Bezpłatny fragment - Lana Del Rey i anatomia melancholii

Wstęp

Lana Del Rey należy do tych artystek, których twórczości nie da się zamknąć w jednej kategorii bez natychmiastowego zubożenia obrazu. Można mówić o niej jako o wokalistce, autorce piosenek, poetce, twórczyni własnej persony, kronikarce amerykańskiej melancholii, spadkobierczyni kina noir, reinterpretatorce mitu Hollywood, artystce internetowej pierwszej generacji albo jednej z najważniejszych figur współczesnego popu. Każde z tych określeń jest częściowo trafne, ale żadne nie wyjaśnia całości. Lana przez kilkanaście lat stworzyła bowiem nie tylko katalog albumów, lecz także własny system znaczeń, w którym powracają te same miejsca, archetypy, słowa, obrazy i emocje. Samochód nigdy nie jest u niej wyłącznie samochodem, Kalifornia nie jest wyłącznie miejscem, mężczyzna nie jest jedynie partnerem, a melancholia nie stanowi prostego synonimu smutku. Wszystko podlega mitologizacji, a następnie stopniowemu przepisywaniu znaczeń.

Ta książka nie jest próbą odtworzenia życia Elizabeth Grant krok po kroku i nie aspiruje do roli klasycznej biografii. Znacznie istotniejsze jest tu pytanie o to, w jaki sposób doświadczenie, wyobraźnia, kultura i świadoma autokreacja spotkały się w figurze Lany Del Rey. Persona sceniczna od samego początku była jednym z głównych tematów dyskusji wokół artystki. Pytano, czy jest „prawdziwa”, czy jej melancholia nie została zaprojektowana, czy sposób śpiewania nie jest manierą, czy przeszłość Lizzy Grant nie podważa wiarygodności nowej tożsamości. Z perspektywy czasu pytania te wydają się znacznie mniej interesujące niż kiedyś. Każdy artysta konstruuje publiczny obraz siebie, a w przypadku Lany szczególnie fascynujące jest właśnie to, jak długo potrafiła rozwijać jeden mit i jednocześnie stopniowo go podważać. Zamiast rozstrzygać, gdzie kończy się Elizabeth Grant, a zaczyna Lana Del Rey, warto przyjrzeć się przestrzeni między nimi.

To właśnie w tej przestrzeni powstały jedne z najbardziej charakterystycznych obrazów współczesnej muzyki popularnej. Amerykańska flaga, stary samochód, motel, basen, plaża, czerwone usta, biała sukienka, palmy, papieros, kościół, autostrada, zachodzące słońce i mężczyzna, którego prawdopodobnie nie należało kochać, stały się elementami języka rozpoznawalnego niemal natychmiast. Początkowo można było traktować je jako dekorację. Kolejne albumy pokazały jednak, że Lana używa ich jak powracających motywów literackich. Ten sam znak może mieć inne znaczenie w zależności od etapu kariery. Droga w Ride oznacza coś innego niż późniejsze pragnienie domu, Kalifornia z West Coast różni się od Kalifornii z Norman Fucking Rockwell!, a miłość z Born to Die nie ma już tej samej struktury co uczucia pojawiające się na Blue Banisters czy Did you know that there’s a tunnel under Ocean Blvd. Właśnie ta zdolność do przepisywania znaczeń własnych symboli czyni jej katalog wyjątkowo wdzięcznym materiałem do analizy.

Monografia została więc pomyślana jako seria rozbudowanych esejów, które nie tyle porządkują twórczość chronologicznie, ile śledzą najważniejsze idee powracające przez całą dyskografię. Albumy oczywiście stanowią podstawowe punkty orientacyjne, ale równie ważne są motywy przekraczające granice pojedynczego wydawnictwa: Ameryka, Kalifornia, męskość, religia, rodzina, literatura, kino, pamięć, śmierć, autokreacja i zmieniająca się relacja artystki z własnym wizerunkiem. Dzięki temu poszczególne płyty można zobaczyć nie jako zamknięte „ery”, lecz jako kolejne etapy jednej długiej rozmowy prowadzonej przez Lanę Del Rey z własnymi obsesjami.

Szczególne miejsce zajmuje w tej rozmowie Ameryka. Artystka od początku tworzyła z jej symboli prywatną mitologię, ale nigdy nie był to prosty patriotyczny obraz kraju. Ameryka w jej piosenkach jest jednocześnie obietnicą i rozczarowaniem, wielkim kinem i pustym parkingiem, miejscem wolności i przestrzenią samotności. Hollywood obiecuje sławę, ale produkuje także anonimowość. Kalifornia jest rajem, który z czasem zaczyna przypominać dom, a potem miejscem, od którego można chcieć się oddalić. Droga oznacza wolność, dopóki nie okaże się formą ucieczki. Lana przez lata korzysta z narodowej ikonografii, by opowiadać o prywatnych uczuciach, a następnie używa prywatnych doświadczeń, by komentować rozpad zbiorowych mitów. W ten sposób jej twórczość staje się nieoczywistą historią amerykańskiego snu po utracie niewinności.

Równie ważna jest ewolucja relacji romantycznej. Wczesna Lana bardzo często lokowała sens w mężczyźnie: starszym, niebezpiecznym, niedostępnym, artystycznym, autodestrukcyjnym albo po prostu emocjonalnie niewystarczającym. Z czasem ten archetyp traci centralną pozycję. Mężczyzna przestaje być bogiem, a staje się człowiekiem, którego można kochać, a jednocześnie dostrzegać jego niedojrzałość. Jeszcze później relacja romantyczna zaczyna dzielić przestrzeń z przyjaźnią, rodziną, siostrzeństwem i pamięcią pokoleniową. To jedna z najważniejszych przemian w całej twórczości Lany Del Rey, ponieważ pokazuje dojrzewanie nie przez odrzucenie dawnych pragnień, lecz przez poszerzenie emocjonalnego świata.

Właśnie dlatego późniejsze albumy są tak istotne dla odczytania wcześniejszych. Chemtrails Over the Country Club, Blue Banisters i Did you know that there’s a tunnel under Ocean Blvd nie unieważniają persony zbudowanej na Born to Die. Pozwalają natomiast zobaczyć, jak wiele z jej elementów było etapem, a nie ostateczną definicją. Rodzina, pamięć, śmierć bliskich, zwyczajność i potrzeba zakorzenienia stopniowo zastępują część dawnych fascynacji glamour i samozagładą. To, co początkowo było estetyką melancholii, staje się z czasem bardziej złożonym namysłem nad przemijaniem.

Ta książka nie zamierza również idealizować Lany Del Rey. Poważne traktowanie artystki wymaga krytycznego dystansu. Jej twórczość bywa nierówna, niektóre metafory są zbyt oczywiste, niektóre albumy mniej spójne, a część publicznych wypowiedzi wywoływała uzasadnione kontrowersje. Nie każda prowokacja jest automatycznie interesująca, nie każdy autobiograficzny szczegół staje się literaturą, a nie każda estetyzacja cierpienia jest wolna od problemów etycznych. Właśnie dlatego analiza nie może polegać na bezwarunkowym zachwycie. Znacznie ciekawsze jest obserwowanie momentów, w których naprawdę poszerza własny język, oraz tych, w których własna mitologia zaczyna ją ograniczać.

Jednocześnie trudno dziś pominąć skalę jej wpływu. Lana Del Rey weszła do kultury jako jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci internetowego popu początku lat 2010., a po kilkunastu latach znajduje się w zupełnie innym miejscu. Jej sposób łączenia melancholii, powolnego tempa, filmowości, autobiograficzności, nostalgii i precyzyjnego obrazowania stał się częścią języka współczesnej muzyki popularnej. Kolejne pokolenie artystów dorastało już w świecie, w którym Lana Del Rey nie była skandalem ani podejrzanym fenomenem, lecz naturalnym punktem odniesienia. To przewartościowanie jej reputacji jest jednym z najciekawszych procesów w historii jej kariery.

Właśnie dlatego ta monografia rozpoczyna się od narodzin Lany Del Rey jako artystycznej konstrukcji, a kończy w miejscu, w którym sama konstrukcja nie musi już być nieustannie podtrzymywana. Pomiędzy tymi punktami rozciąga się niezwykła historia: od obsesyjnego pytania o autentyczność po pozycję autorki, której język stał się natychmiast rozpoznawalny; od romantycznej autodestrukcji po rodzinne archiwum; od Hollywood po dom; od mitu śmierci po coraz bardziej dojrzałe pytanie o to, co można zachować.

Najważniejszym tematem tej książki nie jest więc ostatecznie smutek. Jest nim przemiana. Lana Del Rey pozostaje interesująca nie dlatego, że przez kilkanaście lat perfekcyjnie powtarzała tę samą melancholijną figurę, lecz dlatego, że potrafiła pozwolić jej dojrzewać, kompromitować się, odzyskiwać znaczenie, pękać i powracać w nowej formie. Jej twórczość jest długą opowieścią o człowieku próbującym poprzez sztukę kontrolować własny obraz, a następnie stopniowo odkrywającym, że obraz nie musi być doskonały, aby zachował artystyczną prawdę.

Czytając kolejne rozdziały, warto więc patrzeć na Lanę Del Rey nie jak na zagadkę, którą można raz na zawsze rozwiązać, lecz jak na autorkę budującą przez lata własne archiwum znaków. Każdy album dopisuje do niego kolejną warstwę, a każdy powracający motyw zmienia się pod wpływem czasu. Właśnie ta ciągłość pozwala zobaczyć coś więcej niż serię piosenek i kolejnych estetycznych „er”. Pozwala dostrzec jedną z najbardziej konsekwentnych, wieloznacznych i kulturowo wpływowych narracji autorskich we współczesnym popie.

Artystka jako własne dzieło sztuki

Historia Lany Del Rey zaczyna się właściwie dwa razy. Pierwszy raz 21 czerwca 1985 roku, kiedy w Nowym Jorku rodzi się Elizabeth Woolridge Grant, i drugi — znacznie ciekawszy z punktu widzenia historii kultury popularnej — około ćwierć wieku później, kiedy młoda wokalistka o kilku wcześniejszych pseudonimach, kilku różnych sposobach śpiewania i nie do końca określonej artystycznej tożsamości zaczyna nazywać siebie Laną Del Rey. Ten drugi moment jest ważniejszy nie dlatego, że oznacza początek kariery, lecz dlatego, że stanowi jeden z najbardziej konsekwentnych aktów autokreacji we współczesnym popie. Lana Del Rey nie pojawiła się bowiem jako gotowa gwiazda wyprodukowana z niczego przez wielką wytwórnię, jak chcieli widzieć ją niektórzy pierwsi krytycy, ani też jako całkowicie spontaniczne objawienie internetu, którym zachwycała się część odbiorców Video Games. Pomiędzy tymi skrajnościami rozciąga się znacznie ciekawsza historia: historia artystki, która przez kilka lat próbowała różnych języków, imion, brzmień i obrazów, zanim odkryła kombinację pozwalającą wyrazić dokładnie ten rodzaj melancholii, erotyzmu i amerykańskiej nostalgii, który wcześniej istniał w jej twórczości jedynie w postaci fragmentów. Lana Del Rey nie tyle zastąpiła Elizabeth Grant, ile nadała rozproszonym elementom jej wyobraźni wspólne imię.

Zanim nastąpiło Born to Die, były małe nowojorskie sceny, gitara, znacznie skromniejsze aranżacje i piosenki, które dzisiejszemu słuchaczowi mogą wydawać się zaskakująco znajome, choć jeszcze nie całkiem „lanadelreyowskie”. Grant studiowała filozofię na Fordham University, interesując się między innymi metafizyką, a jednocześnie występowała w klubach i pisała utwory. Po latach opowiadała, że filozofia miała być dla niej próbą znalezienia odpowiedzi na pytania, które towarzyszyły jej od dzieciństwa; odkrycie, że filozofia częściej udoskonala pytania, niż dostarcza ostatecznych odpowiedzi, dobrze pasuje zresztą do jej późniejszej twórczości. Jej piosenki także rzadko cokolwiek rozstrzygają. Miłość nie zostaje w nich jednoznacznie potępiona ani ocalona, Ameryka nie jest ani rajem, ani piekłem, mężczyzna bywa jednocześnie wybawcą i źródłem destrukcji, śmierć odstrasza i fascynuje, a religijne symbole potrafią sąsiadować z narkotykami, seksem i samochodami. Źródłem charakterystycznego języka Lany nie jest więc jedynie kolekcja starych płyt i hollywoodzkich fotografii. Od samego początku kryje się pod nim metafizyczna potrzeba zadawania pytań o sens, przemijanie, samotność i możliwość przekroczenia własnego życia.

Wczesna droga Grant nie przypomina mitu o cudownym odkryciu. Pojawiały się kolejne warianty tożsamości: May Jailer, Lizzy Grant, Sparkle Jump Rope Queen, później Lana Del Ray, aż wreszcie Lana Del Rey. Sam ten katalog imion mówi więcej o jej przyszłej twórczości, niż mogłoby się wydawać. Każde z nich brzmi jak bohaterka innej historii. „Lizzy Grant” należy do świata autorów piosenek, niewielkich klubów i autobiograficznej bezpośredniości; „May Jailer” brzmi jak postać z zapomnianej amerykańskiej ballady; „Sparkle Jump Rope Queen” łączy dziecięcą niewinność z campowym nadmiarem; „Lana Del Rey” jest natomiast nazwą niemal filmową, pozbawioną wyraźnego zakotwiczenia w jednym miejscu czy czasie. Można ją sobie wyobrazić na neonowym szyldzie motelu, na plakacie filmu z lat sześćdziesiątych, na okładce taniego romansu, na jachcie w Miami albo w napisach końcowych kina noir. W tym sensie wybór pseudonimu był nie tyle zmianą wizytówki, ile decyzją estetyczną. Wspominała później, że zależało jej na nazwie, ku której można byłoby „kształtować muzykę”; przywoływała pobyty w Miami, rozmowy po hiszpańsku z kubańskimi znajomymi i brzmienie kojarzące jej się z nadmorskim glamour.

To zdanie — chęć stworzenia nazwy, do której można dostosować muzykę — jest kluczowe. Zwykle zakładamy bowiem, że pseudonim artystyczny zostaje dopasowany do istniejącej twórczości. Tutaj proces zostaje odwrócony: pojawia się imię, a następnie artystka zaczyna budować świat wystarczająco wyrazisty, by to imię mogło w nim zamieszkać. Jest to metoda bliższa literaturze niż tradycyjnej autobiografii. Powieściopisarz najpierw wymyśla bohatera, po czym zastanawia się, jak ten bohater mówi, co nosi, czego się boi, czego pragnie i jakie przedmioty powinny znajdować się w jego mieszkaniu. Elizabeth Grant wykonała podobną pracę na samej sobie. Zmianie uległy włosy, ubrania, sposób fotografowania, wokalna maniera, język wywiadów, a przede wszystkim repertuar obrazów, który zaczął obsesyjnie powracać w piosenkach: Hollywood, samochody, baseny, motory, benzyna, sukienki, diamenty, papierosy, motele, amerykańskie flagi, Jezus, Elvis, niebezpieczni mężczyźni, zepsute dziewczęta, lato, Kalifornia i śmierć. Nie były to jednak elementy naklejone na muzykę przez stylistę. Ich zalążki można znaleźć w twórczości sprzed światowego sukcesu.

W 2008 roku ukazała się EP-ka Kill Kill, przypisana jeszcze Lizzy Grant i wyprodukowana przez Davida Kahne’a. Znalazły się na niej między innymi Kill Kill, Gramma (Blue Ribbon Sparkler Trailer Heaven) i Yayo. Dwa lata później pojawił się pełny album Lana Del Ray a.k.a. Lizzy Grant. Już sam tytuł brzmi dziś jak dokument procesu przeobrażenia: stare i nowe nazwisko współistnieją jeszcze obok siebie, jakby artystka nie zamknęła drzwi między dwiema postaciami. Na płycie znalazły się między innymi Queen of the Gas Station, Mermaid Motel, Pawn Shop Blues, Put Me in a Movie oraz ponownie Yayo. To niezwykle ważny materiał dla zrozumienia późniejszej kariery, ponieważ obala wygodną opowieść, według której estetyka Lany Del Rey została nagle skonstruowana dopiero na potrzeby Born to Die. Stacje benzynowe, przydrożna Ameryka, erotyczna zależność, bieda połączona z glamour, relacje podszyte nierównowagą sił, fascynacja byciem oglądaną i niemal filmowa świadomość własnego ciała występują tutaj przed wielkim kontraktem, wielkimi teledyskami i okładkami magazynów. Nie mamy jeszcze w pełni ukształtowanej Lany, ale znajduje się ona już wewnątrz tych piosenek, podobnie jak przyszła postać bywa ukryta w niedoskonałych szkicach malarza.

Szczególnie interesujący jest utwór Yayo, ponieważ przetrwał zmianę tożsamości i powrócił później na Paradise. Tego rodzaju przypadki pokazują, że między Elizabeth Grant i Laną Del Rey nie istnieje wyraźna granica pozwalająca powiedzieć: tutaj kończy się jedna artystka, a zaczyna druga. Materiał przechodzi przez tę granicę razem z nią. To samo dotyczy charakterystycznego przeciągania fraz, przechodzenia między niskim rejestrem a dziewczęcą manierą, obsesji na punkcie pewnego rodzaju męskiej figury oraz komponowania tekstu z przedmiotów, nazw i drobnych detali zamiast z przejrzystej fabuły. Późniejszy styl staje się wprawdzie bardziej kontrolowany, lecz jego podstawowe impulsy istniały wcześniej. Dlatego określenie „wymyśliła Lanę Del Rey” wymaga dopowiedzenia. Owszem, wymyśliła ją — ale wymyśliła z materiału, którym już dysponowała.

Najbardziej charakterystycznym paradoksem tej transformacji jest to, że artystka stworzyła wysoce skonstruowaną personę właśnie po to, aby móc brzmieć bardziej osobiście. W potocznym rozumieniu maska służy ukrywaniu prawdy. W sztuce bywa dokładnie odwrotnie. Maska pozwala powiedzieć to, czego bez niej powiedzieć się nie potrafi. David Bowie potrzebował Ziggy’ego Stardusta, żeby przekształcić własną fascynację sławą, seksualnością i obcością w spójny spektakl; wielu autorów literackich korzystało z alter ego, narratorów i pseudonimów, aby stworzyć głos bardziej sugestywny od codziennego „ja”. Lana Del Rey działa według podobnego mechanizmu. Nie jest neutralnym pseudonimem, takim jak skrócone nazwisko aktora. Jest machiną artystyczną. Pozwala Elizabeth Grant mówić o sobie, jednocześnie zamieniając własne doświadczenia w melodramat, mit, popową balladę i amerykańską przypowieść.

W tym miejscu pojawia się problem autentyczności, który zdominował pierwszą falę recepcji Lany Del Rey i który z perspektywy czasu wydaje się znacznie ciekawszy jako świadectwo kultury początku drugiej dekady XXI wieku niż jako zarzut wobec samej artystki. Gdy w 2011 roku Video Games zaczęło zdobywać ogromną popularność w internecie, część odbiorców była zachwycona pozornym paradoksem nagrania: kobieta wyglądająca jak gwiazda starego Hollywood pojawiała się w teledysku przypominającym domowy kolaż z YouTube’a. Wczesny profil „Pitchfork” opisywał właśnie to napięcie między hollywoodzkim glamour a kulturą montowanego cyfrowo materiału. Lana występowała przed kamerą, podczas gdy obok niej migotały fragmenty skateboardingu, amerykańskich flag, starych nagrań, celebrytek, samochodów i popkulturowych odpadków. Teledysk nie tyle opowiadał historię, ile odtwarzał działanie pamięci: obrazy pojawiały się bez wyjaśnienia, połączone jedynie nastrojem. Sama artystka stworzyła ten kolaż, co w pierwszym momencie wzmacniało wrażenie intymności i internetowego outsiderstwa.

Potem internet zrobił to, co robi szczególnie skutecznie: zaczął prowadzić śledztwo. Odkrywanie, że Lana Del Rey nazywa się Elizabeth Grant, że nagrywała wcześniej muzykę, że współpracowała z producentami, że wydała już wcześniej album, że jej nowy wizerunek różni się od dawnych fotografii, uruchomiło narrację o „oszustwie”. W prasie zaczęły pojawiać się teksty poświęcone pytaniu, czy Lana jest „prawdziwa”, czy została skonstruowana, czy jej kariera rzeczywiście jest spontaniczna i kto odpowiada za przemianę Lizzy Grant w Lanę Del Rey. „The Guardian” w styczniu 2012 roku opisywał wręcz poczucie części odbiorców, że padli ofiarą swoistego zabiegu marketingowego, zestawiając wiralową legendę Video Games z wcześniejszą działalnością Grant. Problem polega na tym, że niemal cała popkultura jest konstruowana. David Bowie nie był kosmitą, Madonna nie pozostawała tą samą kobietą pomiędzy Like a Virgin, Eroticą i Ray of Light, a Lady Gaga nie chodziła po rodzinnym domu w scenicznych konstrukcjach Alexandra McQueena. U Lany Del Rey proces tworzenia postaci uznano jednak za podejrzany właśnie dlatego, że był wystarczająco udany, aby początkowo wyglądał na naturalny.

W sporze tym ujawniała się również asymetria płciowa. Mężczyzna zmieniający nazwisko, sposób ubierania się i sceniczne zachowanie częściej bywa nazywany wizjonerem świadomie budującym mit. Kobieta wykonująca podobną operację znacznie łatwiej zostaje uznana za produkt. W przypadku Lany pytano nie tylko, kto napisał piosenki i kto zaplanował wizerunek, ale nawet jej ciało zaczęto traktować jako materiał dowodowy: analizowano usta, wagę, fryzurę, sposób poruszania się i domniemane zabiegi estetyczne, jakby ustalenie historii jej twarzy miało rozstrzygnąć historię jej muzyki. Już w 2011 roku część komentarzy dotyczących nowej wokalistki skupiała się bardziej na wyglądzie niż na Video Games, choć sam utwór otrzymywał entuzjastyczne oceny. Autentyczność została zatem sprowadzona do niezwykle naiwnego równania: jeśli artystka wyglądała kiedyś inaczej, nazywała się inaczej i świadomie stworzyła nową estetykę, nowa estetyka musi być fałszywa. Tymczasem z perspektywy sztuki istotniejsze pytanie brzmi: czy stworzona postać pozwoliła jej powiedzieć coś, czego nie mogła powiedzieć wcześniej?

Odpowiedź przyniosło Video Games. Piosenka była niemal antytezą dominującego popu początku lat 2010. W czasie gdy główny nurt premiował spektakularne refreny, klubowe tempo, syntetyczne brzmienia i popową hiperaktywność, Lana Del Rey pojawiła się z kompozycją powolną, rozciągniętą, niemal senną. Jej bohaterka nie zdobywa świata, nie tańczy po rozstaniu, nie oznajmia triumfalnie własnej niezależności. Przebywa obok mężczyzny pochłoniętego przez własne zajęcia i buduje wokół tej emocjonalnej nierównowagi prywatną religię. Utwór działa dlatego, że jest jednocześnie romantyczny i głęboko niewygodny. Można go usłyszeć jako wielką deklarację miłości, ale również jako opis sytuacji, w której jedna osoba organizuje cały sens swojego życia wokół kogoś nieporównywalnie mniej zaangażowanego. Wczesna krytyka dostrzegała już tę dwuznaczność, choć część komentatorów uznawała ją po prostu za gloryfikację kobiecej bierności.

To właśnie tutaj persona Lany zaczyna działać w pełni. Gdyby Video Games zaśpiewała po prostu młoda autorka z gitarą, piosenka mogłaby pozostać smutną historią o nieodwzajemnionym uczuciu. Śpiewana przez Lanę Del Rey staje się czymś większym, ponieważ bohaterka wygląda tak, jakby przybyła z kultury, która obiecywała kobietom, że bycie piękną powinno zapewnić im miłość. Ma hollywoodzkie włosy, ciężkie rzęsy, pełne usta, elegancję gwiazdy filmowej, a mimo to siedzi obok mężczyzny zajętego grą komputerową. Cały glamour okazuje się bezsilny wobec banalnej obojętności. W tym jednym obrazie mieści się znaczna część późniejszej filozofii Lany Del Rey: można wyglądać jak marzenie Ameryki i nadal czuć się niekochanym; można otrzymać wszystkie symbole sukcesu i nie dostać tego jednego człowieka; można stać się obiektem pożądania milionów i pozostać psychicznie uwięzionym przy jednej osobie, która nie patrzy.

Dlatego także estetyka retro Lany Del Rey jest od początku bardziej skomplikowana niż nostalgiczne przebieranie się za lata sześćdziesiąte. Ona nigdy naprawdę nie rekonstruuje przeszłości. Łączy epoki w sposób jawnie nierealistyczny. Jej wyobraźnia może zestawić Priscillę Presley z hip-hopem, amerykański samochód z internetową kamerą, hollywoodzką femme fatale z dziewczyną czekającą na SMS, Nancy Sinatrę z raperem, niewinność Lolity z tatuażami i motelowym brudem. Sama posługiwała się określeniami takimi jak „gangsta Nancy Sinatra” czy „Hollywood sadcore”, które doskonale pokazują zasadę konstrukcji jej świata: bierze dwa elementy pozornie należące do różnych kultur i zmusza je do współistnienia. Nie próbuje przekonać słuchacza, że żyje w 1962 roku. Tworzy raczej rok 1962, który śni się komuś żyjącemu w epoce YouTube’a.

Równie istotny jak obraz był głos. Wczesne nagrania Grant pokazują wokalistkę poszukującą sposobu mówienia własnym głosem, co w jej przypadku należy rozumieć dosłownie. Późniejsza Lana potrafi śpiewać nisko, niemal barytonowo jak na popową wokalistkę, po czym przesunąć się w wyższy, kruchy, dziewczęcy rejestr. Te zmiany nie są jedynie techniką wokalną. Działają jak zmiany wieku i osobowości narratorki. W jednym utworze może ona brzmieć jak dojrzała kobieta wspominająca katastrofalny romans, a kilka sekund później jak dziewczyna, która dopiero wchodzi w emocjonalnie niebezpieczną sytuację. Z tego powodu katalog Lany Del Rey zaludniają nie tyle różne bohaterki, ile różne wersje tej samej kobiety. Głos staje się teatrem. Nie wiadomo już, czy słyszymy Elizabeth Grant, Lanę Del Rey, bohaterkę konkretnej piosenki czy cytat z wyobrażonej historii amerykańskiej kobiecości.

Wizerunek sceniczny dopełniał ten efekt. W 2011 roku krytycy opisywali jej wygląd poprzez stare Hollywood, natapirowane włosy, mocno zaznaczone oczy i połączenie elegancji z elementami ostentacyjnie mniej eleganckimi: złotymi łańcuchami, T-shirtami, estetyką uliczną. Sama Lana Del Rey potrafiła określać ten styl równie świadomie i przesadnie, jak określała swoją muzykę. Kluczowe jest tutaj słowo „świadomie”. Już na początku kariery Lana nie zachowywała się jak artystka, która została przypadkiem ubrana do sesji zdjęciowej. Wydawała się rozumieć, że obraz, słowo, barwa i sposób przedstawienia twarzy należą do tego samego utworu co melodia. Dlatego późniejsze okładki płyt, teledyski, samochody, typografia, sukienki i miejsca nie są dodatkami do piosenek. Stanowią ich przedłużenie.

Nie znaczy to oczywiście, że cała wczesna kreacja była perfekcyjna. Właśnie jej niedoskonałości okazały się fascynujące. Pierwsze występy na żywo ujawniały napięcie pomiędzy monumentalnością wizerunku a niepewnością człowieka, który musi ten wizerunek fizycznie udźwignąć. Recenzja londyńskiego koncertu w Scali z listopada 2011 roku zwracała uwagę na ogromną medialną ciekawość towarzyszącą artystce, jej wyraźną sceniczną powściągliwość, a zarazem niezwykle sugestywną atmosferę stworzoną przez muzykę i obrazy Elvisa, Las Vegas oraz estetykę lat sześćdziesiątych. Chwilami Lana wyglądała tak, jakby wymyśliła dla siebie postać większą, niż potrafiła jeszcze zagrać. To jednak właśnie ten rozdźwięk dodawał jej atrakcyjności. Perfekcyjnie przygotowana gwiazda byłaby produktem. Niepewna dziewczyna ubrana we własną fantazję o wielkiej gwieździe była czymś o wiele bardziej interesującym.

Wszystko to prowadzi do zasadniczego pytania: gdzie w Lanie Del Rey kończy się autobiografia, a zaczyna fikcja? Odpowiedź brzmi prawdopodobnie: nigdzie. Granica nie istnieje, ponieważ jej twórczość od początku pracuje właśnie na jej rozmywaniu. Błędem jest szukanie prostego klucza, według którego każdemu mężczyźnie z piosenki należałoby przypisać rzeczywistego partnera, każdemu narkotykowi rzeczywiste doświadczenie, każdej zbrodni rzeczywiste wydarzenie, a każdej tragedii konkretną stronę biografii. Równie błędne byłoby jednak uznanie, że skoro Lana jest personą, piosenki są całkowicie wymyślone. Literatura od stuleci funkcjonuje pomiędzy tymi porządkami. Autor bierze materiał z życia i zmienia proporcje, kompresuje czas, łączy ludzi, przesuwa miejsca, dopisuje symbole, stylizuje wypowiedzi. Lana robi to samo w trzy- lub pięciominutowych piosenkach.

Jej największym osiągnięciem nie było więc stworzenie wiarygodnej fałszywej biografii. Było nim stworzenie wiarygodnej mitologii. W mitologii prawdziwość nie zależy od możliwości zweryfikowania każdego wydarzenia. Ważniejsza jest spójność świata. Kiedy w jej kolejnych piosenkach pojawiają się drogi, stare samochody, niedostępni mężczyźni, lato, narkotyki, śmierć, Kalifornia, motel, pieniądze, Hollywood i religijne figury, odbiorca zaczyna rozpoznawać terytorium. Po kilku albumach można niemal wejść do tego świata jak do miasta. Wiemy, jakie ma światło, temperaturę, samochody, muzykę dobiegającą z radia i porę dnia. Jest zwykle późne popołudnie albo noc. Lato właśnie się kończy. Ktoś odjechał. Ktoś nie zadzwoni. W kuchni leżą niedopałki albo świeże kwiaty. Za oknem rozciąga się droga prowadząca do oceanu. Gdzieś w pobliżu znajduje się obietnica lepszego życia, ale bohaterka prawdopodobnie nigdy z niej nie skorzysta.

W tym sensie Lana Del Rey szybko przekroczyła tradycyjne rozumienie gwiazdy pop. Gwiazda zwykle produkuje repertuar. Ona zaczęła produkować uniwersum. Jej kolejne utwory nie musiały opowiadać tej samej historii, aby należeć do tego samego świata. W efekcie nazwisko artystki stało się przymiotnikiem. Mówiąc, że coś jest „jak Lana Del Rey”, odbiorcy nie mają zazwyczaj na myśli konkretnej progresji akordów. Mają na myśli zestaw emocji i obrazów: melancholijne lato, przestarzały luksus, kobiecą samotność, papierosy, stare samochody, basen po zmroku, Amerykę widzianą przez brudną szybę, piękno znajdujące się o krok od katastrofy. Bardzo niewielu twórcom udaje się stworzyć tak łatwo rozpoznawalny kod.

Z dzisiejszej perspektywy szczególnie ironiczne wydaje się to, że właśnie autokreacja — na początku uznawana za największą słabość Lany — stała się jednym z jej najważniejszych osiągnięć artystycznych. Historia popu po 2011 roku poszła przecież dokładnie w stronę, za którą ją oskarżano. Instagram, TikTok i kultura streamingu uczyniły zarządzanie własnym obrazem integralną częścią funkcjonowania artysty. Muzyk nie ma już jedynie nagrywać płyt; powinien mieć rozpoznawalny język wizualny, narrację, paletę kolorystyczną, sposób mówienia do fanów, estetykę fotografii i mitologię. To, co w przypadku Lany Del Rey uznawano za dowód nieszczerości, w kolejnej dekadzie stało się standardem przemysłu. Różnica polega na tym, że wielu artystów stworzyło „marki”, podczas gdy Lana stworzyła bohaterkę.

Jej wpływ na późniejszy pop nie wynika więc wyłącznie z wolniejszego tempa piosenek, melancholijnego wokalu czy niezaprzeczalnej popularności Born to Die. Branżowe retrospektywy zwracają uwagę, że album pojawił się w czasie, kiedy główny nurt popu znacznie częściej stawiał na jasność, tempo i spektakularność, podczas gdy Lana Del Rey uczyniła smutek nie chwilowym odstępstwem, lecz podstawowym środowiskiem swojej muzyki. Jeszcze istotniejszy był jednak sposób, w jaki jej osobowość artystyczna uprawomocniła nowy rodzaj kobiecej gwiazdy: mniej zainteresowanej deklarowaniem siły, bardziej gotowej opowiadać o słabości, zależności, obsesji, wstydzie, masochistycznych impulsach i pragnieniach, których popowy feminizm tamtego okresu nie zawsze potrafił wygodnie pomieścić. Nie oznaczało to odrzucenia kobiecej autonomii. Przeciwnie: Lana domagała się prawa do przedstawiania kobiety również wtedy, gdy dokonuje złych wyborów, wraca do niewłaściwego człowieka, chce być adorowana, pragnie pieniędzy, fantazjuje o dominacji, boi się samotności albo nie zamierza być wzorem dla nikogo.

I być może właśnie dlatego spór o autentyczność od początku był skazany na porażkę. Pytanie „czy Lana Del Rey jest prawdziwa?” przypomina pytanie, czy prawdziwa jest Emma Bovary albo Blanche DuBois. Kategorie zostały źle dobrane. Lana jest prawdziwa jako konstrukcja artystyczna. Elizabeth Grant istnieje poza sceną; Lana Del Rey istnieje w przestrzeni utworzonej pomiędzy biografią, muzyką, fotografią, filmem, modą i wyobraźnią odbiorców. Jedna nie musi unicestwiać drugiej. Właśnie ich nieustanne nakładanie się stanowi źródło napięcia.

Dlatego narodzin Lany Del Rey nie należy traktować jako momentu, w którym Elizabeth Grant zaczęła kłamać. Był to moment, w którym znalazła język wystarczająco pojemny, aby mogła zacząć mówić prawdę w sposób fikcyjny. To różnica fundamentalna. Prawda artystyczna nie jest protokołem policyjnym. Nie wymaga zgodności każdego szczegółu z dokumentacją życia autora. Wymaga natomiast emocjonalnej konsekwencji, charakterystycznego punktu widzenia i zdolności przekształcania prywatnego doświadczenia w formę zrozumiałą także dla ludzi, którzy nigdy tego doświadczenia nie przeżyli.

W 2011 roku Lana Del Rey wyglądała jeszcze jak ryzykowny eksperyment. Była niepewną wokalistką obdarzoną niezwykle pewną wizją. Nikt nie mógł wiedzieć, czy po Video Games pozostanie jedynie charakterystyczną ciekawostką początku epoki YouTube’a, czy zbudowany przez nią świat wystarczy na kilka kolejnych albumów. Jedna z recenzji londyńskiego występu zastanawiała się wręcz, czy nazwisko Lana Del Rey stanie się powszechnie rozpoznawalne, czy szybko trafi do archiwum chwilowych muzycznych sensacji. Kilkanaście lat później wiemy już, że eksperyment nie tylko się udał. Przerósł swoją twórczynię.

Elizabeth Grant nie zniknęła. Z czasem zaczęła wręcz coraz wyraźniej wracać do własnych piosenek: w rodzinnych wspomnieniach, nazwach miejsc, opowieściach o rodzeństwie, przyjaciółkach, dzieciństwie, rodzicach, śmierci, własnym ciele i zwyczajnym życiu. Im starsza stawała się Lana Del Rey jako persona, tym mniej musiała zasłaniać Elizabeth. To jednak wydarzy się dopiero później. Na początku potrzebna była konstrukcja niemal barokowa: natapirowane włosy, ciężkie rzęsy, amerykańskie samochody, przygaszona kamera, stare Hollywood, mężczyźni o złej reputacji i smutek tak estetyczny, że można było przez moment pomylić go ze szczęściem.

Największym paradoksem pozostaje zatem fakt, że Lana Del Rey stała się z czasem jedną z najbardziej osobistych autorek współczesnego popu właśnie dlatego, że na początku tak starannie wymyśliła samą siebie. Zbudowała fikcyjną figurę wystarczająco obszerną, aby przez lata umieszczać w niej prawdziwe lęki, wspomnienia i obsesje. Nie była pierwszą gwiazdą, która przyjęła pseudonim, zmieniła wygląd czy stworzyła sceniczną osobowość. Była jednak jedną z nielicznych, które potrafiły uczynić sam proces wymyślania siebie głównym tworzywem dzieła. I dlatego pierwszy rozdział historii Lany Del Rey nie powinien kończyć się pytaniem, kim naprawdę była Elizabeth Grant. Znacznie ważniejsze jest pytanie, które będzie powracało przez całą tę książkę: co stało się możliwe dopiero wtedy, kiedy Elizabeth Grant pozwoliła sobie zostać Laną Del Rey? Odpowiedź zaczęła się na dobre wraz z Born to Die. I była znacznie mroczniejsza, niż sugerowały hollywoodzka fryzura, biała sukienka i amerykańska flaga.

Śmierć, czyli nowy język miłości

Kiedy 27 stycznia 2012 roku ukazało się Born to Die, Lana Del Rey miała już za sobą kilka wcieleń artystycznych, ale dla ogromnej części świata dopiero się zaczynała. Album pojawił się w szczególnym momencie popkultury. W radiu dominowały piosenki skonstruowane wokół ruchu: należało tańczyć, podnosić ręce, wychodzić z domu, przeżywać rozstanie możliwie efektownie, zamieniać osobisty kryzys w refren, który nada się do klubu. Lana zaproponowała coś odwrotnego. Jej muzyka poruszała się wolno, jak samochód jadący nocą bez wyraźnego celu; zamiast syntetycznej euforii pojawiały się smyczki, ciężkie bity, fortepian, pogłos i wokal brzmiący chwilami jak głos kobiety, która nie śpiewa do słuchacza, lecz do kogoś nieobecnego. Po latach wskazywano właśnie tę kontrę wobec jasnego, afirmacyjnego popu początku dekady jako jeden z powodów, dla których Born to Die okazało się tak wpływowe.

Tytuł albumu można potraktować jak pierwszą instrukcję interpretacyjną. Born to Die nie mówi po prostu o śmierci. Mówi o świadomości końca obecnej już w chwili początku. Miłość właściwie nigdy nie otrzymuje tu okresu niewinności. Kiedy się zaczyna, bohaterka jakby z góry wiedziała, że zostanie porzucona, zdradzona, wykorzystana albo że sama doprowadzi uczucie do katastrofy. Szczęście interesuje Lanę Del Rey przede wszystkim dlatego, że można je utracić. Mężczyzna staje się pociągający dlatego, że jest niebezpieczny, niedostępny albo skazany na odejście. Lato jest piękne, ponieważ zaraz się skończy. Młodość fascynuje, ponieważ już w chwili przeżywania zaczyna zamieniać się we wspomnienie. To najważniejszy mechanizm całego albumu: teraźniejszość zostaje natychmiast zamieniona w nostalgię. Bohaterka nie potrafi po prostu przeżyć chwili; patrzy na nią tak, jakby była już starym filmem przedstawiającym jej własne życie.

Właśnie dlatego otwierające płytę Born to Die jest czymś więcej niż efektownym tytułowym manifestem. Pierwsze sekundy przygotowują słuchacza na skalę niemal filmową: smyczki nie mają ilustrować zwyczajnego romansu, lecz nadać mu rangę tragedii. Następnie pojawia się charakterystyczny rytm produkcji Emile’a Hayniego, producenta mającego silne doświadczenie w hip-hopie, który odpowiadał za zdecydowaną większość materiału. Na albumie barokowa orkiestracja spotyka się z programowanymi beatami, elementami trip-hopu i drobnymi elementami retro, co już ówczesna krytyka wskazywała jako jedną z najbardziej charakterystycznych cech płyty. Ten układ jest fundamentalny dla estetyki Lany Del Rey. Gdyby pozostały same smyczki, mogłaby zabrzmieć jak stylizacja na dawną balladę. Gdyby zostały same bity, album łatwiej wpisałby się w pop początku dekady. Dopiero ich połączenie tworzy pęknięcie czasowe: Lana brzmi jednocześnie jak kobieta z połowy XX wieku i ktoś, kto dorastał w świecie hip-hopu, MTV, tabloidów i internetu.

Nie należy jednak brać monumentalności Born to Die całkowicie na serio. Lana już wtedy zdradzała zamiłowanie do przesady. Jej tragedie są ogromne, mężczyźni śmiertelnie fascynujący, pieniądze błyszczą, samochody są drogie, sukienki czerwone, dziewczyny piękne, lato idealne, a nieszczęście niemal operowe. W zwyczajnym życiu człowiek może zakończyć nieudany związek, wypłakać się i pójść do pracy. W świecie Lany zerwanie powinno wyglądać tak, jakby właśnie upadło imperium. Ta hiperbola jest źródłem zarówno siły, jak i kiczu albumu. Krytycy z 2012 roku często widzieli w niej dowód niedojrzałości albo przesadnej stylizacji; „The New Yorker” zwracał uwagę na wyjątkowo konsekwentne budowanie marki albumu i powtarzalność jego wolnego, smyczkowego, ospałego brzmienia, natomiast recenzje „Guardiana” dostrzegały równocześnie znakomite melodie oraz niekiedy pretensjonalną warstwę tekstową. Po latach można spojrzeć na tę przesadę inaczej. Lana nie opisuje przecież świata realistycznego. Konstruuje melodramat, a melodramat wymaga nadmiaru.

Podstawową figurą Born to Die jest związek niesymetryczny. Bohaterka kocha mocniej, czeka dłużej, ryzykuje więcej, wybacza wcześniej i częściej znajduje usprawiedliwienia dla mężczyzny, który z perspektywy rozsądnego obserwatora nie zasługuje na taką intensywność uczuć. Właśnie to uczyniło album przedmiotem tak gwałtownych dyskusji dotyczących kobiecości. W okresie, kiedy część głównego nurtu popu budowała wizerunek kobiety poprzez deklaracje siły, samowystarczalności i zwycięskiego wychodzenia z relacji, Lana Del Rey przedstawiała bohaterkę, która czasami doskonale wie, że mężczyzna ją niszczy, lecz nie uważa tej wiedzy za wystarczający powód, aby odejść. Nie jest to atrakcyjny model pedagogiczny, ale literatura i sztuka nie muszą być poradnikiem zdrowych relacji. Najciekawsze postaci od zawsze podejmują decyzje, których czytelnik nie powinien naśladować.

W Blue Jeans miłość zostaje przedstawiona poprzez język przysięgi i utraty. Bohaterka tworzy z partnera postać niemal mityczną, łącząc erotyczną fascynację z fatalizmem. To jeden z pierwszych utworów, w których Lana Del Rey tak skutecznie wykorzystuje popkulturowy skrót: wystarczy gest, ubranie, sposób poruszania się mężczyzny, aby odbiorca natychmiast zobaczył cały typ bohatera. Nie jest on psychologicznie rozpisaną postacią powieściową. Jest Jamesem Deanem przepuszczonym przez filtr współczesnej fantazji o niebezpiecznym chłopaku. Lana interesuje się bardziej jego aurą niż biografią. Mężczyźni na Born to Die często funkcjonują właśnie w ten sposób: każdy jest powierzchnią projekcyjną, na której kobieta zapisuje własne pragnienia. To prowadzi do jednego z najbardziej interesujących paradoksów albumu. Wielokrotnie zarzucano Del Rey, że definiuje swoje bohaterki poprzez mężczyzn, ale same te postacie męskie są wyjątkowo słabo zindywidualizowane. Wiemy o nich zaskakująco niewiele. Są bogaci lub biedni, piękni albo zniszczeni, niewierni, starsi, niebezpieczni, mają samochody, piją, czasem znikają, czasem dają bohaterce poczucie bezpieczeństwa. Rzadko otrzymują własną perspektywę. Cały świat pozostaje światem kobiecego spojrzenia. Mężczyzna może być centrum obsesji, ale narracja należy do niej. To Lana wybiera, które jego gesty zostaną zapamiętane, jak zostanie uchwycony przez język piosenki i czy zostanie przedstawiony jako bóg, gangster, tchórz czy duch.

Jeszcze bardziej skrajne jest Off to the Races, jedna z najbardziej niezwykłych kompozycji na albumie. Del Rey zmienia tutaj głos, rytm i niemal tożsamość w obrębie jednego utworu. Raz brzmi nisko i zmysłowo, za chwilę przechodzi w sposób śpiewania bardziej dziecinny, nerwowy i kokieteryjny. To nie jest przypadkowa maniera. Głos zaczyna reprezentować sprzeczne role bohaterki: kochankę, dziewczynkę, manipulatorkę, kobietę zależną, kobietę doskonale świadomą swojej seksualnej władzy. W tekście pojawiają się aluzje do Lolity Nabokova, które później wielokrotnie będą wracały w dyskusjach o twórczości Del Rey. Nie chodzi jednak tylko o literacką referencję. Fascynuje ją samo napięcie pomiędzy niewinnością a doświadczeniem, młodością a kontrolą, podmiotowością a uprzedmiotowieniem. Bohaterka jednocześnie gra rolę i zostaje przez tę rolę uwięziona. Wczesna Lana bardzo często śpiewa tak, jakby kobiecość była kostiumem, który można założyć odpowiednio do sytuacji. Dziewczyna może być dzieckiem, femme fatale, gospodynią, prostytutką, hollywoodzką gwiazdą, nastolatką, żoną gangstera i porzuconą kochanką. Nie wybiera jednej tożsamości, ponieważ właśnie niestabilność wydaje się ją interesować najbardziej. To dlatego argument, że Born to Die prezentuje określony „model kobiety”, szybko okazuje się zbyt prosty. Na płycie nie ma jednej kobiety. Jest seria fantazji o kobiecości, często pozostających ze sobą w konflikcie.

Drugą wielką miłością albumu są pieniądze. Nie pojawiają się jedynie jako materialne tło. Mają wymiar erotyczny. Bogactwo pachnie, błyszczy, porusza się, nosi ubrania i prowadzi samochód. Lana Del Rey potrafi wymienić markę, napój, miejsce albo przedmiot w taki sposób, że staje się on częścią emocjonalnej struktury piosenki. Krytyka już w 2012 roku zauważała obsesyjne powracanie marek, luksusu, alkoholu, czerwonych sukienek, ekskluzywnych miejsc oraz bardziej proletariackich elementów amerykańskiej codzienności. To zestawienie jest kluczowe. Świat Lany nigdy nie jest wyłącznie arystokratyczny ani wyłącznie biedny. Country club stoi obok przydrożnego baru, diamenty obok taniego alkoholu, Hamptons obok więzienia, pałac obok przyczepy.

National Anthem doprowadza tę logikę do skrajności. Miłość, władza i pieniądze stają się niemal nierozróżnialne. Piosenka brzmi jak satyryczny hymn ku czci kapitalistycznego glamour, ale Lana nie zajmuje wobec niego bezpiecznej pozycji moralistki. Nie stoi z boku i nie mówi: „to wszystko jest puste”. Ona pragnie tego świata, rozkoszuje się jego powierzchnią i jednocześnie pokazuje, jak łatwo powierzchnia może przykryć pustkę. Właśnie ta niejednoznaczność czyni utwór bardziej interesującym od prostej krytyki materializmu. Teledysk do National Anthem rozwija ideę jeszcze dalej. Lana Del Rey pojawia się najpierw w stylizacji odsyłającej do Marilyn Monroe, później jako figura kojarząca się z Jacqueline Kennedy, podczas gdy A$AP Rocky wciela się w prezydenckiego kochanka nawiązującego wizualnie do Johna F. Kennedy’ego. Amerykańska historia zostaje tu potraktowana jak garderoba pełna kostiumów. Lana nie rekonstruuje wydarzeń. Przywłaszcza ich wizualny język i tworzy alternatywny mit, w którym rasa, popkultura, polityka, pieniądze i erotyka mieszają się ze sobą. To zabieg charakterystyczny dla całej jej twórczości: historia nie jest muzeum, lecz magazynem obrazów, które można wyjąć z pierwotnego kontekstu i umieścić w prywatnej fantazji.

W tym właśnie miejscu najpełniej widać, że Americana Lany Del Rey nigdy nie była prostą nostalgią. Nostalgik chce powrotu do przeszłości. Lana wie, że jej przeszłość nigdy nie istniała. Jej lata pięćdziesiąte zawierają hip-hop, jej lata sześćdziesiąte funkcjonują w YouTube, Marilyn spotyka współczesnego rapera, a dziewczyna wyglądająca jak bohaterka starego melodramatu pije Diet Mountain Dew. Born to Die jest zbudowane z anachronizmów. To Ameryka złożona ze wspomnień o rzeczach, których sama artystka nie mogła pamiętać. Po monumentalnym Born to Die, nerwowym Off to the Races i mrocznym Blue Jeans nadchodzi Video Games, utwór, który pozostaje kluczem do zrozumienia całego projektu. Jego siła bierze się z niezwykłej różnicy skali pomiędzy emocją a wydarzeniem. W melodramacie człowiek zazwyczaj cierpi z wielkich powodów: wojna, zdrada, śmierć, zakazana miłość. Tutaj dramatyczna orkiestracja otacza scenę niemal banalną: kobieta chce uwagi mężczyzny zajętego własnymi rozrywkami. I właśnie dlatego piosenka jest tak celna. Wielkie nieszczęścia zdarzają się rzadko. Małe doświadczenie bycia dla kogoś mniej ważnym, niż on jest dla nas, należy natomiast do najbardziej powszechnych ludzkich doświadczeń. Lana dokonuje tutaj charakterystycznego przewartościowania. Banalność nie zostaje przez nią ośmieszona, lecz podniesiona do poziomu tragedii. To, że ktoś gra w gry zamiast patrzeć na ukochaną osobę, może z zewnątrz wydawać się niewielkim problemem. Dla człowieka znajdującego się wewnątrz uczucia różnica pomiędzy spojrzeniem a jego brakiem może jednak wypełnić cały świat. Del Rey doskonale rozumie tę subiektywną ekonomię miłości. Czasem najboleśniejszym zdarzeniem dnia jest właśnie coś, czego druga osoba nawet nie zauważyła.

W Video Games znajduje się także zalążek późniejszego sposobu pisania Lany: prywatna scena zostaje natychmiast otoczona ikonografią, obrazami miasta, ubraniami, alkoholem, ciałem, gestami i wizualnymi odpryskami. Teledysk potęgował ten mechanizm poprzez domowy montaż materiałów sprawiających wrażenie przypadkowo dobranych. Zamiast klasycznej opowieści otrzymywaliśmy archiwum nastroju. Był to niezwykle internetowy sposób budowania nostalgii: odbiorca miał wrażenie oglądania cudzych wspomnień, choć nie znał ludzi znajdujących się na ekranie. Właśnie tutaj zaczyna się język wizualny, który w kolejnych latach zostanie powielony niezliczoną liczbę razy przez internetową kulturę fanowską. Najbardziej powierzchowne odczytanie Born to Die pozwala uznać album za długą fantazję o atrakcyjnych dziewczynach zakochanych w złych mężczyznach. Problem w tym, że płyta wielokrotnie sama rozsadza tę fantazję. Carmen jest jednym z najlepszych przykładów. Tytułowa bohaterka wygląda z zewnątrz jak uosobienie fascynującego stylu życia: jest młoda, piękna, podziwiana i potrafi uwodzić otoczenie. Jednocześnie piosenka przedstawia życie podporządkowane uzależnieniu, samotności i konieczności ciągłego występu. Carmen musi utrzymywać obraz, ponieważ bez obrazu zostaje pustka. To bardzo ważny utwór również w kontekście samej Del Rey. Carmen jest przecież kobietą, która stała się więźniem swojej atrakcyjności, a Lana w 2012 roku właśnie wchodziła w okres, kiedy jej wygląd był analizowany niemal równie obsesyjnie jak muzyka. Piosenka zaczyna więc działać jak niezamierzona metafora sławy. Publiczność pragnie wizerunku, a następnie karze człowieka za to, że wizerunek został skonstruowany. Carmen jest obserwowana, ponieważ jest piękna, ale bycie obserwowaną uniemożliwia jej zwyczajność.

Podobnie niepokojące okazuje się This Is What Makes Us Girls. Powierzchownie mamy opowieść o dziewczęcej młodości: przyjaźni, alkoholu, łamaniu zasad, nocnych eskapadach, pierwszych uczuciach. Ale nostalgia zostaje podszyta wiedzą, że bohaterki funkcjonują w środowisku, które nie jest bezpieczne. Młodość staje się okresem, w którym człowiek po raz pierwszy odkrywa, że wolność i autodestrukcja mogą wyglądać niemal identycznie. Lana nie daje łatwej odpowiedzi, czy wspomina ten czas z dumą, wstydem czy tęsknotą. Najprawdopodobniej ze wszystkimi trzema uczuciami naraz. To istotny sposób działania całego albumu: Del Rey nie tyle romantyzuje destrukcję, ile pokazuje, że destrukcja potrafi być romantyczna dla osoby, która właśnie jej doświadcza. To nie jest to samo. Sztuka może przedstawiać atrakcyjność zjawiska bez twierdzenia, że zjawisko jest dobre. Problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy odbiorca oczekuje od artystki moralnego przypisu wyjaśniającego, jak powinien interpretować bohaterkę.

Żaden zwrot nie podsumowuje pierwszej epoki Lany lepiej niż Summertime Sadness. Sam tytuł brzmi jak streszczenie jej metody. Lato jest tradycyjnie symbolem radości, młodości, seksualnej wolności i spełnienia. Del Rey bierze cały ten zestaw skojarzeń i wkłada do środka smutek. Nie wybiera zimy, deszczu ani listopada, aby zilustrować melancholię. Wybiera pełnię lata. Dzięki temu uczucie staje się bardziej dotkliwe. Smutek w smutnym pejzażu jest naturalny; smutek podczas najpiękniejszego dnia roku wygląda jak pęknięcie w konstrukcji świata. To właśnie Lana zaczęła robić z emocjami na skalę, która później silnie wpłynęła na język internetowej popkultury. Melancholia nie wymaga już ciemnego pokoju. Może mieć pastelowe światło, basen, palmę, czerwone usta i słońce. Piękno nie leczy nieszczęścia; czasami je wyostrza. Człowiek może patrzeć na zachód słońca i czuć się gorzej właśnie dlatego, że zachód jest piękny, a on nie potrafi być szczęśliwy. W późniejszych latach Summertime Sadness zaczęło funkcjonować niemal niezależnie od pierwotnego albumu, lecz w kontekście Born to Die utwór jest jednym z elementów większej obsesji na punkcie pamięci. Bohaterka często przeżywa teraźniejszość w trybie pożegnania. Każda noc może być ostatnia, każde lato końcem, każdy pocałunek już zamienia się w fotografię. Nieprzypadkowo obrazy fotograficzne i filmowe są tak ważne dla estetyki Del Rey. Zdjęcie dokonuje tego samego, co jej piosenki: zatrzymuje coś dokładnie w momencie, w którym zaczyna to należeć do przeszłości.

Śmierć na Born to Die nie jest jedynie efektownym słowem. Powraca wystarczająco często, aby stworzyć strukturę albumu. Ówczesna recenzja „The Observer” zauważała, że odniesienia do śmierci pojawiają się w około połowie utworów, podobnie jak obsesyjnie powracają źli mężczyźni i sceny alkoholowo-narkotycznego nadmiaru. Nie oznacza to jednak, że album można sprowadzić do fascynacji umieraniem. Ważniejsza jest niezdolność do pogodzenia się z utratą. Dark Paradise opisuje relację, która nie może już istnieć, ale psychicznie się nie skończyła. Zmarły lub utracony ukochany trwa w umyśle bohaterki intensywniej niż wiele żywych osób. To jeden z motywów, które będą wracały u Lany przez całą karierę: pamięć jest silniejsza od rzeczywistości. Człowiek fizycznie odchodzi, lecz pozostaje w języku, muzyce, miejscach, przedmiotach. Tym samym śmierć nie zamyka relacji. W pewnym sensie ją konserwuje. Miłość do nieobecnego ma jeszcze jedną właściwość: nie może zostać zweryfikowana. Żywy partner rozczarowuje. Powie coś głupiego, zdradzi, zmieni zdanie, zacznie chrapać, przytyje, przestanie wyglądać jak bohater filmu. Zmarły albo utracony partner może zostać przekształcony we wspomnienie doskonałe. Lana Del Rey wielokrotnie będzie później wracała do ludzi, miejsc i dawnych wersji siebie, które nabierają wartości właśnie dlatego, że już ich nie ma.

Jedną z największych zalet Born to Die pozostaje wokalna teatralność. Lana nie próbuje przez cały album brzmieć identycznie. Przesuwa głos pomiędzy głębokim, powolnym rejestrem a manierą znacznie wyższą, bardziej dziewczęcą i chwilami wręcz kreskówkową. W Off to the Races te osobowości mogą pojawiać się niemal obok siebie. W Million Dollar Man dominuje stylizacja kojarząca się z zadymionym klubem i dawną wokalistką jazzową; w innych utworach głos zostaje niemal pozbawiony ciężaru. Właśnie dlatego zarzuty dotyczące „nienaturalnego” śpiewania Lany częściowo mijają się z celem. Oczywiście maniera jest skonstruowana. Konstrukcja stanowi jednak część dzieła. Aktorka także nie wypowiada kwestii Hamleta dokładnie takim głosem, jakim zamawia kawę. Lana Del Rey traktuje sposób emisji jak kostium. Jeżeli bohaterka utworu jest krucha, może zabrzmieć młodziej; kiedy staje się fatalistyczna, wokal opada. Nie wszystkie eksperymenty są równie subtelne, ale założenie jest konsekwentne: głos nie służy wyłącznie przekazywaniu melodii, lecz tworzeniu postaci.

Produkcja wzmacnia tę teatralność. Emile Haynie pozostaje centralnym architektem brzmienia płyty, ale album powstał z udziałem większego zespołu producentów i autorów, wśród których znaleźli się m.in. Justin Parker, Rick Nowels, Robopop, Al Shux, Jeff Bhasker i Dan Heath. W efekcie Born to Die jest paradoksalnym albumem autorskim: ma bardzo wyrazistą osobowość jednej artystki, choć technicznie powstał przy udziale rozbudowanej machiny popowej. Właśnie to stanowiło problem dla części pierwszych krytyków, którzy chcieli widzieć w Lanie albo niezależną autorkę piosenek, albo produkt przemysłu. Album pokazuje fałszywość tego podziału. Osobista wizja może powstać przy współpracy wielu osób, tak jak film jednego reżysera może wymagać setek członków ekipy.

Okładka Born to Die jest tak prosta, że łatwo nie zauważyć, jak precyzyjnie programuje odbiór całego albumu. Lana stoi frontalnie przed samochodem i drewnianym ogrodzeniem, nad nią rozciąga się jasne niebo. Biała koszula, starannie ułożone włosy i niemal nieruchoma twarz nadają jej wygląd, który można odczytać jako połączenie dziewczyny z przedmieścia, gwiazdy dawnego kina i postaci z reklamowej fotografii. Nie ma tu wizualnego chaosu. Nie ma też typowej dla popowej okładki seksualnej pozy. Artystka po prostu patrzy. Samochód jest jednak kluczowy. W amerykańskiej kulturze oznacza jednocześnie wolność, mobilność, młodość, klasę społeczną, seksualność i możliwość ucieczki. U Lany wszystkie te znaczenia będą powracały przez kolejne lata. Samochód pozwala odjechać, ale nie mówi, dokąd. Jest narzędziem wyzwolenia i miejscem, w którym można pozostać uwięzionym razem z niewłaściwym człowiekiem. Auto Lany Del Rey prawie nigdy nie jest zwykłym środkiem transportu. To przestrzeń przejściowa pomiędzy domem a katastrofą. Jeszcze ciekawsza jest konfrontacja tytułu z obrazem. Born to Die brzmi dramatycznie, lecz fotografia nie przedstawia śmierci. Widzimy jasny dzień, błękit nieba, młodą kobietę, zieleń. Śmierć zostaje wpisana w obraz życia. To dokładnie ta sama zasada, którą słyszymy później w Summertime Sadness: tragiczność staje się silniejsza, kiedy znajduje się pośrodku piękna.

Nie da się pisać o recepcji Born to Die bez wydarzenia, które przez pewien czas niemal przesłoniło sam album. W styczniu 2012 roku Lana Del Rey wystąpiła w Saturday Night Live. Występ został szeroko skrytykowany, a debata dotycząca jej rzekomej sztuczności osiągnęła temperaturę rzadko spotykaną w przypadku artystki, która miała dopiero wydać pierwszy naprawdę globalny album. W ówczesnych tekstach recenzyjnych wracano do występu jako dowodu niepewności scenicznej i argumentu w sporze o to, czy ogromne zainteresowanie Laną nie zostało sztucznie napompowane. Z dzisiejszej perspektywy sytuacja wydaje się niemal fascynującym eksperymentem socjologicznym. Artystka, którą oskarżano o nadmierną konstrukcję, została skrytykowana właśnie w momencie, kiedy konstrukcja nie zadziałała idealnie. Gdy była wystylizowana — była „fałszywa”. Gdy wydawała się nerwowa — była „nieprofesjonalna”. Nie istniała bezpieczna wersja Lany Del Rey. Jej sukces stał się argumentem przeciw niej, podobnie jak wcześniejsze próby artystyczne, rodzinne pochodzenie, wygląd i sposób śpiewania. To doświadczenie pozostaje ważne także dlatego, że późniejsza pozycja Lany każe nam ponownie ocenić pewność tamtych sądów. Krytyk wypowiadający się w chwili debiutu nie zna przyszłości. Może jedynie ocenić to, co słyszy w danym momencie. W 2012 roku część recenzentów uważała powtarzalność Born to Die za dowód ograniczenia. Po kilkunastu latach ta sama spójność może wyglądać jak początek jednego z najbardziej rozpoznawalnych języków estetycznych epoki. Nie oznacza to, że każda negatywna recenzja była niesprawiedliwa. Album rzeczywiście bywa przeprodukowany, teksty potrafią ocierać się o autoparodię, a obsesyjne powtarzanie kilku obrazów może męczyć. Historia pokazała jednak, że owe ograniczenia nie były symptomem braku dalszych pomysłów. Stanowiły punkt wyjścia.

Późniejsza kultura internetowa uczyniła z Lany Del Rey jedną z najważniejszych figur estetyki „sad girl”. W retrospektywie Grammy zwracano uwagę na związek Born to Die z wizualnym i emocjonalnym językiem Tumblr: melancholijnymi dziewczynami, kwiatami, fotografiami retro, glamour podszytym poczuciem katastrofy. Sam termin jest jednak redukcyjny, jeśli potraktować go jako pełne wyjaśnienie jej twórczości. Lana nie jest interesująca dlatego, że jest smutna. Interesujące jest to, co robi ze smutkiem. Przede wszystkim odbiera mu obowiązek skromności. Jej melancholia może być przesadna, efektowna, narcystyczna, piękna, irytująca, seksualna. Bohaterka nie zawsze chce wyzdrowieć. Czasami chce jeszcze przez chwilę pobyć we własnym nieszczęściu, obejrzeć je z różnych stron, znaleźć dla niego odpowiednią sukienkę, samochód i piosenkę. W kulturze nastawionej na rozwiązanie problemu — zerwij toksyczną relację, znajdź siebie, zadbaj o rozwój, idź dalej — Lana proponuje zawieszenie. Nie mówi: „zrobiłam źle i już wiem lepiej”. Mówi raczej: „zrobiłam źle, wiem, że zrobiłam źle, ale nadal pamiętam, jak pięknie wyglądało światło”. To właśnie ten brak moralnego domknięcia czyni Born to Die albumem bardziej niewygodnym, niż sugerowałaby jego gładka produkcja. Bohaterki nie zdobywają dojrzałości w ostatnim refrenie. Toksyczny mężczyzna nie zostaje zawsze pokonany. Pieniądze nie okazują się całkowicie bezwartościowe. Narkotyki nie otrzymują edukacyjnego komentarza. Trauma nie zostaje odpowiednio „przepracowana”. Lana pozostawia emocję w stanie, w jakim człowiek rzeczywiście często ją przeżywa: splątaną.

W Born to Die istnieje również wyraźny element kampowy, choć Lanę Del Rey przez długi czas częściej traktowano śmiertelnie serio. Kamp pojawia się wtedy, kiedy nadmiar jest tak konsekwentny, że przestaje być wyłącznie brakiem umiaru. Nagromadzenie czerwonych sukienek, diamentów, starych samochodów, niebezpiecznych mężczyzn, odniesień do Ameryki, tragicznych deklaracji, melodramatycznych smyczków i śmierci osiąga poziom niemal operowy. Gdyby wszystkie te elementy traktować wyłącznie realistycznie, album rzeczywiście bywałby absurdalny. Ale Lana buduje świat podwyższonej emocjonalności. Nie oznacza to, że „wszystko jest żartem”. Kamp nie musi unieważniać szczerości. Można jednocześnie cierpieć i rozumieć własną teatralność. Człowiek podczas dramatycznego rozstania potrafi wiedzieć, że zachowuje się przesadnie, a mimo to naprawdę cierpieć. Lana Del Rey świetnie funkcjonuje w tej szczelinie. Jest zarazem aktorką melodramatu i osobą, która prawdopodobnie wie, że właśnie gra melodramat. Dlatego jej późniejsze poczucie humoru nie powinno być traktowane jako radykalne zerwanie z „poważną” Laną pierwszej płyty. Humor tkwił w projekcie od początku, tylko bywał subtelny. Samo zderzenie wielkiej tragedii z Diet Mountain Dew jest zabawne. Nazwanie piosenki National Anthem i stworzenie hymnu pożądania, pieniędzy i statusu również ma w sobie przewrotność. Lana rozumie siłę banału i tandety. Nie próbuje oczyścić swojej Ameryki z rzeczy pospolitych, ponieważ właśnie połączenie kiczu i wzniosłości interesuje ją najbardziej.

Born to Die otrzymało w momencie premiery mieszane recenzje. „Pitchfork” chwalił bujną produkcję, ale mocno krytykował punkt widzenia i osobowość albumu; „The Guardian” potrafił zachwycać się melodiami, jednocześnie traktując część lirycznej autokreacji z wyraźnym sceptycyzmem. I należy podkreślić: krytycy mieli prawo do tych reakcji. Poważna monografia nie powinna budować wygodnego mitu, według którego genialna artystka od początku wszystko wiedziała, a niemądrzy recenzenci po prostu jej nie rozumieli. Born to Die rzeczywiście jest nierówne. Powtarza własne pomysły, bywa nadmiernie wystylizowane, czasami bardziej imponuje powierzchnią niż precyzją tekstu. Lana dopiero uczyła się, kiedy ornament jest potrzebny, a kiedy warto go usunąć. Problem nie polega na tym, że wczesna krytyka dostrzegała słabości. Problem polega na tym, że nie zawsze rozpoznawała potencjał tych samych cech, które uważała za ograniczenia. Obsesyjna powtarzalność obrazów okazała się początkiem rozbudowanej mitologii. Spowolnienie popu nie było tylko manierą, lecz zapowiedzią szerszej zmiany estetycznej. Intymna melancholia przestała być niszą. Filmowość stała się znakiem rozpoznawczym. Sama Lana nie zniknęła po jednym sezonie internetowego zainteresowania, lecz zbudowała katalog, który pozwolił późniejszym słuchaczom wrócić do debiutu z innym zestawem pytań. Retrospektywa Grammy z okazji dziesięciolecia płyty określała Born to Die jako jeden z projektów, które pomogły otworzyć pop na ciemniejsze, wolniejsze i bardziej melancholijne brzmienie; przywoływała również słowa Taylor Swift, która w 2019 roku mówiła o Lanie Del Rey jako o wyjątkowo wpływowej postaci współczesnego popu. Nie trzeba przyjmować takich ocen bezkrytycznie, aby dostrzec zasadniczą zmianę statusu albumu. W 2012 roku pytanie brzmiało: „czy Lana Del Rey jest prawdziwa?”. Dziesięć lat później ciekawsze było już inne: „dlaczego tak wielu artystów zaczęło brzmieć, wyglądać lub pisać trochę bardziej jak ona?”.

Najbardziej przenikliwa intuicja Born to Die znajduje się być może właśnie tutaj. Bohaterka otrzymuje niemal wszystkie rzeczy, które amerykańska kultura przedstawia jako przedmioty pragnienia: piękno, erotyczną władzę, pieniądze, samochody, mężczyzn, rozpoznawalność, luksus, możliwość przemieszczania się, młodość. I nadal nie jest szczęśliwa. Pierwotna recenzja „Pitchforka” zauważała ten paradoks: płyta przedstawia spełniony amerykański sen, po którym nie nadchodzi spodziewana satysfakcja. To znacznie ważniejsze niż powierzchowny nihilizm tytułu. Born to Die nie mówi przede wszystkim: „wszyscy umrzemy”. Mówi raczej: nawet jeśli dostaniesz wszystko, czego nauczono cię pragnąć, nadal możesz odkryć, że nie wystarczyło. Ta myśl będzie rozwijała się przez całą karierę Lany Del Rey. Na początku luksus fascynuje ją niemal bezwarunkowo. Później pojawi się tęsknota za zwyczajnością. Hollywood zostanie zastąpione kuchnią, rodziną, siostrą, przyjaciółkami, małymi miejscowościami, drogą, domem. Mit gwiazdy zacznie być rozbierany przez kobietę, która sama ten mit zbudowała. W Born to Die jeszcze tego nie wiemy. Bohaterka ciągle wierzy, że kolejny mężczyzna, kolejna noc, kolejny samochód albo kolejny rodzaj miłości może wypełnić brak. Słuchacz zaczyna jednak podejrzewać, że brak znajduje się gdzieś indziej.

Dlatego pierwszy wielki album Lany Del Rey jest zarazem płytą o niemożności spełnienia. Mężczyzna okazuje się niewystarczający, podobnie jak pieniądze i seks; sława, choć dopiero nadchodzi, również okaże się niewystarczająca. Bohaterka chce czegoś, czego sama jeszcze nie potrafi nazwać, więc nadaje temu kolejne twarze. I chyba właśnie stąd bierze się dziwna trwałość Born to Die. Produkcja mocno nosi ślady czasu, część tekstów należy do najbardziej przerysowanych w całej dyskografii, a sama Lana w kolejnych latach stanie się znacznie subtelniejszą autorką. Jednak emocjonalny rdzeń albumu pozostaje niezwykle prosty i dlatego odporny na starzenie: jak żyć z faktem, że wszystko, co kochamy, od początku jest zagrożone utratą?

Lana Del Rey odpowiedziała na to w 2012 roku w sposób właściwy dwudziestokilkuletniej bohaterce swojego świata: kochać jeszcze mocniej, wyglądać jeszcze piękniej, jechać jeszcze szybciej, włączyć muzykę głośniej i spróbować zamienić katastrofę w scenę, którą będzie warto pamiętać. Nie było to rozwiązanie. Była to estetyczna strategia — wystarczająco silna, by pozostawić trwały ślad w popie. Kolejny etap musiał więc podjąć inne ryzyko: odebrać Lanie część hollywoodzkiego blasku, zabrudzić gitarę, przygasić światło i sprawdzić, co pozostanie, kiedy romantyczna katastrofa zacznie coraz bardziej przypominać realną przemoc. Tak rozpoczyna się droga do Ultraviolence.

Ameryka, której nigdy nie było

Gdyby z twórczości Lany Del Rey usunąć Stany Zjednoczone, pozostałaby zapewne interesującą autorką piosenek o miłości, samotności, przemijaniu i autodestrukcji, ale zniknąłby świat, który uczynił te tematy natychmiast rozpoznawalnymi jako jej własne. Ameryka jest bowiem u Lany czymś znacznie ważniejszym niż miejscem urodzenia czy geograficznym tłem narracji. Jest systemem znaków, ogromnym magazynem obrazów i zbiorową fantazją, którą artystka przez kolejne albumy nieustannie rozmontowuje i składa na nowo. Flaga, Cadillac, motel, Coca-Cola, Hollywood, Nowy Jork, Kalifornia, Las Vegas, country club, autostrada, jukebox, małe miasteczko, bar przy drodze, motelowy basen, Marilyn Monroe, Elvis Presley, James Dean, Norman Rockwell, Walt Whitman, Bruce Springsteen, Laurel Canyon i amerykański hymn nie funkcjonują w jej utworach jako przypadkowe dekoracje. Razem tworzą prywatną mitologię Stanów Zjednoczonych, w której prawdziwa historia miesza się z filmem, reklamą, muzyką popularną i wyobrażeniem o przeszłości. Jest to Ameryka, której nigdy nie było w dokładnie takiej postaci, a która mimo to wydaje się znajoma, ponieważ odbiorca wcześniej nauczył się jej z kina, fotografii, telewizji i piosenek.

Już na Born to Die amerykańskość jest tak silna, że niemal przytłacza bohaterkę. Lana Del Rey stoi przed samochodem, śpiewa National Anthem, odwołuje się do ikonografii Kennedych, korzysta z kodów starego Hollywood i kreuje świat, w którym bogactwo, erotyka i narodowa wielkość są trudne do rozdzielenia. Nie istnieje tutaj wyraźna granica pomiędzy uczuciem a konsumpcją, prywatnym pragnieniem a amerykańskim marzeniem o sukcesie. Mężczyzna staje się atrakcyjny nie tylko dlatego, że jest piękny, lecz także dlatego, że ucieleśnia władzę, pieniądze, samochód, status, możliwość przemieszczania się i pewien rodzaj niebezpiecznej wolności. Kobieta natomiast może wyglądać jak pierwsza dama, gwiazda filmowa, nastolatka z przedmieść albo kochanka gangstera, ale bez względu na kostium pozostaje osobą próbującą wejść w świat, który obiecał jej spełnienie i konsekwentnie go odmawia. Już tutaj pojawia się jeden z podstawowych mechanizmów Lany Del Rey: Ameryka jest najpiękniejsza dokładnie w momencie, kiedy zaczynamy podejrzewać, że jej obietnica była kłamstwem.

Nie oznacza to, że Lana Del Rey jest po prostu krytyczką amerykańskiego snu. Takie odczytanie byłoby zbyt wygodne. Artystka nigdy nie zajmuje pozycji zewnętrznego komentatora, który patrzy na kulturę konsumpcyjną z moralną wyższością. Ona naprawdę pragnie jej symboli. Luksus ją fascynuje, samochody są erotyczne, sława atrakcyjna, Kalifornia piękna, a amerykańska ikonosfera wywołuje autentyczne wzruszenie. Krytyka przychodzi dopiero później i zazwyczaj wynika z rozczarowania, nie z ideologicznego odrzucenia. To różnica fundamentalna. Lana Del Rey nie mówi: amerykański sen jest głupi, więc nigdy go nie chciałam. Mówi raczej: chciałam go tak bardzo, że musiałam w końcu zobaczyć wszystkie pęknięcia na jego powierzchni. Właśnie dlatego jej stosunek do Stanów Zjednoczonych jest interesujący. Jest to relacja podobna do związku z człowiekiem, którego nie można przestać kochać mimo narastającej wiedzy o jego wadach.

Wczesna Lana przedstawiała Amerykę niemal przez filtr kina. Jej kraj był przede wszystkim widzialny. Miał określone światło, paletę barw, samochody, fryzury i typografię. Nie trzeba było mówić o polityce, aby tworzyć wypowiedź o narodowej tożsamości. Sama flaga umieszczona za artystką na scenie, samochód przed nią na okładce czy aluzja do Kennedych wystarczały, by prywatny romans został wpisany w znacznie większą opowieść. To właśnie w National Anthem mechanizm ten staje się najbardziej przejrzysty. Utwór nie jest hymnem państwowym w tradycyjnym sensie, lecz hymnem pożądania, pieniędzy i społecznego statusu. Lana Del Rey bierze tytuł należący do języka wspólnoty i używa go do historii niemal ostentacyjnie prywatnej. W ten sposób sugeruje coś niepokojącego: być może narodowe fantazje są po prostu prywatnymi pragnieniami powiększonymi do skali zbiorowej. Chcemy być kochani, bogaci, bezpieczni, piękni i ważni; państwo opowiada nam tę samą historię za pomocą flagi, prezydenta, luksusu i obietnicy awansu.

Teledysk do National Anthem dodatkowo komplikuje ten obraz. Lana Del Rey pojawia się najpierw jako figura Marilyn Monroe, później zostaje wpisana w wizualną rolę Jacqueline Kennedy, podczas gdy A$AP Rocky funkcjonuje jako przetworzona postać Johna F. Kennedy’ego. Nie mamy tu próby rekonstrukcji historycznej, lecz świadome naruszenie historii. Ikonografia białej amerykańskiej elity zostaje obsadzona na nowo, a polityka miesza się z hip-hopem, erotyką i estetyką wideoklipu. Kennedy przestaje należeć do archiwum, staje się bohaterem popowej fantazji. Marilyn nie jest już konkretną kobietą, lecz symbolem zmysłowości i tragicznej sławy. Lana Del Rey zachowuje się wobec historii podobnie jak wobec muzyki: wyjmuje fragment, odrywa go od źródła, zmienia kontekst i umieszcza w nowej konstrukcji. Rezultatem nie jest ani dokument, ani parodia, lecz rodzaj alternatywnej pamięci kulturowej, w której prawda faktograficzna jest mniej istotna niż prawda emocjonalnego skojarzenia.

Pod tym względem Lana Del Rey należy do twórców szczególnie mocno zakorzenionych w kulturze postmodernistycznego cytatu, choć termin ten może brzmieć zbyt akademicko wobec intuicyjności jej metody. Jej piosenki są pełne materiałów zapożyczonych z wcześniejszych epok: tytułów, nazwisk, melodii, fraz, charakterystycznych typów bohaterów, obrazów i mitów. Nie oznacza to jednak ubóstwa własnej wyobraźni. Przeciwnie, oryginalność Lany Del Rey polega często właśnie na sposobie zestawienia rzeczy dobrze znanych. Elvis sam w sobie nie jest jej wynalazkiem. Marilyn również nie. Kalifornia tym bardziej. Jednak Elvis, Marilyn, hip-hop, Sylvia Plath, motel, kokaina, chrześcijaństwo, autostrada i samotna kobieta z telefonem w ręku umieszczeni w tym samym świecie zaczynają tworzyć język natychmiast kojarzony z Laną Del Rey. Oryginalność nie zawsze polega na wynalezieniu nowych znaków; może polegać na stworzeniu nowej gramatyki dla starych.

Najbardziej charakterystycznym elementem tej gramatyki jest samochód. Trudno znaleźć przedmiot pojawiający się w amerykańskiej kulturze częściej, ale u Lany Del Rey nabiera on niemal metafizycznego znaczenia. Samochód jest obietnicą wyjazdu, lecz rzadko prowadzi do rzeczywistego wyzwolenia. Bohaterka może pędzić autostradą, uciekać z miasta, zmieniać wybrzeże, jechać nocą z ukochanym albo samotnie, ale podróż prawie zawsze pozostaje procesem, a nie rozwiązaniem. W amerykańskim micie droga oznacza możliwość rozpoczęcia życia od nowa. Od westernu przez powieść drogi po kino lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych bohater może zostawić za sobą dotychczasowy porządek i pojechać przed siebie. Lana korzysta z tego mitu, ale odbiera mu prostotę. Człowiek zmienia krajobraz, niekoniecznie zmieniając siebie. Razem z nim, w bagażniku, podróżuje pamięć.

Dlatego Ride jest jednym z najważniejszych tekstów całej pierwszej fazy twórczości Lany Del Rey. Piosenka została zbudowana wokół pragnienia ruchu, wolności i bycia poza stabilnymi strukturami społecznymi. Bohaterka nie chce zwyczajnego życia; pragnie drogi, ludzi spotykanych poza mieszczańskim porządkiem, chwilowej bliskości i intensywności. Towarzyszący utworowi rozbudowany film, wraz z monologiem otwierającym i zamykającym całość, nadał tej fantazji niemal manifestacyjny charakter. Wideo zostało od początku odczytane jako próba rozwinięcia osobistej mitologii Lany Del Rey poprzez motywy drogi, amerykańskiego outsiderstwa i wyobrażonej wolności, ale jednocześnie wywoływało dyskusje dotyczące sposobu przedstawiania kobiecej zależności i niebezpiecznych relacji. Sama dwuznaczność pozostaje jednak istotą projektu: Ride można zobaczyć jako hymn emancypacji i niemal równocześnie jako zapis niemożności zbudowania bezpiecznej relacji. Wolność przestaje być jednoznacznym dobrem, ponieważ może także oznaczać brak miejsca, do którego można wrócić.

Amerykańska droga u Lany nie prowadzi więc do ziemi obiecanej. Jest raczej przestrzenią umożliwiającą odraczanie momentu, w którym trzeba będzie przyznać, że ziemi obiecanej nie ma. W tej wizji znajduje się coś głęboko amerykańskiego. Stany Zjednoczone od początku budowały część swojej mitologii na ruchu: osadnictwie, ekspansji, migracji, zmianie stanu, zmianie nazwiska, zmianie klasy społecznej, wymyślaniu siebie od nowa. Elizabeth Grant sama przecież wykonuje bardzo amerykański gest: staje się Laną Del Rey. Jej artystyczna autokreacja powtarza narodowy mit self-made person, z tą różnicą, że w jej przypadku sukces nie prowadzi do optymistycznego finału. Człowiek może stworzyć siebie od początku i wciąż odkryć, że nie uciekł od swojej psychiki. Amerykańska idea tworzenia siebie na nowo spotyka się tutaj z melancholijnym pytaniem: ile razy trzeba zmienić miejsce i imię, aby naprawdę stać się kimś innym?

W Ultraviolence Ameryka zaczyna wyglądać inaczej. Blichtr Born to Die zostaje częściowo zastąpiony rockowym brudem, a Kalifornia stopniowo przejmuje funkcję najważniejszej przestrzeni mitycznej. West Coast nie opisuje zachodniego wybrzeża w sposób topograficzny. Znów chodzi o stan psychiczny. Kalifornia oznacza zwolnienie czasu, erotyczną ospałość, muzykę, słońce, ryzyko i poczucie bycia jednocześnie w centrum mitu oraz na jego obrzeżu. „The Guardian” trafnie charakteryzował później tekst West Coast jako hołd dla zmitologizowanej Kalifornii, a sama piosenka dzięki gwałtownemu zwolnieniu tempa w refrenie nie tylko opowiada o zmianie środowiska, ale wręcz fizycznie ją inscenizuje. Tempo staje się geografią. Zachodnie wybrzeże nie jest miejscem wskazanym na mapie; jest sposobem poruszania się ciała.

Kalifornia będzie od tej chwili powracała u Lany Del Rey tak często, że stanie się czymś na kształt jej fikcyjnego państwa wewnątrz Stanów Zjednoczonych. Los Angeles, Hollywood, Malibu, Venice, Laurel Canyon i szerszy pejzaż południowej Kalifornii zaczną funkcjonować jako osobne warianty tej samej opowieści. Nie jest to jednak Kalifornia znana z pocztówek turystycznych. Lana interesuje się momentem, kiedy impreza się kończy, temperatura nadal jest wysoka, ale uczestnicy rozchodzą się do domów. Fascynuje ją zachód słońca bardziej niż południe, końcówka lata bardziej niż jego początek, dom po przyjęciu bardziej niż samo przyjęcie. Właśnie dlatego jej kalifornijski sen jest niemal zawsze snem przeżywanym z wiedzą, że nastąpi przebudzenie.

Z czasem amerykańska mitologia Lany Del Rey staje się bardziej historyczna i coraz mniej niewinna. Na Lust for Life pojawia się zmiana, której nie sposób sprowadzić jedynie do nowych tematów tekstowych. Artystka zaczyna odczuwać, że symbole, których używała dotąd jako prywatnych dekoracji, mają polityczny ciężar. Szczególnie znacząca była decyzja, aby przestać wykorzystywać amerykańską flagę jako stały element koncertowej scenografii. W późniejszej analizie Norman Fucking Rockwell! „Pitchfork” przypominał, że w 2017 roku Lana Del Rey uznała prezentowanie się na tle flagi za niestosowne w ówczesnym klimacie politycznym. Gest ten był symbolicznie ważniejszy, niż mogłoby się wydawać. Przez lata flaga stanowiła część jej prywatnego teatru. Teraz okazywało się, że nie można już używać jej wyłącznie estetycznie, ignorując znaczenie polityczne.

Wcześniej artystka potrafiła traktować Amerykę jak garderobę pełną pięknych kostiumów. W drugiej połowie dekady kraj zaczyna wchodzić do jej twórczości jako rzeczywistość historyczna. Ta zmiana nie jest całkowicie gwałtowna, ale łatwo ją dostrzec w takich utworach jak When the World Was at War We Kept Dancing czy God Bless America — And All the Beautiful Women in It. Już same tytuły przestają funkcjonować wyłącznie jako prywatne metafory. Świat zewnętrzny zaczyna naciskać na dotąd stosunkowo szczelny świat Lany. Pojawia się pytanie, czy można nadal śpiewać o własnych miłosnych katastrofach, kiedy katastrofa staje się kategorią publiczną. Ten proces osiąga jeden z najciekawszych etapów w Looking for America, utworze napisanym w 2019 roku po serii masowych strzelanin w Stanach Zjednoczonych. Jest to szczególny moment w jej twórczości, ponieważ tytuł sugeruje utratę czegoś, co wcześniej wydawało się oczywiste. Lana nie śpiewa już wyłącznie „o Ameryce”; zaczyna jej szukać. Poszukiwanie zakłada nieobecność. Dawne symbole pozostają, ale przestają wystarczać. Wizerunek kraju jako przestrzeni pięknych samochodów, miłości, wolności i młodości zostaje skonfrontowany z rzeczywistością przemocy, lęku i coraz trudniejszej wspólnoty. Nie ma jednak radykalnego zerwania. Lana Del Rey nadal pragnie Ameryki. Tyle że teraz pragnie jej jak utraconego miejsca.

Najpełniejszym artystycznym wyrazem tej przemiany staje się Norman Fucking Rockwell!. Już sam tytuł albumu jest wyjątkowo trafnym skrótem jej stosunku do narodowej ikonografii. Norman Rockwell należał do najważniejszych wizualnych kronikarzy wyidealizowanej amerykańskiej codzienności XX wieku. Jego obrazy przedstawiały rodzinę, sąsiedztwo, dzieci, małe miasta, codzienne rytuały i poczucie wspólnoty, choć późniejsza część jego twórczości podejmowała również bardziej społecznie zaangażowane tematy. Lana Del Rey nie wybiera go przypadkowo. Łączy jego nazwisko z wulgaryzmem, wykonując jednocześnie gest fascynacji i profanacji. „Pitchfork” interpretował ten tytuł jako świadome zderzenie wyidealizowanej fantazji amerykańskiego życia z jej demontażem oraz przypominał, że piosenki Lany Del Rey od dawna działają jak swoiste „miniaturowe sylabusy American studies”, pełne odniesień do literatury, muzyki, pieniędzy, chwały, straty i wielkich amerykańskich mitów.

Na Norman Fucking Rockwell! Lana nie stoi już przed amerykańskim snem jak dziewczyna pragnąca zostać wpuszczona do środka. Mieszka w nim od dawna i zna rachunki za utrzymanie całej dekoracji. To ogromna różnica. W Born to Die luksus mógł jeszcze pełnić funkcję fantazji. Na NFR! bohaterka widziała już wystarczająco dużo basenów, samochodów, muzyków i kalifornijskich zachodów słońca, aby zrozumieć, że żaden z nich nie zabezpiecza człowieka przed samotnością. Język staje się bardziej ironiczny, bohaterowie mniej monumentalni, a wielki amerykański mężczyzna okazuje się czasem po prostu narcystycznym, niedojrzałym facetem, któremu artystka potrafi powiedzieć coś znacznie bardziej bezpośredniego niż na swoich pierwszych płytach.

Równie ważne jest przesunięcie perspektywy z nostalgii prywatnej ku nostalgii zbiorowej. The Greatest brzmi jak lament nad utraconą epoką, ale nie chodzi już wyłącznie o dawną miłość. Utwór obejmuje kulturę, Los Angeles, internet, polityczny chaos, pożary i ogólne poczucie, że coś w świecie uległo nieodwracalnej zmianie. „Pitchfork” opisywał piosenkę jako zapis generacyjnego wypalenia i świata, w którym wcześniejsze źródła przyjemności przestają działać tak jak dawniej; krytyk zwracał również uwagę na charakterystyczne dla Lany Del Rey połączenie prywatnego końca świata z pejzażem kalifornijskiego wybrzeża. To niezwykle ważna ewolucja. Dawniej Lana śpiewała tak, jakby jej osobista katastrofa była końcem świata. Teraz świat rzeczywiście zaczyna przypominać jej dawne piosenki. Właśnie The Greatest ujawnia szczególny dar Lany Del Rey do rejestrowania zmiany historycznej bez zamieniania piosenki w publicystykę. Nie tworzy manifestu politycznego, nie konstruuje katalogu problemów i nie proponuje programu naprawczego. Zamiast tego opisuje doświadczenie człowieka, który czuje, że kultura zaczęła się poruszać szybciej, niż potrafi ją emocjonalnie przetworzyć. Wspomnienie młodości, wiadomości polityczne, gwiazdy popkultury, katastrofy klimatyczne i transmisje internetowe istnieją obok siebie w jednym strumieniu świadomości. To bardzo współczesna forma amerykańskiej melancholii. W świecie mediów społecznościowych prywatna tragedia może zostać przerwana powiadomieniem o pożarze, polityce albo celebrycie. Lana Del Rey nie próbuje przywrócić hierarchii pomiędzy tymi wydarzeniami. Pokazuje psychikę zmuszoną przeżywać je jednocześnie.

Podobnie ważne jest Venice Bitch, w którym Kalifornia staje się niemal abstrakcyjnym stanem świadomości. Utwór rozciąga się do rozmiarów nietypowych dla współczesnej popowej piosenki i pozwala muzyce powoli oddalać się od tradycyjnej struktury. W tej przestrzeni powracają amerykańskie obrazy domowości, lata, drogi i uczucia, ale wszystko zostaje otoczone psychodelicznym rozpadem. „The Guardian” zwracał uwagę, że NFR! konsekwentnie zanurza się w estetyce klasycznego rocka i autorów piosenek związanych z Laurel Canyon, wykorzystując między innymi odniesienia do Neila Younga, Crosby, Stills & Nash, Led Zeppelin czy Johna Lennona. Lana nie rekonstruuje jednak rockowej Kalifornii lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Tak jak wcześniej z latami pięćdziesiątymi, tworzy jej współczesny sen: miejsce zbudowane z muzycznej pamięci kogoś, kto urodził się długo po zakończeniu tamtej epoki. To szczególnie ważne dla zrozumienia całego stosunku Lany Del Rey do przeszłości. W jej twórczości niemal nie występuje nostalgia historycznie precyzyjna. Lata pięćdziesiąte, sześćdziesiąte, siedemdziesiąte i dziewięćdziesiąte potrafią współistnieć w jednym utworze, ponieważ Lana nie rekonstruuje czasu, lecz pamięć kultury o czasie. Jej przeszłość przypomina stary sklep z pamiątkami, w którym przedmioty z różnych dekad stoją na tej samej półce. Liczy się ich emocjonalny rezonans, a nie datowanie. Dlatego próby punktowania „anachronizmów” w jej twórczości mijają się z istotą projektu. Anachronizm nie jest błędem; stanowi zasadę organizacyjną tego świata.

Na Chemtrails Over the Country Club amerykański krajobraz ponownie się zmienia. Sam tytuł zestawia dwa porządki: country club jako symbol komfortu, przywileju i stabilności oraz „chemtrails” jako znak paranoicznego, spiskowego spojrzenia na rzeczywistość. „Pitchfork” określał album jako zarazem niezwykle amerykański i „dziki”, zwracając uwagę na to, że Lana Del Rey nadal operowała znakami narodowej mitologii, choć jej wcześniejszy stosunek do flagi stał się znacznie bardziej ambiwalentny. Tytułowa wizja jest niemal doskonałym obrazem współczesnej Ameryki: schludne trawniki, eleganckie domy, wygodne samochody i poczucie, że nad całą sceną unosi się coś trudnego do nazwania, być może realne zagrożenie, być może zbiorowa paranoja. Co znamienne, wraz z dojrzewaniem twórczości Lany Del Rey luksus przestaje być głównym marzeniem. Coraz częściej pojawiają się małe miasta, zwyczajniejsze przestrzenie, podróże przez środek kraju, przyjaciółki, rodzina i pragnienie życia znajdującego się poza hollywoodzkim centrum. To nie przypadek, że późniejsza Lana zaczyna przesuwać uwagę z wybrzeży w stronę szerszej amerykańskiej prowincji. W pierwszej fazie kariery pragnęła wejść do najbardziej spektakularnej wersji Ameryki. W późniejszej fazie zaczyna pytać, czy nie przegapiła czegoś istotnego właśnie dlatego, że tak długo patrzyła na Hollywood.

Zmiana ta nie oznacza całkowitego porzucenia dawnej estetyki. Lana Del Rey jest twórczynią zbyt przywiązaną do własnej mitologii, by po prostu ją odrzucić. Charakterystyczne miejsca, samochody, morze, literatura, klasyczny rock i hollywoodzkie obrazy powracają, ale ich funkcja ewoluuje. Krytycy nieraz zarzucali jej powtarzalność, lecz można spojrzeć na nią inaczej. Alexis Petridis porównywał wręcz jej metodę do pisarstwa gatunkowego, zauważając, że autorowi kryminałów nie zarzuca się automatycznie braku wyobraźni tylko dlatego, że konsekwentnie powraca do podobnego świata bohaterów i motywów. W przypadku Lany właśnie powtórzenie umożliwia obserwowanie zmiany. Cadillac z pierwszego albumu nie znaczy tego samego co samochód pojawiający się dekadę później, podobnie jak Kalifornia Born to Die nie jest tą samą Kalifornią co na Norman Fucking Rockwell!. Z tego powodu dyskografię Lany Del Rey można czytać jak historię stopniowego rozpadu jednego obrazu Ameryki. Początkowo mamy kraj obserwowany przez dziewczynę, która wierzy w jego kino. Później kraj zostaje zabrudzony, upolityczniony, podpalony, wypełniony strachem, internetem, rozczarowaniem i świadomością klasową. Wreszcie pojawia się próba znalezienia czegoś mniejszego i bardziej prywatnego: domu, rodziny, relacji, miejsca, które nie musi być symbolem. Ten ruch od narodowego mitu do osobistego wnętrza stanowi jedną z najciekawszych osi rozwoju Lany Del Rey. Artystka, która zaczynała od budowania siebie na tle amerykańskiej flagi, z czasem coraz częściej próbuje sprawdzić, kim jest, kiedy flaga znika z kadru.

Nie oznacza to jednak, że Ameryka przestaje ją interesować. Przeciwnie, staje się coraz bardziej osobista. W późnej twórczości kraj nie jest już dekoracją stojącą za bohaterką, lecz czymś zapisanym w jej języku. Lana Del Rey nie musi śpiewać National Anthem, aby brzmieć amerykańsko. Wystarczy sposób opowiadania o drodze, nazwie ulicy, hotelu, piosence usłyszanej w radiu, rodzinnej podróży albo mieście widzianym przez okno. Właśnie w tym momencie estetyka przestaje być kostiumem i staje się idiomem. Najbardziej trafne określenie twórczości Lany Del Rey mogłoby zatem brzmieć nie „nostalgia za dawną Ameryką”, lecz nostalgia za obietnicą Ameryki. To subtelna, lecz kluczowa różnica. Artystka nie tęskni wyłącznie za konkretną dekadą, ponieważ żadna z tych dekad nie istniała w jej piosenkach historycznie. Tęskni za możliwością uwierzenia, że gdzieś istnieje idealny kraj, idealne lato, idealny mężczyzna, idealna podróż, idealny dom i moment, którego nie trzeba będzie kiedyś opłakiwać. Z biegiem lat coraz lepiej rozumie, że taka przestrzeń nie istnieje, lecz wiedza nie zabija tęsknoty. Właśnie napięcie między wiedzą a tęsknotą staje się źródłem jej dojrzałej twórczości.

Dlatego Lana Del Rey jest jedną z autorek współczesnej muzyki popularnej najwnikliwiej i najbardziej sceptycznie przyglądających się Ameryce. Kocha kraj zbyt mocno, aby bezboleśnie zaakceptować jego rzeczywistość. Nie zachowuje się jednak jak publicystka diagnozująca państwo z dystansu. Jej krytyka pozostaje emocjonalna, czasami naiwna, nierówna i uwikłana w fascynację tym samym światem, który podważa. Właśnie dzięki temu jest ciekawa. Łatwo potępiać mit, w który nigdy się nie wierzyło. Znacznie trudniej opisywać moment, w którym własna wiara zaczyna się rozpadać. Ameryka Lany Del Rey jest więc krajem oglądanym tuż po zachodzie słońca. Wszystkie znajome elementy nadal znajdują się na miejscu: samochody stoją przed domami, neony świecą, autostrada biegnie ku oceanowi, muzyka gra w radiu, flaga porusza się na wietrze, Hollywood ciągle produkuje obrazy szczęścia. Zmieniło się tylko jedno: bohaterka nie wierzy już całkowicie w ich obietnicę. Nadal jednak nie potrafi odwrócić wzroku. W tej sprzeczności zawiera się sedno jej amerykańskiej wyobraźni — fascynacja połączona z rozczarowaniem, przywiązanie z podejrzliwością, nostalgia z wiedzą historyczną, piękno z nieustannym przeczuciem katastrofy.

I właśnie dlatego kolejnym krokiem musi być przyjrzenie się bohaterce, która porusza się wewnątrz tego krajobrazu. Kobieta Lany Del Rey jeździ po Ameryce, zakochuje się, podporządkowuje, ucieka, prowokuje, pozwala się zranić, a później sama przejmuje narrację. Przez lata właśnie jej zachowanie wywoływało jedne z najostrzejszych sporów wokół twórczości artystki. Pytano, czy Ride jest pieśnią wolności, czy fantazją o zależności; czy Lana Del Rey daje kobietom prawo do niebezpiecznych pragnień, czy jedynie powtarza stare patriarchalne scenariusze. Żeby odpowiedzieć na te pytania, trzeba odejść od prostego podziału na „silne” i „słabe” bohaterki i potraktować kobiecość Lany jako świadomie konstruowaną rolę — rolę znacznie bardziej ambiwalentną, niż sugerowały zarówno jej pierwsze krytyczki, jak i najbardziej bezkrytyczni wielbiciele.

W drodze ku zatraceniu

W dyskusjach o Lanie Del Rey słowo „wolność” pojawia się niemal równie często jak „smutek”, choć w jej twórczości oba pojęcia są znacznie mniej oczywiste, niż sugerują powierzchowne interpretacje. Wolność nie oznacza tutaj po prostu niezależności ekonomicznej, zerwania z mężczyzną, samodzielnego życia czy emancypacji rozumianej jako osiągnięcie społecznie pożądanego modelu kobiecej autonomii. U Del Rey wolność bywa czymś znacznie bardziej niebezpiecznym: możliwością odrzucenia stabilności, wyboru relacji, która nie prowadzi do bezpieczeństwa, życia bez stałego adresu, pozostawienia za sobą normy, nawet jeżeli poza nią nie czeka żadne szczęście. Ride, wydane w 2012 roku jako jeden z najważniejszych utworów rozszerzonej edycji Born to Die: The Paradise Edition, stanowi być może najpełniejszy zapis tego paradoksu. Jest jednocześnie pieśnią ucieczki i pieśnią zależności, manifestem autonomii i opowieścią o potrzebie bycia przy kimś, fantazją o nieograniczonej przestrzeni oraz świadectwem niemożności znalezienia miejsca, które można nazwać domem. Z tego powodu utwór od początku wymykał się prostym ocenom. Jedni widzieli w nim romantyzację autodestrukcji, inni deklarację kobiety, która odrzuca tradycyjny porządek. W istocie obie interpretacje są częściowo prawdziwe, ponieważ Del Rey buduje swoją bohaterkę właśnie na sprzeczności między pragnieniem wolności a pragnieniem opieki.

Warto zacząć od samego ruchu. Samochód, motocykl i autostrada należą do najbardziej klasycznych symboli wolności w kulturze amerykańskiej. Od powieści drogi po kino kontrkultury droga oznacza możliwość odrzucenia dotychczasowego porządku, przekroczenia granicy klasy, rodziny, miejsca urodzenia i społecznej roli. W przypadku bohaterów męskich ten gest był przez dekady przedstawiany jako heroiczny. Mężczyzna porzucający dom, przemierzający kraj, żyjący bez zobowiązań i wchodzący w przypadkowe relacje mógł być buntownikiem, poetą, outsiderem, poszukiwaczem sensu. Kobieta wykonująca podobny gest znacznie częściej stawała się w kulturze figurą zagrożenia, upadku albo moralnej nieodpowiedzialności. Ride odwraca tę tradycję, ale nie robi tego w sposób jednoznacznie emancypacyjny. Bohaterka rzeczywiście wybiera ruch, obcość, marginalność i brak stabilnego życia, lecz jednocześnie szuka bezpieczeństwa w obecności mężczyzn. Jej wolność nie polega więc na całkowitym uniezależnieniu się od innych. Polega na prawie do życia w sposób, który nie podlega łatwej ocenie.

To właśnie ta cecha uczyniła Ride jednym z najczęściej dyskutowanych tekstów wczesnej Lany Del Rey. W okresie, gdy popularny język kobiecej emancypacji w muzyce pop bardzo często opierał się na figurze samowystarczalnej bohaterki, Del Rey przedstawiała kobietę, która nie chce być samowystarczalna. Chce być wolna, ale nie samotna. Potrzebuje mężczyzn, choć niekoniecznie jednego. Pragnie drogi, ale również czyjegoś ramienia. Odrzuca mieszczańską stabilność, jednocześnie marząc o poczuciu bezpieczeństwa, którego stabilność mogłaby dostarczyć. Z perspektywy moralnego programu jest to konstrukcja chaotyczna. Z perspektywy psychologicznej — znacznie bardziej interesująca. Ludzkie pragnienia rzadko układają się bowiem w logiczny manifest. Człowiek może pragnąć jednocześnie niezależności i opieki, samotności i bliskości, nieprzewidywalności i pewności, ryzyka i bezpieczeństwa. Ride nie próbuje tej sprzeczności rozwiązać. Pozwala jej istnieć.

Rozbudowany teledysk do utworu wzmacnia ten konflikt. Filmowa forma, monologi, rozległe pejzaże i obrazy drogi budują portret kobiety świadomie umieszczającej siebie poza społecznie akceptowaną przestrzenią. Bohaterka funkcjonuje wśród motocyklistów, starszych mężczyzn, barów i miejsc położonych na obrzeżach amerykańskiego mitu. Nie ma klasycznego domu, stabilnego partnera ani przewidywalnej przyszłości. Znaczące jest jednak, że film nie przedstawia jej w sposób czysto realistyczny. Wszystko zostaje przefiltrowane przez estetyzację. Pustynia jest piękna, motocykliści wyglądają jak figury z amerykańskiej mitologii, a samotność zyskuje niemal reklamową atrakcyjność. To właśnie tutaj pojawia się problem, który będzie wracał przez całą karierę Del Rey: czy pokazanie destrukcji w pięknej formie oznacza jej pochwałę?

Odpowiedź nie jest prosta. Sztuka od wieków przedstawia niebezpieczne doświadczenia w estetycznie atrakcyjny sposób. Literatura romantyczna potrafiła uczynić samobójczą rozpacz piękną, kino gangsterskie fascynowało publiczność przemocą i przestępczym stylem życia, a rock przez dziesięciolecia budował mit artysty zmierzającego ku samozagładzie. W przypadku kobiet próg tolerancji okazuje się jednak często niższy. Kiedy mężczyzna śpiewa o alkoholu, narkotykach, przypadkowym seksie i życiu na krawędzi, odbiorcy potrafią uznać to za ekspresję buntu. Kiedy kobieta opisuje pragnienie podporządkowania, relację z niebezpiecznym mężczyzną albo życie poza normą, szybko pojawia się pytanie, jaki daje „przykład”. Del Rey nieustannie prowokuje właśnie ten rodzaj reakcji. Jej bohaterki nie aspirują do roli wzorów. Są osobami, które popełniają błędy, rozpoznają ich konsekwencje, a mimo to czasami powtarzają te same wybory.

Dlatego dyskusja o rzekomym „antyfeminizmie” Lany Del Rey była od początku częściowo oparta na nieporozumieniu dotyczącym funkcji narratora. Bohaterka piosenki nie jest instrukcją postępowania. Jeżeli autorka przedstawia kobietę pozostającą w destrukcyjnej relacji, nie oznacza to automatycznie, że rekomenduje taką relację. Del Rey szczególnie mocno komplikuje jednak tę zasadę, ponieważ jej teksty często korzystają z pierwszej osoby i celowo zacierają granicę między autobiografią a kreacją. To sprawia, że odbiorca łatwo zaczyna traktować wszystkie deklaracje narratorki jako poglądy artystki. W rezultacie krytyka niejednokrotnie oczekiwała od Lany deklaracji ideologicznych, podczas gdy jej właściwym medium pozostawała ambiwalencja.

Sama artystka dodatkowo podsycała tę debatę. Jej wypowiedzi dotyczące feminizmu bywały nieprecyzyjne, prowokacyjne i niekiedy formułowane tak, jakby chciała się odsunąć od dominującego wówczas języka feministycznego popu. Nie oznaczało to jednak, że jej twórczość jest prostą apologią patriarchalnej kobiecości. Znacznie trafniej byłoby powiedzieć, że Del Rey interesuje się tymi fragmentami kobiecego doświadczenia, które źle mieszczą się w retoryce siły. Jej bohaterka może być zależna, może chcieć aprobaty, może erotyzować władzę mężczyzny, może wracać do człowieka, którego należałoby zostawić, może marzyć o małżeństwie i bezpieczeństwie, a jednocześnie zachować świadomość własnej seksualności i narracyjnej kontroli. To kobieta, która nie spełnia modelu emancypacji, ale właśnie dlatego zmusza do zastanowienia się, czy emancypacja polega również na prawie do odczuwania pragnień uznawanych za niepoprawne.

W Ride szczególnie mocno ujawnia się różnica między wolnością polityczną a psychiczną. Bohaterka może porzucić konwenanse, ale nie może porzucić własnej potrzeby bliskości. Może zmieniać miasta i ludzi, lecz nie przestaje nosić ze sobą lęku przed pustką. Motyw drogi nie rozwiązuje więc problemu. Jest raczej techniką odsuwania go w czasie. Dopóki samochód jedzie, nie trzeba odpowiadać na pytanie, gdzie się należy. Dopóki istnieje następna noc, kolejny bar i następny mężczyzna, można uniknąć decyzji dotyczącej trwałości. W tym sensie Ride jest również utworem o lęku przed zakorzenieniem. Dom nie daje wyłącznie bezpieczeństwa. Dom nakłada obowiązki, wymaga pozostania, oznacza możliwość utraty. Droga pozwala zachować iluzję, że odejście było wyborem, a nie odrzuceniem.

Ten wymiar utworu staje się jeszcze ciekawszy, gdy spojrzymy na niego przez pryzmat całej późniejszej twórczości Del Rey. W pierwszych latach kariery droga, motel i samochód są symbolami niemal erotycznymi. Później artystka coraz częściej będzie pisała o domu, rodzinie, siostrze, przyjaciółkach, kuchni, ogrodzie, małżeństwie i możliwościach innego rodzaju życia. Z perspektywy tych późniejszych albumów Ride nabiera charakteru portretu bohaterki znajdującej się jeszcze przed doświadczeniem zmęczenia nieustannym ruchem. Młoda Lana fantazjuje o drodze, ponieważ stabilność kojarzy jej się z ograniczeniem. Starsza coraz częściej zacznie pytać, czy największą wolnością nie byłaby właśnie możliwość pozostania.

Nie należy jednak wstecznie przypisywać Ride późniejszej dojrzałości. W 2012 roku siłą utworu była właśnie jego bezkompromisowość. Bohaterka nie przeprasza za własną potrzebę intensywności. Nie prezentuje się jako osoba, która zdobyła mądrość i spogląda na młodzieńcze decyzje z bezpiecznego dystansu. Nadal znajduje się wewnątrz fantazji. To ważne, ponieważ kultura popularna często domaga się od kobiet narracji rozwojowych: bohaterka powinna zrozumieć, czego chce, opuścić niewłaściwego partnera, odzyskać siebie i zakończyć historię w pozycji większej samowiedzy. Del Rey wielokrotnie odmawia takiej konstrukcji. Jej piosenki kończą się nie dlatego, że konflikt został rozwiązany, lecz dlatego, że utwór trwa określoną liczbę minut.

W tym sensie Ride jest bliższe literaturze modernistycznej i psychologicznej niż prostemu popowemu sposobowi opowiadania historii. Nie proponuje rozwiązania, tylko stan świadomości. Narratorka obserwuje siebie, ale obserwacja nie oznacza jeszcze zmiany. Wie, że jej życie jest niestabilne. Dostrzega własne lęki. Rozumie, że potrzebuje ruchu i ludzi. Nie wyciąga jednak z tej wiedzy moralnej lekcji. To jeden z najbardziej charakterystycznych elementów pisarstwa Del Rey: samoświadomość nie prowadzi automatycznie do samonaprawy. Człowiek może doskonale rozumieć mechanizm własnego nieszczęścia i nadal uczestniczyć w jego podtrzymywaniu.

Właśnie dlatego część krytyki postrzegała wczesną Lanę jako artystkę romantyzującą relacje zdominowane przez mężczyzn. Zarzut nie jest całkowicie bezzasadny. Del Rey potrafi wykorzystywać atrakcyjność nierównowagi sił, starszego partnera, męskiej opieki i sytuacji, w których kobieta rezygnuje z części kontroli. Nie zawsze zachowuje na tyle wyraźny dystans między narracją a fantazją, aby odbiorca mógł łatwo odczytać krytyczną intencję. Należy jednak zauważyć, że możliwość niejednoznacznego odczytania jest również źródłem artystycznej siły tych utworów. Gdyby każda piosenka kończyła się jasnym komunikatem o toksyczności przedstawionej relacji, szybko zamieniłaby się w dydaktykę.

Problem romantyzacji wymaga zresztą bardziej precyzyjnego języka. Można romantyzować rzeczywistość, nie uważając jej za dobrą. Człowiek potrafi po latach wspominać katastrofalny związek jako okres wyjątkowej intensywności, mimo że nie chciałby do niego wrócić. Estetyczna pamięć nie jest tożsama z moralną oceną. Del Rey właśnie tę różnicę bada szczególnie konsekwentnie. Jej bohaterki zachowują wspomnienia niebezpiecznych sytuacji dlatego, że były ważne, intensywne, seksualne, przełomowe albo po prostu należały do ich młodości. Nie oznacza to, że konsekwencje znikają. Oznacza jedynie, że psychika nie porządkuje przeszłości według kategorii „zdrowe–niezdrowe” z taką łatwością, jak język poradnikowy.

W tym miejscu pojawia się również kwestia męskiego spojrzenia. Wczesna Lana Del Rey świadomie korzysta z języka wizualnego, który przez dziesięciolecia służył uprzedmiotowieniu kobiet. Makijaż, ułożone włosy, sukienki, eksponowanie ust, sposób patrzenia w kamerę, figura kobiety jako ozdoby samochodu czy towarzyszki silnego mężczyzny należą do bardzo dobrze rozpoznanych kodów patriarchalnej popkultury. Del Rey nie niszczy ich wprost. Zamiast tego wchodzi do środka. Staje się kobietą, na którą patrzy kamera, ale jednocześnie pozostaje autorką obrazu, tekstu i mitologii. Powstaje w ten sposób interesujący konflikt między byciem przedmiotem a podmiotem spojrzenia. Lana jest oglądana, ale zarządza warunkami oglądania.

Nie zawsze prowadzi to do pełnej emancypacji. Kontrola nad własnym wizerunkiem nie unieważnia automatycznie kulturowych schematów, z których wizerunek korzysta. Można świadomie wybrać rolę, która nadal pozostaje zbudowana z patriarchalnych kodów. Jednak w przypadku Del Rey interesujące jest właśnie to, że nie próbuje przedstawić kobiety jako istoty istniejącej poza historią spojrzenia. Jej bohaterki wiedzą, że wygląd ma wartość społeczną, że uroda daje władzę i jednocześnie odbiera część wolności, że bycie pożądaną może zapewnić uwagę, ale niekoniecznie miłość. To temat wyraźny już w Carmen, a w Ride otrzymuje nowy wymiar: kobieta może wykorzystać atrakcyjność, aby poruszać się między mężczyznami, ale nadal pozostaje zależna od świata, w którym relacja z męskim spojrzeniem wyznacza część jej tożsamości.

Dlatego nie sposób sprowadzić kobiecości Lany Del Rey do kategorii „silna” albo „słaba”. Ten język jest zbyt ubogi. Bohaterka Ride jest odważna, ponieważ podejmuje ryzyko i odrzuca konwencjonalną stabilność. Jest również krucha, ponieważ potrzebuje zewnętrznego potwierdzenia własnej wartości. Bywa samodzielna i zależna, seksualnie świadoma i emocjonalnie naiwna, cyniczna i romantyczna. Co najważniejsze, Del Rey nie traktuje tych sprzeczności jako błędu konstrukcyjnego. To właśnie one tworzą bohaterkę.

Można wręcz uznać, że największy konflikt wczesnej Lany przebiega nie pomiędzy kobietą i mężczyzną, lecz pomiędzy różnymi wersjami kobiecego „ja”. Jedna część bohaterki chce zostać uratowana. Druga odrzuca możliwość ratunku. Jedna pragnie domu, druga panicznie boi się zamknięcia. Jedna chce mężczyzny silniejszego od siebie, druga nie zamierza nikomu pozwolić na pełną kontrolę. Jedna chciałaby być niewinna, druga rozumie własną seksualność i potrafi ją wykorzystywać. Wczesne piosenki Del Rey wielokrotnie dramatyzują właśnie ten wewnętrzny podział.

Rozszerzenie Born to Die o materiał Paradise tylko pogłębiło te napięcia. Już sam tytuł sugerował przestrzeń doskonałą, lecz piosenki konsekwentnie pokazywały raj skażony. Ride, American, Cola, Gods & Monsters, Body Electric, Bel Air czy ponownie nagrane Yayo rozwijają erotyczno-religijną mitologię pierwszego albumu, ale czynią ją jeszcze bardziej świadomie dekadencką. Paradise nie okazuje się miejscem niewinności. Jest raczej przestrzenią, w której rozkosz i upadek mogą istnieć jednocześnie. Del Rey przywołuje Boga, anioły, grzech, ciało, narkotyki i Hollywood tak, jakby należały do jednego systemu symbolicznego. W późniejszym filmie Tropico doprowadzi ten mechanizm do najbardziej dosłownej postaci, łącząc biblijny raj, grzech, amerykańską ikonografię i możliwość odkupienia.

Gods & Monsters jest w tym kontekście szczególnie ważne, ponieważ przedstawia Hollywood jako przestrzeń, w której tradycyjne kategorie moralne tracą stabilność. Bogowie i potwory mieszkają obok siebie, a bohaterka chce doświadczenia, nie niewinności. To już nie dziewczyna czekająca na miłość w Video Games. Pojawia się osoba bardziej świadoma ceny własnych pragnień. Nadal jednak nie oznacza to dojrzałego panowania nad życiem. Del Rey nie opowiada historii o linearnym rozwoju. Jej bohaterka może być bardziej świadoma i nadal popełniać te same błędy. Znów samo rozpoznanie mechanizmu nie prowadzi do jego unieważnienia.

Paradoksalnie właśnie ta odmowa przedstawiania kobiety jako konsekwentnego projektu samodoskonalenia jest jednym z najbardziej radykalnych aspektów twórczości Del Rey. Popkultura często traktuje kobiece doświadczenie jak kurs rozwoju osobistego. Nieszczęście powinno prowadzić do siły, toksyczny związek do ustanowienia granic, zdrada do odzyskania własnej wartości, a młodzieńcza naiwność do dojrzałej samowystarczalności. Lana nie daje takiej satysfakcji. Człowiek może nauczyć się jednego i zapomnieć drugiego. Może po latach ponownie wejść w podobną relację. Może być inteligentny i irracjonalny jednocześnie. To znacznie mniej inspirujące niż hasło empowerment, ale zdecydowanie bliższe realnej psychologii.

Warto również zauważyć, że wczesna krytyka często interpretowała Del Rey w odniesieniu do oczekiwań wobec popowych gwiazd, nie wobec tradycji literackiej, z której jej twórczość czerpie równie mocno. Gdyby bohaterkę Ride potraktować jak narratorkę powieści, nikogo nie dziwiłoby, że ma ambiwalentne pragnienia i zachowuje się autodestrukcyjnie. Literatura od dawna dopuszcza kobiece postacie obsesyjne, niewierne, zależne, narcystyczne, seksualnie ryzykowne i psychologicznie sprzeczne. Problem pojawia się dopiero wtedy, kiedy piosenkarka popowa śpiewa w pierwszej osobie, ponieważ odbiorca przyzwyczajony jest do utożsamiania głosu wykonawcy z deklaracją osobistą. Del Rey wykorzystuje tę niepewność świadomie. Jej narratorka wygląda jak ona, mówi jej głosem i korzysta z fragmentów jej biografii, ale pozostaje również postacią literacką.

Z perspektywy całej kariery Ride można więc uznać za pierwszy wielki traktat Lany Del Rey o wolności. Nie jest to jednak wolność liberalna, rozumiana jako maksymalizacja niezależności jednostki. Nie jest także romantycznym buntem w czystej postaci. To wolność osoby, która chce mieć prawo do życia poza stabilnym scenariuszem, nawet jeżeli cena tego wyboru okazuje się wysoka. Właśnie dlatego końcowa deklaracja przynależności do „nikogo” i jednocześnie do „wszystkich” ma tak duże znaczenie. Bohaterka próbuje zamienić brak zakorzenienia w tożsamość. Skoro nie ma domu, uczyni z bezdomności filozofię. Skoro nie może należeć do jednego człowieka, będzie należała do drogi. Jest w tym zarówno triumf, jak i desperacja.

Taki sposób rozumienia wolności będzie z czasem podlegał rewizji. Chemtrails Over the Country Club, Blue Banisters i Did you know that there’s a tunnel under Ocean Blvd pokażą artystkę coraz bardziej zainteresowaną pytaniami o rodzinę, pamięć, dziedziczenie, bliskość i możliwość stworzenia trwałego miejsca dla siebie. W późniejszej twórczości bunt przeciwko domowi zacznie ustępować lękowi, że dom może w ogóle nie istnieć albo zostać utracony. To niezwykle znaczące przesunięcie: młoda bohaterka boi się zakorzenienia, dojrzała coraz częściej boi się utraty korzeni.

Nie sprawia to jednak, że Ride staje się naiwnym dokumentem młodości. Przeciwnie, utwór zachowuje swoją siłę właśnie dlatego, że nie próbuje udawać dojrzałości, której bohaterka jeszcze nie ma. To portret momentu, kiedy możliwość wyjazdu wydaje się bardziej pociągająca niż możliwość pozostania, a niepewność łatwiej pomylić z wolnością. Del Rey nie stawia nad bohaterką narratora, który wyjaśni jej błędy. Pozwala jej przeżyć własną fantazję do końca.

W tym sensie Ride nie jest ani feministycznym manifestem, ani antyfeministyczną fantazją. Jest tekstem o kobiecie próbującej skonstruować własną definicję wolności w kulturze, która wcześniej przygotowała dla niej zestaw gotowych ról. Część tych ról odrzuca, część przejmuje, część erotyzuje, część odgrywa świadomie. Rezultat nie jest czysty ideologicznie, bo człowiek także nie jest czysty ideologicznie. Można podziwiać autonomię bohaterki i jednocześnie dostrzegać jej zależność. Można rozumieć atrakcyjność drogi i widzieć jej samotność. Można zachwycać się obrazem, nie chcąc zamieszkać w przedstawionym świecie. I być może właśnie tutaj należy szukać odpowiedzi na pytanie, dlaczego Lana Del Rey tak często prowokowała dyskusje daleko wykraczające poza muzykę. Jej bohaterki nie chcą być właściwymi kobietami. Nie chcą również stać się antybohaterkami skonstruowanymi wyłącznie po to, by odrzucić wszystkie dawne normy. Znajdują się pomiędzy tymi porządkami. Pragną rzeczy sprzecznych, czasami niebezpiecznych i nie zawsze zgodnych z językiem emancypacji własnej epoki. Del Rey przyznaje im prawo do tych pragnień, niekoniecznie uznając je za dobre.

To rozróżnienie będzie kluczowe dla następnego etapu jej twórczości. Na Born to Die i Paradise przemoc, zależność i dominacja funkcjonowały jeszcze przede wszystkim jako elementy romantycznej fantazji. Na Ultraviolence przestaną być dodatkiem do glamour. Zostaną przesunięte do centrum obrazu. Hollywoodzkie światło wyraźnie przygaśnie, bity ustąpią miejsca gitarom, a mężczyzna przestanie być jedynie niebezpiecznie atrakcyjną figurą. Coraz częściej będzie wyglądał jak ktoś, kto rzeczywiście może wyrządzić krzywdę. Dopiero wtedy w pełni ujawni się, jak cienka granica w świecie Lany Del Rey oddzielała romantyczną wolność od samozagłady.

Miłość i przemoc

Jeżeli Born to Die było albumem o katastrofie wyobrażonej jako luksusowy melodramat, Ultraviolence brzmi tak, jakby ktoś po zakończeniu filmu pozostawił bohaterkę samą w dekoracji, zgasił część świateł i pozwolił jej zobaczyć, co właściwie wydarzyło się w tych wszystkich pięknych scenach. Samochody, narkotyki, mężczyźni o złej reputacji, seksualne uzależnienie i romantyczne podporządkowanie nie znikają; przeciwnie, stają się jeszcze bardziej obecne. Znika natomiast część ochronnej warstwy glamour. Muzyka jest wolniejsza, cięższa, mniej zainteresowana klasycznym popowym refrenem, częściej rozpływa się w gitarowym pogłosie, a głos Del Rey nie musi już stale rywalizować z monumentalną orkiestracją. Ultraviolence, wydane w czerwcu 2014 roku, nie stanowi zerwania z wcześniejszą mitologią artystki. Jest raczej jej pogłębieniem do momentu, w którym wcześniejsze fantazje zaczynają wyglądać niebezpiecznie realnie. To właśnie dlatego album można uznać za jeden z najważniejszych punktów zwrotnych w całej jej dyskografii: po raz pierwszy Lana Del Rey udowodniła, że język stworzony na potrzeby Born to Die nie musi prowadzić wyłącznie do powtarzania tego samego spektaklu.

Zmiana była słyszalna przede wszystkim w produkcji. Del Rey rozpoczęła pracę nad materiałem wcześniej i przez pewien czas traktowała go jako niemal ukończony, jednak spotkanie z Danem Auerbachem z The Black Keys doprowadziło do ponownego nagrania znaczącej części albumu. W rozmowie z „The Guardian” artystka opisywała pracę z Auerbachem jako znacznie swobodniejszą od typowego procesu produkcji popowej: część materiału rejestrowano w Nashville w bardziej spontaniczny sposób, niekiedy niemal na żywo, z intencją zachowania niedoskonałości i atmosfery żywego zespołu. Sama Del Rey używała określenia „narco swing” na opisanie powolnego, narkotycznego charakteru tej muzyki. Rezultat rzeczywiście brzmi tak, jakby Born to Die zostało przepuszczone przez rockowe studio, w którym zamiast polerować każdy detal, pozwolono gitarom długo wybrzmiewać, perkusji pozostawiono więcej powietrza, a wokalowi — możliwość pęknięcia.

Dan Auerbach okazał się partnerem szczególnie interesującym także dlatego, że wcześniej sam należał do sceptyków fenomenu Del Rey. W chwili, gdy zaczęli pracować razem, spotkały się zatem dwa światy, które teoretycznie powinny pozostawać od siebie oddalone: wysoce stylizowana popowa melancholia Lany i brudniejsze, bluesowo-rockowe doświadczenie producenta z The Black Keys. Nie oznaczało to, że Del Rey nagle stała się wokalistką rockową. Znacznie ważniejsze było odsunięcie części efektów, które na pierwszym albumie nieustannie podkreślały skalę przeżywanej tragedii. Na Ultraviolence tragedia częściej wynika z samego napięcia harmonii, tempa i sposobu śpiewania. Krytyka zwracała uwagę na tremolowe gitary, pogłosowe bębny, miękko rozlewające się aranżacje i szczegóły produkcyjne, które tworzyły wrażenie narkotycznego spowolnienia. Muzyka nie ilustruje już nieszczęścia z taką ostentacją. Sama zaczyna przypominać stan psychiczny.

Otwierające album Cruel World od razu ustawia tę nową skalę. Utwór jest długi, rozciągnięty i pozbawiony pośpiechu. Nie rozpoczyna płyty w sposób typowy dla albumu popowego, który powinien natychmiast dostarczyć słuchaczowi rozpoznawalnego singla. Zamiast tego Del Rey pozwala kompozycji narastać, jakby chciała najpierw stworzyć przestrzeń, a dopiero później umieścić w niej bohaterkę. Wokal jest jednocześnie odległy i intymny, a rockowe instrumentarium nie daje oczyszczenia, tylko pogłębia poczucie zawieszenia. Już w pierwszej piosence pojawia się zresztą znajomy mężczyzna z bronią, imprezą i aurą zagrożenia, co ówczesna krytyka potraktowała jako dowód, że Del Rey nadal obraca się wokół tych samych typów postaci. Byłoby jednak błędem uznać, że nic się nie zmieniło. Na Born to Die niebezpieczny mężczyzna często wyglądał jak rekwizyt podnoszący temperaturę fantazji. Tutaj zaczyna bardziej przypominać element życia, z którego bohaterka próbuje się wyrwać, choć sama nie ma pewności, czy rzeczywiście chce odejść.

Największą kontrowersję wywołał oczywiście utwór tytułowy. Słowo „ultraviolence” przywołuje język Mechanicznej pomarańczy Anthony’ego Burgessa, ale Del Rey używa go do opisania relacji romantycznej, w której ból i uczucie zostają dramatycznie splątane. Najczęściej cytowany fragment piosenki odsyła z kolei do nagrania The Crystals He Hit Me (And It Felt Like a Kiss) z 1962 roku, napisanego przez Gerry’ego Goffina i Carole King, a wyprodukowanego przez Phila Spectora. Już w chwili premiery Ultraviolence krytycy wskazywali ten cytat jako najbardziej problematyczny punkt albumu, pytając, czy Del Rey nie przekracza granicy między przedstawianiem przemocy a jej erotyzowaniem. To pytanie należy potraktować poważnie, ale nie wystarczy na nie odpowiedzieć prostym stwierdzeniem, że artystka „gloryfikuje przemoc” albo przeciwnie — że tylko opisuje fikcyjną bohaterkę i dlatego problem nie istnieje.

Znacznie ciekawsza jest analiza samego mechanizmu językowego. Bohaterka Ultraviolence nie przedstawia przemocy jako czegoś jednoznacznie zewnętrznego wobec miłości. Przeciwnie, jej psychika nauczyła się interpretować cierpienie jako dowód intensywności uczucia. To mechanizm dobrze znany z relacji opartych na przemocy emocjonalnej i fizycznej, ale również z długiej tradycji kulturowej, która przedstawiała zazdrość, kontrolę, obsesję czy cierpienie jako symptomy „wielkiej miłości”. Del Rey nie wymyśliła tego języka. Dziedziczy go po melodramacie, rocku, balladzie, filmie noir i dziesiątkach wcześniejszych piosenek. Jej prowokacja polega na tym, że nie ustanawia bezpiecznego dystansu między odbiorcą a narratorką. Nie pojawia się trzecia osoba wyjaśniająca, że bohaterka błędnie interpretuje własną sytuację. Słuchacz pozostaje zamknięty w jej perspektywie.

Właśnie tutaj Ultraviolence jest psychologicznie bardziej interesujące niż Born to Die. Wcześniejszy album często przedstawiał niebezpieczeństwo jako część stylu. Nowa płyta pokazuje, co dzieje się, kiedy styl zostaje uwewnętrzniony. Bohaterka nie tylko znajduje się w destrukcyjnej relacji; zaczyna organizować swoją tożsamość wokół tej relacji. Mężczyzna może być przywódcą, mentorem, kochankiem, osobą mającą symboliczną władzę, a ona może mówić o sobie w sposób sugerujący zarówno fascynację, jak i utratę własnych granic. Del Rey interesuje tutaj zależność nie jako pojedynczy dramat, lecz jako system psychologiczny. Człowiek pozostaje w relacji nie zawsze dlatego, że nie wie, iż cierpi. Czasami wie doskonale, ale cierpienie zostało już wpisane w jego definicję miłości.

Ten właśnie aspekt sprawia, że odbiór Ultraviolence powinien unikać zarówno moralnej paniki, jak i bezkrytycznego estetyzowania. Krytycy słusznie zauważali, że konsekwentne przedstawianie kobiet poprzez podporządkowanie, seksualną zależność i emocjonalną destrukcję może być męczące, a nawet regresywne, zwłaszcza gdy motyw powraca z utworu na utwór. Alexis Petridis w „The Guardian” pisał o albumie jako o zbiorze świetnie skonstruowanych piosenek zaludnionych przez postaci uwikłane w powtarzające się toksyczne schematy, wskazując, że muzycznie Del Rey rozwinęła się wyraźnie, podczas gdy część jej bohaterek nadal funkcjonowała w bardzo podobnym modelu. To trafna uwaga. Krytyczna lektura nie może polegać na usprawiedliwianiu każdego rozwiązania tylko dlatego, że zostało zastosowane świadomie. Równocześnie jednak właśnie monotonia tych relacji może być interpretowana jako element świata przedstawionego: Lana nie opisuje różnych wariantów zdrowej miłości, ponieważ interesuje ją obsesja, która odtwarza ten sam mechanizm z kolejnymi osobami.