Bezpłatny fragment - Luis de Góngora y Argote

1.Introducción

El propósito del proyecto emprendido en el marco del presente estudio en calidad de su punto central ha sido traducir al polaco la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora y Argote, no traducido hasta la fecha. En el presente libro se pretende realizar un análisis cuyo objetivo es mostrar la maestría del autor de la obra y llamar la atención sobre algunas dificultades que aparecen durante la traducción de la poesía del Siglo de Oro, con un énfasis especial puesto sobre la poesía de Góngora.

Para conseguir estos propósitos, en la parte teórica del presente trabajo vamos a presentar al autor y la época en la que Góngora creó el Polifemo, para entender mejor la función y la forma de la poesía de la época. En segundo lugar, para definir la posición del traductor y su influencia en la obra traducida vamos a hablar con brevedad sobre las premisas clásicas y modernas del oficio de la traducción y los problemas aparecidos en la traducción. La última parte del libro va a ser la traducción de la Fábula de Polifemo y Galatea.

Los métodos del análisis que se usarán en este trabajo los van a constituir: recopilación de materiales sobre la metodología de la traducción literaria, observación de los medios poéticos utilizados por Góngora con el fin de determinar las dificultades de la interpretación y establecimiento de una serie de reglas generales concernientes a la traducción de la poesía de Góngora.

El presente estudio no ha de servir de material formativo para futuros traductores, sin embargo, puede tratarse como una voz en la discusión sobre el propósito y el método de la traducción poética.

2. El Siglo de Oro

2.1 La situación histórica y social

En el período en que vamos a situar la obra a la cual está dedicado el presente trabajo se produce un hecho especial en la historia de España: el mayor florecimiento del arte y la literatura llega en el momento, cuando la fuerza política y económica del país se acerca a la decadencia. Este proceso se intensifica después de la derrota de la Armada Invencible en 1588. Los sucesores de Felipe II (1556—1598), Felipe III “El Piadoso”(1598—1621) y Felipe IV ”El Rey Planeta”(1621—1665), contribuyen a un mayor aún debilitamiento de España. El punto culminante de la evolución de la situación crítica tiene lugar durante el reinado de Carlos II “El Hechizado” (1665 y 1700).

El Siglo de Oro es, por tanto, un período de debilidad económica y financiera de España. Es también el periodo de la caίda del poder militar y el debilitamiento de los sentimientos religiosos y patrióticos. Ahora bien, el último no es un fenómeno concerniente exclusivamente a España. Europa está dividida en lo polίtico y en lo religioso. El machiavelismo con el principio de que „la fuerza es justa cuando es necesaria” triunfa, aunque todavía está siendo profesado en secreto. Debido a la debilidad de los reyes y su “mano ligera” en la gestión de los estados, los últimos están en las manos de favoritos desenfrenados y cortesanos influyentes.

En España, tras la centralización del poder, la vida social se centra alrededor de la corte, especialmente después de su traslado a Madrid en 1606. El ambiente cortesano es una interesante mezcla de contrastes: la pompa y la pobreza, la bondad y la villanía, el hedonismo y el ascetismo religioso o la práctica de la superstición. La parte tenebrosa de la misma tiene sus raíces en la realidad de la época. Durante el reinado de Felipe II la Hacienda Real se declaró en bancarrota tres veces (1557, 1575 y 1596). Los ingresos procedentes de otras partes del imperio — Países Bajos, Nápoles, Milán, Sicilia — se gastaban en las propias necesidades del rey. Mientras tanto, la vida de los españoles de aquel tiempo era dura, la población soportaba una inflación grande. La amargura y la decepción están dominado en el ámbito espiritual. La mentalidad renacentista del humanismo cedió ante una visión de la vida pesimista, en las cual todas las perspectivas desembocan en el desengaño. El molinismo tuvo una gran influencia en los pensadores y escritores barrocos. Era una doctrina religiosa cristiana que intentaba reconciliar la providencia de Dios con el libre albedrío humano. Según ella Dios sabía cuales serían potencialmente las decisiones conformes con el libre albedrío de las personas y escogería a quién sería salvado, basándose en ese conocimiento. Era una filosofía que mostraba la parcialidad de Dios. Sin embargo, en tiempos de la decepción, la visión de la salvación eterna, incluso si garantizada solo a algunos, daba un poco de esperanza.

2.2 La literatura

El Siglo de Oro es dominado por tres corrientes literarias: el conceptismo, el culteranismo y el naturalismo extremo de la literatura picaresca y satίrica. Juegos de palabras y paradojas, tan típicas del conceptismo, forman un estilo lleno de observaciones profundas, símbolos y antítesis muy elaboradas.

El culteranismo y el conceptismo se caracterizan por un mismo principio — el ingenio. Unen realidades que entre sí al parecer no tienen nada común. Producen lazos y relaciones entre objetos remotos. El lector debe esforzar su capacidad intelectual para comprender ambas corrientes, aunque el culteranismo le exige, aparte del ingenio, también una amplia cultura, debido a la abundancia de latinismos, cultismos, referencias mitológicas, históricas etc.

Mientras el conceptismo aparece en la prosa, el culteranismo, o cultismo, es la corriente estética que se aplica en la poesίa. Se caracteriza por la recurrencia de formas e imágenes altamente primorosas, abundancia de metáforas, anástrofes y otras figuras literarias decorativas e imágenes sensoriales (especialmente asociadas con el color y sonido — hiperbatones, sίmiles y onomatopeyas) Las figuras ingeniosas, tal como las estructuras intelectuales complejas del conceptismo, responden a la necesidad de “cubrir el vacίo”, reaccionando ante el desengaño. Ahora bien, esta vez la ornamentación es más material que intelectual, es decir, se desarolla mediante un enriquecimiento ilimitado del sistema lingüίstico existente y no a través de la búsqueda de alegorίas que aludan a figuras que todavίa no tienen su nombre.

La tercera de estas corrientes explora la fealdad y los peores aspectos de la vida. A veces incurre incluso en la caricatura. Sin embargo, la tarea crítica se lleva a cabo mediante los recursos que parcialmente la deconstruyen. Dicho sea de otro modo — el ingenio de las descripciones constituye una propuesta de enmendar los problemas descritos, formando una respuesta estetico-intelectual antes los problemas de la realidad.

Lo que une las tendencias literarias mencionadas es el hecho de que para los autores el mundo externo es casi como una mentira. Todo es una ilusión o un sueño.“Casi”, porque las formas ornamentales o alegóricas que parecen separarle a su autor del vacío a modo de una pantalla — de ahí que no puedan considerarse plenamente “reales” — no por ello dejan de producir el efecto de la realidad, son absolutamente reales para quien las experimenta.

Los valores más altos de la poética del siglo XVII se presentan con una intensidad especial en la obra de tres autores: Lope de Vega, Góngora y Quevedo.

2.3 La poesía

La actividad poética del Siglo de Oro se manifiesta en diferentes aspectos. El barroco es la época de varios torneos y academias poéticas. Hay mucha polémica y discusiones literarias, como la más famosa polémica entre los cultistas y anticultistas, iniciada por El Polifemo y Galatea y Soledades de Góngora (1613). Durante el Siglo de Oro en cada provincia se crean numerosos centros de poesía, agrupando a diversos escritores. Asímismo, se celebran reuniones literarias en forma del certamen o la justa poética — competiciones poéticas organizadas con el motivo de la celebración de un acontecimiento o bien para honrar a un santo. La diversidad de corrientes y formas literarias produce un gran avance en el campo poético.

Entre las formas literarias cultivadas en el périodo en cuestión destaca el poema culto en metro romancístico, empleado por Lope de Vega, Góngora y Quevedo, formando el llamado Romancero nuevo. Ahora bien, cada uno de este autores tiene su estilo especίfico: Lope de Vega es irónico y distanciado; Luis de Góngora es un maestro de la ornamentación de inimaginable complejidad y Francisco de Quevedo y Villegas es un observador amargado de la realidad, cuyo humor negro al mismo tiempo intensifica y amaina la crítica de la misma.

Los escritores del Barroco recurren a formas folclóricas — seguidillas, villancicos o las canciones a lo divino o laicas — en paralelo a las cuales abundan en la edad XVII formas de la poesίa gentil: sonetos, silvas, décimas. Ahora bien, a pesar de recurrir a las formas preexistentes, los autores barrocos hacen un uso diferente de temas y dotan sus composicinoes de un estilo nuevo con el que se pretende sorprender y cuya base será la dificultad entendida como un reto a la inteligencia del lector.

Entre todos los temas que se presentan en la poesía barroca, quizá el más significativo para la época sea el desengaño, la sensación dolorosa del paso del tiempo, los cambios y la muerte. El desengaño barroco se manifiesta de dos maneras:

— adoptando una actitud pasiva; en este caso el escritor expresa sus preferencias por un modo de vida diferente, que desea, pero que no vive, como por ejemplo la vida idílica de los pastores bucólicos, o el refugio de la religión.

— adoptando una actitud activa; el escritor se enfrenta directamente con la realidad que rechaza y puede adoptar varias posturas:

— Renunciar a la vida social dominada por la apariencias y vivir de manera sencilla, no idealizada, sino siguiendo un modo de vida cotidiano.

— Ejemplo: „Ande yo caliente y ríase la gente”, de Góngora (1581, letrilla7)

— Denunciar la falsedad y el materialismo de la época que ha destruido los ideales del hombre.

— Criticar los comportamientos humanos por ser sólo gestos y meras apariencias.

La lengua literaria del barroco se caracteriza por su maestrίa pero también por el artificio. Nace un nuevo estilo que pretende sorprender, cuya base será la dificultad entendida como un reto a la inteligencia del lector. El escritor rechaza la sencillez expresiva, busca elaborar una lengua literaria que sea bella por ser culta y sensorial — pero no sencilla, difícil y complicada. El artificio de la lengua y los excesos verbales se puede ver especialmente en las obras de Luis de Góngora y Argote y sus seguidores. Un ejemplo lo vemos en la siguiente descripción de un rίo:

“En roscas de cristal serpiente breve,

por la arena desnuda el Luco yerra;

el Luco, que con lengua al fin vibrante,

si no niega el tributo, íntima guerra

al mar, que el nombre con razón le bebe,

y las faldas besar le hace de Atlante.”

Góngora, canción heróica I: De la toma de Larache, (v.1—6), 1610—1611

Como en la vida barroca, también en la literatura, el contraste tiene un papel importante. Con frecuencia los elementos contrarios conviven en el mismo autor o incluso en el mismo texto. Un buen ejemplo es la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, en la cual el cíclope y la ninfa, la belleza y la fealdad, el brillo y la oscuridad se entrelazan formando un conjunto ornamental que exige una mayor concentración por parte del lector. De hecho, la complejidad y la heterogeneidad paradigmática del Barroco se encuentran de un modo especialmente concetrado en el autor elegido como el centro temático y estético del presente trabajo: Luis de Góngora y Argote.

3. Luis de Góngora y Argote

3.1 La vida

Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba en 1561. Su padre, Don Francisco de Argote, era abogado y juez de paz en Jaén y Madrid. Don Francisco, como un hombre culto y educado, animaba a su familia a conseguir un desarrollo intelectual completo. A menudo invitaba a su casa a un gran humanista, Ambrosio de Morales. Doña Leonor de Góngora, la madre de Luis de Góngora, era de una familia conocida y rica.

No se sabe mucho sobre la infancia del poeta. El proceso de su formación escolar se inició en una escuela jesuita. Cuando tenía 15 años, se fue a estudiar derecho a Salamanca, donde aprendió latín, griego, la literatura clásica y la mitología antigua. Durante su estancia cuatrienal en el centro académico malgastó todo su dinero y cayó en deudas. Intentó salvarse jugando a las cartas (lo cual llegó a ser el vicio de Góngora tan criticado por Quevedo). Desgraciadamente, las apuestas realizadas con este motivo le hicieron caer en una ruina financiera. Irresponsable y ligero, abandonó los estudios sin obtener el tίtulo (es muy probable que lo obtuviera más tarde en la vida). Antes de irse de Salamanca, era conocido como autor de canciones ingeniosas y sátiras.

Al volver a Córdoba, Góngora tuvo que pensar razonablemente sobre su futuro. Se decidió a la carrera clerical, no obstante su actitud de un bon vivant obstruía la implementación de sus planes. Le gustaba la tauromaquia, las cartas y la compañίa de representantes de comedias. Además, las coplas que escribίa  en aquel tiempo merecieron la calificación de “profanas” por parte del obispo de Córdoba, Don Francisco Pacheco. Góngora se defendió elocuentemente y con gran humor contra estas acusaciones. Finalmente el poeta emprendió misiones importantes para el Capítulo de la Catedral. En sus sonetos registra muchos de tales viajes diplomáticos.

En 1612 escribió Fábula de Polifemo y Galatea y en 1613 Soledades — sus obras maestras — sin embargo, su situación financiera se estaba poniendo aún más grave. A pesar de sus deudas, el poeta no abandonó su amor por los viajes y sus varias diversiones. Durante una de las estancias en Valladolid, donde se había trasladado la corte, trabó amistad con el duque de Lerma, valido de Felipe III, y por mediación suya el monarca lo nombró capellán personal.

Por lo tanto en 1617 Góngora se mudó a Madrid para ser capellán real. Obtuvo patrocinio para poder desarrollar su talento, sin embargo los beneficios obtenidos los anularon cambios políticos ocurridos en la corte española. El poeta vivió en Madrid durante nueve años (1617—1626) soñando con un éxito literario y financiero. Las cartas de este periodo escritas por Góngora demuestran que los sueños no se cumplieron y que el escritor seguía gravemente endeudado. En cuanto al deseado triunfo artístico, el fracaso fue aún más doloroso. El poeta tuvo un infarto y su mente se quedó nublada. Murió en 1627 en Córdoba, en el olvido.

3.2 La obra

Aunque el mismo Góngora no publicó sus obras en vida (un intento suyo en 1623 no trajo frutos), sus versos se conocieron dispersos en manuscritos o impresos en hojas sueltas. Solo aparecieron en un libro el año en que el poeta murió. La edición fue preparada por Juan Lopez de Vicuna con el título de Obras en verso del Homero español (1627). Después Gonzalo de Hoces hizo otra edición de la obra del poeta, titulada Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas (1633).

En historia de literatura, hasta el siglo XX, hubo una etapa en que las obras de Góngora se dividieron en dos partes percibidas como evidentes. Por un lado, se encontraban las obras populares, tales como letrillas y romances: pastorales, de amor, de caballero o moriscos. Por otro, tenemos, según la perspectiva propuesta, composiciones de más envergadura. En 1610 Góngora empezó a escribir poesίa mantenida en el estilo llamado cultismo o gongorismo. La primera obra en este estilo fue la Oda a la toma de Larache (1611). Después vinieron la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), Las Soledades (1613) y el Panegίrico al duque de Lerma (1617).

Góngora fue criticado por sus obras complejas y decorativas, saturadas de cultismo, pero sus letrillas y otras formas literarias teñidas del arte folclórico eran muy apreciadas. Las letrillas tales como Lloraba la niña, Aquel rayo de la guerra, Amarrado al duro banco o el Romance de Angélica y Medoromuestran la maestrίa de Góngora y su sensibilidad poética a la beldad y a la naturaleza.

Entre las dos etapas de su carrera literaria distinguidas por los críticos, Góngora creó varias canciones y sonetos mantenidos en un estilo clásico, sin el cultismo exagerado. Ahora bien, en el siglo XX, se estableció en el discurso de las ciencias de literatura la idea de que todas las obras de Góngora tienen una específica unidad y que si bien anteriormente no se había notado, probablemente había sido debido a la complejidad y la intensidad del estilo en las obras más largas, que nublaban este estilo único. La unidad en cuestión se componía de lo jocoso y ligero del “primer” estilo, de lo clásico del estilo “intermedio” y de la ultra-complejidad ornamental del “segundo” Góngora. El denominador común de los tres componentes es una esfera, en la cual la realidad es un material plástico, mediante el cual se puede buscar tanto entretenimiento u orden, como intensidad y complejidad.

En sus tiempos solo Lope de Vega podrίa rivalizar con él en la composición de este tipo de piezas. Otra forma literaria practicada por Góngora, muy popular y apreciada, era la farsa. El poeta destacaba por su sentido del humor en obras tales como Ande yo caliente o Murmuraban los rocines. Crίticos literarios hasta hoy en día alaban también sus comedias, canciones y sonetos.

Desgraciadamente pocos doctos en literatura de su época y pocos lectores hasta la actualidad aceptaban y han aceptado el cultismo de Góngora y sus obras de este periodo. Francisco Cascales, comentarista de la poesίa de Góngora, le llamó „el príncipe de la luz” (lo cual correspondería a la primera etapa, de sencillos romances y letrillas) y, al mismo tiempo, “el príncipe de las tinieblas” (cuando Góngora se hace autor de poemas oscuros e inteligibles). El mismo Góngora defendiendo su estilo escribió en una de sus cartas (Córdoba, septiembre de 1615):