Bezpłatny fragment - Make It New

«Make it new» — славнозвісний слоган Езри Паунда, котрий вважається найбільш живучим модерністським виразом цінності новизни.

Кожна оповідь є кращою за мовчанку

«Великі істини, як і благі мадонни,

підтримуються дюжинами діловитих,

життєрадісних ангелів деталей»

(Ніколсон Бейкер)

Кожна оповідь є кращою за мовчанку.

«На нічному небі-полотнищі — зорі, як сліди від куль. Щовечора доводиться себе переконувати, що події за днини/цих днин — не сон, не марення, й вірити, вірувати, що я — це все ще я [себто, й надалі залишаюся собою]», — написала я у щоденнику у перші дні широкомасштабного російського вторгнення.

Мені видавалося це важливим — залишатися собою, бути непоступливою у своїй самобутності, зберегти наявний гомеостаз самості, навіть коли жодна з обставин цьому не сприятиме. Було очевидно, що не сприятиме. Я почувалася у пастці нездоланних обставин, життєвим циклам котрих ніколи не прийде край. І не йшлося про зневіру чи відчай, йшлося про специфічне переживання моменту та часу. Я почувалася зірваною рослиною, зірваною — назавше. Світ безпечний і цілісний назавжди перестав існувати.

Так, я пам’ятала про біологічне заростання часу, але це не допомагало. У голові крутилася цитата польського філософа Войцеха Залуського з «Етики пам’яті»: «Боротьба з біологічним заростанням часу є водночас боротьбою зі збереження нашої ідентичності». Відомо, що з часом спогади, котрі наповнюють пам'ять, емоційна аура, що оточувала їх у мить існування, блякнуть, втрачають свою виразність.

Цю рису людської пам’яті австрійський письменник Жан Амері у свій час назвав «біологічним заростанням часу». Біологічне заростання пам’яті пов’язане з людською схильністю до узвичаєння пережитих подій. Події «незвичайні», котрі вибивають зі звичного, повсякденного ритму, збуджують сильні емоції, доволі швидко підпадають під узвичаєння — включаються до нашого образу світу і нашого саморозуміння, і ми починаємо сприймати їх так, наче були там завжди. З цим процесом пов’язана наша ідентичність, вірніше — загроза для неї. До війни можна призвичаїтися, а себе — втратити.

Мене переслідували два образи, як метафоричні ілюстрації двох режимів ідентичності: ідентичність як трава (зелені нитки трави) й ідентичність як плащ — те, що тихо проростає саме, і те, що слід сконструювати.

Загалом, ідентичність — те, що робить мене мною, моя самобутність; те, що стає тлом, заднім планом вчинків; те, що відрізняє і, водночас, робить причетною до інших існувань, через конкретні канали, коріння та шляхи причетності, крізь розуміння, що людське існування знаходиться в потоках впливів, через здатність приймати нові види несхожості та визначати себе за бажаннями та діапазоном волі. Самобутність є самовиправданням для існування, вона виконує свою оповідальну функцію, але не завжди вкладається в оповідь чи шеренгу оповідей.

У феміністичних текстах часто використовують метафору рослини [квітки] для опису жіночої ідентичності. Це не завжди працююча метафора, адже коли щось має зацвісти, то цвітіння очікують. Натомість мені йдеться якраз про щось, про явище, котре проростає непоміченим. Траву не помічають, хіба що навесні. Вона росте всюди, проростає крізь щілини бетону. Її зростання є тихим, не таким гучним як розцвітання саду.

Поступове розуміння себе, що народжується через повсякденне спілкування з іншими, соціальне визнання та перебуванням наодинці зі собою, але котре до кінця не усвідомлюється, — це зростаюча трава.

Антропологія політики знає іншу метафору — метафору плаща. Німецький філософ Петер Слотердайк для опису європейської колективної ідентичності використовував метафорику плаща, плаття та рукавички. Йшлося про те, що колективна європейська ідентичність, національні ідентичності — психополітичні оболонки, котрі вимагають часу, аби до них призвичаїтися. Ідентичність може лежати як влита, припасовуватися як рукавичка, або ж бути скроєною на виріст, як плащ чи накидка. До нового політичного формату можна ще не дорости. Звертаючись до цих образів, Слотердайк намагався нагадати читачам, здавалося б, очевидні речі: що люди національних європейських держав пройшли тривалу підготовку, аби почуватися як вдома у великих політичних утвореннях розміром з націю; що сама національна, колективна ідентичність — це щось вкрай важливе, мінливе, і до неї слід призвичаюватися. До того ж, яскраво виражена ідентичність — це завжди створена, скроєна ідентичність, не лише віднайдена.

Зрештою, якщо зупинитися на метафорі плаща, то можемо припустити існування розмірної сітки. Гіпотетична S, M, L, XL- ідентичність, від мінімальних варіантів до вкрай складних, тих, що сягають минувшини та володіють здатністю оперувати образами майбутнього як необхідними складниками до саморозуміння. Ідентичність, що сягає множини контекстів, чим більше контекстів, тим огрядніший її візерунок. І тим більш крихкою та може виявиться, адже один пласт залежить від іншого. Особиста ідентичність — бутон, що утримує у собі напругу між видовою, колективною, біорегіональною, національною та індивідуальною ідентичністю, антагонізм котрих лише подекуди виходить на поверхню.

Приміром, мінімальна ідентичність — та, що визначається/струменить через тваринну даність тіла. Я та, котра має таку-то групу крові, таку-то структуру ДНК, такий-то унікальний візерунок не долоні та пальцях, за котрими мене можуть ідентифікувати. Робота з ДНК-ідентифікації жертв війни, військових злочинів — звертання до такої мінімальної ідентичності — ідентичності генетичного коду. Лише плоть промовляє при цій ідентифікації.

Ми зависаємо, кожен з нас, між цими двома версіями особистої ідентичності — стихійною [трава] та скроєною нами ж [плащ]. У кожну з них, як у кокон, загорнутий той чи той візерунок національної самобутності [котрий з них є могутнішим?], котра виявляється опорою та зброєю під час війни, джерелом натхнення та відваги. Тому так важливо зараз на цю тему думати, розмовляти, навіть тоді, коли хочеться просто плакати чи кричати, бо кожна оповідь є кращою за мовчанку.

Німецький письменник Ернст Юнґер у «Війні як внутрішньому переживанні» відзначав, що лише відвойована національна самобутність належатиме тобі поправу. Відвойована у різний спосіб, на полі бою, на культурних фронтах, у наслідок психологічних та семантичних протистоянь. Так чи так, але слід пам’ятати, що з розмитою національною ідентичністю воєн не виграють.

Мені завжди хотілося це застереження написати. Чимало було сказано [у соціальних мережах приміром] про справжність саморозуміння, яке відкривається під час війни. Мовляв, ця редукована, мінімалістична ситуація, з браком елементарного у побуті та надлишком болю відкрила очі на справдешні потреби, справжність зав’язків та сповідань, на ціну ідейної відданості.

Знищення звичних компонентів людського життя у суспільстві під час війни створюють штучну ситуацію, що вказує лише на себе. Людина може залишатися людяною в людських умовах, немає більшого абсурду, аніж стверджувати, що війна відкриває віконце правди про речі, людей якими ті є насправді. Справжня людська, особиста самобутність проявляється зовсім не під час невимовних страждань. Нелюдські умови нічого не скажуть вам про людську самобутність чи вашу ідентичність. Це псевдовтішання, як псевдопрощення, що проростає з лінощів серця/думки, і знаходиться дуже далеко від правди. До того ж небезпечне, адже є вишуканим виправданням загарбницьких воєн, воєн як таких.

Обов’язок пам’яті, усвідомлення і аналізу — це більш надійний шлях, аніж оголений досвід болю.

Я, Франкенштайн, володар твій

«Комаха наділена утилітаризмом, птаха — летом,

ссавець — мускульною пишнотою,

людина — здатністю до експериментування.»

Езра Паунд, Післямова до

«Природної філософії любові» Ремі де Гурмона

«Як тільки ідея Потопу зачерствіла» (А. Рембо), з’явився він — Франкенштайн.

Понад двісті літ минуло з часу написання «Франкенштайна, або сучасного Прометея» Мері Шеллі, понад двісті якихось літ — з часу створення персонажа, котрий досі слугує необхідною складовою того інформаційного фільтру, що визначає наше сприйняття небезпек штучного творення, модифікації нового/людського життя. Практично, постала нова фігура погибелі, котра успішно конкурувала з іншими апокаліптичними/дистопічними образами, що визначали горизонти страху європейської людини.

Символ переступу, коли, долаючи узвичаєне, намагаються покласти на карту все заради всього, симптоматична фігура, що віщує прихід незнаних до того часів — часів «дизайнерського індивідуалізму» (Пітер Слотердайк), коли світ сприймається неготовим, незавершеним, як у жоден до того період, та вимагає нагальних індивідуальних інтервенцій. Або ж провіщує наближення Безматеринської епохи (The Motherless Age). Так дослідниця-феміністка Дана Белу назвала епоху високотехнологічного материнства/батьківства, поріг котрої ми нещодавно переступили, взявши на озброєння допоміжні, експериментальні репродуктивні технології та експоненціально нарощуючи їх можливості. Традиційне материнство змінюється, фрагментується, перетворюється на високотехнологічний процес.

Чи варто нагадувати, що згаданий персонаж, — Віктор Франкенштайн, обдарований, надмір пристрасний у дослідницькому пошуку науковець, котрий маючи за мету прислужитися науковому прогресу та заради покращення людської породи, створює чудовисько, як виявиться згодом — собі на загубу? Створює потвору мимоволі, адже мріє про твориво досконале — створення нової людської раси, котра перевершить своєю довершеністю, красою усіх, хто коли-небудь бачив світлого цього сонця. [«Нова раса благословить мене як свого творця, — гарячково фантазує Віктор Ф. — безліч щасливих та ідеальних створінь завдячуватимуть мені своїм існуванням. Жоден батько не заслуговує на вдячність своєї дитини більше, ніж я.»]

Франкенштайн не просто прагне створити нове людське життя технологічними засобами, він прагне покращити його одразу. Тепер не виховання виступатиме інструментом вдосконалення людства, є швидший шлях — нові технології творення, що мають дарувати досконалість на старті життя, довершеність повинна бути гарантованою: народжуватимуться бездоганними. Він, як протоєвгеніст Нових часів, проявляє звичне для тієї когорти соціальних експериментаторів нетерпіння у пошуках досконалості. Творить почвару похапцем. Гігантизм у творенні — прояв нетерпіння. [«Оскільки підбір маленьких деталей значно б уповільнив процес, — зізнається науковець — я вирішив зладнати гігантське створіння».]

Майструє те не магічним чином, як було у творців гомункулуса чи голема, а конструює при помочі наукових знань. Утім, не обійшлося без алхімічного сліду. Сама мрія творення живого з неживої матерії має алхімічні витоки, а Вікторове визначення своєї справи як «створення з бруду чогось нового», прямою стежкою провадить до легендарних «експериментів» Альберта Великого з виведення мишей з пилу. Ах, звісно, безсмертя, невмируща ідея вічного тривання. Речі ламаються в руках природи як іграшки. Людина — теж іграшка, доки залишатиметься створінням вразливим та смертним. Науковець знаходиться у пошуках потенційного безсмертя, котре може бути перерваним нещасним випадком або власним рішенням, він прагне зробити людину невразливою до захворювань та ненасильницької смерті. [Перед смертю закриваються ворота, втім, поки що не всі.]

Створена ним потвора не отримує навіть ймення, їй відмовлено у такому праві гідності. Усе, що дістається їй з можливих найменувань, це — the Creature. Скроєне, зшите з людських решток, те техно-тератологічне створіння само по собі є анахронізмом, приналежним до різних хронологічних осей, архаїчним і, водночас, сучасним, його існування порушує лінійний плин часу. Ікона постлюдського стану, в кожному з можливих значень, — сказала би Розі Брайдотті, якщо хтось би її про це запитав.

«Франкенштайн» — десять разів — перевертень. Змінювалося не лише його соціокультурне прочитання, несталою виявилася й дидактична функція. Сюжет, пройшовши крізь різні культурні фільтри, породив міріади наслідувань, бурлескних, мелодраматичних прочитань. Образ Віктора Франкенштайна був спотвореним, розплавлений, розчинений і розчавлений зусиллями творців масової культури. Приміром, для пересічного споживача сучасної культуріндустрії Франкенштайн — це the Creature, ніхто інший як створений ним монстр, іконічно-гротескна фігура Хелловіну.

Приклад Франкенштайна був заповіданий ХХ століттю, і як продемонстрували події останнього часу — ХХІ, вписаний до інтелектуальних парадигм згаданих епох на правах невід’ємного, автохтонного елемента. Приміром, у романі іракського прозаїка, одного з фіналістів Міжнародної Букерівської премії 2018 р. Ахмеда Саадаві «Франкенштайн у Багдаді», торговець-лахмітник Хаді з ремісничою наполегливістю зшиває дивну істоту — ще одного монстра Франкенштайна, як небавом нарече це твориво преса [нагадуючи у такий спосіб, що почвара F і надалі відіграє свою уявну роль].

Шматяр зі знайдених решток загиблих від бомбардування зшиває істоту, котрій дає ймення Якйоготам, аби зберегти, у такий сюрреалістичний спосіб, гідність загиблих і достойно їх поховати. Новоявлений швець тіл, створюючи колективне тіло жертв, надаючи їм знову людської подоби, намагається таким чином втримати тих всередині людського виду.

Лахмітник, праця котрого полягала у поверненні вартості старим речам, яку ті давно втратили, у полагодженні їх, за великим рахунком, робить свою справу — направляє. Тільки от налагоджує він не усілякий непотріб, як було до того, а ніщо інше як лик чужої смерті, аби та мала більш пристойну подобизну [латає «моральний порядок», що був зруйнований насильством і зневагою?]. В екстремальний спосіб доглядає чужу смерть [та й чи можливо це зробити в якийсь інший спосіб?].

Коли ж зшиток Якйоготам раптово оживе, та гідна подиву чи поваги турбота про ближніх/дальніх, що мала б компенсуватися сама в собі — внутрішньою сатисфакцією, обернеться на трагедію [як і належить, адже маємо справу з літературною тінню «Франкентшайна», попри всі наявні сюжетні відмінності] — великим потопом крові. Великою Повінню насильства, що розгуляється на фоні існуючої, задавненої хуртовини війни. Чиясь гідність може дорого коштувати іншим/людству. Добрі наміри — теж.

Славнозвісний професор Хе Цзянькуй, котрий в листопаді 2018 року оголосив, що йому вперше вдалося створити генетично модифікованих дітей за допомогою технології генетичного редагування CRISPR-Cas9, за проблемне з моральної точки зору спадкоємне перекроювання був одразу ж в засобах масової інформації колегами-критиками пойменований Франкенштайном. І це сприймається так природно, коли згадують Віктора за таких ситуацій.

F-образи в колективній уяві й надалі множаться, трансформуються. Цьому на підтвердження — з’ява слів з пейоративним префіксом, котрий позначає все неприродне і моторошне, що повниться загрозою, невідомими наслідками: Frankenbrooms, Frankencell, Frankenfood, Frankenmums, Frankenmouse, Frankenpets, Frankenfries. І, врешті, Frankenslur — сама стигматизація штучності.

Моторошне може виявитися захопливим. Для Дони Гейрвей онкомиша/Frankenmouse, перша запатентована тварина, трансгенний організм, створений виключно для лабораторних досліджень, є нічим іншим як новим образом Спасителя, що складає жертву заради порятунку інших, ссавець, котрий рятує інших ссавців. Його життєва місія — лише порятунок інших, нічого понад це, нічого — окрім. Водночас, Frankenmouse несе загрозу, як бомба уповільненої дії, що спроможна вибухнути щомиті непередбачуваними ефектами. Але ж пам’ятаємо, де небезпека, там ховається і спасіння.

Таким ж двоїстим виявилося творіння Франкенштайна. Губителем і спасителем. Спасителем у специфічному сенсі. Оповідь Віктора про свій переступ [фактично — сповідь, на кшталт Августинової] має стати засобом порятунку, цілющим прикладом. Пересторогою, лікуванням за допомогою прикладу. Розповідь ця — поетичне етичне повчання, що має слугувати засобом для збереження життя, у відповідності до законів доброго життя. Терапевтика «укріплення народних сердець». [«Навчайтесь з моїх помилок. Нехай мій досвід, — проповідує Віктор — допоможе вам зрозуміти, якими небезпечними можуть бути знання і наскільки щасливішим може бути той, хто вірить, що його рідне місто є цілим всесвітом, ніж той, хто прагне перевершити велич природи.»]

«Готично» -романтична фантазія Мері Шеллі/сповідь Віктора слугує застереженням від дивовижного засліплення щодо інших можливих кроїв доброго життя, що не знають такої диктатури дослідницької цікавості. Мистецтво доброго життя має бути винайдене/віднайдене знову, аби не сталося так, що ні «лагідність дружби, ні краса неба-землі, ні слова любові» не будуть на силі звільнити душу від мороку пристрасті пізнання, пристрасті, що здатна випити душу до краю. Якщо твої наукові заняття віддаляють тебе від близьких людей, то у цьому є щось не гідне людської натури — одна із заповідей цього романтичного повчання.

Окрім того, текст Мері Шеллі — гіпотетичне вправляння щодо небезпек майбутньої ситуації, котру сама авторка ставила під сумнів, попри тогочасну наукову моду, згідно з котрою штучне створення людини «не може вважатися абсолютно неможливим». Зі вступу до видання 1818 року дізнаємося, що авторка не вірить у можливість синтетичної репродукції людини.

Загалом, судячи з текстів, її більше турбували загрози, котрі несло невкорінення, емансипація від рідних просторів чи втрата життєвої рівноваги, гіпертрофія наукової пристрасті, крайнощі людської свідомості, психічна дезорієнтація, бунт людини супроти своєї сутності, аніж майбутня небезпека безвідповідального створення живих створінь. Або ж утрата цікавості до «звичайної» любові, радикальна непристойність «патологічної» наукової пристрасті, що постала в романі як найбільш непристойна з усіх одержимостей, адже виявилася просто іншим йменням кохання.

Справжня вагомість тексту відкриється для розуміння тільки у певний історичний момент — коли синтетична репродукція стане реальністю, а не гіпотетичною вигадкою, у котру, загалом, — не вірять. Склалося по слову Вальтера Беньяміна, котрий якось висловився щодо сенсів [чи то знаків], що містилися в образах минулого. Мовляв, котрісь з них відкриються для прочитання лише певної днини, у певний момент майбутнього. Вони не походитимуть від довільних суджень, а будуть вимогою, на котру не можна не відповісти.

Наративна перспектива змінилася. На сьогоднішній день, sub specie temporis nostri, «Франкенштайн» — джерело етичної концептуалізації прав генетично модифікованих дітей. Роман повниться моральними, політичними ідеями, що безпосередньо пов’язані з питанням визначення їх прав, і є потужною спекулятивною вигадкою з прогнозування потенційних наслідків використання біотехнологій заради втручання в еволюційних процес — так схильні витлумачувати цю річ дослідники дня сьогоднішнього. Їх приваблює цей текст [та його наслідування] в якості «метафоричної стенографії» базового аргументу біомедичної, дослідницької етики: небезпечно за допомогою науки переймати на себе роль Бога.

Оповідь виконує свою параєвангелічну функцію, є «благою вістю» щодо небезпек неконтрольованої наукової пристрасті, що може стати джерелом страждання — не вибавлення. Практично — послання до майбутніх поколінь науковців. Відтоді вони отримали своє мікроєвангеліє. [Примітно, що «MIT Press» минулого року перевидав роман М. Шеллі зі спеціальними коментарями, зазначивши, що адресоване це нове видання молодим науковцям, інженерам, лікарям. Мовляв, раніше ним цікавилися загалом гуманітарії, настав час змінити ситуацію.] Втім, це мікроєвангеліє не лише для науковців, а й для митців, котрі торують шлях радикальним біомистецьким експериментам, беручись за створення живих арт-об’єктів, використовуючи різні біотехнологічні техніки [вирощування біологічних тканин, експериментування зі стовбуровими клітинами, генетичне редагування, синтетична біологія].

«Блага вість» Франкенштайна/Мері Шеллі немає повноцінного щасливого завершення, але обнадійливим моментом залишається сама оповідь, яка може породити конструктивний моральний імпульс, етичне і реалістичне завдання котрої — поставити маяки, окресливши територію невизначеності та небезпеки для тих, хто ступить на цей шлях — шлях синтетичної репродукції, модифікації людського життя — біопіратства. Мораліте про те, що ціна, котру доведеться заплатити за подібну безвідповідальність/відвагу, може виявитися надмір високою. Легендарне мораліте про синдром Франкенштайна, що є нічим іншим як створенням чогось без чіткого розуміння цілей та наслідків.

Що звично закидають Віктору Франкенштайну? Це питання видається цілком очевидним: творення чогось, до чого людина — як істота недосконала та морально слабка — не надається. Переступання окреслених меж, переступання поспішливе. Спроба Віктора штучно виготовити саме життя видавалася критикам його вчинку сквапливою та неприйнятною. Він іде до краю — і здобуває бажане, не думаючи про наслідки. Мовляв, ламає природний лад, тим часом, коли «природне» позначає сферу інтенсивного порядку, чистоти, гармонії чи навіть святості. Синтетичне ж, начебто, є нічим іншим як проявом глобальної зневаги до природи та її Творця. [В атеїстичній версії звинувачень — лишень природи.]

Згодом ситуація зміниться, виявиться, що перебирати на себе творчі функції Творця/ламати природній лад можна, навіть — належить, але обережно, етично зважено. Франкенштайна перестануть у першу чергу звинувачувати [у межах того ж біоетичного дискурсу] за бажання контролювати життя і смерть, створення нового життя та пошук відповідей на складні запитання. Натомість виставлять йому інший перелік провин, серед котрих знайдеться недогляд. Він створив нову істоту, але не спромігся про неї подбати, тому — винен. Перебрав на себе матернальні функції, але не впорався з ними при першій ж оказії, мислив про власне творіння абстрактно. Звісно, що — винен. Віктор отримав прощення за одні переступи, за інші одразу ж — засуджений.

Один з відомих прихильників такої позиції — Бруно Латур, з точки зору котрого злочин Франкенштайна полягає не у тому, що той винайшов істоту завдяки вдалій комбінації гордині та високих технологій, а у тому, що відмовився, у перші ж хвилини зрікся свого творива. Ми зобов’язані піклуватися про свої творіння так, як Творець турбується про нас. Ми повинні керуватися терпінням та прихильністю у стосунку до створеного нами. Така собі провокативна варіація на тему гри в Бога, мовляв, якщо й граєте у цю гру, прагнете керувати життям-смертю, тоді йдіть у ній до краю, до логічної межі, беріть на себе всі ті безмежні зобов’язання, котрі навіть помислити буде важко. [На сьогоднішній день — це, скоріш, загальник в когорті звинувачень, аніж оригінальна позиція.]

Є ще один момент, на котрий хотілося б звернути увагу. Окрім моральної трансгресії — гендерна, руйнування сфери самоочевидних «істин» статі, принаймні у тій формі, у котрій існували за тих часів. Франкенштайн — символ майбутньої/можливої чоловічої експансії до жіночого світу. Віктор приводить на світ нову істоту, зшиваючи ту. Подвійна жіноча робота — приводити живих істот на світ та займатися шитвом — опиняється у невластивих — чоловічих — руках.

У феміністичної критики ­– свої порахунки з Франкенштайном. Відомо, що людська репродукція пов’язана з нерівномірним розподілом репродуктивних ризиків і переваг. Природна даність статевих відмінностей, ролі, котрі відіграють кожна зі статей у репродукції, стали зручним тлом, основою для накладання ідеї нерівності, нижчого положення жінки у порівнянні з чоловіком. Те, що було нарощено культурою, незмінно сприймалося як «природне» явище, в якості неспростовних біологічних універсалій. З розвитком все складніших технологій штучного відтворення та репродуктивного контролю, складатимуться сприятливі передумови для подолання цих репресивних «природних» умов, разом з їх культурним підсиленням.

Автентична жіноча емансипація ще не почалася. Жінка досі залишається репродуктивним чорноробом. Вагітність — варварська. Мотто, що стало повторюється, перекочовує з одного феміністичного тексту до іншого з часів «Діалектики статей» Суламіф Файєрстоун. Утім, чи не про це йшлося у тій же «Другій статі» Сімони де Бовуар. Вагітність — «стомлива праця, яка особисто жінці не дає жодного зиску, а навпаки, вимагає великої самопожертви», а самі пологи — небезпечні та болісні. З біологічної точки зору чоловік знаходиться у привілейованому становищі. На відміну від жінки, його статеве життя точиться послідовно, не суперечить особистому існуванню, натомість «жінка більш пристосована до потреб яйцеклітини, ніж до своїх власних», у її житті є чимало періодів, коли вона не належить собі. Упосліджене становище жінки нерозривно пов’язане з її репродуктивною здатністю.

Передбачити та оцінити наслідки вибору шляху до материнства неможливо. Кожна вагітність є унікальною, важко спрогнозувати перебіг наступної, навіть якщо попередня пройшла без особливих ускладнень. Згідно з даними ВООЗ, «15% усіх вагітних жінок наражаються на потенційно небезпечні для життя ускладнення». Ситуацію посилює й той факт, що ризики, на які наражаються жінки через вагітність та пологи, сприймаються як належне. Окрім того, романтизуються пронаталістичною ідеологією, однією з цілей котрої є заохочення до дітонародження через просування романтичного уявлення про материнство-самопожертву як квінтесенцію жіночності. Не кажучи вже про соціальні аспекти вагітності, котрі можуть виявитися надзвичайно гнітючими для жінок, залишаючи тих незахищеними перед обличчям різних зловживань, у тому числі перед тиском медичного патерналізму.

Не лічитимемо всіх однодумниць згаданих авторок, ні їх предтеч, бо й так тих — не злічити. Звернемося до висновків, котрі криються у такій позиції. Тиранія репродукції повинна бути подолана. До цієї теми поверталися неодноразово у зв’язку з дискусіями щодо допоміжних репродуктивних технологій, зокрема майбутнього, можливого ектогенезу, котрий можна вважати їх кульмінацією.

Ектогенез (ектогенезис) звично визначають як штучну інкубацію людського плоду від зачаття до народження. Хоча цим терміном позначають також штучну інкубацію плоду, що був перенесений з матки після зачаття. Альтернативні способи продовження виду, на кшталт ектогенезу, посиленого генетичними модифікаціями плоду, з ліберально-феміністичної та радикально-феміністичної перспектив, дадуть змогу усунути як засадничу причину нерівності, так і джерело згаданих репродуктивних ризиків для жіночого здоров’я та добробуту.

Втім, у феміністичному таборі немає одностайності щодо цього питання. Приміром, особливу незичливість до подібної позиції завжди демонстрував екофемінізм. Попри всю строкатість тієї традиції феміністичної критики [неоднорідність, що вже стала академічною легендою], її позиція щодо високотехнологічної репродукції залишається напрочуд монолітною, гомогенною, і відверто негативною.

Закономірно ближчою для екофемінізму виявилася ідея «природного» материнства, природних пологів, котра постала в якості реакції на нові репродуктивні технології, екстенсивну та інтенсивну медикалізацію генеративності. З точки зору екофеміністок [славетних Вандани Шиви, Марії Міс, їх послідовниць та прихильниць], жінки стають придатком технологічної репродуктивної системи. Ситуація поглиблюватиметься, час реорганізує все не на користь спонтанної жіночої екзистенції. Нова репродуктивна оптимізація, що йде слідом за новими репродуктивними технологіями, різниться від більш традиційних процесів — об’єктивації та інструменталізації, котрі супроводжували становлення науково підкріплених акушерсько-гінекологічних практик, починаючи з ранньомодерних часів. Ефекти її глибші, радикальніші, і більш деструктивні.

Наше репродуктивне усвідомлення змінюється, воно відрізняється від того, що думали на рахунок шляхів появи на світ наші батьки чи предки. Якщо йдеться про нові репродуктивні технології, то віддалені соціальні ефекти застосування їх маскуються, виявляються неочевидними, адже сприймаються в якості засобу для вирішення індивідуальних проблем з безпліддям. «Непомітно, крок за кроком, ми змінюємо людську природу, і підриваємо контроль над прокреацією, який належав жінкам». У 2050 році пересічними виявляться уявлення про відтворення як про складний інтелектуальний та технічний процес, що виконується командою висококваліфікованих професіоналів, заради «досягнення котрого в якості сировини використовують частини тіла взаємозамінних жінок». Жінка, дитина стають «продуктами», котрим не вибачають недосконалість. Адже продукти, за котрі заплачено, не мають права бути недосконалими.

Між чоловіками та жінками віддавна точиться боротьба за репродуктивний потенціал та контроль над плідністю. Чоловіче прагнення контролювати репродукцію залежить від самої природи влади [хоча, зрештою, існує й низка інших причин — економічні, спадкоємні, емоційні, чоловіча відчуженість від репродукції, заздрощі до прокреативних спроможностей жінок, котрі приховують міфи та ритуали]. Будучи домінуючою групою, чоловіки прагнуть контролювати все соціальні ресурси, репродуктивні — не виключення.

Жінкам належав ексклюзивний контроль над процесом вагітності та пологів, котрий поступово, під впливом науково-технічного поступу, втрачає на силі. Використовуючи засоби медицини, комерції, науки, чоловіки, як соціальна група, намагаються обмежити жіночу монополію на відтворення, дозрівання, народження і встановити контроль над продовженням роду. На підтвердження сказаному, екофеміністки часто звертаються добре знаної історії усування жінок-повитух, витіснення тих чоловіками-професіоналами.

І щоразу, з кожною ескалацією суперечок, на риторичній сцені в ролі меланхолійного інгібітора дискусії юзалася фігура Франкенштайна, поставала вилитим у бронзі негативним символом небезпек відчуженої репродукції, за котру мали високотехнологічну прокреацію чи котрийсь з етапів її противники.

Мері Шеллі у «Франкенштейні» розгледіла небезпеки синтетичної репродукції, адже та створює надзвичайно широке поле контролю над прокреацією, і контроль цей, в силу історичних та інституційних причин, закономірно опиниться у чоловічих руках. Вона припустила можливість беззастережної чоловічої перемоги у тій давній боротьбі і подолання материнства. У руслі екофеміністичної традиції, «Франкенштайн» — жіноча критика науки, технологічного поступу та оповідь про чоловіче вторгнення до сфери жіночого досвіду, прагнення підкорити собі притаманну жінці владу над народженням, і про «бажання контролювати створення життя в живих лабораторіях патріархату». «Книга Мері Шеллі демонструє силу чоловічого бажання бути творцем, намагання конкурувати з Богом та жінками у створенні людського життя та контролю над ним, визначати, яке життя процвітатиме».

Те, що скеровує екофеміністичний дискурс, — утопічний образ первинної, незатьмареної [навіть дикої] жіночності, що керується інстинктами та фізіологічними потребами. Його визначає візерунок такого ідеального материнства, котрому вдалося «не забруднитися агресивною культурою». Для прихильниць зазначеної позиції, приміром, вагітність — «метафізичний досвід», «зв'язок з первинною природою», почування незвичної могутності. Прихід у світ, приводження на світ — розкриття простору істини. Вчинок Франкенштайна в етичному полі цього варіанту фемінізму виглядає злочином з обтяжливими обставинами [бо не покращує ситуацію, погіршує], адже це спроба відняти у жінок, дискримінованої соціальної групи, зі значно слабшою політичною базою, джерело останньої сили.

Себто, для когось Франкенштайн — мимовільний шукач дороги до визволення від обтяжливої репродуктивної праці — «праці жінок» [як ще з давньоримських часів називали вагітність та пологи], котрий хоч і зазнав невдачі, утім, прагнув знайти альтернативний спосіб відтворення. Мимовільний, адже у нього свої резони, далекі від турботи про жіночу свободу чи здоров’я. Для інших — загарбник, конкістадор, котрий намагається перейняти жіночі функції. Феміністична традиція демонструє двоїсте відношення до його намірів — схвальне й осудливе.

Зрештою, як і до ідеї завершення епохи природного материнства. Коли високотехнологічне батьківство/материнство приходить їй на зміну, і сама ця переміна виглядає загрозливою/багатообіцяючою. Навіть з перспективи ХІХ століття.

Ми ніколи не визволимося з полону цього міфу, ми — бранці оповідки про Франкенштайна, — сказав колись один з ключових його дослідників Джон Тюрней. Так чи так, але текст Мері Шеллі­, вочевидь, ще довго не перетвориться на холодну реліквію минулого.

[Котру було б легко загубити у Саду забуття європейської культури. Якщо б такий існував.]

Орнаментальний опір

Розпочнемо таки з Вальтера Беньяміна. У «Берлінському дитинстві на зламі ХХ сторіччя» він розповідає про мамину скриньку для шитва [як знаряддя її владарювання], про чорні пакуночки з голками, ножиці різного калібру та призначення, про клубки різнобарвних ниток та пряжі, котрі «мучили і ганебно принаджували до себе» його дитячу душу. І про підозру, «що скринька ця призначена для чогось іншого, ніж просто шитва», для чогось — більшого. Мовляв, речі, котрі знайшли у ній сховок, крили якусь таємницю, розгадка котрої знайшлася лишень за дорослих його часів.

Можемо [вкотре] почудуватися пильній інтелектуальній/дитячій інтуїції Беньяміна, крізь доскіпливу увагу котрого не проминула одна з важливих правд. Шкатулка для шитва, увесь її нехитрий вміст — це завше щось більше. Тут схована таємниця тихого владарювання, тут розташована питомо жіноча територія панування над речами, за есенціальними уявленнями — питомо, чи за старою чоловічою міфологією. Або ж вузький і контрольований просвіт свободи — за новою, жіночою. Утім, не будемо забігати вперед, на все — свій час.

З епічних часів головними чеснотами жінок вважалися краса і майстерність у створенні «прекрасних творінь» (ergo kala). Це був один з важливих стереотипів давньогрецької культури, як зазначає Француаза Фронтізі-Дюкру в «Жіночій справі. Аріадна, Єлена, Пенелопа», перелічені критерії визначали цінність полонянки. Ми не завжди здаємо собі справи, що давньогрецькі богині [більша частина принаймні], цариці, царські доньки, служниці, рабині — всі з перелічених повинні були майстерно володіти веретеном, голкою, ткацьким станком. Від Пандори, праматері жіноцтва, земні жінки успадкували свою любов до рукоділля — стверджувала традиція, що сягала Гесіода. Жіночність і рукоділля йдуть крок в крок, рукоділля, що чиниться з «працелюбністю без несвободи» [як сказав би Аристотель]. Поєднання краси, слухняності, добродійності і рукодільної майстерності в обранки могли зробити чоловіка щасливим. Стереотип, що з орнаментальною повторюваністю відтворюватиметься в багатьох культурах, не лише в давньогрецькій. Про таку версію жіночності можна мислити як про нездоланну вічність.

Вимога краси — нещадно непорушна. Розумні й дурні, красені й почвари, старі й молоді чоловіки від жінки, як і тисячоліття тому, очікують — краси. Красуні вибачають бездушність та нерозумність. З розумниці ж обов’язково спитають за її красу, якщо тієї не знайдеться. На те вона і розумниця, аби знайти спосіб бути гарною, а якщо не вийшло, якщо вона не довела до межі свою турботу про тіло і зовнішній вигляд, то можна засумніватися в її розумі. Краса, котра робить помітною, водночас перетворює на невидимку. Бо за красою/окрім краси часто нічого більше не помічається.

Що ж на рахунок створення «прекрасних творінь» — рукодільної майстерності? Як відзначає П’єр Бурдьє в «Чоловічому пануванні», жінки соціально призвичаєні розглядати себе як об’єкт естетичний, призначення котрого — провокувати бажання і захоплення. Вони змушені постійно утримувати свою увагу на всьому, що стосується краси, естетики тіла, елегантності одежі і манер. Тому жінки «цілковито природно беруть на себе турботу про те, що відноситься до естетики і, ширше, управління суспільним візерунком і соціальним сприйняттям» членів своєї родини, беззаперечно — дітей, а також чоловіків, котрі часто-густо делегують їм вибір одежі.

Естетична та етична респектабельність родини складає предмет їхньої невсипущої турботи. І вони ж завивають, одягають дітей у суспільні норми, етику знаходження належних слів, котрими — як видається — не можна знехтувати, якщо прагнеш приєднатися до ланцюга поколінь. Жінки приймають зобов’язання з «прикрашання повсякденного життя і дому від імені щедрості й безкорисливості».

Для цього їм знадобляться голки. «Коли я зростала, — писала Луїза Буржуа, — всі жінки у моєму домі користувалися голками. Завжди захоплювала мене голка, магічна її сила. Голка служить тому, щоб направити ушкодження. Це вимога до прощення. Голка ніколи не була агресивною, це не шпилька.» Їм знадобиться багато чого для цього, але голка [частіше — для вишивання, аніж для шиття] стане найбільш знаним персонажем-річчю, котра буде визначати образи жіночності в європейських культурах з часів ранньомодерних впритул до століття двадцятого [як жіночність ідеальну, так і стереотипну]. Голка глибоко занурена в плоть жіночого світу. Її беруть до рук, щоб уквітчувати, прикрашати.

В одній з ранніх робіт, присвяченій дослідженню істерії, Зигмунд Фройд говорить про вишивання, як про практику анестезуючу. Гіпнотичний стан, заціпеніння, котре та породжує — як гадав — творить схильність до істерії, притуплюючи свідомість, вишивальна голка діє на кшталт наркотику. Голка глибоко занурена в плоть жіночого світу. Вона знеболює, дарує цілющу бездумність. «Its greatly recreate my mynde», — написала Грейс Шерінгтон, дівчина з XVII століття, розповідаючи щоденнику про своє шитво-вишивання, котре дарувало їй години самозабуття.

Фройд не був оригінальним у своєму твердженні про анестезуючий ефект, що дарує вишивання. За його часів — це, скоріш, загальник, усталене, доксичне твердження. У сентиментальному популярному чтиві, з XVII століття принаймні, вишивання — це занурення у світ без Болю. Наслідуючи у гаптуванні візерунки квітів, фруктів, зображаючи героїв на полю бою і «вбиваючи їх своєю голкою», крадучи красу природи для своєї рукотворної броні — вбрання, жінки поринають в ідилічний, безбурний, бездумний світ, що не знає болю, в свою обезболену Аркадію.

Або ж інший, але близький мотив: мовляв, вишивання роззброює жінок, перетворює на безсилих, тихих і нерухомих. Гострота голки підточує гострий жіночий язик, робить їх безмовними. Німування ж робить жінок привабливими, крізь їх мовчанку проступає мовчазна мудрість самого життя. [Голка — ще й інструмент супресивний.] Там — бездумність, тут — безмовність. Риси рослини, тварини, що творить свою рукотворну броню — розквітчаний одяг.

Вишивання стало скутим зі стереотипами жіночності, з ідеологію жіночності як прислужливості, іманентності, незацікавленості, покірності, слугування іншим — рисами канонічної жіночності, репресивним вікторіанським ідеалом «домашнього ангела». Як стверджувала Рожіка Паркер у своєму дослідженні «Підривний стіжок, вишивка та виготовлення жіночності», коли жінка вишиває, це сприймається як прояв жіночності, не як мистецька практика. Жіноча терпимість, витривалість стає візерунком. У мистецькій ієрархії, щось створене за допомогою нитки — це не те, що фарбоване, воно знаходиться нижче на драбині вартостей, через цю ж сплавленість у суспільній уяві з жіночністю, принаймні до часу становлення авангардного мистецтва.

Практика/мистецтво вишивання використовувалося для накидання усталеного образу жіночності з раннього віку. У теологічних текстах тих часів, у популярній сентиментальній літературі жіноче вишивання є не нічим іншим, як шляхетним засобом творення жіночої ідентичності, практикою репараційною, небесною стежкою, питомо жіночою аскетичною практикою. [Чи практикою компенсаційною, через відлучки чоловіків, жінки довгий час знаходилися наодинці вдома, ця хронічна самота компенсувалася рукоділлям. Те ж можна сказати про неодружених жінок, дівиць, вдів.]

Вишивання — страж жіночої чистоти і наївності, інструмент для доброго почування, спосіб контролювати, стримувати сексуальність, гасити бунтівні настрої, дотримуватися правил пристойності, триматися берега конвенційності. Словом, спромога бути стійкою перед лицем всього плотського. І, водночас, вміння розцвічувати [тодішній синонім до слова «вишивати»] — важлива риса, що надає зовнішній звабливості ваговитості, суттєвий складник жіночої сексуальної привабливості.

У ХІХ столітті вишивання остаточно оголошується природженим проявом жіночності. Колишній аристократичний ідеал визнається за природне програмування, і апелюватиме до всього жіноцтва, незалежно від класової приналежності. Натуралістичні візії жіночності та шитва сплітаються в єдиний візерунок, стають міцним зашморгом доместикації. Це була надзвичайно герметична, статична жіночність. Скута, заворожена, заморожена у часі, словом — мушка в бурштині, зі своїми голками.

Жіноча освіта толерувалася лише тоді, коли програма навчання різнилася від чоловічої. Курс вишивання створював таку відмінність. Шитво використовувалося в якості позначки статевої/гендерної різниці в існуючій ідеології статей. Навчаючись, дівчатка вишивали так звані семплери [або ж маркети] — індивідуальні тести вмілості, вишивані прописи, завдяки котрим складали свій іспит жіночності. На полотно наносилися орнаменти, алфавіт, повчальні висловлювання, власне ім’я, вік. На думку Івонн Вердьє, існував символічний зв'язок між цим рукоділлям, що виконувалося в часи фізичного дозрівання дівчат [часом це співпадало з менархе], «складанням ідентичності і реальним входженням в доросле життя». Ті вишивані тести — своєрідна новочасна жіноча ініціація, посвята в доросле життя.

Голкам оголошують війну. Нідерландська феміністка Анна Марія фон Шурман у 1659 році запропонує всі ті «чудові орнаменти та рекреації» замінити на математику в дівочій освіті. «Деякі вважають, що голка дає все, що потрібне жінці. Я відмовляюся приймати це лесбійське правило, воліючи слухати голосу розуму, аніж клич традиції» — заявила вона. Така позиція все частіше трапляється серед критиків жіночого становища. Шитво стає об’єктом нападу з боку жінок, котрі виступали супроти обмежень, що ніс зі собою усталений візерунок жіночності, хоча залучена риторика, звісно, різнилася. Голка у феміністичній думці проголошується ворогом жіноцтва.

Це надто легкий, тому й оманливий, шлях до шляхетності — стверджуватиме Мері Волстонкрафт у «Захисті прав жінок» (1792) — мислителька XVIII століття, котра — як знаємо — заклала ідеологічні підвалини Першої хвилі фемінізму. Критикуючи шитво, вона зосередиться на деструктивних його ефектах. Рукодільна майстерність знаходиться у стані війни з інтелектуальним розвитком жінок. Заняття це найдужче обмежує жінок, «сприяє звуженню їхнього розуму», зосередженості на власній особі, що звужує обрії їхнього життя. Множить їх жіночність в очах інших, користі ж самим не приносить. Облудне уявлення про жіночу досконалість, котра дається вишиванням, сповнює ілюзорною гордістю безхитрісні жіночі серця.

І не менш небезпечна річ — вишивання робить з жінок осіб нудних і нецікавих, з ними просто не знайдеться про що розмовляти. «Звичай замикання дівчат в їхніх голках», сидячий триб життя з малечку підточує їхнє здоров’я, робить невдатними до материнства. Материнство починає конкурувати з рукоділлям в образах досконалої жіночності. У популярних медичних посібниках, читачками котрих найчастіше були жінки, з XVIII ст. час від часу з’являтимуться застороги щодо шкідливості рукоділля для здоров’я дівчат та репродуктивного благополуччя жінок. Один візерунок жіночності конкуруватиме з іншим.

Війна з голками не була війною тотальною. Приміром, британські суфражистки використовували шитво, аби прикрасити свої парасольки символікою руху, уквітчували [притому уквітчували таки буквально — квітковими орнаментами] банери з політичними закликами. Вишивали хустини в пам'ять про котрісь важливі події, такі як страйк-голодування, примусове годування у в’язниці чи роки ув’язнення, наносили позначки на одежу. Для них шитво — прояв сили, засіб боротьби, їхній голос, пам'ять, клич, виклик, а не вияв мовчазної слабкості. [Вишиті панчохи з закликами до боротьби за рівні політичні права — хіба це не чудова ідея для часів, коли від жінок стало вимагають хронічного мовчання?] Виготовляючи банери, суфражистки часто використовували разом з вишивкою фарби, аби у такий емблематичний спосіб утвердити чоловічу та жіночу рівність, бо вишивка — жіночий інструмент, фарби — чоловічий.

Голкам знаходиться виправдання. Переосмислення шитва у феміністичній думці та практиках припало на Другу хвилю феміністичного руху. Для погляду спостерігачів відкрився інший бік монети. Сторінку перегорнули, розгледіли виворіт стану справ. Жіноче вишивання — річ дволика, приходили до висновку дослідниці, котрі розглядали у своїх текстах це питання, озираючись назад. Голка була інструментом примусу і знаряддям опору, практичним і психологічним засобом відстоювання незалежності. Практично, фармаконом — отруйним і цілющим зіллям водночас, чарівливістю, магією, що здатна нищити чи рятувати. Знечулювати і робити надмір чуйними. Примітно, цей мотив загострення чутливості, що досягається завдяки гаптуванню, постане спершу у спільнотах «дітей квітів». Згодом стане позначкою тих хитких часів, досягне сьогодення.

Звісно, не йшлося про вишивання як професійне, ремісниче заняття, а приватну, рекреаційну практику, котру жінки поєднують з домашньою працею. До нього вдаються не лише заради душевного спокою. Відтоді розцвічування тканин сприятиме ще й самозаглибленню, віднайденню автентичної, живої жіночності, що глибоко схована за сухими пелюстками соціальних стереотипів.

Вишивання піде на службу до індивідуалізму самоздійснення [термін Чарльза Тейлора], котрий набуватиме популярності у західних суспільствах починаючи з літ 60-х ХХ століття. Воно тепер сприятиме самореалізації господині дому, у той спосіб, в котрий вона вважатиме слушним [і знову та зосередженість на власній особі, що звужує обрії життя, котру так палко критикувала Мері Волстонкрафт]. Ніхто вже не згадуватиме про сексуальні флюїди, елегантність, вишукану жіночність чи чистоту, котрі випромінює вишивальниця. Уявлення про жіночу привабливість зазнали змін.

Їм знову знадобляться голки. Як зазначає дослідниця Карен Розенберг, з 70-х років минулого століття місткині взялися за голку і полишили пензлі, аби виголосити свої феміністичні маніфести. Відтоді вишивки з феміністичними конотаціями поступово стають звичними, а мистецькі практики розглядаються як знаряддя жіночого визволення.

Одна зі сталих тем тих часів — хатні жіночі справи — «прихована сторона домашнього сну», обмеження та творчі можливості цієї сфери. На озброєння береться сила жіночої сексуальності. Тривіальні речі намагалися зобразити тривіальним засобом — вишиванням, один з інструментів звичаєвості стає зброєю супроти неї, і з цього наміру постало чимало цікавих проектів. Про те, що вишивка все ще асоціювалася з жіночністю свідчила позиція критиків і висловлювання самих художниць. Пізніше додалася ще й ідея демократизації креативності. Вишивання, шиття, дух колективізму та політичний протест об’єднав крафтивізм.

Діалогом на тему приватної сфери і «жіночого світу» став поштовий мистецький проект «Feministo» (1975–1977), під час котрого жінки різного віку, фаху, сімейного стану, обмінювалися своїми мистецькими творами, рукодільними виробами, у тому числі вишивками, надсилаючи ті одна одній поштою. Більшість учасниць проекту не були знайомими поміж собою особисто.

Це було не лише намагання глибше прояснити для себе «жіноче питання», віднайти нову візуальну мову, «зшити таку одежину ідентичності, котра була б визнана іншими жінками» [як стверджували учасниці проекту], а й спроба подолання конкуруючого індивідуалізму, жіночої ізоляції, замкненості у самотності власного серця. Мистецькі феміністичні практики перетворюються на психотехніку. На протести з психотерапевтичним ефектом, котрий не є побічним проявом, а із повиточку загортається в задум. Доречно було б говорити про нову мистецьку етику турботи, котру утверджували феміністичні художні проекти.

Аби краще прояснити це, повернемося до слів Луїзи Буржуа і зіграємо в гру переносів та метафор. «Голка служить тому, аби направити ушкодження. Це вимога до прощення.» До неї вдаються тоді, коли слід полагодити щось зіпсуте, підправити незугарне, прикрасити непримітне [і таким чином зрівняти його шанси на видимість], словом, аби владнати, перешити ситуацію, що катастрофічно погіршилася щойно, колись чи віддавна була такою.

У такий ж спосіб визначатиметься й феміністичне мистецтво — як владнання і турбота. Якщо мовити про цілі та ефекти, опріч суто естетичних завдань, то можна розгледіти дві перспективи, на котрі одночасно орієнтувалися художниці.

Витвори мистецтва, будучи актом конфронтаційним, а також теоретичним, втручаються в гендерну систему, оголюючи, демаскуючи її репресивні механізми. Далекосяжні цілі — змінити, перешити порядок речей у віддаленій перспективі, порядок символічний чи інституційний, принаймні привернути уваги до існуючих проблем, бути причетними до змін, турбуючись не лише про себе, свою життєву ситуацію, а й інших жінок.

Мета з коротким кроком — невеликий терапевтичний ефект, що повинен спрацьовувати одразу. Зсув, зміна самосвідомості, полегшення, що мало б наступити відразу ж і змінити душевну диспозицію глядачки/учасниці проекту, котру тримають на думці, працюючи над річчю, над проектом, без цього інгредієнта, без тієї етики турботи не можна вповні збагнути чимало творів феміністичного мистецтва чи його жестів. Коли шиєш-прикрашаєш комусь одежину — турбуєшся. Коли шиєш одежину ідентичності — турбуєшся. Не просто накидаєш на плечі іншій, не переймаючись чи личитиме зшите, чи буде у цьому зручно, чи цього очікували. Навспак — шиєш з думкою про інших, про іншу позицію, іншу ситуацію, з думкою про взаємну відповідальність одне за одного, з думкою співчуття. Турбота, що не накидає свій світоглядний візерунок, а допомагає іншим розібратися з власними. До слова, та ж етика турботи об’єднує, споріднює мистецькі феміністичні проекти тих часів з Рухом за здоров’я жінок 60-х–70-х років ХХ століття.

Усе це поступово перетворюється на феміністичну традицію, не відновлення, не реставрацію старих задумів, а її живе продовження. Цей збережений постав 70-х віднайдеться у творчості багатьох сучасних художниць.