Bezpłatny fragment - Jaskinie Adźanta

Wstęp

Niniejszy przewodnik jest odpowiedzią na brak materiałów wprowadzających do kultury buddyjskiej Indii w języku polskim. Indie obfitują w zabytki zarówno okresu pierwotnego (hinajany), jak i wtórnego (mahajany), czego najznamienitszym przykładem są właśnie jaskinie w Adźancie. W żadnym innym miejscu na ziemi buddyzm nie pozostawił po sobie tak bogatego materiału badawczego. Nic w tym dziwnego; wszak buddyzm narodził się w Indiach i tutaj osiągnął szczyt swojej popularności. Choć na wiele wieków zanikł, dzisiaj się z powodzeniem odradza, obejmując swoim zasięgiem coraz szersze terytorium. Szczęśliwie także w Polsce zainteresowanie buddyzmem wzrasta. Warto tutaj nadmienić, że w miejscowości Fardapur, która leży tuż przy jaskiniach Adźanty, prowadzony jest polski klasztor tradycji therawada. Trudno o miejsce bardziej odpowiednie; Adźanta jest bowiem jednym z najważniejszych miejsc pielgrzymkowych, absolutna „must see” na liście zaangażowanego religijnie buddysty.

Należy wspomnieć, że historia buddyzmu jest niezwykle barwna i ciekawa. Jaskinie Adźanty stanowią jej namacalny dowód. W pierwszym okresie buddyzm związany był praktycznie wyłącznie z mnichami prowadzącymi podróżniczy tryb życia. Taki tryb praktyki narzucony został przez samego założyciela buddyzmu, księcia Sidharthę Gautamę. Do końca swoich dni prowadził on życie sanjasina, wędrownego ascety, którego określa się we współczesnych Indiach także terminem sadhu lub guru. Praktyka ta opierała się na wędrowaniu. Budda pozwalał swoim uczniom pozostawać w jednym miejscu zaledwie podczas okresu monsunów, w którym pielgrzymowanie stawało się bardzo utrudnione. Wówczas to mnisi zaszywali się na okres trzech miesięcy w wiharach lub jaskiniach. Tradycja w tej formie trwała przez pierwsze stulecia buddyzmu. Okres ten był niezwykle blisko spokrewniony z dżinizmem, od którego ówczesny buddyzm zaczerpnął większość praktyk. Dżinizm jest starszy od buddyzmu i przez większość czasu występował z nim równolegle. Jednocześnie założenia dżinistów są takie same, jak w buddyzmie hinajana. Obie religie posiadają bliźniacze pięć wskazań, praktykę pielgrzymowania przez 9 miesięcy w roku oraz takie same techniki medytacyjne i jogiczne. Doprowadziło to do sytuacji, w której dżinizm uważany był za odłam buddyzmu.

Pierwsze dwa buddyjskie sobory odbyły się, a jakżeby inaczej, w jaskiniach, w których pierwsi mnisi zatrzymywali się podczas pory deszczowej. Ascetyczna reguła nie wszystkim się jednak podobała i coraz większa liczba duchownych wybierała komfortowe życie świeckie, zachowując jednak swoje religijne dystynkcje. Wielki entuzjasta buddyzmu, król Aśoka, w III wieku przed Chrystusem postanowił uporządkować kwestie przestrzegania Winaji. Zwołał radę starszych, na której ustalono zasady buddyjskiej praktyki. Ponieważ Winaja, czyli kodeks życia zakonnego, jest ułożony w taki sposób, by żaden mnich nie mógł wystąpić przeciw innemu mnichowi, uporządkowanie Sanghi musiało spaść na barki osoby świeckiej. Król Aśoka nie musiał trzymać się dyscypliny zakonnej; użył więc swojej władzy do oczyszczenia Sanghi ze zbyt liberalnych i nieuczciwych mnichów. W tym okresie wymagana od nich była znowu pierwotna bezdomność i ubóstwo. Dzięki hojności Aśoki wybudowanych zostało wiele miejsc zgodnych z zaleceniami Winaji (kodeksu życia zakonnego pozostawionemu mnichom przez Buddę). Miejscami tymi były między innymi wykute w skałach jaskinie.

W pierwszym okresie jaskinie były wykonane niezwykle majestatycznie z niebywałym wręcz pietyzmem. Co ciekawe, ich wartość pragmatyczna wówczas dominowała. W jaskiniach tych nie było posągów Buddy, przedstawień bodhisattwów (tych wprowadziła dopiero późniejsza mahajana), ani żadnych przedstawień istot boskich. Praktyka mnicha opierała się wówczas na pracy nad samym sobą, natomiast kult był postrzegany jako wypaczenie. Pierwotny buddyzm zrywał bowiem z hinduską mistyką, z niezrozumiałymi rytuałami i czczeniem wedyjskich idoli. Z układu pomieszczeń można wywnioskować, że główną praktyką było okrążanie stupy, coś na kształt dzisiejszej medytacji vipassana. W tym stanie buddyzm przetrwał kolejne 400 lat.

W drugim wieku naszej ery w buddyzmie nastąpiło spore rozprężenie. Pojawił się kult obrazów i figur, a rodząca się mahajana wprowadziła swój własny model bodhisattwów, nie wymagający już tak wielkiego poświęcenia. Mnisi zaczęli używać pieniędzy i zadurzali się w coraz większym komforcie, co znajduje odzwierciedlenie także w bogatej ornamentyce. Jaskinie z tego okresu są podobne do siebie niezależnie od reprezentowanej religii, czego dowodem jest kompleks w nieodległej Ellorze. Mieszkali tam równocześnie mnisi zarówno buddyjscy, dżinijscy, jak i hinduscy. Ich świątynie i wihary wykazują bardzo dużo podobieństw architektonicznych. Można rzec, że podział religijny coraz bardziej się zacierał. Postępujący liberalizm niemalże zrównał hinduizm z buddyzmem, w efekcie praktycznie go wchłaniając. Odpowiedzią na postępującą degenerację życia duchowego były nauki Adi Śankary, który dharmę podobną do buddyjskiej zintegrował z wierzeniami hinduskimi, tworząc nowy kierunek filozoficzny. Ósmowieczny buddyzm był już tak bardzo uwikłany w hinduizm, że zatracił swoją odrębność; odrębność, która tysiąc lat wcześniej zadecydowała o jego sukcesie. Powiew świeżości w życie religijne tchnęła adwaita wedanta, doprowadzając jednocześnie do niemal całkowitego zaniku buddyzmu w Indiach i powrotu hinduizmu. Od dziesiątego wieku buddyzm w Indiach występuje już jako część hinduizmu, a Budda uznany zostaje dziewiątym wcieleniem Wisznu.

Informacje ogólne

Spośród wszystkich starożytnych monumentów, wykute w skale jaskinie niedaleko miejscowości Ajdźanta zajmują miejsce wyjątkowe, szczególnie ze względu na najdoskonalsze w Indiach przykłady malowideł naściennych. Są one wybitnie cenne i szeroko znane, nie znajdując równego sobie konkurenta, poza może równie doskonałym Tadż Mahal. Nazwa Adźanta oczarowuje hinduski umysł, rodząc w wyobraźni doskonałość artystyczną starożytnego malarza. Od czasu swojego odkrycia na początku XIX wieku malarstwo Adźanty odcisnęło znaczące piętno na artystycznych poszukiwaniach w całym kraju. Największą inspirację przyniosły ożywieniu sztuki w pierwszych dekadach dwudziestego wieku, generując artystyczne trendy nie tylko we współczesnych Indiach, ale także wpływając na twórczość często odległych krajów.

Jaskinie znajdują się w odległości 6,5 km od wsi Fardapur, 101 km na północ od miasta Aurangabad, stolicy powiatu stanu Maharasztra, z którego można tutaj dojechać drogą nr 8, a także 55 km od miasteczka Dżalgaon, które posiada połączenie kolejowe z Bombajem (420 km) i Nowym Delhi (1120 km). Do Dżalgeon można także dostać się bezpośrednim pociągiem z Waranasi w stanie Uttar Pradesz, które jest także jednym z głównym miejsc pielgrzymkowych buddystów. Posiadający nawigację GPS mogą posłużyć się danymi lokalizacyjnymi: 20° 32’N, 75° 45’ E. Do wioski Fardapur można się dostać autobusem z Aurangabad lub z Dżalgaon. Należy dojechać do skrzyżowania “T-Junction”, na którym jest rozległy parking, restauracje i sklepy z pamiątkami, skąd na obszar jaskiń dowożą turystów wewnętrznie kursujące autobusy. Trasa ma długość 4km i technicznie można ją przebyć także pieszo (oszczędzając 20 rupii indyjskich na bilecie). Należy jednak wziąć pod uwagę, że jaskinie leżą na terenie dość dzikim, na którym na wolności żyją i polują pantery i, według relacji strażników jaskiń, także tygrysy. Droga jest zabezpieczona z obu stron płotem z drutu kolczastego, zadaniem którego jest odseparowanie jej od dzikich zwierząt. Drut nie chroni jednak przed wężami, należy więc zachować uwagę przy poruszaniu się pieszo.

W osadzie leżącej tuż w pobliżu jaskiń nie ma miejsc noclegowych. Najbliższe hotele znajdują się w wiosce Fardapur, które należy rezerwować z wyprzedzeniem. W Fardapur prowadzona jest przez polską Sanghę wihara, w której można w nagłych przypadkach bezpłatnie przenocować. Należy jednak zaznaczyć, że warunki w wiharze są iście spartańskie, udostępniony zostanie zaledwie kawałek podłogi. W świątyni obowiązują też pewne zasady, które należy uszanować.

Monument czynny jest od wtorku do niedzieli w godzinach 9:00—17:30. Cena biletu wstępu na obiekt dla obcokrajowców wynosi ₹ 500, podczas gdy obywatel Indii płaci za niego jedynie ₹ 25. Pocieszającym jest fakt, że dzieci do 15-go roku życia wchodzą na teren jaskiń bezpłatnie. Bezpłatne też są toalety i woda pitna. Biletów nie trzeba rezerwować z wyprzedzeniem. Dostęp do kas jest bezproblemowy. Obok nich znajduje się restauracja, księgarnia i sklep z pamiątkami.

Obiekt jest położony w dość trudnym terenie; odwiedzających czeka pokonanie wielu stromych schodów i ciasnych przejść. Osoby z ograniczeniami ruchowymi mogą skorzystać odpłatnie z niesionej przez czterech tragarzy lektyki. Na turystów czekają także anglojęzyczni przewodnicy, których można za dodatkową opłatą wynająć. Ceny lektyki i przewodnika wahają się w zależności od okresu i natężenia ruchu turystycznego. Negocjowane są indywidualnie i w ruchliwych okresach mogą drastycznie poszybować w górę. W trakcie okresu monsunowego, czyli od czerwca do października turystów jest mniej, choć same jaskinie wówczas wyglądają najlepiej. W jaskiniach można robić zdjęcia, choć ze względów technicznych w niektórych jaskiniach z naściennymi malowidłami zabronione jest używanie lampy błyskowej. Na terenie jaskiń mieszkają małpy, które dość bezpardonowo podchodzą do ludzi. Należy uważać na niesione w rękach przedmioty, gdyż mogą one zostać przez małpy skradzione. Szczególnie, gdy zawierają pożywienie. Osobom z ograniczonym czasem odwiedzin zaleca się odwiedzenie co najmniej jaskiń numer 1, 2, 9, 10, 16, 17, 19 i 26.

Wprowadzenie

Jaskinie Adźanta wykuto w stromej skarpie półokrągłego kanionu, wyżłobionego korytem rzeki, a właściwie okresowego strumienia — Waghora. Ściany klifu wznoszą się na wysokość 78 metrów ponad dno kotliny rzeki, która w okresie deszczowym w okolicy jaskini numer 28 tworzy malowniczy, siedmiostopniowy wodospad, nazywany lokalnie Sat-Kund (siedem skoków). Najpiękniej wygląda ta wodna kaskada z okolic jaskini numer 16.

Nie wiadomo, kto wybrał to miejsce i kto rozpoczął prace budowlane, ale na pewno można mu przypisać niezwykle dobre wyczucie estetyki i zmysł praktyczny. Teren jest dość trudno dostępny i leży na odludziu, co zapewniało przebywającym tutaj podczas odpoczynku w porze deszczowej mnichom niezachwiany niczym spokój i odseparowanie od problemów świeckiego życia. Zresztą właśnie podczas pory deszczowej teren przeobraża się nie do poznania, tryskając zapierającym dech w piersiach pięknem. Wyschnięty przez większość roku potok przybiera, a środowisko naturalne rozkwita, tworząc istną Idyllę dla medytacyjnego stylu życia mnicha. Artystyczna wizja pierwotnego inicjatora nie wymagała większych prac budowlanych, sama natura ukształtowała teren w sposób artystycznie doskonały.

Buddyjskie jaskinie leżały przez stulecia w zapomnieniu. Ślady używania ich kończą się w ósmym wieku. Zostały odkryte ponownie przez angielskiego oficera, majora Johna Smitha, który 28-go kwietnia 1819 roku polował tutaj na tygrysy. Zaczaił się nad brzegiem rzeki, czekając aż spragnione zwierzęta podejdą do wodopoju. W pewnym momencie z groty wyszła grupa tygrysów. Major oddał strzał, zabijając jednego. Reszta zwierząt uciekła.

Ponieważ tygrysy do rzeki wyszły z niewielkiej groty, major Smith chciał się upewnić, czy w jaskini nie pozostały małe tygrysiątka. Gdy wszedł do środka, zamiast tygrysiątek jego oczom ukazała się starożytna świątynia. Naprzeciw siebie ujrzał buddyjską stupę (wszedł do jaskini 10).

Jaskinie były wówczas już dobrze znane miejscowym farmerom. Major Smith udał się do pobliskiej wioski i poprosił wieśniaków, aby przybyli na miejsce z toporami, włóczniami, pochodniami i bębnami, aby wyciąć splątaną roślinność dżungli, utrudniającą wejście do jaskini. Następnie zdewastował ścianę, wydrapując swoje imię i datę nad obrazem bodhisattwy. Ponieważ stał na pięciometrowym stosie gruzu, który zbierał się latami, napis jest dziś znacznie powyżej wzroku dorosłego człowieka. Świat nauki dowiedział się o jaskiniach dzięki artykułowi Williama Erskine’a w Bombay Literary Society w 1822 roku.

Imię i data wpisane przez Johna Smitha po znalezieniu jaskini 10 w 1819 r.

W ciągu kilku dziesięcioleci jaskinie zasłynęły egzotyczną scenerią, imponującą architekturą, a przede wszystkim wyjątkowymi i niepowtarzalnymi obrazami. Wiele dużych projektów kopiowania obrazów wykonano w ciągu pierwszego wieku po tym ponownym odkryciu. W 1848 r. Royal Asiatic Society ustanowiło „Bombay Cave Temple Commission” w celu oczyszczenia, uporządkowania i zarejestrowania najważniejszych miejsc wykopanych w skale. Funkcję prezydenta z siedzibą w Bombaju przyjął John Wilson. W 1861 r. organizacja stała się zalążkiem Archaeological Survey of India.

W epoce kolonialnej jaskinie Adźanta znajdowały się na terytorium książęcego stanu Hyderabad, a nie brytyjskich Indii. Na początku lat dwudziestych Nizam z Hyderabadu wyznaczył ludzi do przywrócenia świetności dziełom sztuki i przekształcił to miejsce w muzeum, jednocześnie budując drogę, aby za opłatą przyciągać turystów. Te wysiłki doprowadziły do złego zarządzania i przyspieszyły pogorszenie się stanu jaskiń. Jak opowiadają lokalni opiekunowie większość pracowników wówczas była muzułmanami, dla których buddyjskie freski i figury stanowiły rodzaj bałwochwalstwa. Podczas prac porządkowych dokonywano dalszej dewastacji zabytku. Dopiero stanowcza interwencja, polegająca na zwolnieniu muzułmanów, zatrzymała dalszą degradację. Podczas tych zabiegów wiele monumentów zostało jednak mocno uszkodzonych, a odłamane fragmenty wyrzucono, bezpowrotnie uniemożliwiając rekonstrukcję. Pomimo tego faktu buddyjskie jaskinie Adźanta są najlepiej zachowanymi w Indiach przykładami starożytnej architektury i sztuki malarskiej. Po uzyskaniu niepodległości rząd stanu Maharasztra zbudował dojazd, utworzył transport, wyposażył w obiekty dodatkowe i polepszył zarządzanie kompleksem. Nowoczesne centrum dla zwiedzających ma dużo miejsc parkingowych i udogodnień publicznych.

Jaskinie Ajanta wraz z jaskiniami Ellora stały się najpopularniejszym miejscem turystycznym w stanie Maharasztra i często w czasie wakacji są zatłoczone, zwiększając zagrożenie dla jaskiń, zwłaszcza obrazów. W 2012 r. Maharashtra Tourism Development Corporation ogłosiła plany dodania do centrum dla odwiedzających ASI przy wejściu kompletnych replik jaskiń 1, 2, 16 i 17 w celu zmniejszenia zatłoczenia oryginałów i umożliwienia odwiedzającym uzyskania lepszego wizualnego wyobrażenia o obrazach, które w jaskiniach są słabo oświetlone i trudne do odczytania. W roku 1983 na swojej siódmej sesji jaskinie Adźanty zostały wpisane na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, stając się jednym z najbardziej turystycznych miejsc w Indiach.

Jaskinie są wycięte w wulkanicznej amygdaloidalnej skale. Rozciągają się na przestrzeni ponad 550 m w półokrągłej formie podkowy. Ich ogólny układ nie był z góry zaplanowany, ponieważ pojawiały się spontanicznie w różnych okresach rozkwitu buddyzmu. Ich poziomy wejść są niejednorodne; najniżej leży jaskinia numer 8, a najwyżej 29. Betonowa ścieżka w formie tarasu o nowoczesnej konstrukcji łączy większość z obiektów. Co ciekawe, dawniej jaskinie połączone były wewnętrznymi korytarzami, leżącymi tuż przy zewnętrznej ścianie. Oprócz tego każde wejście prowadziło wykutymi w skale schodami do nurtu strumienia, skąd czerpano wodę. Obecnie część ścian zewnętrznych się zawaliła, a kamienne schody prowadzące do rzeki w większości albo zasypał gruz, albo przykrył betonowy taras. W tej chwili zobaczyć je już można tylko przy jaskini numer 17, po prawej stronie od wejścia, oraz fragmentarycznie przy jaskini 16.

Jaskinie Adźanta słyną ze swoich znanych na całym świecie malowideł (fenomen wczesnego buddyzmu ery przedchrześcijańskiej), ukazujących umiejętności i wyobraźnię ówczesnych artystów. Rzeźby, w większości pochodzące z V wieku n.e., są szczególnie godne uwagi ze względu na ich klasyczne cechy, emanując wdziękiem i elegancją, powściągliwością i spokojem, które są tak istotne w buddyjskim rozumieniu życia. Jaskinie są jednak bardziej znane ze swoich murali (a nie fresków), czyli kolorowych malowideł naściennych, choć niektóre z nich posiadają wdzięczne rzeźby przedstawiające tapas Buddy, pouczające o jego życiu i ostatecznym odejściu. Jaskinie 1, 2, 16 i 17 słyną właśnie z murali.

W Adźancie znajduje się 30 jaskiń buddyjskich (w przeciwieństwie do Ellory, gdzie w jednym miejscu znajdują się jaskinie zarówno buddyjskie, dżinijskie, jak i hinduskie), w tym niedokończone, z których 5 to „czaitja-grihy” (sale modlitewne, świątynie), a pozostałe to „Sangha-āramy” lub „wihāry” (klasztory, miejsce zakwaterowania mnichów). Jaskinie 9, 10, 19, 26 i 29 to Czaitja-griha (9 i 10 należały do tradycji hinajāna, a 16 i 19 do mahājāny). Z tych 30 jaskiń można zwiedzać tylko te od 1 do 26. Nie ma odpowiedniego dostępu do jaskiń 27—30. Jaskinie 3, 5, 8, 23, 24, 25, 27 do 30 są niedokończone.

Najwcześniejsze datowania na podstawie wykopalisk w Adźancie sięgają II wieku przed naszą erą. Wówczas wykute zostały pierwsze jaskinie. Po około 4 wiekach pojawiła się na terenach Indii mahājāna, która do sztuki sakralnej podeszła bardziej ambitnie. Szczyt rozkwitu działalności architektonicznej i artystycznej zbiegł się w czasie z drugą połową V w. i pierwszą połową VI wieku (550—650 r.). Interesujący jest fakt, że w Adźancie hinajāna (pierwotny buddyzm, który obecnie jest częścią therāwādy) i mahājāna (która odcięła się od hinajāny, wprowadzając swoją własną definicję nibbāny) miały oddzielne jaskinie. Tak więc jaskinie 9, 10, 11 i 12 są starszymi jaskiniami hinajāny, które były najwcześniejszymi jaskiniami wykutymi w okresie od II wieku p.n.e. do I wieku p.n.e. (mahājāna nie narodziła się jeszcze w tym okresie…). Wówczas powstały także inne buddyjskie jaskinie na płaskowyżu Dekan, jak na przykład Bhadża, Kondane, Pitalkhora, Nasik, Ellora itd. Z sześciu jaskiń w Adźancie wczesnego buddyzmu dwie, mianowicie 9 i 10, to Chaitja-grihy, natomiast cztery, odpowiednio numery 8, 12, 13 i 15A, są klasztorami. Czaitja-griha z tego okresu charakteryzuje się specyficznym sklepieniem, a umieszczone nad bramą wejściową okno frontowe jaskini układa się w kształt podkowy, nazywane oknem czaitja. Wnętrze rozdziela kolumnada prowadząca do centralnej nawy, umożliwiając okrążanie stojącej wewnątrz stupy. Wszystko zostało wykute z tej samej bryły skalnej. Czaitja-griha z najstarszego okresu nie posiada figur Buddy, gdyż buddyści nie uważali za stosowne, by ich Mistrz był reprezentowany w cielesnej formie (przedstawienia Buddy, które są widoczne przed wejściem do jaskini numer 9 są późniejszymi implementacjami).

Jednym z ciekawszych przedstawień zawartych w tej części jaskiń są imitacje drewnianych konstrukcji, które dają generalny obraz dawnych zastosowań. Wycięte w skale jaskinie nadbudowane bowiem były drewnianymi podestami. Plan klasztorów, oprócz pomieszczeń mieszkalnych dla mnichów, przewidywał obszerne sale ogólnego zastosowania, które służyły jako jadalnie, jak również sale medytacyjne lub wykładowe.

Wszystkie obiekty wczesnego buddyzmu pochodzą z okresu przedchrześcijańskiego, z których najstarszą jest jaskinia numer 10. W hinajānie nie ma praktyki kultu obrazów bądź figur. Buddę reprezentowały symbole (lotos, słoń, koło dharmy, królewskie insygnia). Zachowano także staroindyjski zwyczaj budowania stupy, miejsca w którym przechowywano szczątki mistrza, a która później stała się reprezentacją Buddy. W mahājānie wizerunek przedstawiający człowieka jest natomiast już powszechny. Stąd też jaskinie mahājāny są pełne kamiennych figur Buddy. Rzeźbione w kamieniu płaskorzeźby i malowidła Buddy znalezione w jaskiniach hinajāny są późniejszymi uzupełnieniami.

Druga faza budowy jaskiń należy już w całości do mahājāny, która odchodzi od poprzedniej koncepcji prostoty i ascetyzmu, wprowadzając nowy wzór w układzie pomieszczeń i centralne miejsce kultu Buddy. Zmiany te dotyczą zarówno rzeźby, jak i malarstwa. Faza ta związana jest z dominacją dynastii Wākāṭaków, która była współczesna Imperium Guptów na północy Indii i matrymonialnie z nim powiązana. Wiele z jaskiń zawdzięcza swoją okazałość w rzeźbie i malarstwie oficjelom i rodzinie dynastii Wākāṭaków z Watsagulmy (obecne Basim w okręgu Akola stanu Maharasztra). Warāhadewa, ministrer w rządach króla Hariśena z dynastii Wākāṭaków (rządził w latach 475—500), zadedykował jaskinię numer 16 buddyjskiej Sandze, podczas gdy jaskinia numer 17 była prezentem księcia Aśmaki, podległemu jednakże królowi Hariśenie. Warto wspomnieć, że Assaka (Pali) lub Aśmaka, był regionem starożytnych Indii (700–300 przed Ch.) wokół i między rzeką Godawari. Obejmował obszary współczesnego Andhra Pradesz, Telangana i Maharasztry. Jest jednym z szodasa (szesnastu) mahadżanapadów z VI wieku p. n. e., wspomnianym w buddyjskim tekście Anguttara Nikaja. Buddyjski tekst Mahagowinda Suttanta wspomina o władcy Aśaki, Brahmadatcie, który rządził z Potali. Natomiast Matsja Purana (rozdz. 272) wymienia dwudziestu pięciu władców Aśmaki, współczesnych władcom Sziszunaga w Magadha.

Wydaje się, że największy rozkwit tego okresu przypada na przełom piątego i szóstego wieku, po czym następuje powolny upadek jaskiń, który sięga siódmego wieku. Na początku siódmego wieku chiński pielgrzym, Hiueng Tsang upamiętnia swoją wizytę w Indiach słowami: “Na wschodzie kraju (użył słów Mo-ha-la-h’a, dawnego określenia Maharasztry) jest pewien obszar górski, pokryty grzbietami jeden za drugim, o poziomych szczytach i wzniesieniach. Był tutaj klasztor, którego podstawa tkwiła w ciemnym wąwozie, a jego wzniosłe sale i głębokie komnaty były wywiercone w klifie i rozpościerały się aż po same szczyty. Jego poziome sale i piętrowe tarasy wbite były w klif i zbudowane w podobny sposób jak A-che-lo (Āchāra) na zachodzie Indii… W kompleksie była jedna wysoka na 100 stóp świątynia, w której wyrzeźbiono mający wysokość 70 stóp kamienna statua Buddy. Została ona zwieńczona rzędem siedmiu nieprzymocowanych i niepodpartych do niczego baldachimów, a każdy baldachim oddzielony od drugiego nad nim przestrzenią trzech stóp. Ściany świątyni pokryte były malowidłami przedstawiającymi wydarzenia z okresu, w którym Budda funkcjonował jako bodhisattwa, włączając w to także opowieści o jego życiu i śmierci, w formie zarówno wielkich, jak i małych obrazów. Na zewnątrz, przy wejściu do świątyni po oby stronach, północnej i południowej, stał kamienny słoń. […] Na terenie świątynnym było także wiele przedstawień P’usa Ch’en-na lub Dińnāgi.”

Ciekawą rzeczą jest również to, że inskrypcja w jaskini 26, której powstanie przypisywane jest okresowi 450—525 roku, wspomina o pewnym kamiennym budynku (śaila-griha) przeznaczonym dla Nauczyciela (Buddy) przez Śthawirę Aczala. Spośród jaskiń Adźanty tylko przed grotą numer 16 zachowały się kamienne słonie, strzegące wejścia do świątyni. Fragmentaryczna inskrypcja nieznanego przeznaczenia wyryta w prawej ścianie lewego dziedzińca jaskini numer 26 dowodzi wykorzystywania świątyń jeszcze w ósmym lub dziewiątym wieku. Pismo przypisywane jest dynastii Rāṣṭrakūṭa, która rządziła na tym terenie pomiędzy VI i X wiekiem.

Podczas drugiego okresu budowy jaskiń, po pierwszych doświadczeniach przeprowadzonych w jaskini numer 11, konstrukcja pieczar została ustandaryzowana, mimo tego każda z nich zawiera ciekawe indywidualne elementy i dodatki. Pośród trzech czaitja-grih z tego okresu, jaskinia 29 nie została ukończona. Pozostałe dwie, 19 i 26, zostały zaprojektowane na bazie planu wcześniejszych czaitja-grih, z tą istotną różnicą, że wnętrza zostały ozdobione niezwykle bogato, a na centralnym miejscu stupy pojawia się wizerunek Buddy, dając początek buddyjskiemu ikonizmowi. Obfitość figur Buddy widoczna jest zarówno wewnątrz jaskini, jak na zewnętrznej fasadzie. Natomiast projekt klasztorów charakteryzuje się dużo większymi innowacjami, z których największą jest wprowadzenie w centralnej części sakralnego pomieszczenia z kolosalną statuą Buddy, usytuowanego twarzą do wejścia. Jaskinie te miały dwojaką funkcję, służąc zarówno jako pomieszczenia mieszkalne, jak i służące do oddawania kultu. Niektóre boczne pomieszczenia zaczynają także pełnić funkcje sakralne, przyjmując formę ołtarzy.

Niedokończone świątynie dostarczają informacji o sposobie wykuwania jaskiń. Najpierw zaznaczana była linia bazowa. Prace zaczynano od fasady i werandy. Dopiero po ich wykończeniu kuto głębiej. Wydobycie skały zaczynano od góry, usuwając kolejne warstwy kamienia. Sufit był więc wykonywany jako pierwszy. Następnie prace podążały w dół. Usuwano skałę według wcześniejszego planu, pozostawiając bloki przeznaczone na filary i rzeźby. Po osiągnięciu podłogi zajmowano się detalami kolumn, ścian i wolno stojących figur. Wstępne prace wykonywano kilofami, natomiast całą resztę, włączając w to najmniejsze detale, młotkiem i dłutem. Prace nad detalami rozpoczynano równolegle jeszcze w czasie kucia wstępnego. Podczas gdy sufit ozdabiano już wyrafinowanymi ornamentami, a nawet malowidłami, podłoga jaskini nie została jeszcze całkowicie odsłonięta.

Jaskinie Adżanty stanowią doskonały materiał badawczy metod, architektury i technik kucia jaskiń w starożytnych Indiach. Oprócz wyjątkowych rzeźb i fresków, na które zwraca się mało uwagi, słynne na całym świecie malarstwo naścienne stanowi doskonały przykład wczesnośredniowiecznej sztuki. Datowane w przeważającej większości na V i VI w rzeźby dają posmak artyzmu królującego w ówczesnych Indiach, pełnego elegancji, powściągliwości i spokoju. Malowidła pochodzą z dwóch dość odległych od siebie okresów. Wcześniejsze, które skąpo zachowały się w jaskiniach numer 9 i 10, sięgają drugiego i pierwszego wieku przed Chrystusem. Ubiór przedstawianych postaci oraz ich nakrycia głowy przypominają te znane płaskorzeźby z Sanczi i Bharhut. Pomimo swojego wieku nawet one prezentują znaczną dojrzałość artystyczną, dowodząc umiejętności plastycznych artystów niejednokrotnie przekraczających współczesnych swoją doskonałością. Ich znaczenie dodatkowo potęguje fakt, że przetrwało niewiele indyjskiego malarstwa tego typu i tego okresu.

Drugi okres malarstwa rozpoczął się około czwartego lub piątego wieku naszej ery, trwając przez kolejne dwa wieki. Pierwsza faza tego okresu posiada duży wpływ panującej wówczas dynastii Wākāṭaków, której symbolikę malarze uwiecznili swoimi pędzlami w obrazach. Pozostałości tej fazy można podziwiać w jaskiniach numer 1, 2, 16 i 17, choć początkowo zarówno wszystkie ukończone jaskinie, jak i te niedokończone pokryte były muralami. Pomimo pewnej nierówności w kunszcie artystycznym, powodowanym zróżnicowanym poziomem doświadczenia autorów, obrazy te utrzymują zadziwiająco wysoki poziom wzniosłości, oczarowując widza swoją bogatą kolorystyką, znakomitą ekspresją, wyważoną i efektowną kompozycją, delikatnym cieniowaniem i podkreślaniem, uwidaczniającym plastyczność delikatnie modelowanych postaci, odważnych, choć z bezbłędnym konturowaniem, który jest zarówno delikatny i artystyczny, jak i idealizujący, choć nie zaburzający naturalności. Obrazy ukazują detale rysów twarzy kobiet, ich włosy ze sposobem uczesania, wymodelowane we wszystkich możliwych pozycjach ciała, a także ekspresyjnie wyrażone nastroje i emocje przedstawianych osób. W rzeczywistości murale tego okresu z powodzeniem przetrwało próbę czasu, prezentując najwyższe standardy artystyczne malarstwa ściennego.

Degradacja poziomu artyzmu murali przejawia się wraz z postępującym czasem, znajdując wyraz w późniejszych dodatkach. Malarstwo przechodząc w fazę pragmatyzmu zrezygnowało z artystycznej ekspresji. Postaci Buddy i bodhisattwów stały się martwe, sztywne i mechaniczne.

Tematyka murali ma charakter ściśle religijny, koncentrując się wokół Buddy, bodhisattwów, wydarzeń z życia Buddy opisywanych w suttach i malujących historie zawarte Dżatakach (bajkowych opowieściach o poprzednich wcieleniach Buddy). Tematy te, zwłaszcza te dwa ostatnie, oprócz reprezentowania pomocy dydaktycznych uzupełniających nauczanie adeptów przez starszych mnichów, zapewniały także malarzowi niemal nieograniczony potencjał przedstawiania całej gamy ludzkiego życia, począwszy od narodzin, skończywszy na śmierci. Przedstawiano kobiety, mężczyzn i dzieci ze wszystkich grup wiekowych i warstw społecznych, od króla po niewolnika, od bogatego po żebraka, od świętego po niegodziwca, przedstawiając dramatyzm wzniosłości i upadku, miłości i nienawiści, radości i smutku, zwycięstwa i ucisku, współczucia i niewdzięczności, przepychu i ubóstwa, tęsknoty i śmierci — a wszystko przesiąknięte intensywną religijnością. Obrazy te są reprezentacją ówczesnego życia dworskiego i pałacowego, miejskiego i wiejskiego, domowego i pustelniczego, są iluminacjami uwieczniającymi ówczesny system wierzeń i zwyczajów, strojów, ozdób, instrumentów muzycznych, przyborów toaletowych i broni, w tym sposobów prowadzenia wojen. Murale przedstawiają etnologowi żywy obraz ludzi różnych klas, narodowości i ras, są oknami, przez które można podejrzeć niebiański świat bogów i istot boskich, takich jak jaksze, kinnary (pół-człowiek i pół-ptak), grandharwy (boscy muzycy) i apiarazy (niebiańscy tancerze) w sposób, w jaki widzieli ich ówcześni ludzie. Niezwykłe bogactwo wariantów architektonicznych świątyń, pałaców, pawilonów, bram miejskich, chat wiejskich, stup i klasztorów stanowią cenną kopalnię wiedzy dla dzisiejszych studentów architektury.

Malowidła sufitowe z drugiej strony noszą zasadniczo charakter dekoracyjny, przedstawiając nieskończoną panoramę wzorów utkanych z kwiatów, roślin, owoców, ptaków, zwierząt, oraz postaci ludzkich i pół-bogów. Wszystkie owe reprezentacje przesiąknięte są wielką naturalnością, świeżością i wdziękiem, będąc dowodem doskonałego warsztatu operowania formą.

Powierzchnię przygotowywano poprzez ułożenie warstwy żwiru wymieszanego z grysem lub piaskiem, włóknami roślinnymi, łuską ryżową, trawą i innymi materiałami włóknistymi pochodzenia organicznego. Powierzchnie ścian pozostawiono szorstkie, by zaprawa się na nich lepiej trzymała. Następnie nakładano na nią drugą warstwę, złożoną z mułu, żwiru lub piasku i drobnego materiału roślinnego. Na samym końcu kładziona była cienka warstwa wapna. Na takim tynku najpierw rysowano kontury, a następnie wypełniano go stosownie odpowiednim kolorem i odcieniem, aby uzyskać odpowiednie zaokrąglenia, plastykę i efekt przestrzeni. Skala kolorów użytych w muralach jest niezwykle prosta i ograniczona. Użyto żółtej i czerwonej ochry, tetta verte, wapna, kaolinu, gipsu, smoły i lapis lazuli. Poza tym ostatnim minerałem, który nie występuje w malowidłach pierwszego okresu, a który do tej pory zachowuje swoją świeżość i wyrazistość, wszystkie barwy uzyskiwano lokalnie. Lapis lazuli natomiast sprowadzano najprawdopodobniej z Persji. Materiał wiążący poszczególne komponenty jest klejem roślinnym. Ponieważ w tutejszej technice malarskiej brakuje oryginalnej fresco-bono, w której pigment jest mieszany z wodą bez udziału żadnych pośrednich substancji i nakładany bezpośrednio na mokry wapienny tynk, byłoby pewnym nadużyciem nazywanie malarstwa naściennego Adżanty freskami.

Pomimo dość powszechnej akceptacji ustaleń Archaeological Survey of India, w datowaniu jaskiń pojawiają się pewne kontrowersje. Profesor Walter M. Spink z uniwersytetu Harvarda w ciągu ostatnich dziesięcioleci opracował bardzo dokładną, choć poszlakową chronologię dla drugiego okresu, która w przeciwieństwie do wcześniejszych ustaleń uczonych, umieszcza budowę jaskiń całkowicie w V wieku. Tezę swą profesor Spink opiera na takich dowodach, jak napisy i styl artystyczny, datowanie pobliskich świątyń jaskiniowych, chronologia porównawcza dynastii, jak i w połączeniu z wieloma nieukończonymi elementami jaskiń. Uważa on, że wcześniejsza grupa jaskiń, które podobnie jak inni uczeni datuje tylko w przybliżeniu na okres między 100 p.n.e. — 100 n.e., zostały w pewnym momencie całkowicie opuszczone i były nieużywane przez ponad trzy stulecia. Zmieniło się to za czasów hinduskiego cesarza Hariśena z dynastii Wakataków, który panował od 460 roku do swojej śmierci w roku 477. Według badacza sponsorował on wiele nowych jaskiń podczas swojego panowania. Rządy Hariśeny rozszerzyły środkowo-indyjskie imperium Wakataków aż do wschodniego wybrzeża Indii. Imperium Guptów rządziło w tym samym czasie północnymi Indiami, a dynastia Pallawów na południu.

Według Spinka Hariśena zachęcił grupę współpracowników, w tym swojego premiera Warahadewę i Upendraguptę, poddanego królowi zarządcy, na którego terytorium była Adźanta, do wykucia nowych jaskiń. Były one zlecane indywidualnie, niektóre z inskrypcjami zapisującymi darowiznę. Aktywność ta rozpoczęła się w wielu jaskiniach jednocześnie około roku 462. Działalność ta została w większości zawieszona w roku 468 z powodu zagrożeń ze strony sąsiadujących królów Aśmaki. Następnie kontynuowano prace tylko nad jaskiniami 1, zarządzaną bezpośrednio przez Hariśenę i 17–20, zleconymi przez Upendraguptę. W 472 r. sytuacja polityczna spowodowała ponowne całkowite zawieszenie prac. Był to okres, który Spink nazywa „przerwą”, a który trwał do około 475 r., kiedy to Aśmakowie zastąpili Upendraguptę lokalnymi władcami.

Następnie prace zostały ponownie wznowione, ale równie szybko zakłócone śmiercią Hariśeny w 477 r. Wkrótce potem zaprzestano poważniejszych prac, z wyjątkiem jaskini 26, którą sponsorowali sami Aśmakowie. Wkrótce Aśmakowie rozpoczęli bunt przeciwko synowi Hariśeny, co doprowadziło do końca dynastii Wakataków. W latach 478–480 n.e. główny projekt ważnych patronów został zastąpiony wysypką „wtrąceń” — posągi dodano do już istniejących jaskiń, a małe kapliczki pojawiały się wokół miejsc, w których była odpowiednio duża dzieląca je przestrzeń. Zostały one wykonane lub opłacone przez słabszych finansowo ludzi, czy też niektórych mnichów, którzy już nie byli w stanie kontynuować i ukończyć wielkich wykopalisk władców i dworzan. Dodatkowe pomieszczenia zostały dodane do fasad, tylnych boków wejść i ścian w jaskiniach. Według profesora Spinka: „Po 480 roku nie został wykonany już ani jeden nowy obraz na ścianie”. Istnieje jednak inskrypcja Rasztrakuty na zewnątrz jaskini 26 datowana na koniec VII lub początek VIII wieku, sugerująca, że jaskinie nie zostały jeszcze do tego czasu opuszczone.

Spink nie używa w swoich datach „około”, lecz twierdzi, że „należy przyjąć margines błędu wynoszący jeden rok, a może nawet dwa we wszystkich przypadkach”.

Jaskinie Adźanta zostały zbudowane w okresie, w którym jednocześnie czczono w Indiach zarówno Buddę, jak i hinduskich bogów. Według Spinka i innych uczonych królewscy sponsorzy dynastii Wakataków z jaskiń Adźanta prawdopodobnie czcili zarówno hinduskich, jak i buddyjskich bogów. Świadczą o tym inskrypcje, w których władcy, znani jako wielbiciele hinduizmu, dokonali ofiar w jaskiniach buddyjskich. Według Spinka:

“To, że czczono zarówno Buddę, jak i hinduskich bogów, może tłumaczyć udział w tym miejscu Warahadewy, podobnie jak może wyjaśniać, dlaczego sam cesarz Hariśena mógł sponsorować niezwykłą jaskinię 1, chociaż większość uczonych zgadza się, że z pewnością był hindusem, podobnie jak wcześniejsi królowie Wakataków” (Walter Spink, Ajanta: History and Development, Cave by Cave).

Terakotową tablicę Mahiszaśuramardini, znaną również jako Durga, znaleziono w ceglanym klasztorze wihara leżącym naprzeciwko jaskiń na prawym brzegu rzeki Waghora, a który dość niedawno został odkryty. Sugeruje to, że rzemieślnicy prawdopodobnie czcili owo bóstwo. Według Yuko Yokoschi i Waltera Spinka odkryte artefakty z 5 wieku w pobliżu jaskiń sugerują, że świątynie Adźanta zatrudniały ogromną liczbę budowniczych.

Opis jaskiń

Jaskinie nie są ponumerowane w kolejności chronologicznej, lecz w kolejności występowania od najdalej wysuniętej na wschód.

Jaskinia 1

Ta składająca się z werandy, holu, grup mnisich cel (kuti) i sanktuarium jaskinia jest jest jedną z najwspanialszych w kompleksie świątynnym Adźanty, wyróżniając się spośród innych niezwykle ozdobną fasadą, której piękno zaburzone zostało zawaleniem się małego portyku pierwotnie wspartego na przodzie dwoma filarami, oraz wspaniale zdobionymi kolumnadami. Sześć kolumn frontowych ma kwadratową podstawę. Na każdym rogu tej podstawy wykuto niewielkiego karła oraz zdobienia przypominające aureolę z liści. Poszczególne kolumny różnią się jednak nieco między sobą zarówno kształtem, jak i konstrukcją. Dwie centralne są najpierw oktagonalne, następnie szesnastoboczne, dalej karbowane podłużnymi żłobieniami o niezwykłej precyzji i artyzmie. Ich centralne miejsce zdobi przysadzisty krasnolud, a wystające krawędzie wsporników mają kształt ludzkich skrzydlatych par (cherubinów) przystrojonych girlandami i trzymającymi w rękach kwiaty.

Następne dwie kolumny mają nad oktagonalną częścią spiralne żłobienia z pasami. Ich zdobienia są podobne do tych centralnych z tą różnicą, że w górnej części frontowej przedstawiają Buddę w pozycji nauczania. Skrajne kolumny są w całości oktagonalne i zdobione ornamentami. Głowice kolumn spoczywają na ciężkim kwadratowym abakusie wyrzeźbionym w motywy kirti-mukha wyrastającego z pereł, których końce są trzymane przez dwie latające postacie. Na środkowym panelu prawego filara, przedstawiono między innymi motyw z Kuszenia Mary. Oprócz filarów, po obu stronach werandy wykuto dwie wnęki, które na wejściu maja po dwie zdobione kwiatami lotosu kolumny. Najniższy fryz architrawu ozdobiony jest różnorodnymi motywami zaczerpniętym ze świata ludzi i zwierząt, w którym słonie i walczące byki wykonane zostały z doskonałą wręcz precyzją. Szczególnie interesujący jest fryz wykuty w lewej kaplicy bocznej, na którym są przedstawione trzy z Czterech Znaków Przepowiedni, a mianowicie chory człowiek, starzec i zwłoki, które Gautama napotkał podczas swoich wojaży poza pałacem i które ostatecznie były odpowiedzialne za decyzję o porzuceniu dworskiego życia.

Świątynia ma 35.7 m długości i 27.6 m szerokości. Główny taras po obu stronach ma niewielkie komnaty, które poprzedzone są podwyższonymi mniejszymi werandami. Prawa prowadzi do pojedynczej komnaty, podczas gdy lewa do dwóch pomieszczeń, z których jedno z czasem zawaliło się. Niewiele z tego alkierza pozostało. Obecnie w tym miejscu znajduje się wejście na teren jaskiń.

Wejście do głównej sali jaskini umożliwiają trzy pary drzwi. Po obu stronach głównego, środkowego wejścia, które jest bogato zdobione motywami roślinnymi i postaci ludzkich, wykuto okna. Tuż przy środkowym wieńcu wzorów kwiatowych je zdobiących wystaje kamienny człon z figurami ludzkimi, przy czym niższe są typu nāga, natomiast pozostałe są postaciami ludzkimi obu płci przedstawionymi w różnych pozycjach. Na nadprożu znajduje się pięć siedzących par. Niektóre z nich grają na instrumentach muzycznych. Najbardziej zewnętrzny motyw przybiera kształt pilastra zdobionego kobiecą postacią, która z wdziękiem stoi pod drzewem nad makarą. Wokół korytarza, którego sufit wsparty jest dwudziestoma filarami ułożonymi w kwadrat i na czterech pilastrach, wykuto czternaście cel, każdą z wąskimi drzwiami i niszą w tylnej ścianie. Filary hali są wspaniale zdobione w stylu filarów werandowych, przy czym najwięcej zdobień znajduje się na dwóch środkowych kolumnach w tylnym rzędzie. Centralne panele głowic zawierają różne motywy, w tym sceny z życia Buddy, kult stupy, boga dobrobytu i grupy postaci, w tym również zwierząt. Z tych ostatnich najbardziej interesujące są te znajdujące się na dwóch środkowych kolumnach w prawym rzędzie: cztery jelenie mają jedną głowę, ale są tak sprytnie przedstawione, że wyglądają spójnie i realistycznie. Leżący naprzeciwko drzwi wejściowych niewielki przedsionek z wąskimi filarami prowadzi do sanktuarium, w którym wykuto kolosalną statuę Buddy siedzącego w pozycji wadźra-parjankāsana (stopy założone na uda) i przyjmującego postawę nauczania (dharma-czakra-prawartuna-mudra). Po obu stronach ołtarza stoją postaci trzymające czāmary; po prawej jest Wadżrapani, jako trójczłonowa wadżra (błyskawica), na co wskazuje jej lewa ręka. Obie postacie są bogato zdobione, a ich finezyjnie zwinięte warkocze z wdziękiem opadają po jednej stronie. W górnych rogach unoszą się dwie latające postacie trzymające w rękach girlandy. Na cokole wyrzeźbiono koło Dharmy pomiędzy profilami dwóch jeleni — niewątpliwe odniesienie do Sarnath (znane dawniej jako Mrigadawa, czyli Park Jeleni, Rishipattana lub Isipatana), miejsca pierwszego wygłoszenia Czterech Szlachetnych Prawd. W figurach pięciu mnichów obok lewego jelenia można rozpoznać pierwszych pięciu uczniów Buddy (pañcia-warija-bhikkhus). Aureola i czhatra (parasol) nad głową są pomalowane. Ościeżnice drzwi sanktuarium są bogato rzeźbione zwojami roślin, motywami kwiatowymi, nāgami, ludzkimi parami, postaciami kobiet stojących na makarach itp. Na filarach przedsionka znajdują się piękne postacie nājikā z towarzyszącymi im osobami.

Chociaż nie ma żadnego podpisu, który podawałby bezwzględną datę wykucia jaskini, nie można jej umiejscowić daleko w czasie od wykonania jaskini Ghatotkacha w Gulwadzie (18 km na zachód od Adźanty), która znowu została opatrzona inskrypcją Warāhadewy, ministra rządu króla Hariśeņa z dynastii Wakataków (około 475- 500 roku naszej ery). Są one bowiem do siebie bardzo podobne w planie ogólnym i szczegółach dekoracyjnych. Ze względów stylistycznych wydaje się, że jest ona nieco wcześniejsza niż jaskinia numer 2, w której namalowano napisy datowane na pierwszą połowę szóstego wieku.

Pierwotnie każdy najmniejszy nawet skrawek tej jaskini był pomalowany. Filary i rzeźby nie stanowiły wyjątku. Niestety, wiele murali odpadło. Dzięki tym zachowanym powierzchniom można łatwo wyobrazić sobie bogactwo artystyczne. Niektóre z obrazów uznane zostały za światowe arcydzieła malarstwa. Wielkie postacie bodhisattwów przewodzą w tym zestawieniu. „Choć są niewątpliwie wielkich gabarytów, to nadają wrażenie swojej lekkości; wykonane w pełnej zaokrąglonej plastyce, roztapiają się w Karunie, wyraźnie poruszając się w radosnym i szczęśliwym blasku promieniującym na cały świat. Wydaje się, że dopiero co zapadli w ciszę, tuż przed wielką realizacją. Z opuszczonymi powiekami wycofują się w swoje własne głębiny.” Panele na tylnej ścianie nawy wewnętrznej, bezpośrednio po lewej i prawej stronie przedsionka, są zdominowane przez wysokie postacie dwóch bodhisattwów. Ten po lewej trzyma w ręku lilię. Po jego lewej stronie jest prawdopodobnie jego małżonka, również trzymająca lilię. Piękno jej ciemnej karnacji rozjaśnione zostało przez podkreślenie nosa i ust. Pomiędzy nimi umieszczono postać w niebieskim płaszczu trzymającą czāmarę, a na lewo od bodhisattwy ciemnoskórego mężczyznę w białym długim płaszczu trzymającego maczugę. W pobliskim kącie są niebiańscy grajkowie i latające postacie, poniżej których na pagórkowatym odosobnieniu siedzi ludzka para. W prawym rogu błogą radość scenerii symbolizują bawiące się małpy, pawie i szczęśliwi zakochani.

Po prawej stronie widać kolejnego bodhisattwę opartego we wdzięcznej pozie na postaci ubranej w długi płaszcz. Delikatne ozdoby jego diademu są urzekające. Po jego prawej stronie znajduje się król oferujący mu na tacy lilie. Z dwóch ciemnych kobiet u dołu, z których przetrwały tylko popiersia, jedna (zwykle określana jako Ciemna Księżniczka) oferuje drugiej lilie. Jej detale są wyjątkowo delikatne i wyrafinowane. Na górze, po lewej stronie wejścia, stoi pochłonięta religijną rozmową para. Wskazuje na to mudrā (poza) prawej ręki męskiej postaci.

Na zewnątrz drzwi świątyni znajduje się jeszcze dwóch bodhisattwów. Ten po prawej to Wadźrapani. Wiele z tych postaci jest obecnie uszkodzonych, ale pozostało wystarczająco dużo, aby dać wyobrażenie o mistrzowskiej elegancji i delikatności dłoni artysty. Dwie ściany boczne przedsionka przedstawiają dwa ważne wydarzenia z życia Mistrza. Lewa strona przedstawia Kuszenie Māry w przeddzień Oświecenia. Kiedy Gautama zajął wadźrāsanę, postanowił nie opuszczać miejsca, dopóki nie zostanie doskonale oświecony. Māra, demon zła, starał się jak mógł udaremnić ten cel i zaatakował go potężną armią. Gautama pozostał niewzruszony na swym miejscu, wzywając Ziemię, by ta świadczyła o jego prawie do wadźrāsany. Ziemia wówczas odpowiedziała, uciszając Mārę, która niezadowolona ucieka. Gautama jest tu przedstawiony jako dotykający ziemi (bhumi-śparśa-mudrā), podczas gdy po drugiej stronie stoi ohydna świta Māry, która atakuje go w każdy możliwy sposób. W dwóch postaciach kobiecych u boku Gautamy, a także w grupie stojącej z przodu, można rozpoznać piękne córki Māry, które na próżno próbowały go uwieść.

Prawą ścianę przedsionka pomalowano motywami Cudu Śrāwastī. Istnieją dwie główne wersje tej historii, które różnią się w niektórych szczegółach. Relacja Pāli znajduje się w Dhammapadattakatha, a wersja sanskrycka w sutrze Pratiharja. Według tekstów buddyjskich podczas dokonywania jednego z cudów Budda naprzemiennie emitował ogień z górnej połowy ciała i wodę z dolnej połowy, a następnie zjednoczył je w w celu oświecenia Wszechświata. Cud ten miał miejsce podczas rywalizacji między Gautamą Buddą a sześcioma innymi nauczycielami religijnymi. Odbywał się wśród wielu widzów, którym przewodniczył król miasta Śrāvastī o imieniu Prasendżit. Wydarzenie to jest uważane za jeden z dziesięciu niezbędnych aktów, które wszyscy buddowie muszą wypełnić podczas swojego życia. Innym z dokonanych cudów jest powielenie się w niezliczoną ilość siedzących w pozycji lotosu buddów, z których każdy wyraża gestem inną mudrę.

Ściany głównej sali reprezentują różne sceny z Dźataki. Dźataka (ang. jātaka) jest zbiorem opowieści o poprzednich wcieleniach Buddy. Pochodzi z początku naszej ery, dając obraz ówczesnego folkloru i obyczajowości indyjskiej. Włączone strofy poetyckie stanowią część kanonu religii buddyjskiej. Dźataki są częścią (jedną z dwunastu) kanonu therawady. Zawierają 574 opowieści o poprzednich wcieleniach Buddy Śakjamuniego, m.in. jako bodhisattwy. Opowieści te były oparte na popularnych bajkach o zwierzętach i mitach, przy czym ich bohatera identyfikowano z przyszłym Buddą. Często te historie przedstawiają poświęcenie bodhisattwy. Przyczyniały się one do przesunięcia celu drogi wyzwolenia z arahanta na buddę, jako wzór etyczny przedstawiając bodhisattwę i dając początek powstaniu tradycji mahajana.

Historie z Dźataki dominują w jaskini numer 1. Po lewej stronie od wejścia wzdłuż korytarza można podziwiać opowieści z Sibi Dźataki, która wspomina o narodzinach bodhisattwy jako księcia Sibi, wykupującego gołębia od jastrzębia. Zapłatą jest oddanie jastrzębiowi kawałka własnego ciała ważącego tyle, ile ocalony gołąb. Gołębia tego przedstawiono także na skraju lewej ściany. Gnieździ się tutaj w udach siedzącego króla. Wersja tej opowieści pochodzi z hinduskiej Mahābhāraty, pojawiając się także w Sūtrālaṅkāra tradycji mahajana. Natomiast w palijskiej Dźatace nie występuje.

Identyfikacja następnej sceny ze względu na liczne uszkodzenia jest nieoczywista. W części centralnej widać stojącą w pawilonie smutną księżniczkę, pogrążoną w rozmowie ze swoją druhną. Towarzysząca królewnie kobieta trzyma w rękach tacę z przyborami toaletowymi. Sądząc po przyjętej pozie, umiejscowiony przy nich służący przekazuje księżniczce jakąś nieprzyjemną wiadomość, którą otrzymał od zamyślonego odźwiernego (Kañcukin?), stojącego przy bramie do pałacowych komnat. Owa postać jest dość oszczędnie ozdobiona i nosi strój przypominający rodzaj uniformu — długi biały płaszcz. W ręku trzyma laskę. Nie może więc być ten wizerunek utożsamiany z bhikkhu czy Buddą, co sugerują niektórzy autorzy. Ta scena przedstawia najprawdopodobniej patetyczną konwersację Nandy, przyrodniego brata Buddy. Historia głosi, że Budda nawrócił Nandę, który dość niechętnie podjął się narzuconego mu nowego życia zakonnego, ponieważ był zakochany w swojej żonie Sundari. Taka propozycja identyfikacji zyskuje podstawę w obrazie po lewej stronie, gdzie na kanapie leży kobieta o złamanym sercu, a opiekunowie próbują ją ożywić i pocieszyć. Przypomina Sundari, która zemdlała po usłyszeniu od sługi wiadomości o nawróceniu męża. Chociaż brakuje tutaj szczegółów dotyczących przyjęcia przymusowego święcenia przez Nandę, a które są wyraźnie przedstawione w Jaskini 16, jest wielce prawdopodobne, że istniały one w dolnej części obrazu, który teraz jest całkowicie zniszczony.

Następny obraz, którego większa część się oderwała, wydaje się być częścią tej samej opowieści.

Scena pałacowa króla węży (w sanskrycie nāgá oznacza kobrę), która stanowi temat panela na skraju lewej ściany, wydaje się być kontynuacją Samkhapāla Dżataki, która jest namalowana zaraz za pilastrem. Opowieść o Samkhapāli przedstawiono w ten sposób: Urodzony jako książę Magadha bodhisattwa pragnął odrodzić się w świecie nāgá na wzór Samkhapāli, króla nāgá, który w boskim blasku odwiedzał w pustelni jego ascetycznego ojca. Urodzony w swoim następnym wcieleniu jako król nāgá Samkhapāla wkrótce miał dość swojego chwalebnego stanu. W ramach przebłagania za swoje poprzednie pragnienie położył się na kopcu mrówek, ofiarowując swoje ciało każdemu, kto by tego chciał. Pewnego dnia napadła na niego grupa szesnastu mężczyzn, dotkliwie raniąc go i ciągnąc za sobą na linie przeciągniętej przez jego nozdrza, Mimo to Samkhapāla nie stawiał żadnego oporu. Alāra, życzliwy kupiec, który przejeżdżał tamtędy swoimi pięcioma wozami, zlitował się nad wężem i uwolnił go z rąk prześladowców, płacąc złoczyńcom monetami i wołami. Samkhapāla w zamian zabrał dobroczyńcę do swojego wodnego pałacu i zabawiał go wszelkimi przyjemnościami przez cały rok, po którym Alāra postanowił zostać ascetą. W lewym górnym rogu obrazu widzimy króla węży słuchającego kazania ascety, dawniej króla Magdhy. Znaczna część tynku z obrazem oderwała się. Postać siedzącej tyłem kobiety słuchającej z zachwytem kazania pokazuje mistrzostwo ówczesnego rysownika. Po prawej stronie obrazu złoczyńcy ciągną Sankhapālę. Poniżej znajduje się postać Alāry gotowego na zapłacenie okupu swoimi wołami. Na dole po lewej stronie Samkhapāla, przybierając teraz ludzką postać, prowadzi swego wybawiciela do jeziora lotosu, swojej siedziby.

Obrazy na lewej ścianie, poza Samkhapāla Dźātaką, nie zostały zidentyfikowane. Dawniej zapewne wszystkie przedstawiały sceny z Mahādźanaka Dźātaki. Historia tej opowieści opowiada o królu Mithili, który został zabity przez swojego brata podczas bitwy. Królowa z ich dzieckiem uciekła do Champā, gdzie potajemnie wychowała syna. Kiedy chłopiec o imieniu Mahādźanaka dorósł, popłynął ze swoimi towarami w celach handlowych do Suwarnabhümi, Jego okręt został jednak zatopiony, a on sam zabrany przez boginię do Mithili, gdzie poślubił Siwali, córkę uzurpatora tronu, który niedawno umarł. Z czasem jednak dokonuje wyrzeczenia się, rozpoczynając życie bezdomnego ascety. Siwali próbowała odwieść go od tego celu, ale wszystkie jej wysiłki zawodzą. Obraz po lewej stronie ukazuje, jak Sivali usiłuje urzec Mahādźanakę wszelkimi ziemskimi przyjemnościami. Królowa siedzi wewnątrz pawilonu, opierając się o niego, a jej stopy są przytrzymywane przez pokojówkę. Po prawej stronie ukazano tańce przy akompaniamencie muzyków. Postać tancerza jest ukazana niezwykle wdzięcznie i w przyjemny sposób. Pod pawilonem widać kobietę smarującą jakąś maścią po chacie. Z postawy króla jasno wynika, że nie radują go całe te uciechy. Następnie widzimy króla na słoniu opuszczającego bramy miasta, aby móc wysłuchać dyskursu religijnego ascety siedzącego w skalnej pustelni. Powyżej ukazano króla pośród zgromadzenia z założonymi na piersiach rękami.