierem elektrykiem. Zbudował swego czasu najnowocześniejszą elektrownię w Europie, która zapewniała energię całej Warszawie. Od dziecka zajmował się fotografią, a kiedy urodziła mu się córeczka, kupił sobie kamerę. W rodzinie zamiłowanie do filmu zaczęło się wcześnie.

W latach pięćdziesiątych XX wieku w szkole filmowej były tylko dwa wydziały: reżyserski i operatorski. Po skończeniu liceum fotograficznego postanowiłam zostać operatorem. Rozpoczęłam studia, jednak ze względu na ciążę przerwałam naukę. Kiedy dziecko było już trochę odchowane, trafiłam na Chełmską do pani Joanny Rojewskiej. Okazało się też, że muszę dokończyć studia w trybie zaocznym. Jednym z moich profesorów był Antoni Bohdziewicz, który przed wojną był asystentem René Claira, wybitnej postaci kinematografii światowej. Kiedy dowiedział się, że pracuję, pomógł mi listem polecającym, dzięki któremu trafiłam do montażowni Wacława Kaźmierczaka. Bohdziewicz mówił mi: „Musisz rozszyfrować jego sposób myślenia o materiale filmowym. Tu leży tajemnica”. U Kaźmierczaka przez pierwsze dwa lata mogłam tylko siedzieć i patrzeć mu na ręce. Patrzyłam, jak rozkładał je wszystkie, jak oglądał na podświetlce, jak ciął… Kaźmierczak nic nie mówił podczas pracy. Po dwóch latach w głowie zaczęło mi świtać, o co w tym chodzi i powoli mnie to wciągało.

Kiedy dostała pani większą samodzielność w montażowni?

Był taki moment, kiedy wprowadzono zapis dźwiękowy na taśmie magnetycznej. Szef nie mógł dać sobie z tym rady, ponieważ nie było już widać zapisu dźwięku na taśmie światłoczułej. Wtedy po pracy dostawałam możliwość montażu materiału filmowego i dźwięku. Dzięki temu udało mi się w pewnym momencie wypracować metodę na montowanie materiału muzycznego. Wpadłam na to, jak to robić, jak wejść w ten materiał, by go optymalnie wykorzystać. Po tym odkryciu wyskoczyłam z radości na korytarz i ze szczęścia zaczęłam tańczyć i skakać. Nie wiedziałam, że ktokolwiek jeszcze jest w pracy oprócz mnie. Nagle pojawił się Andrzej Munk i zapytał: „Agnieszka, coś ci się stało?”. Spojrzałam na niego i powiedziałam: „Andrzej, mam”. Kiedy pokazałam mu, o co chodzi, stwierdził, że to kapitalna sprawa i poszliśmy świętować to odkrycie przy kieliszku. Tak się zaczęła moja przygoda z montażem. Finał tego odkrycia był taki, że robiłam po tym sto teledysków rocznie.

Rocznie?

Tak. Dla telewizji, teledyski z festiwali w Sopocie, w Opolu, w Kołobrzegu. Teledyski muzyki poważnej, organowej, a także produkcje inscenizowane. Pamiętam, jak do muzyki poważnej używałam ujęć obrazów z Muzeum Narodowego, wykorzystywałam wiele zbliżeń i detali, z których budowałam opowiadania. To była naprawdę kapitalna robota.

Jak wyglądała pani współpraca z Bogdanem Dziworskim. Jego spojrzenie na dokument było zupełnie nowatorskie, dynamiczne sklejki…

Dynamiczne sklejki? Nie istnieje dynamizm dla dynamizmu. Opowiadało się o człowieku.

Czytałem, że podobno założeniem pana Dziworskiego było umieścić widza nie na trybunach, ale w samym centrum wydarzeń, na boisku.

Jeżeli tak przeczytałeś… To tylko teoria. Dobra dla krytyków. Filmy powstawały zupełnie inaczej. Bogdan ma kapitalne wizje, ale nigdy nie wie, jak będą wyglądały poszczególne sceny. Jest wielkim fotografem i widzi piękne obrazy, które przenosi na kliszę filmową. Sceny dla niego nie istnieją, sceny robi montażysta.

Kiedy przygotowywał się do zdjęć do filmu „Hokej” przez pół roku uczył się jeździć na łyżwach hokejowych. Chodził na treningi i wciąż jeździł między zawodnikami. Dzięki temu nakręcił od groma detali z tafli boiska. Kiedy wzięłam to na stół, zaczęłam wycinać po trzy–cztery klatki i pojawił się kłopot, ponieważ do ścięcia negatywu podaje się stopaż, który był określany co szesnaście klatek. Dawałam więc te kawałeczki asystentowi i on je sklejał.

Niektóre wyszły dobrze, inne trzeba było poprawiać.

A jeżeli chodzi o dokument „Spotkanie z Franzem Klammerem”?

To był koszmar. Zbigniew Rybczyński i Bogdan Dziworski, jak oni się sprzeczali podczas realizacji tego filmu. Każdy z nich miał zupełnie inną wrażliwość artystyczną. Nie życzę najgorszemu wrogowi pracy przy jednym filmie z dwoma reżyserami. Przeżyłam to dwukrotnie.

Proszę nam powiedzieć, jak pani podchodzi do montażu filmu dokumentalnego.

Ja nie podchodzę. Ja uciekam do garów.

Ale od czego pani zaczyna?

Od końca. Jak mam zrobiony koniec, to mam film. Jak nie mam końca, to nie zaczynam filmu.

A czy ma pani poza tym jakieś założenia? System pracy? Niektórzy montażyści mówią na przykład: „Ja to się lubię naoglądać materiałów…”.

O, Boże. Zwariowałabym. Wtedy to już nic bym nie wiedziała. Moim zdaniem najważniejsza jest higiena umysłowa, która nie dopuści do utraty świeżego spojrzenia. Ważne jest skupienie na jednej rzeczy. Zawsze myślę tylko o jednej rzeczy i nic innego mnie wtedy nie interesuje. Kiedy dostaję materiał, to w ogóle mnie nie interesuje, co z niego wyjdzie. Oglądam go i wybieram najciekawsze rzeczy. Nie zastanawiam się, co mogę z tego zrobić. Jest ciekawe, to biorę. Dopiero kiedy obejrzę cały materiał do danej sceny, to zaczyna mi się w głowie rysować jej obraz. Już podczas montażu okazuje się jednak często, że jakieś założenia nie mają kontynuacji i wszystko się rozpada. Często wspaniale zaplanowane sekwencje, które powstają w wyobraźni, muszą być piętnaście razy przewrócone do góry nogami.

Moim zdaniem najważniejsze jest, by nie przeszkadzać materiałowi. Jak mu się nie przeszkadza, to on sam się zmontuje. Z tego powodu często mówię, że zawsze jestem zależna od operatora, bo to on jest ważną siłą, on tworzy obrazy.

Kiedy Tadeusz Konwicki był konsultantem redakcji telewizyjnej do spraw filmowych powiedział mi bardzo mądrą rzecz. Podkreślił, że taśma eksponuje się z dwóch stron: sposobem patrzenia na świat operatora, jego ciekawością oraz tym, jaki obraz zostanie zarejestrowany przez pryzmat tej ciekawości. To jest święta prawda. To jest dziewięćdziesiąt procent filmu.

A kiedy pani wie, że scena jest gotowa, skończona?

Nigdy nie wiem. Czasami po jakimś czasie zobaczę to, co zmontowałam, i myślę sobie: „Jest ok”, a czasami: „Rany boskie, chyba byłam pijana, gdy to robiłam” To jest straszne, bo nic tak nie upokorzy człowieka jak jego własna robota.

Wraca pani do swoich filmów i ogląda je po jakimś czasie?

Nie. Ja nie lubię oglądać. Lubię iść do filharmonii, do teatru. Do kina chodzę tylko w wyjątkowych sytuacjach. Męczy mnie to.

Wydaje mi się, że to trochę stoi w sprzeczności z pani zawodem.

Nie. Dlaczego w sprzeczności? Właśnie odwrotnie: jeśli mnie męczy, to znaczy, że oglądam filmy pod kątem twórczości, pod kątem ich realizacji. Dla mnie ważna jest higiena i jeszcze raz higiena. Dzięki temu, że nic nie wiem o innych filmach, lepiej wchodzę w materiał, który mam. Niczym się nie sugeruję, nie kieruję się innym spojrzeniem na film, tylko swoim.

A inne rodzaje sztuk przydają się do pracy przy montażu?

Szalenie się przydają. Wszystkie!

Wszystkie?

Opowiem panu taką historię. Montowałam kiedyś film o Wiśle. Operator miał bardzo mało taśmy. To była taśma kolorowa, która wtedy kosztowała majątek. Dostał jej chyba w stosunku 1:3, a film miał trwać pięćdziesiąt minut. Proszę sobie wyobrazić, że ten operator zrobił same panoramy z lewej do prawej i ani jednego wytrzymania… A ja musiałam z tego zrobić pięćdziesiąt minut. Wyszło beznadziejnie. Na kolaudacji w telewizji Tadeusz Konwicki powiedział, że chyba powinnam się wycofać z zawodu. Po kolaudacji porozmawiałam z nim i przedstawiłam całą sytuację. Zrozumiał ją i zaproponował rozwiązanie: dał mi telefon do osoby zajmującej się polską poezją w P.A.N., by przygotowała dla mnie fragmenty poezji. Dostałam materiały o historii Wisły. Poezja wraz z muzyką bardzo tu pomogły.

Innym razem przy filmie o Warszawie, który robiłam z Romanem Wiączkiem, wskazywałam mu, że bardzo ważnym elementem opowieści są polskie portrety trumienne. Posłuchał i to bardzo pomogło filmowi. Montażysta jest po to, by wiedzieć, czego i gdzie szukać, co może wspomóc dany film, jak pomóc reżyserowi. Po to jesteśmy i po nic więcej. Dlatego musimy umieć korzystać z innych dziedzin sztuki.

W swojej pracy skupiała się pani przede wszystkim na filmie dokumentalnym. Skąd taki wybór?

Po pierwsze potrzebowałam pieniędzy. Kiedyś Andrzej Wajda chciał, bym koniecznie montowała jego filmy. Odpowiedziałam mu, że nigdy w życiu, bo mi się to nie opłaca, a on na to: „Coś ty? Zwariowałaś? Będziesz miała większe pieniądze, niż masz teraz”. Wytłumaczyłam mu, że mam już reżyserów, z którymi współpracuję i każdy z nich przynosi mi po dwa czy trzy filmy w roku. Dzięki temu mam z czego żyć, a on raz robi film, raz nie. Poza tym jeśli mistrz mnie odrzuci, nie chcąc już ze mną montować, to kto inny zechce?

Bardzo pragmatycznie.

Jak być szewcem, to bardzo dobrym szewcem. Jak być montażystą, to bardzo dobrym montażystą. Wtedy wiadomo, że reżyser zostanie z panem i przyniesie następny film, za który pan dostanie pieniądze. Jak będzie pan słaby, to będzie pan miał mało pracy, jak będzie pan dobry, to będzie pan miał dużo pracy.

Po drugie ja bardzo lubię montować hodowlę królików. Montowałam także hodowlę kur. Brałam każdą robotę, dla Związku Nauczycieli robiłam, operacje dla medycyny… Dzięki temu mogłam wszystkiego spróbować, sprawdzić wszystkie kombinacje. Poza tym co to za różnica montować scenę fabularną, a montować hodowlę kur? Żadna. To jest to samo.

Spotkałem się z takim podejściem, które mówi, że dokument rozwija temat, podczas gdy fabuła rozwija akcję.

Ja nie rozumiem takiego podejścia. Dla mnie nie ma żadnej różnicy między montowaniem dokumentu a fabuły. W ciągu całego mojego dotychczasowego życia zawodowego nastąpiło kilka bardzo znaczących zmian. Pierwsza rewolucja nastąpiła, kiedy pojawiły się obiektywy o różnych ogniskowych dla kamer na taśmę 35 mm. Wcześniej używano przede wszystkim obiektywów 50 mm. To było coś, co znacząco wpłynęło na sposób prowadzenia kamery, a także na sposób montowania. Materiał wymusił inny sposób cięcia. Później pojawiły się obiektywy zmiennoogniskowe i zaczęło się „zoomowanie”. To także zmieniało sposób montażu. Nie wspominając już o pojawieniu się w kinie dźwięku.

Platon w swojej „Uczcie” napisał, że kiedy zmienia się styl w muzyce, to zmienia się człowiek i całe jego życie wewnętrzne. Moja młodość to czasy tanga, fokstrota, walca… Mało tego. Proszę spojrzeć, jak zmieniło się malarstwo. Malarstwo jest bardzo dobrym źródłem inspiracji dla montażu, ponieważ pokazuje, jak wiele można opowiedzieć jednym obrazem.

Teraz proszę spojrzeć, jak zmieniał się film fabularny, jak były montowane filmy w latach sześćdziesiątych, jak w latach osiemdziesiątych, a jak w roku dwutysięcznym. Zmiany są wyraźne, ale w fabule, jeżeli chodzi o dokument, to moim zdaniem on się nie zmienił.

Proszę powiedzieć, czy przejście na montaż komputerowy ułatwiło pani pracę przy filmach?

Ułatwiał asystentom, montażyście to szalenie utrudniało pracę. Jako montażystka skończyłam się wraz z pojawieniem się montażu elektronicznego. Nie potrafię tak montować. Nie ma kontaktu między mną a taśmą… Ścinki taśmy leciały do kosza albo na ziemię, żeby można było je zdeptać, zniszczyć. Czasem gdy przewijałam taśmę, trzymając ją w lewej dłoni, to ona mnie kaleczyła. To wszystko pomagało mi wejść w rytm, pomagało kojarzyć ze sobą ujęcia. Dzisiaj brak jest tego kontaktu, pozostaje zimny stosunek do tego, co oglądam i zimna ocena. Dostrzegam dzisiaj ten efekt w najsłynniejszych filmach fabularnych, one są skalkulowane.

Wróćmy jeszcze do tematu filmu dokumentalnego. Jak duża jest według pani odpowiedzialność montażysty za bohatera; za człowieka, o którym opowiada? Czy można go w jakiś nieświadomy sposób skrzywdzić?

Miałam ten wielki komfort w życiu, że nie musiałam pracować z reżyserami, z którymi nie czułam więzi etycznej. Niektórzy ludzie są dziwni, na przykład jeden z reżyserów, z którym sporo pracowałam, pisał na mnie donosy do Partii. Mnie to nie przeszkadzało, bo wiedziałam, że robi to nie w pełni świadomie. Kiedyś, gdy poleciał na dwa dni do Kairu na festiwal, to mnie i mojej asystentce przywiózł po dwie cytryny w kieszeniach, a w tamtych czasach to był skarb. „Macie dzieci?” — spytał. „To macie, weźcie te cytryny”. Dla mnie to się liczy — ludzie, którzy nie hodują w sobie pogardy dla innych. Pracowałam tylko z takimi reżyserami, dla których człowiek był wielką wartością i którzy opowiadali o swoim bohaterze w pozytywnym tonie. Nie potrafiłabym inaczej.

Słyszałem kiedyś od jednego z reżyserów, że film składa się zarówno z tych elementów, które zostały w nim użyte, jak i z tych, które zostały z niego wyeliminowane.

To reżyser decyduje. My pracujemy dla niego, bo to jest jego film. Często akceptuje to, co mu proponujemy i wtedy staje się to poniekąd jego własnością, jego pomysłem i tak o tym często mówi. Ma do tego prawo.

A pracę z którym reżyserem wspomina pani najchętniej?

W ogóle nie wspominam, żyję dniem dzisiejszym. Lubię reżyserów, którzy dają mi wolną rękę. Z drugiej strony tak naprawdę nie musiałam pracować z takimi, którzy starali się być najmądrzejsi, bo zawsze miałam wielu chętnych i mogłam wybierać. Każdy reżyser ma swój własny styl, swój język opowiadania i ja się do tego stylu dostosowuję. Tę samą scenę będę dla jednego reżysera robić w inny sposób, niż zrobiłabym ją we współpracy z drugim reżyserem. Jestem wynajętym człowiekiem i dostosowuję się do tego, kto zleca mi pracę.

Jak się pani współpracowało z Ewą Borzęcką?

Świetnie. Filmy, które robiła, to były produkcje telewizyjne, a te robi się krótko. Ewka nigdy nie potrzebowała, by je szczególnie dopieszczać. Są reżyserzy, którzy robią filmy festiwalowe i dają montażyście więcej czasu, podporządkowują się całkowicie. Można robić sobie miesiąc przerwy, by odświeżyć spojrzenie i ponownie wrócić do pracy, by dopieszczać każdy element po kolei. Ewa nie potrzebowała robić najlepszych filmów, potrzebowała zrobić dobry film i koniec.

W jakim stopniu dokumentalista może ingerować w materię, którą rejestruje?

Każdy zawód ma swoje tajemnice. Według mnie największą tajemnicą reżysera filmu dokumentalnego i jednocześnie jego największym talentem jest umiejętny wybór bohatera. Masz bohatera, masz film. Nie masz bohatera, nie zrobisz filmu. Natomiast od montażysty należy wymagać, by trzymał się tematu.

Czy zdarza się czasami tak, że w dokumencie temat wykluwa się tak naprawdę dopiero w trakcie pracy?

Absolutnie nie.

Zapytam inaczej — czy z materiału rodzi się czasem coś innego, niż zakładał reżyser?

To już zupełnie inna sprawa. Tak się zdarza, ale montażysta musi wiedzieć, co nowego chce opowiedzieć przy pomocy tego materiału i bohatera. Trzeba uważać, by nie stworzyć chaosu. Jeżeli tworzymy jakiś wątek, to trzeba się go trzymać.

Czy przekazała pani swoje doświadczenie montażowe młodemu pokoleniu?

Przekazałam kilku osobom, ale nieszczęście polega na tym, że oni od tego uciekli, bo reżyserzy od nich żądali, żeby od razu montowali, a kiedy od razu zaczyna się montować, to przy dzisiejszej technologii łatwo się zagubić. Ilość materiału i dostęp do niego prowadzi do tego, że montażysta za bardzo opatrzy się z materiałem i trudno mu z tego wyjść. Od tego można zwariować. Cała sztuka w tym, by nigdy do końca nie opatrzyć się z materiałem, by wciąż był dla nas jakimś odkryciem. Wtedy ma się siłę do szukania rozwiązań.

Pracowała pani obok Haliny Prugar-Ketling. Czy często rozmawiałyście o filmach, nad którymi akurat pracowałyście?

Nie. Nigdy. Jest tyle ciekawszych rzeczy. Była jeszcze z nami Ela Kurkowska, ale ona niestety poszła w fabułę i finansowo wyszła na tym nie najlepiej.

Czyli według pani fabuła to mniej pewny kawałek chleba?

Jeżeli montażysta ma możliwości finansowe, to niech się bawi w fabułę. Ja uważam, że dużo ciekawiej jest pracować przy innych formach. Masz większe możliwości, by trochę pokombinować i pobawić się materiałem na różne sposoby. Na przykład tak jak ja miałam okazję pracować przy filmach Bodzia Dziworskiego. To były filmy poetyckie, bo przecież ciężko nazwać je dokumentem. To, co on robi, nawet nie leżało obok dokumentu. Filmy poetyckie, baletowe, muzyczne dają większy luz, większą możliwość ingerencji.

Pracowałam kiedyś z Januszem Rzeszewskim i zaproponowałam takie rozwiązanie, by w jednej scenie wykorzystać wszystkie duble, powtarzając je. Cieszył się jak dziecko, kiedy to zobaczył.

Czym właściwie jest dla pani montaż?

Sposobem na zarabianie pieniędzy, ale jednocześnie sposobem, żeby się nie nudzić.

A gdyby chciała pani powiedzieć reżyserowi, kim jest montażysta?

Reżyserowi nigdy w życiu bym nie powiedziała, kim jest montażysta. Jeśli nie wie, to niech do mnie nie przychodzi. Kiedy tacy się u mnie pojawiali, szybko wystawiałam im pudełka na korytarz i odsyłałam dalej.

Jaka była ich reakcja?

Jak nie ja, to zawsze znajdzie się ktoś inny. Kiedy widzę, że mamy zupełnie inny gust albo inną etykę pracy, inną moralność, to przecież nie możemy ze sobą współpracować. Nie możemy, bo to, co dla niego jest białe, dla mnie jest czarne i vice versa. Gramy do jednej bramki, więc nie może być tak, że każdy strzela w inną stronę. Dlatego praca z dwoma reżyserami przy jednym projekcie była potworna, bo każdy ciągnął w inną stronę. Zbyszek Rybczyński pracował na szerokich kątach, a Bodzio Dziworski korzystał z innych rozwiązań. I zrób teraz z tego scenę, połącz to jakoś, kiedy każdy przyniósł zupełnie inne zdjęcia.

A kto ostatecznie odpowiadał za całokształt?

Nikt nie odpowiadał. Dodatkowo ja miałam trzecie zdanie na temat każdej sceny. Nie polecam.

Wracając do samego montażu — gdyby chciała pani wyjaśnić wnuczkowi, co pani robi, co by pani powiedziała?

Kazałabym mu trzymać się z daleka od tego. [śmiech] Mój wnuk zainteresował się montażem, nawet jeździł ze mną jako asystent do Szwecji, a dziś już pracuje samodzielnie.

A sąsiadce jak by pani wyjaśniła, czym jest ten montaż?

Sąsiadce? Broń Boże. Swego czasu bardzo lubiłam jeździć na nartach i każdego roku wyjeżdżałam w góry. Poznałam tam wielu ludzi i wszyscy oni, wszyscy górale w Zakopanem, wiedzieli, że pracuję na poczcie. Całe życie pracowałam na poczcie, a nie przy jakimś filmie.

Odnoszę wciąż takie wrażenie, że w przypadku wielu filmów pani je stworzyła na stole montażowym. Dostrzegam umiejętność abstrakcyjnego myślenia, szczególnie u Bogdana Dziworskiego.

Bodzio Dziworski dał mi coś, czego nie dostałam od nikogo innego. Przede wszystkim dużo świetnego materiału i swobodę w budowaniu opowiadania. Pełen luz blues, swoboda kreowania. Nagle okazuje się, że wszystko co pan do tej pory wypracował, może pan odłożyć na półkę i tworzyć na nowo.

Czy to nie świadczy o tym, że jednak fabuła to coś innego? W fabule nigdy nie uzyskamy takiej dowolności.

Wszystko sprowadza się do umiejętności zrobienia układki. To jest szalenie ważna rzecz. Mój wielki szef mawiał: „Agnieszka, film się ogląda wzdłuż” i to jest cała, najważniejsza teoria filmu. Montażysta musi tak kombinować, żeby następna scena pasowała do poprzedniej, żeby obie pracowały na siebie. Dlatego zaczynam od ostatniej sceny, bo dzięki niej wiem, do czego zmierzam. Kiedy mam ostatnią scenę, reszta filmu powstaje w mojej głowie. Widzę w swojej wyobraźni wszystkie sceny z każdą kolejną, najdrobniejszą nawet klateczką. Nigdy w życiu nie montowałam na żadnych stołach montażowych, na tych cholernych maszynach nic nie powstaje. Montaż odbywa się w głowie.

To kiedy pani montuje w takim razie?

Czasami całą noc nie zasnę, jeśli mam trudną scenę i nie mogę sobie dać rady. Noc płynie, a w mojej głowie przewija się cały materiał. Myślę nad sceną. Zastanawiam się, czy czegoś nie przegapiłam w materiale. Umiejętność zapamiętania materiału to są lata pracy.

Widzę, że to koszmar montażystów.

Ostatnio rozmawiałam z jednym scenarzystą. Gdy ma problem z rozwiązaniem jakiejś sytuacji w scenariuszu, to tak samo intensywnie myśli o tym przed snem i często jest tak, że budzi się z gotowym rozwiązaniem.

Słyszałem taką anegdotę od syna Henryka Kuźniaka, że kiedy jego ojciec przygotowywał muzykę do „Vabank”, był tak mocno zaangażowany, że postawił na gazie czajnik elektryczny i spalił dom. Tak potrafi wciągnąć ta praca.

Henryk. To on przyprowadził do mnie Bodzia Dziworskiego.

Opowiadał mi, że kiedy skomponował muzykę do filmu „Vabank”, to właśnie montażystka mu powiedziała, że przynosząc te kompozycje, zepsuł jej film. To miał być dramat, a on z tego zrobił jakaś komedyjkę z wesołą muzyczką.

W mojej opinii Heniek jest jednym z tych kompozytorów, którzy mają świetne wyczucie. On nie zepsuje filmu. Jest dużo polskich produkcji, które zostały zniszczone przez montażystów dźwięku. Muzyka jest dobra, ale źle położona i rytmy się rozjeżdżają. Widz ogląda i nie wie, dlaczego się nudzi, a problem tkwi w tym, że rytmy muzyczne nie zgadzają się z rytmami w filmie… A człowiek przecież najpierw odbiera rytm, a dopiero potem treść.

Co jest według pani w filmie najważniejsze? Historie, emocje, temat?

Zależy jaki to film. Czasem story, czasem emocje, a czasem to aktor staje się najważniejszy. Wspomnę choćby Irenę Kwiatkowską, która na planie bywała nieznośna, ale potrafiła nawet plecami zagrać. Można było patrzeć z odległości dziesięciu metrów na same jej plecy lub nogi i to było tak przemyślane i zagrane, że oczu oderwać nie można było.

Właśnie. Czasami zdarza się, że oglądając jakąś scenę lub ujęcie, czujemy, że jest za długa. Kiedy wytraca się to napięcie percepcyjne?

Zaczynacie, chłopaki, głupoty kompletne gadać o jakichś napięciach-smęciach. Jeżeli scena się dłuży to znaczy, że jest źle zestawiona. Jeżeli ujęcie się dłuży, to jest źle opracowane albo umieszczone w złym miejscu. Trzeba zapamiętać, że film się ogląda wzdłuż, a reszta to małe piwo. Kiedy dobrze wypracujesz to, by postawić odpowiedni plan w odpowiednim miejscu, tak, by poprzedni pracował na następny, to nic nie ma prawa się dłużyć.

Czytaj sporo wierszy, bo poezja jest bliska filmowi — tam każde słowo musi znaczyć, musi mieć swoją funkcję. W filmie jest identycznie.

Halina Prugar-Ketling

montażystka, odznaczona medalem „Zasłużona Kulturze — Gloria Artis”. Autorka montażu filmów Andrzeja Wajdy, m.in. „Ziemia obiecana”, „Człowiek z marmuru”, „Wesele”; pracowała także przy z Romanem Polańskim przy filmie „Nóż w wodzie”

Jak to się stało, że została pani montażystką?

Studiowałam slawistykę na pierwszym roku Uniwersytetu, kiedy przyszedł do mnie znajomy z Łodzi, który pracował w Kronice Filmowej i zaproponował pracę w filmie. Slawistyka nie interesowała mnie tak bardzo, więc skorzystałam z tej możliwości. Poszłam do Wytwórni, tam zapytano mnie czy mam talent do robót ręcznych, powiedziałam, że owszem. Najpierw zaczęłam pracować jako pomoc montażysty, z latami zostałam asystentką i ponieważ uznano mnie wtedy za genialną (to określenie usłyszałam), to awansowałam na montażystkę. Podczas pracy w Kronice Filmowej, a potem przy filmach, bywali u nas profesorowie z Łodzi: Wohl, Bohdziewicz, Bossak. Mieliśmy organizowane wykłady, na których przygotowywano nas do zawodu, opowiadano o filmie, jednak żadnych egzaminów nie było.

Zaczynałam jako asystentka u pana Kazimierczaka, który robił Kronikę. Z czasem wszyscy chcieli ze mną pracować. Pierwszym samodzielnie montowanym filmem była „Piątka z ulicy Barskiej” z 1953 roku, Aleksandra Forda. Reżyser przyjechał do Warszawy z drugim negatywem. Pierwszą montażystką była pani Otocka, ja dostałam montażownię do drugiego negatywu, czyli do wybranych drugich dubli. W ten sposób powstały dwie wersje filmu, moja wersja miała iść za granicę. Ford powiedział wtedy, że moja wersja bardziej mu odpowiada. To był ten moment sukcesu, kiedy awansowałam na samodzielną montażystkę. No i później dostałam od Forda kolejną propozycję, samodzielny montaż filmu „Ósmy dzień tygodnia” — i tak to się zaczęło.

Czym jest dla pani montaż?

Ja montaż zawsze porównuję do pracy wydawcy książki, odpowiada temu angielskie słowo editor — tak się określa montażystę. Reżyser i scenarzysta nadają treść, tworzą opowiadanie, a montażysta musi to wszystko wygładzić, stworzyć jedną wersję filmu, najbardziej zrozumiałą dla widza. Musi nadać mu rytm i odpowiedni nastrój. Tak to sobie wyobrażam. Zajrzałam do encyklopedii, by sprawdzić co to jest montaż — napisano tam, że montaż to sklejanie dwóch ujęć. To nie ma nic do rzeczy, absolutnie.

Co było dla pani najtrudniejsze przy pierwszej pracy montażowej?

To były straszne czasy, najtrudniejsza była technika. Teraz naciśnie się guzik i zrobione, te dzisiejsze stoły montażowe są bardzo proste. Wtedy były sklejarki i żeby połączyć jedno ujęcie z drugim, należało uciąć klatkę z jednej strony i klatkę z drugiej. Człowiek nie miał żadnych szans, żeby coś przymierzyć, wypróbować. Każda taka decyzja musiała być najpierw dokładnie przemyślana.

Sam montaż to już jest zabawa, wielka frajda i przyjemność. Dziś technika nie robi już takich trudności, kiedyś pracę zaczynałyśmy od podłożenia dźwięku pod taśmę, teraz już się tego nie robi, bo wszystko jest na jednej taśmie. Na pewno w pierwszym okresie pracowałam wolniej, z latami nabierałam wprawy. Kiedy wprowadzono angielskie scotche, które pozwalały skleić dwa ujęcia, by potem wyjąć jedno z nich i wstawić inne, było już łatwiej, pojawiła się możliwość swobodnego przemontowywania. Pierwszy scotsch był biały, co utrudniało oglądanie, bo co sklejka to na ekranie robiło się ciemno, później pojawił się scotsch przezroczysty. Tyle jeżeli chodzi o technikę, a potem to już pozostawała praca z reżyserem, umiejętne słuchanie i montaż, który możliwie dobrze realizował to, co reżyser chciał osiągnąć.

Jaka była pozycja montażysty w ekipie filmowej w latach 60.? Czy to się zmieniało podczas pani pracy zawodowej?

Montażysta był pomocnikiem reżysera do sklejania filmu. Utarło się u nas nawet takie powiedzenie „być za Olę”, które obrazowo przedstawiało tę sytuację. Żona Aleksandra Forda miała na imię Ola, była asystentką, podczas montażu stała za nim i trzymała ujęcia. Stąd określenie „być za Olę”, tzn. być taką asystentką, montażystką.

Ja, jeszcze jak zaczynałam montować, to musiałam być na planie zdjęciowym. Montażystka była zajęta właściwie od początku do samego końca produkcji. W późniejszym okresie już nie musiała być na planie i bardzo dobrze, bo było to zupełnie niepotrzebne. Zdarzało się, że Ford na przykład zwracał się do mnie, jak skończył ujęcie, pytając, czy to się sklei z tym czy nie. Na takie pytania da się odpowiedzieć z całą pewnością dopiero jak już ma się materiał na stole montażowym.

To były straszne czasy żmudnej i nietwórczej pracy. Potem zaczęło się to zmieniać, jak już producentom zaczęło zależeć na czasie, to materiały oglądało się na drugi dzień i wybierało duble, a po tym montażystka siedziała w montażowni i pracowała. Był to jednocześnie taki sprawdzian dla reżysera czy coś trzeba dokręcić czy nie, scena była gotowa już w 3—4 dni po zdjęciach. Reżyser czekał na opinie montażysty na temat otrzymanych materiałów, zdanie montażysty stawało się cenne.

Jakimi narzędziami posługuje się w swej pracy montażysta?

Oczami — montażyście potrzebna jest pamięć wzrokowa. Ja oglądając materiał już wiedziałam co z czym skleję. Ten moment kojarzenia już w czasie projekcji materiałów jest bardzo ważny. Najprościej było oczywiście zajrzeć do scenopisu i kleić według scenopisu, ale nie o to chodzi. Ważnym wyznacznikiem był też dialog, który pokazywał, gdzie trzeba było ciąć.

Czy wybory dokonywane podczas oglądania dubli później się sprawdzały?

Reżyser zazwyczaj szczegółowo wskazywał, które fragmenty z danego dubla chciałby zobaczyć w filmie, wszystkie te uwagi notowała asystentka. Jednak zazwyczaj moje odczucia były zupełnie inne, poza tym ja nic nie notowałam, bo mnie to rozpraszało, skupiałam się na zdjęciach. Kiedy reżyser wybrał ujęcia, to było święte i ja nie protestowałam. Często jednak trzeba było zrobić forszpan, a ten już był moim dziełem i zawsze sięgałam do materiałów, które ja wybrałam. Reżyser oglądając taki forszpan pytał, dlaczego tych ujęć nie ma filmie — „bo ich nie wybrałeś” — odpowiadałam. Dzięki takiemu podejściu reżyserzy później już prosili, bym dzieliła się swoimi spostrzeżeniami i byli otwarci na moje sugestie. Są jednak i reżyserzy, którzy w ogóle nie słuchają tego, co montażystka mówi. Wajda słuchał, bardzo dobrze się rozumieliśmy, po jakimś czasie nawet bez słów.

Wracając do wyboru dubli, ważną rzeczą jest wybór zdjęć niekoniecznie dobrze wyreżyserowanych, ale dobrych pod względem operatorskim. Czasem operator zrobi coś źle, a czasem zaproponuje coś od siebie, co wygląda naprawdę dobrze. Ja bardzo zwracałam uwagę na zdjęcia, szukając tych najlepszych. Wybór właściwego ujęcia jest sprawą pierwszorzędną, co zaczęli rozumieć także aktorzy. Pewnego dnia przy filmie „Wszystko na sprzedaż” Zbyszek Cybulski wyjeżdżając któregoś dnia o czwartej rano z planu zdjęciowego, nakleił na drzwi mojej sypialni kartkę: „Halina, włóż inny dubel niż ten który Andrzej wybrał. Błagam Cię”. Na jego prośbę włożyłam inny dubel… Wajda w ogóle nie zauważył.

Od której sceny filmu zaczynała pani montaż?

Montowało się zwykle na bieżąco, ale jeżeli miałam kilka scen, to zaczynałam od tej, na którą w danym momencie miałam ochotę. Brałam albo najtrudniejszą scenę, jak miałam ochotę się pogłowić albo prostą, kiedy mi się nie chciało. Wszystko zależało od nastroju.

Skąd pani wiedziała, po zrobieniu pierwszej układki, co u siebie samej poprawiać?

Ja nigdy nie robiłam układki. Obejrzałam scenę i wiedziałam co z czym skleję. Układkę można robić w filmie dokumentalnym. Zmontowałam 200 filmów dokumentalnych i uważam, że ten rodzaj filmu jest dużo trudniejszy w montażu niż film fabularny. W tym drugim to dialogi były wyznacznikiem sceny, one mi mówiły, co mam po kolei robić, także nie musiałam robić żadnej układki.

Co u siebie samej poprawiać? Kiedy już zmontowałam scenę to albo byłam zadowolona, albo krzyczałam o dokrętki, ale raczej byłam zadowolona. Tak długo siedziałam, aż mi się podobało.

Jaki rodzaj scen jest, według pani, najtrudniejszy w montażu?

Najtrudniejsze są sceny nakręcone przez operatora bez udziału reżysera. Tak jak leci, bo trzeba było filmować. U Polańskiego w filmie „Nóż w wodzie” jest scena burzy na jeziorze, do której nakręcono mnóstwo materiału. Kręcili jak popadnie i ja z tego zmontowałam sekwencję 60metrową, około czterech minut. Nic prawie Polański nie poprawił, nic. Do dzisiaj jestem z tej sceny dumna, inne w porównaniu z tą były bardzo łatwe. Prawdziwa burza, grzmoty, ciągle zmieniające się światło i kolorystyka łodzi … bardzo trudna scena.

Czy ilość godzin, jaką poświęcała pani na montaż, zmieniła się przez lata pracy zawodowej?

Oczywiście. W zależności od tego jaki ma się staż pracy. U początkującego montażysty montaż trwa dłużej, to na pewno.

Czy do któregoś z filmu przez panią montowanego została nakręcona tak duża ilość materiału, że nie wiadomo było jak się do tego zabrać?

To były przede wszystkim filmy dokumentalne, jak na przykład „1 maja”, gdzie zdjęcia robiło dziesięciu operatorów. Materiału były tony, kilometry taśmy wśród których należało zrobić selekcję. To była straszna rzecz. Przy „Piłkarskim pokerze” też, bo kręcono cały mecz, a ja się na piłce nie znałam. Kierowałam się zatem intuicją, montowałam swoją wersję, przychodził Zaorski i mówił „Nie, tu spalony jest, to nie może tak być”, więc poprawiałam.

A czy pracowała pani z reżyserami, którzy pracowali odwrotnie, tzn. ograniczali w pewien sposób możliwości montażu kręcąc bardzo oszczędnie?

Ostatnie filmy Wajdy, jak na przykład „Kronika wypadków miłosnych”. Kręcili bardzo oszczędnie dlatego, że ta dziewczyna i ten chłopak byli naturszczykami. Kręcili oszczędnie, żeby umożliwić sobie ewentualne dokrętki po zmontowaniu. Dubli nie było prawie w ogóle, po jednym dublu ledwie. Kiedy zmontowałam jakąś scenę to ustalaliśmy co dokręcić.

Czy reżyserzy bardzo ingerują w film podczas montażu?

Są tacy reżyserzy, którzy lubią montować, siedzieć przy stole montażowym, rozmawiać i filozofować. Na przykład jeszcze podczas zdjęć sami montują, nie pozwalając ingerować montażystce. Uważam, że to bardzo niesłuszne, chyba że reżyser naprawdę umie montować, a nie każdy potrafi to robić. Andrzej Wajda na przykład nie umie. Nie umiałby usiąść do stołu i zrobić jednej sklejki, nie ma o tym zielonego pojęcia. Są także i tacy, których montaż bawił, na przykład Romana Polańskiego. Kiedy robiłam z nim „Nóż w wodzie”, on wtedy usiadł i mówi: „To ja ci skleję” i sklejał, sklejał, sklejał — lubił to robić. Jednak jak sięgam pamięcią, reżyserzy raczej unikali siedzenia przy montażu, Skolimowski nie siedział, Zaorski nigdy nie siedział, a sześć filmów z nim zrobiłam. Jednak na przykład pan Ryszard Ber — reżyser drugiej wersji „Lalki” — on był cały czas, nie wolno mi było sklejki bez niego zrobić, tak samo było z Lesiewiczem… i ja podziękowałam za ten film.

Jak często dokonywała pani poprawek w raz już zmontowanej scenie? Czy pamięta pani jakąś scenę, która weszła do filmu praktycznie bez zmian? Lub też taką, która przysporzyła pani najwięcej problemów?

Zdarzało się na przykład kiedy po zmontowaniu sceny dostawałam jeszcze dodatkowe materiały z planu i musiałam pewne rzeczy poprawiać. Na przykład scena otwarcia fabryki w „Ziemi obiecanej”, gdzie ekipa nakręciła, według mnie, gotową już scenę, męczyłam się z nią bardzo, kiedy pokazałam zmontowaną scenę wszyscy ryknęli śmiechem i Wajda, i Sobociński. „Przecież to jest połowa sceny dopiero, jeszcze nie skończyliśmy zdjęć” — powiedział Wajda, ale wyszło tak śmiesznie, że scena weszła do filmu w takim kształcie. Jedna postać coś mówiła, a druga odpowiadała mu nie na temat, bo nie było właściwej odpowiedzi w materiale. Wstydziłam się tego, ale efekt wszystkim się spodobał. Druga taka scena w „Ziemi obiecanej” to zakończenie, kiedy po latach Karol Borowiecki ma już dziecko, idzie trzymając je na rękach, a obok nich jego żona, ta śmieszna Niemka. Wajda nie wiedział, co z tą sceną zrobić, nakręcił do niej mnóstwo materiału. Próbowałam coś z niej wyłuskać, pokazałam kolejną wersję, ale to znowu nie było to. Nie chciałam, by podsuwali mi jakieś propozycje rozwiązania tej sceny, wróciłam szybko do montażowni, bo już musieliśmy pokazywać film, jego ostatni akt się przegrywał. Dopiero trzecia wersja sceny podobała się Wajdzie, choć ja uważałam, że mimo wszystko nie była zbyt wspaniała.

A bardzo się różniły te kolejne wersje scen od siebie?

Tak, różniły się. W jednej wersji na przykład w ogóle nie dałam ludzi, był tylko Borowiecki wraz z żoną i dzieckiem, w kolejnej już ludzie kłaniali mu się w pas. Według mnie te ujęcia nie były dobre, a wszystko przez szerokokątny obiektyw, który deformował twarze, choć był to zabieg celowy, to według mnie nietrafiony.

Jednak najwięcej problemów w moim życiu przysporzył mi film „Wesele”, który w mojej ocenie jest naprawdę wspaniale zmontowany. Było przy nim mnóstwo pracy, za każdym razem musiałam przeglądać tony ścinków, żeby wybrać właściwe ujęcie. Była tam na przykład scena, gdzie dziennikarz tańczy w korowodzie z innymi weselnikami, ale od czasu do czasu widzi Stańczyka. Wybierałam po trzy, cztery klatki tego spojrzenia, a w tamtych czasach, kiedy pracowało się na sklejarkach, to było bardzo trudne zadanie. Znaleźć trzy, cztery klatki spojrzenia, w którym było coś więcej niż tylko twarz dziennikarza. Dodatkową trudnością było to, że ta gra spojrzeń nie była zainscenizowana, powstawała od zera w montażu. Trzeba także pamiętać, że zdjęcia kręcone były cały czas na muzyce, więc ciągle należało pilnować rytmu … to była gigantyczna praca.

Po skończeniu doszła jeszcze cenzura. Słowa „Cóż tam panie w polityce” pojawiły się w filmie dwa razy, tak samo jak w dramacie. Dwa razy, bo przecież Czepiec musi się z tymi słowami przebić przez wszystkich gości weselnych. Cenzura kazała wyciąć jedno zdanie tak, by Czepiec krzyczał to tylko raz. Natomiast zdanie „Chińczycy trzymają się mocno” kazali wyciąć całkowicie, bo był wówczas problem polityczny w Chinach, rewolucja kulturalna. Ile rzeczy oni kazali nam wtedy wyciąć … Jaś goni na koniu, gubi czapkę z piór i widzi ruskich — to także kazali usunąć. To była kolejna gigantyczna praca, pamiętam, że chyba z pięć lat wycinałam te ujęcia osobno z każdej kopii jaka się ukazała. Nikt inny nie mógł tego robić. Wajda miał jedną pełną kopię schowaną u siebie w archiwum i po cichu pokazywał przyjaciołom. W ogóle Wajda gromadził wszystkie sceny wycięte przez cenzurę i chciał z nich potem zrobić oddzielny film, ale nie wiem, czy do tego doszło.

Czy miała pani okazję pracować na elektronicznych systemach montażu? Jeżeli tak to na jakich i jakie były pani wrażenia?

Kiedy kilka lat temu wprowadzaliśmy poprawki do „Ziemi obiecanej”, trafiliśmy z montażem do Czołówki i pracowaliśmy na komputerach. Maszynę obsługiwał inny montażysta, wprowadzając moje poprawki. Pamiętam taką sytuację, kiedy zwrócił mi uwagę, odnośnie do sceny, kiedy Borowiecki, Niemiec i Żyd zaczynają dzielić las krokami, Niemiec ma taki moment, kiedy nie wchodzi od razu krokami w swoim ujęciu, jak to robią pozostali, zanim ruszy do przodu przez chwilę stoi w miejscu. Technik zasugerował, by usunąć ten moment wahania, początek ujęcia, który go raził, ja na to powiedziałam, że nie, bo Niemiec się zawsze zastanowi, nad każdym krokiem w życiu, taką mają naturę. O cięciu decyduje naprawdę wiele czynników.

Teraz jest cudowny okres dla montażu, zwłaszcza dynamicznych scen. Pracując na klatkach, nie odcina się tej klatki w rzeczywistości, nie gubi się jej, wszystko można zrobić co do ułamka sekundy… my nie miałyśmy takich możliwości. Potencjał drzemiący w elektronice jest na pewno większy, ale nie wiem czy ówczesne, bardziej czasochłonne montowanie taśmy filmowej, nie wzbudzało w nas większego przywiązania do tego zawodu. Wymagało dopieszczenia. Żeby zrobić sklejkę, należało się naprawdę zastanowić, żeby było jak najlepiej, dbając jednocześnie o plastykę tego. Nie wiem, czy przy elektronice taka forma plastyki w ogóle wchodzi w grę, nie wiem, bo nie montowałam sama elektronicznie. Wspaniały wydaje mi się montaż Betką [system spiętych magnetowidów BETACAM — przyp. red.], można sobie robić przymiarki, bo nic się nie traci, nie musi się zakładać taśm na stół. Teraz jest cudownie, gdy widzę jak mój wnuk — Arek montuje na komputerze, jak dużo czasu się oszczędza. Ja często siedziałam w pracy po godzinach, czasem i do pierwszej w nocy. Montowało się i dłużej i … no nie wiem, może niesłusznie, ale powiem, że bardziej artystycznie, ale to moje zdanie.

Jak pani ocenia współczesne kino — techniki montażu, nowe rozwiązania, nowe sposoby opowiadania? Co się pani podoba, a co nie?

Według mnie brakuje dopracowania plastycznego, kiedyś ważna była płynność przechodzenia z ujęcia w ujęcie, ze sceny w scenę, teraz istotniejsze stało się podejście logiczne i merytoryczne do materiału. Montuje się na zasadzie zbitki, gdzie jedna scena może kończyć się na danym aktorze, a druga zaczynać także od niego. Kiedyś takie rzeczy nie były możliwe, musieliśmy stosować odpowiednie przejścia montażowe — zaćmienie, rozjaśnienie albo kaszetę. Nie wolno było na ostro przechodzić z jednej sceny w drugą. Zgadzam się z tym, że łącząc na ostro opowiadanie nabiera tempa, co daje filmowi możliwość opowiedzenia więcej niż kiedyś, film nabiera tempa, a stosowane przez nas zaćmienia i rozjaśnienia zabierały dużo czasu ekranowego. Jednak przez to szybkie tempo coś się gubi, przestaje być artystyczne.

Pracowała pani z Andrzejem Wajdą przy wielu jego najlepszych filmach — jak się układała współpraca z nim, jaki był w montażowni? Czy dawał dużo swobody. Czy jego stosunek do montażu ewoluował wraz z kolejnymi filmami?

W montażowni bywał, żeby zobaczyć scenę. Na ogół jednak to się odbywało tak, że po zdjęciach, już po wyborze dubli, szliśmy do baru czy w inne miejsce i Wajda mówił mi, co chce uzyskać w danej scenie. Wczuwałam się w to, co mówił. Powiedział nawet, że nikt go nie rozumie tak jak ja, jednak nigdy w życiu nie docenił mnie publicznie. Nawet gorzej, bo w wywiadach mówił, że on siedzi wieczorami i montuje. Koleżanki przychodziły i mówiły „Popatrz, jak ten twój Wajda montuje, a my w ogóle nie widzimy, żeby on z tobą siedział.” Nie prostowałam tego w ogóle. Były takie momenty, że brał mnie za rękę i mówił „Do czego ty dojdziesz, jak już tak montujesz”, widział moje postępy. Montażu nauczyłam się na jego filmach, bo pozwalał mi pracować samodzielnie. Człowiek najwięcej sam się nauczy, na swoich błędach i na samodzielnej pracy, a nie na tym jak siedzi z reżyserem. Często kiedy reżyser mówił jak mam zrobić sklejkę, to zaciskałam zęby, robiłam, ale mówiłam przedtem, że to nie będzie dobre — „Ale dobrze, ale zobaczmy” — namawiał. Potem oczywiście się to rozklejało i słyszałam, że jednak miałam rację.

Jestem Wajdzie bardzo wdzięczna za tę samodzielność, która pozwoliła mi twórczo wykonywać ten zawód. Także kiedy współpracowałam z innymi reżyserami, to oni korzystali z mojego doświadczenia, na przykład Zaorski przekazywał mi montaże mówiąc: „Pani Halino, co pani tylko chce. Niech pani robi, co pani chce”.

W Stanach zawód montażysty powoli wypływa, jednak w Europie jest on nadal w cieniu?

Pamiętam taką sytuację, kiedy pani Garlicka — montażystka z Łodzi, wykładowca w Łódzkiej Szkole Filmowej, wywalczyła sobie jako pierwsza lepszą pozycję w napisach końcowych filmów — zaraz po reżyserze, operatorze i producencie. Kiedy to zobaczyłam, przyszłam do Basi Lesickiej — naszej producentki i również poprosiłam o podobną zmianę i już w następnych filmach wymieniano mnie na czwartym miejscu. Zauważyłam, że dziś montażystki Wajdy nie mają już tej pozycji, nie walczą o to? Nie wiem. Montaż ciągle uważa się za zawód pomocniczo twórczy. W jakimś sensie takim jest, bo wymaga pracy rąk i znajomości techniki, jednak wiem o tym, że w sposób twórczy pomogłam wielu reżyserom, że dzięki mojej pracy ich filmy były trochę lepsze. No cóż, jak oni sami chcą być twórcami, niech sobie będą.

A miała pani okazję doświadczyć całości procesu twórczego?

Jest w filmie „Człowiek z marmuru” taka scena, gdzie główna bohaterka — Agnieszka ogląda film na ekranie. Cały ten film jest moją pierwszą, w pełni samodzielną, pracą. Przedstawiłam scenariusz i Andrzej go zaakceptował, w napisach jest moje nazwisko panieńskie. Drugi samodzielny film to „Pogoda domu” z Iwaszkiewiczem. To był materiał, gdzie Iwaszkiewicz przechadzał się po domu i po ogrodzie. Korzystając z materiałów z filmu „Panny z wilka”, połączyłam to z ujęciami ludzi i ogrodów z filmu Wajdy. Dzięki temu powstało wrażenie jakby chodził wśród ogrodów i ludzi z tego filmu.

Jakie jeszcze ważne wyzwania montażowe pani pamięta?

Dzięki Wajdzie montowałam „Dantona” we Francji i montowałam go po francusku, nie znając zupełnie tego języka. Dzięki niemu zobaczyłam Paryż i okolice. Tak samo Berlin, kiedy montowałam „Miłość w Niemczech”, na szczęście z niemieckim poszło już mi lepiej.

A czy przy Dantonie miała pani jakiegoś tłumacza?

Nie, ale miałam asystentkę Polkę, która, jak czegoś nie wiedziałam, to mi pomagała. Nie było żadnej pomyłki, a było to trudne… zarzucanie tekstu w obcym języku. Zaproponowano mi tam nawet prowadzenie zajęć w szkole, ale nie znając francuskiego, nie mogłam się na to zgodzić. Mój przyjaciel Seweryn namawiał mnie, bym tam została, wskazując na różnice płac. Rzeczywiście miałam porządnie płacone we frankach szwajcarskich i dziś mam dzięki temu działkę, ale na pieniądzach mi nie zależało.

Łatwo jest oddzielić od siebie efekty pracy operatora od pracy reżysera — czy można w jakiś sposób wskazać, co jest efektem pracy montażysty w filmie?

Na pewno rytm opowiadania. Sceny można, jak ja to nazywam, zarżnąć, jeżeli są źle zmontowane — dłużyzny, bez rytmu, ze zbyt długimi pauzami w scenie. Kiedy już montowałam scenę, to dla mnie najważniejsi byli dobrzy aktorzy. To aktorzy nadają rytm scenie i ja posługiwałam się tym rytmem aktorskim, nie przyspieszałam, żeby oni szybciej mówili, ani nie zwalniałam. Trzymałam się tego rytmu aktorskiego i to było bezbłędne. Jak aktor był gorszy, to oczywiście nawet się go wycinało lub zarzucało tekst na innego, lepszego aktora. Beata Tyszkiewicz na przykład w filmie „Wszystko na Sprzedaż” nie zagrała swej roli tak dobrze, więc trzeba było kombinować, żeby nie wszystko było grane na niej, a była piękna i warto było na nią patrzeć.

Podczas pracy starałam się być widzem, nie montażystką. Istotne było jak ja chciałam ten film widzieć, nie zależało mi na tym, żeby po prostu przycinać. To są według mnie najważniejsze rzeczy, zachować ten rytm, jaki nadają aktorzy i być widzem filmu. Forsować swoje zdanie u reżysera, jeżeli jest się pewnym, że tak będzie lepiej.

Czy ma pani jakiś ulubiony film, w którym montaż panią zachwycił lub też, którego pani nie lubi?

Nie lubię filmów akcji, mnie one nie bawią. Moimi filmami były dzieła Bergmana, te długo opowiadane — „Fanny i Aleksander” — kocham ten film, jest przepiękny. Albo na przykład film Réne „Posłaniec” — piękny i świetnie zmontowany. Ja myślę, że trudniej jest montować filmy wolniej opowiadane, niż te tłukące się samochody. Trzeba mieć na pewno jakiś talent do tego, ale nie można tego nazwać sztuką. „Powiększenie” Antonioniego ze świetnymi zdjęciami i fenomenalnym montażem, powolny film. Fellini, Buñuel, Scorsese — jakie to były piękne filmy. Natomiast kiedy tylko widzę jakichś biegających policjantów, to od razu wyłączam telewizor.

Lubię też polskie filmy, co nie znaczy, że podobają mi się wszystkie, ale ostatnim takim bardzo dobrze zmontowanym polskim filmem jest „Wesele” w reżyserii W. Smarzowskiego. Lubię się śmiać i lubię się bać na filmie, więc jak mnie ktoś przestraszy lub rozśmieszy, to szybko zdobywa moją sympatię. Machulski na przykład w ogóle mnie nie bawi, natomiast mąż jest zachwycony, może to są dobre filmy, ale nie dla mnie.

Czy jest u montażysty taki moment, kiedy może stwierdzić, że wszystko już umie, że poradzi sobie w każdej sytuacji?

Nie ma. Tego się nie wie i do końca życia nie będzie się pewnym. Można być pewnym, że się zmontuje, ale że się wszystko wie… to jest niemożliwe. Zawsze sobie radziłam z montażem, ale to nie znaczyło, że już wszystko wiem. Nie wierzę, żeby jakiś montażysta powiedział, że wie wszystko o montażu.

Milenia Fiedler

montażystka, doktor habilitowany sztuki filmowej w PWSFTviT. Jest autorką montażu między innymi do takich filmów jak „Weiser”, „Katyń” czy „Wałęsa. Człowiek nadziei”, za które otrzymała nagrody indywidualne

Jak to się stało, że zdecydowała się pani zostać montażystką?

Montażystką zostałam w pewnym sensie przez przypadek. W liceum interesowałam się kinem i w którymś momencie przyszła mi do głowy taka szalona myśl, żeby zostać reżyserem filmowym. Miałam jakieś doświadczenia teatralne i oglądałam dużo filmów, wydawało mi się, że to wystarczy, żeby próbować. Zdawałam więc do Szkoły Filmowej w Łodzi. Egzaminy przeszłam pomyślnie, ale nie zostałam przyjęta na reżyserię — zabrakło mi kilku punktów. Zaproponowano mi wtedy stypendium w Pradze, na Wydziale Montażu Filmowego. Pojechałam do Pragi.

Po kilku miesiącach zobaczyłam na czym polega robienie filmów i jaką rolę pełni reżyser. Jednoznacznie stwierdziłam, że reżyserem na pewno nie chcę zostać, że nie jest to zawód odpowiedni dla mnie. Natomiast zakochałam się w montażu.

Czy zabierając się do montażu nowego filmu, robi pani jakąś dokumentację związaną z tematem? Czy musi się pani czegoś douczać?

Tak. Jeżeli przystępując do pracy zdaję sobie sprawę, że niewiele wiem na dany temat, chcę zdobyć dodatkowe informacje, by podczas montażu więcej i lepiej rozumieć przedstawiane sytuacje. To się zdarza dosyć często, zwłaszcza przy dokumencie, który z reguły dotyczy jakichś specyficznych wydarzeń czy faktów, które nie są szerzej znane. Sporo na własną rękę musiałam się dowiedzieć przy „Fotoamatorze”. Przy filmach fabularnych także bywa to niezbędne, np. przy „Wrotach Europy”, żeby dobrze zrozumieć tę historię; żeby zrozumieć miejsce, w którym się ona rozgrywa; żeby zrozumieć historyczne uwarunkowania dla bohaterów — musiałam sobie troszeczkę przypomnieć na temat początku wieku XVIII na wschodnich terenach Polski. Nie nazwałabym tego dokumentacją sensu stricto. U mnie to przebiega bardziej tak, że kiedy temat filmu czy materiały filmowe zaciekawią mnie, chcę się dowiedzieć więcej. Wtedy wyruszam tym tropem. To jest raczej rodzaj inspiracji, która skłania mnie do zbadania czegoś w literaturze czy w innych filmach. To jest jedna z tych przyjemnych rzeczy w montażu, kiedy w trakcie pracy przy filmie, rozwiązywaniu rozmaitych problemów, przy dyskusjach z reżyserem, czujesz się zainspirowany do tego, by pewne rzeczy sobie uporządkować w głowie, żeby się czegoś dowiedzieć, żeby przypomnieć sobie pewne fakty.

Na jakim etapie produkcji filmu montażysta powinien być, a na jakim jest włączany do pracy nad filmem? Jak to jest w naszym systemie produkcji?

W praktyce wygląda różnie. Zdarzają się sytuacje, kiedy o projekcie dowiaduję się już na etapie samego pomysłu na film i uczestniczę w projekcie od samego początku — pierwszy graf scenariusza, poprawki w scenariuszu… w ten sposób uczestniczę w całym procesie powstawania filmu. Często jest oczywiście tak, że przystępuję do pracy już po zdjęciach. Wszystko w gruncie rzeczy „zależy”. Ja przynajmniej mam taką filozofię, że to zależy od oczekiwań współpracowników. Jeżeli ktoś uważa za konieczne zaproszenie montażysty na etapie konsultacji scenariusza to super, ale nie wydaje mi się to dziwne, kiedy montażysta przystępuje do pracy już w etapie postprodukcji.

Moim zdaniem montażysta jest najmniej potrzebny stricte w trakcie samych zdjęć. O ile taka dyskusja z montażystą na temat scenariusza może być owocna, dyskusja na temat scenopisu również, to w samym okresie zdjęciowym sugestie montażysty dotyczą najczęściej sytuacji oczywistych, związanych z kwestiami czysto technicznymi. Natomiast przy dzisiejszym tempie produkcji filmowej w Polsce, przy tym tempie pracy na planie sytuacja, w której po zmontowaniu brakuje nam zbliżeń czy na przykład jakiegoś ustawienia kamery zderza się z faktem, że ekipa jest już w zupełnie innej lokalizacji, więc tę dokrętkę i tak trzeba specjalnie organizować. Zatem czy powiemy to trzy dni po odbyciu zdjęć, czy powiemy to po skończonych zdjęciach w większości sytuacji nie zmieni to specjalnie konieczności pełnej organizacji zdjęć.

Praca w trakcie zdjęć i oferowanie na gorąco takich wyroków, że czegoś brakuje, coś się źle układa, że idzie w złym kierunku… takie oceny są możliwe, ale jeśli chodzi o niuanse to trzeba chwilę nad tym materiałem popracować. Zobaczyć go w pełnym wymiarze.

Jeżeli mamy zmontowaną pojedynczą scenę, to ona czasem tak diametralnie zmienia swój kształt, że niewiele wynikałoby z tego, że w trakcie zdjęć domagamy się czegoś a propos tej sceny. Moim zdaniem świadomość tego, co mamy w filmie, zyskujemy w dużym stopniu oglądając surowy materiał.

Kiedy pani najbardziej lubi przystępować do pracy?

Trudno odpowiedzieć na tak postawione pytanie. Z reguły sytuacja, kiedy już na etapie scenariusza czy pomysłu współpracuję z reżyserem czy producentem, dotyczy osób z którymi jestem zaprzyjaźniona, bądź wiąże nas bardzo wieloletnia współpraca. Jednak w pewnym sensie kiedy formułuję jakieś swoje uwagi do scenariusza, to nie mam poczucia, że wykonuję pracę montażysty. Zdecydowanie bardziej jestem osobą, którą ktoś poprosił o zdanie i na miarę swojej wiedzy stara się dokonać jakiejś analizy i dać jakieś konkretne wskazówki.

To, jak film będzie zmontowany, w dużej mierze jest determinowane tym, jak jest napisany scenariusz. Już na etapie scenariusza powstaje koncepcja montażowa filmu. Ona oczywiście może się bardzo zmieniać, ale jednak pewne rysy powstają.

Trzeba pamiętać, że do montażu niezbędny jest materiał zdjęciowy i to już jest zupełnie inny świat od literatury i jej analizy. W związku z tym startuję od zera, bo tak trzeba, trzeba na ten materiał spojrzeć jakby się go pierwszy raz na oczy zobaczyło.

Jest już etap montażu, jak bardzo trzyma się pani założeń scenariusza?

W gruncie rzeczy w niewielkim stopniu, to znaczy dla zachowania pewnego porządku, aby nie popaść w chaos, z reguły pierwsza wersja filmu jest układką scenariuszową, czyli zgodną ze scenariuszem. Chociaż już nawet na tym etapie, jeżeli dosyć jasne jest, że pewne założenia ze scenariusza się nie sprawdziły, mogą pojawić się nowe rozwiązania montażowe. Natomiast później, po pierwszej układce, scenariusz przestaje mieć dla mnie jakiekolwiek znaczenie. Wręcz przeszkadza, bo albo udało się zrealizować to co było w scenariuszu i widać to w zdjęciach, albo zostało zrealizowane coś zupełnie innego. W obu przypadkach ta literatura dalej jest bezużyteczna. Mam wrażenie, że jakieś niewolnicze trzymanie się scenariusza może prowadzić do tego, że się robi gorszy film. Na podstawie własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że w przypadku filmu kinowego, scenariusz nigdy nie jest Biblią, której wszyscy kurczowo by się trzymali.

Ja muszę się przyznać, że często lubię pracować bez scenariusza. To znaczy nie czytam w ogóle tekstu i siadam do filmu, nie wiedząc o czym to jest, montując wybiórczo poszczególne sceny… ten styl pracy jest po prostu ciekawszy. Oczywiście nie da się w ten sposób złożyć całego filmu i w którymś momencie muszę się odwołać do literatury, żeby zrozumieć założenia i nie popełniać jakichś idiotycznych błędów. Natomiast w przypadku dokumentu zdecydowanie wolę od razu porozmawiać z reżyserem lub producentem, niż sięgać po scenariusz.

Czy uważa pani, że montaż jest procesem intuicyjnym? Ile jest w tym intuicji, ile rzemiosła, ile twardych umiejętności zawodowych?

Intuicja jest w tym wypadku częścią rzemiosła. Decyzje montażowe podejmowane są po wzięciu pod uwagę całej, olbrzymiej ilości informacji. O tym czy sklejkę wykonujemy w tym czy w innym miejscu, decyduje kompozycja kadru, dynamika ruchu, względy wizualne, takie jak na przykład gest, ruch aktorów, całość kadru, ruch kamery. Do tego dochodzą rzeczy jeszcze trudniejsze do sprecyzowania, takie jak na przykład ogólne wyobrażenie postaci. Wyobrażenie, bowiem w gruncie rzeczy postać nie do końca jest dookreślona, a tylko przeczuwana. Powstają pytania o kierunek w którym pójdzie opowieść czy o rytm, który trudno jest przeanalizować.

Myślę, że większość tych decyzji podejmujemy na skutek pewnego przeświadczenia, które jest wynikiem powiązań jakie tworzymy w głowie pomiędzy tymi wszystkimi elementami. Krótko mówiąc intuicja odgrywa olbrzymią rolę.

Intuicyjnie patrzymy na postać filmową póki jej nie ma. W filmie, który się dopiero montuje, nie ma postaci, ona pojawi się dopiero w wyniku montażu. Intuicyjnie dokonujemy również wyboru emocji widza, tak naprawdę znowu je przeczuwamy, nie możemy ich matematycznie obliczyć. Znam ludzi, którzy stosują jakieś matematyczne szablony do rozwiązań montażowych, ale nie mam osobiście przekonania do tej metody, nie wydaje mi się ona słuszna.

Jakie cechy powinien posiadać montażysta? Ilu lat trzeba, aby stać się dobrym montażystą i co jest najtrudniejsze w tym, aby się tego wszystkiego nauczyć?

Cechy montażysty… mieć wyobraźnię, posiadać umiejętność syntezy (łączenia rozmaitych elementów w pewną całość, która tworzy nowe znaczenia), mieć doskonale opanowaną umiejętność analizy (umieć rozebrać jakiś obraz, sekwencje, umieć podzielić ją na elementy, znaleźć jej konstrukcje, sposób funkcjonowania), montażysta powinien być człowiekiem ciekawym świata, montowanie jest w pewnym sensie odkrywaniem światów w związku z czym trzeba mieć ciekawość, która wywołuje ochotę, by eksperymentować, próbować jeszcze jednej wersji, jeszcze innego sposobu podejścia do tematu… Takie rzeczy jak cierpliwość to oczywista rzecz. Niecierpliwy montażysta wytrzyma w tym zawodzie miesiąc i znajdzie sobie coś innego. Niezbędne są także doskonałe umiejętności komunikacji. Dobry montażysta musi umieć komunikować się z ludźmi, a w pracy konkretnie z reżyserem, producentem. Ważne jest zrozumienie ich intencji, jak również przekazanie własnych racji, umiejętność przekonania do swojego widzenia świata. Osoba, która ma z tym kłopoty, na pewno nie będzie dobrym montażystą. Nawet jeżeli pozostałe cechy posiada dobrze rozwinięte, to brak komunikacji jest krytyczny.

I co jeszcze? To właściwie wszystko.

Wyczucie rytmu to też jest rzecz, którą się ma albo się jej nie ma.

Której z tych rzeczy najtrudniej się nauczyć? Da się tych rzeczy nauczyć? Czy to trzeba mieć w sobie?

Moim zdaniem żadnej z tych rzeczy nie da się nauczyć. Można poprawić poprzez trening, ćwiczenia, poprzez działania dojść do wprawy. Jednak nauczyć się w takim sensie, że jest jakiś podręcznik czy pewien zasób wiedzy, którą wystarczy przyjąć i już się umie… to nie, nie tędy droga. Nie można się nauczyć komunikowania z książki.

Jaki przyjmuje pani system pracy przy budowaniu sceny? Od czego pani zaczyna?

Oczywiście prace nad sceną zaczynają się od przejrzenia materiału. Moja metoda polega na tym, że oglądając materiał staram się zapamiętać te momenty, które zrobiły na mnie wrażenie. Kiedy w trakcie tego nudnego oglądania surowych materiałów (bo co tu dużo mówić — jest to wyjątkowo nudne zajęcie) zdarzają się momenty, kiedy przestaje na chwilę, na sekundę, być nam nudno. Nagle coś nas intryguje, coś nas porywa. Staram się zapamiętać te momenty kiedy poczułam, że ten nieistniejący jeszcze filmowy świat wciągnął mnie chociaż na chwilę. Gdzie zainteresował mnie bohater, czy była jakaś reakcja, która mnie zaskoczyła czy wzruszyła. Staram się zapamiętać te elementy i potem, mając ich świadomość, myślę o generalnej koncepcji sceny.

Wiadomo, że ten materiał niesie pewne informacje. Wiadomo, że scena jest o czymś konkretnym, że dwie postacie spotykają się w jakimś określonym celu. Jest jakiś rozwój sytuacji. Natomiast ja próbuję przede wszystkim dopasować do tego te momenty, które mnie zastanowiły, zatrzymały, które są warte tego, żeby się znaleźć w tym filmie. To zaczyna stanowić o przebiegu emocjonalnym w scenie, na którym bardziej mi zależy niż na dokładnej konstrukcji montażowej.

Później szukam pewnego elementu, z którego mogę wystartować i to nie zawsze jest początek. Czasami zaczynam od środka, czasami zaczynam od końca, w zależności od tego czego jestem najbardziej pewna. Dopiero do tej części dobudowuję resztę. Trochę taką metodą jak perłopławy tworzą perły, to znaczy jest jakieś ziarenko, do którego dobudowuje się resztę. Nie mam umiejętności konstruowania sceny systematycznie od początku do końca. Pewne rzeczy pozostawiam sobie luzem, na czymś się skupiam… a potem wyjaśnia mi się jak reszta powinna wyglądać.

Co decyduje o rytmie sceny w trakcie pracy?

O rytmie sceny decyduje to, jaki ma być ładunek emocjonalny działający na widza. Myślę, że to jest decydujące przy ustalaniu rytmu sceny. Jakiego rodzaju emocje u widza chcemy wywołać, to jest podstawowe kryterium, a potem oczywiście zawartość ujęć, dynamika ruchu w poszczególnych ujęciach, rytm dialogu, rytm zachowań ludzkich. Wszelkie te i pojedyncze rytmy ukryte. Rytm ścieżki dźwiękowej, rytm efektów. Wszystkie one nakładają się i decydują potem o rytmie całości. Żonglujemy nimi mając na celu wywołanie emocji. Z pewnością nie chodzi tu o przekazanie intelektualnych wartości. Przy budowaniu rytmu sceny nie posługujemy się intelektem, bardziej próbujemy wejść w wibrację emocjonalną z materiałem, która potem ma się przenieść na widza.

Skąd pani wie po zrobieniu pierwszej układki, następnej i kolejnych co w nich poprawiać?

Wiem, o ile uda mi się osiągnąć „stan widza”, co jest nie taką prostą rzeczą, żeby spojrzeć na układkę filmu tak jakby się oglądało cudzy film, z którym nie mieliśmy nic wspólnego. Oglądając próbujemy zapamiętać najbardziej naturalne reakcje: kiedy mi się nudzi, czy wszystko rozumiem, czy bohaterowie mnie interesują, czy w ogóle mnie to obchodzi w najmniejszym stopniu. Jeżeli uda się zachować dystans, wtedy wiadomo co się udało, co się nie udało. Nigdy nie próbuję patrzeć na taką układkę w kontekście oceniania czy zadawania sobie pytania co poprawić — to prowadzi na manowce.

Oczywiście liczy się także zdanie innych osób, takich jak producent czy ekipa filmowa. Na pewnym, określonym etapie podczyszczonego już filmu, warto pokazać to osobom, które nie miały nic wspólnego ze scenariuszem czy filmem. Posłuchać ich reakcji i je przeanalizować — to jest bardzo cenne źródło informacji.

Montażyści ciągle spotykają się z problemami, kiedy jakaś scena na planie się nie udała. Czy może pani podać przykład jakieś sceny, z którą miała pani problem i w jaki sposób sobie pani z tym poradziła?

O Jezu! To strasznie ryzykowne pytanie…

To może inaczej. Na czym zwykle polega problem?

Te problemy bywają różne. Czasami nie udało się zrealizować tego, co się założyło albo materiał, który został nakręcony jest mało satysfakcjonujący, mało funkcjonalny montażowo. Zdarzają się takie sytuacje, że popełniono pewne błędy inscenizacyjne i materiał „się nie montuje”, ale w gruncie rzeczy te sprawy nie są takie krytyczne.

Podzielę się z tobą takim spostrzeżeniem, częściowo jest to żart, ale też jest w tym trochę racji. Sądzę, że takie błędy inscenizacyjne powodują rozwój języka filmowego, rozwój montażu. One zmuszają do wymyślenia jakiegoś sposobu, jakiegoś nowego patentu na daną scenę i myślę, że z tego rodzą się często rewolucyjne rozwiązania, które potem wchodzą do kanonu.

Natomiast dużo trudniejszą rzeczą jest sytuacja, kiedy reżyserowi i aktorom nie udaje się osiągnąć pewnej prawdy filmowej w przyjętej konwencji. Kiedy postać nie ma odpowiedniej wyrazistości, kiedy konflikt czy relacja pomiędzy postaciami jest nijaka, kiedy nie ma energii w obrazie. Kiedy właściwie jedyne pytanie jakie chcemy zadać to „po co to było kręcić?”. To są sytuacje, które zdarzają się często z różnych względów. To przecież jest ciężka i twórcza praca gdzie nie wszystko, zwłaszcza skomplikowane i subtelne rzeczy, musi wychodzić za pierwszym podejściem.

Moja praca zawodowa rozpoczęła się w czasach, kiedy bardzo oszczędzano na produkcji filmowej i słowo „dokrętka’’ brzmiało jak skandal, jak hańba. Podczas gdy dokrętka jest koniecznością, powtórka pewnego zdarzenia, pewnych zdjęć to jest rzecz normalna, zwłaszcza jeżeli mówimy o trudnych scenach, na przykład z dziećmi, ze zwierzętami. Nawet z dorosłymi i doświadczonymi aktorami to nie zawsze musi się udać.

Zdarzały mi się parokrotnie takie sytuacje, gdzie właśnie środkami stricte montażowymi próbujemy dobudować coś czego zabrakło. Jeżeli to się uda to daje dużą satysfakcję, ale w gruncie rzeczy wolałabym zrezygnować z tego rodzaju radości, na rzecz pracy z materiałem, który jest pełny i który sam mnie porywa zamiast na siłę coś z niego kreować.

Wspomniała pani wcześniej, że kiedy materiał jest trudny, zmusza nas do myślenia, dzięki czemu powstają nowe rozwiązania narracyjne, rozwiązania montażowe. Czy w takim razie można mówić o czymś takim jak błąd montażowy?

Można, przy czym błędy montażowe można popełniać będąc absolutnie wiernym wszelkim regułom montażowym. Błąd montażowy polega tak naprawdę na błędzie narracyjnym, kiedy płynność opowiadania filmowego zostaje naruszona. Mam na myśli płynność dramaturgiczno — emocjonalną, kiedy opowiadanie filmowe wciąga widza od pierwszej minuty i nie opuszcza go, aż do końca. Kiedy widz wszystko rozumie, a co najważniejsze — emocjonalnie reaguje w trakcie całego seansu. W tym kontekście błędem montażowym jest każdy moment kiedy widz nabiera dystansu, kiedy zostaje wytrącony z opowiadania, kiedy czegoś nie rozumie albo kiedy coś nie wywiera na niego żadnego wpływu.

Natomiast nie uważam za błędy montażowe naruszenie reguł montażowych.

Reguły montażowe to tak naprawdę opisane rozwiązania, które się sprawdzają w większości wypadków — powstają w „a posteriori” nie „a priori”. To nie są prawa fizyki ani też Mojżesz nie zniósł ich na kamiennych tablicach, to jest coś co na danym etapie rozwoju edukacji filmowej, rozwoju widza jest zgodne z konwencją. Tego typu rozwiązanie montażowe daje gwarancję właściwego efektu, ale to zawsze może ulec zmianie. Ewolucja języka filmowego idzie krok za ewolucją widza — to znaczy, że widz się zmienia pod wpływem różnych rzeczy, na przykład pojawienia się telewizji, pilota telewizyjnego. Dzisiaj widz szybciej się orientuje w nawet najbardziej zawikłanej intrydze. Ma dużo większą umiejętność przeskakiwania z tematu na temat niż widz sprzed trzydziestu lat, sprzed epoki pilota. W tym kontekście coś co byłoby błędem montażowym wtedy (czyli na przykład nagła zbyt raptowna zmiana miejsca akcji, która prowadziła do wytrącenia widza z komfortu oglądania) w tej chwili nie jest żadnym problemem. Co więcej, błędem montażowym stało się tłumaczenie widzowi zbyt wiele i zbyt długo, bo widz się wyłącza. Nagle ktoś mu przynudza i mówi o tym samym pięć razy.

Błąd montażowy istnieje. Można popełnić całą masę błędów montażowych. Można zepsuć montażem film, ale nie polega to na naruszaniu reguł.

Jak ocenia pani świadomość montażową polskich reżyserów i operatorów? Czy wiedzą o co chodzi, czy często trafiają się osoby, które nic nie wiedzą i zdają się na pani umiejętności?

Trudne pytanie, znaczy gdyby sądzić po materiałach, które schodzą, to jest beznadziejnie. Większość materiałów fabularnych, dokumentalnych, a zwłaszcza telewizyjnych, to są materiały przypadkowe. Jednak myślę, że o takim kształcie tych materiałów decyduje raczej pośpiech produkcyjny niż brak świadomości osób, które przy nim pracują. Myślę, że raczej tutaj tkwi przyczyna, że to jest nie do końca przygotowane, nie do końca przemyślane. Reżyserzy i operatorzy generalnie wiedzą o co chodzi w montażu. Zdarza się, ale u tych mniej doświadczonych, że bardziej dla nich liczy się efekt operatorski, jakaś fantazyjna jazda niż to czemu ma służyć ujęcie. Bywają operatorzy, dla których w każdej scenie musi być panorama 360 stopni, a jeszcze tak naprawdę nie przeczytali scenariusza tego filmu. Czasami prowadzi do bardzo śmiałych efektów, ale nie zdarza się to często.

Jeśli chodzi o dokument — ja w gruncie rzeczy tęsknię do czasów, w których dokumenty kręcono na taśmie światłoczułej. Wtedy decyzja o włączeniu kamery zapadała świadomie. Włączenie i wyłączenie kamery niosło ze sobą znaczące konsekwencje finansowe w postaci zużytej taśmy filmowej. Dziś przy kamerze elektronicznej, gdy surowiec nie kosztuje, włącza się guziczek i rejestruje wszystko, co się dzieje przed obiektywem, automatycznie wyłączając myślenie. Rezultat takiego podejścia bywa czasami tragiczny, z dziesięciu godzin materiału osiem godzin nadaje się do śmieci. To materiał, który nie ma w sobie nic. Przy dokumencie rzeczywiście brakuje myślenia o tym, co jest istotne.

Czy uważa pani, że reżyser powinien kierować montażystą tak jak aktorem?

Przeczytałeś bezpłatny fragment.
Kup książkę, aby przeczytać do końca.

E-book

za 50.4

drukowana A5

za 72.09

Bezpłatny fragment - O montażu przy kawie

rozmowy z polskimi montażystami

Dzieci też mogą pisać!