Bezpłatny fragment - Historia kiczu

Wstęp

W obronie złego smaku, czyli dlaczego kicz zasługuje na własną historię

Był ciepły, czerwcowy wieczór 2019 roku, gdy stałem przed wejściem do pawilonu na Biennale Sztuki w Wenecji. Przed chwilą wyszedłem z wystawy, na której oglądałem wideoinstalacje o uchodźcach, abstrakcyjne rzeźby z przetopionych broni i performance z udziałem aktorów udających drzewa. Było poważnie, intelektualnie, wymagająco. Było, jak to mówią, sztucznie.

I wtedy mój wzrok padł na stragan po drugiej stronie kanału.

Na małym placyku, tuż przy przystani vaporetto, stał stary Włoch z budką pełną pamiątek. Sprzedawał plastikowe gondole z pluszowymi gondolierami, breloczki z koloseum, które świeciły w ciemności, i — to był majstersztyk — obrazy Mona Lisy, tyle że Mona Lisa miała na głowie czerwoną czapkę weneckiego doży, a w tle płynęły gondole.

Podszedłem bliżej. Przy straganie zatrzymała się amerykańska turystka z córką. Dziewczynka, może ośmioletnia, patrzyła na te wszystkie świecidełka jak na objawienie.

— Mamusiu, popatrz! Mona Lisa! Tylko taka śmieszna! Kupimy?

Matka spojrzała na obrazek, potem na mnie — inteligencki typ z notesem pod pachą — i poczuła się w obowiązku skomentować:

— To takie kiczowate, prawda? — powiedziała z lekkim zażenowaniem. — Ale dzieciakom się podoba.

Zapłaciła dziesięć euro, wzięła obrazek, uśmiechnęła się przepraszająco i odeszła.

A ja pomyślałem: oto jestem na Biennale, jednej z najważniejszych wystaw sztuki współczesnej na świecie, oglądam dzieła, które kosztowały setki tysięcy euro, dyskutuję z krytykami o kontekstualizacji, dekonstrukcji i posthumanizmie. A prawdziwą sztuką — tą, która dotyka ludzi, która wywołuje emocje, która trafia do sprzedaży i do domu — jest pluszowa gondola i Mona Lisa w śmiesznej czapce.

To właśnie wtedy postanowiłem napisać tę książkę.

Czym właściwie jest kicz?

Zacznijmy od rzeczy najtrudniejszej: od definicji. Bo kicz, jak każdy ważny termin w humanistyce, wymyka się prostym ujęciom. Jest jak rtęć — próbujesz go uchwycić, a on rozpływa się na drobne kropelki i ucieka w szczeliny.

Słownik języka polskiego mówi krótko: kicz to „coś tandetnego, pozbawionego wartości artystycznej, lichego”. Ale to definicja, która niewiele wyjaśnia. Bo co to znaczy „tandetny”? Co to znaczy „lichy”? I kto decyduje o tym, co jest wartościowe, a co nie?

Spróbujmy inaczej. Kicz to estetyka przesady. To świat, w którym wszystko jest bardziej: kolory są bardziej nasycone, emocje są bardziej wyraziste, kształty są bardziej okrągłe, a znaczenia są bardziej oczywiste. W kiczu nie ma miejsca na półcienie, na dwuznaczność, na to, co wymaga myślenia. Kicz mówi wprost: to jest piękne, to jest wzruszające, to jest ważne. Nie dyskutuj, nie analizuj, po prostu poczuj.

Kicz to także emocjonalny nadmiar. Płaczemy na filmach, choć wiemy, że to tylko aktorzy. Wzruszamy się na widok zachodu słońca na pocztówce, choć wiemy, że to tylko farba drukarska. Kupujemy pluszowe misie dla dorosłych, bo przypominają nam dzieciństwo. Kicz pozwala nam przeżywać emocje na niby, w bezpiecznych warunkach, bez ryzyka, że naprawdę nas zranią.

I wreszcie — kicz to komercyjna wulgarność. To sztuka, która ma się sprzedawać. Która jest produkowana na masową skalę, z myślą o masowym odbiorcy, z użyciem masowych technik. Kicz nie wstydzi się tego, że jest towarem. Przeciwnie — z dumą eksponuje swoją towarowość, swoją dostępność, swoją przystępność.

Czy to znaczy, że kicz jest zły? Nie prościej. Kicz jest po prostu inny. I ta inność — ta jego uparta, bezczelna, krzykliwa inność — jest właśnie tym, co fascynuje mnie w nim najbardziej.

Skąd się wzięło to słowo?

Etymologia słowa „kicz” jest równie pogmatwana jak jego definicja. I równie fascynująca.

Najpopularniejsza teoria mówi o Monachium drugiej połowy XIX wieku. To tam, w tętniącej życiem artystycznym stolicy Bawarii, miano podobno po raz pierwszy użyć słowa Kitsch na określenie tandetnych obrazków sprzedawanych turystom. Miało ono pochodzić od angielskiego sketch — szkic, który amerykańscy i brytyjscy turyści chętnie kupowali jako pamiątkę z podróży. Niemieccy malarze, patrzący z pogardą na te handlowe praktyki, mieli przekręcać sketch na Kitsch i w ten sposób wyrażać swoją wyższość.

Inna teoria wywodzi kicz od niemieckiego czasownika verkitschen — tandetnie sprzedawać, opychać towar poniżej wartości. W dialekcie południowoniemieckim Kitsche oznaczało też tandetny, lichy mebel. A w języku jidysz kitschen znaczyło — uwaga — „układać niestarannie, byle jak”.

Ale jest też teoria czeska. I ta, jako Polakom, powinna być nam szczególnie bliska. W języku czeskim kitschn oznacza tandetę, lichotę, coś zrobionego byle jak. Niektórzy językoznawcy wskazują, że to właśnie z Czech, poprzez Austrię, słowo mogło trafić do niemieckiego, a stamtąd — do innych języków europejskich.

W 1911 roku, gdy ukazała się jedenasta edycja Encyclopædia Britannica, kicz był już pojęciem na tyle utrwalonym, że doczekał się własnego hasła. Zdefiniowano go jako „zły gust w sztuce, przejawiający się w tandetnych, pretensjonalnych i sentymentalnych dziełach”. Ale to dopiero wiek XX, z jego esejami Hermanna Brocha, Clementa Greenberga i Theodora Adorno, nadał kiczowi rangę pełnoprawnego pojęcia estetycznego.

Hermann Broch, austriacki pisarz i filozof, który jako jeden z pierwszych poważnie zajął się tym zjawiskiem, pisał w latach trzydziestych: „Kicz jest złem w systemie wartości sztuki”. To mocne słowa. Ale Broch nie poprzestał na potępieniu. Poszedł dalej — próbował zrozumieć, dlaczego kicz w ogóle istnieje, jakie potrzeby zaspokaja i dlaczego ludzie go kochają, choć krytycy nim gardzą.

Metodologia, czyli jak będziemy badać kicz

Zanim ruszymy w tę podróż przez dzieje złego smaku, muszę wyjaśnić, jaką metodą się posłużę. Bo kicz to zjawisko tak wielowymiarowe, że nie da się go zamknąć w jednej dyscyplinie.

Będzie to zatem analiza kulturowa w najszerszym możliwym sensie. Sięgać będę do historii sztuki, ale też do literatury, filmu, muzyki, reklamy, mody, designu. Kicz jest wszędzie — i wszędzie trzeba go tropić.

Będę sięgać do przykładów artystycznych — tych z najwyższej półki i tych z samego dna. Bo kicz nie zna hierarchii. Wielkie muzea pełne są obrazów, które w swoim czasie uchodziły za arcydzieła, a dziś ocierają się o kicz. I odwrotnie — przedmioty, które dziś uchodzą za tandetne, za sto lat mogą być eksponatami w muzeum sztuki ludowej.

I wreszcie — sięgać będę do popkultury. Bo to właśnie tam, w serialach, teledyskach, memach internetowych, kicz czuje się najlepiej. To tam kwitnie, rozrasta się, przybiera najbardziej fantazyjne formy. Ignorowanie popkultury w badaniu kiczu byłoby jak ignorowanie oceanu w badaniu ryb.

Ale jest jeszcze jedna ważna sprawa. Ta książka nie będzie potępieniem kiczu. Nie będę udawał, że stoję ponad tym zjawiskiem, że jestem kimś, kto nigdy nie uronił łzy na sentymentalnym filmie, nie kupił tandetnej pamiątki z wakacji, nie zaśpiewał przy ognisku piosenki, która jest czystym kiczem. Byłoby to nie tylko nieuczciwe, ale i jałowe. Potępianie kiczu nie przybliża nas do jego zrozumienia. Przeciwnie — oddala.

Ta książka to raczej próba zrozumienia. Próba odpowiedzi na pytanie: dlaczego kicz, mimo że wszyscy go krytykują, tak uparcie trwa w naszej kulturze? Co mówi o nas, o naszych pragnieniach, lękach, tęsknotach? I dlaczego — choć tylu mędrców ogłosiło jego śmierć — wciąż żyje i ma się świetnie?

Kicz jako lustro społeczeństwa

I tu dochodzimy do głównej tezy tej książki. Tezy, która będzie nam przyświecać przez wszystkie rozdziały.

Kicz nie jest tylko kiczem. Kicz jest lustrem społeczeństwa.

Tak, dobrze państwo czytają. To, co zwykliśmy traktować z pobłażaniem lub pogardą — te wszystkie pluszowe maskotki, sentymentalne obrazki, kiczowate piosenki, tandetne ozdoby — to nie tylko przejaw złego gustu. To zapis naszych zbiorowych pragnień, naszych lęków, naszych tęsknot.

Kicz odzwierciedla to, czego pragną masy. Gdy w XIX wieku mieszczaństwo marzyło o życiu na wzór arystokracji, kicz produkował obrazy w złoconych ramach, przedstawiające sceny myśliwskie i nagie boginie. Gdy w XX wieku ludzie tęsknili za ucieczką od szarej rzeczywistości, kicz produkował słodkie krajobrazy i sentymentalne historie miłosne. Gdy dziś, w epoce kryzysu klimatycznego i lęku o przyszłość, tęsknimy za prostotą i bezpieczeństwem, kicz produkuje obrazy sielskiego życia na wsi, z dala od cywilizacji.

Ale kicz odzwierciedla też lęki elit. Bo to elity — krytycy, intelektualiści, artyści — najgłośniej potępiają kicz. I w tym potępieniu jest coś więcej niż tylko troska o czystość sztuki. Jest w nim lęk przed masami, przed ich nieokrzesanym gustem, przed ich siłą sprawczą. Gdy Clement Greenberg pisał w 1939 roku swój słynny esej Awangarda i kicz, w gruncie rzeczy pisał o lęku przed tym, że masy — kierowane przez totalitarne systemy — zagłuszą głos prawdziwej sztuki. I miał sporo racji.

Kicz jest więc zjawiskiem głęboko politycznym. Jest areną, na której ścierają się różne wizje świata, różne systemy wartości, różne aspiracje. Jest miejscem, gdzie toczy się walka o to, co uznajemy za piękne, wartościowe, godne pożądania.

Kicz w literaturze — zapowiedź

Zanim przejdziemy do szczegółów, chciałbym powiedzieć kilka słów o jednym z najciekawszych obszarów, na którym rozwija się kicz. Mam na myśli literaturę.

Bo jeśli kicz w malarstwie jest stosunkowo łatwy do rozpoznania — te wszystkie słodkie Madonny, patetyczne pejzaże, sentymentalne scenki rodzajowe — to kicz w literaturze jest bardziej podstępny. Ukrywa się pod pozorem głębi, pod maską zaangażowania, pod płaszczem patriotyzmu.

Weźmy choćby Trędowatą Heleny Mniszkówny. Ta powieść, wydana w 1909 roku, była bestsellerem swoich czasów. Czytano ją w dworach i w miastach, wśród arystokracji i wśród służby. Dziś uchodzi za klasyczny przykład literackiego kiczu — historię miłości bogatego ordynata i biednej nauczycielki, napisaną językiem pełnym patosu i sentymentalizmu, z postaciami czarno-białymi jak w bajce, z happy endem, który jest oczywisty od pierwszej strony.

A jednak Trędowata wciąż żyje. Wciąż się ją czyta, wciąż się ją ekranizuje, wciąż wzrusza kolejne pokolenia czytelniczek. Coś w tej książce musi być, skoro przetrwała tyle lat i tyle zmian obyczajowych. Może właśnie to, że jest kiczem. Że mówi wprost o tym, o czym inni boją się mówić: o marzeniu o wielkiej miłości, o pragnieniu wyrwania się ze swojej klasy społecznej, o tęsknocie za życiem jak z bajki.

Albo weźmy polską poezję patriotyczną. Ileż to wierszy o Polsce, o jej cierpieniach i zmartwychwstaniach, napisano w XIX i XX wieku, które są czystym kiczem? Patetyczne, rymowane, pełne wielkich słów i pustych gestów. A jednak śpiewano je w kościołach, na uroczystościach, przy ogniskach. I one też były zapisem pragnień — pragnienia wolności, pragnienia tożsamości, pragnienia wspólnoty.

W tej książce przyjrzymy się literackiemu kiczowi z bliska. Przeczytamy na nowo Trędowatą i Ziemię obiecaną. Zastanowimy się, gdzie kończy się literatura, a zaczyna kicz. I czy ta granica w ogóle istnieje.

Anegdota na początek

Zanim jednak na dobre zanurzymy się w dzieje kiczu, opowiem państwu anegdotę, która doskonale ilustruje, jak skomplikowane jest to zjawisko.

Był sobie raz pewien bardzo znany krytyk sztuki. Nazwijmy go panem X. Pan X pisywał do najważniejszych pism, recenzował wystawy w Nowym Jorku i Paryżu, przyjaźnił się z największymi artystami swoich czasów. Jego gust był nienaganny, jego osądy — niepodważalne.

Pewnego razu pan X pojechał na wakacje do Włoch. Zwiedzał Florencję, Wenecję, Rzym. Oglądał arcydzieła w Uffizi, w Akademii, w Watykanie. Notował, analizował, porównywał. Był w swoim żywiole.

Pod koniec pobytu, już na lotnisku w Mediolanie, pan X wszedł do sklepu z pamiątkami. I tam, na półce z tandetnymi gadżetami, zobaczył coś, co sprawiło, że stanął jak wryty. Była to plastikowa figurka Dawida Michała Anioła, tyle że Dawid miał na głowie czapkę Mikołaja, a w dłoni trzymał nie procę, ale worek z prezentami.

Pan X roześmiał się, wzruszył ramionami i… kupił tę figurkę. Schował ją do walizki, przywiózł do domu i postawił na kominku, obok autentycznej rzeźby z XVIII wieku i nowojorskiego obrazu abstrakcyjnego.

Gdy pytano go później, dlaczego to zrobił, odpowiadał: „Bo to jest zabawne. Bo to mnie rozśmiesza. Bo ta figurka ma w sobie więcej życia niż połowa rzeczy, które oglądam w galeriach”.

I w tym właśnie tkwi sedno. Nawet najwięksi znawcy, najbardziej wyrafinowani krytycy, nie są odporni na urok kiczu. Bo kicz jest jak słodycz — niby wiemy, że niezdrowa, niby mamy wyrzuty sumienia, gdy po nią sięgamy, ale czasem po prostu mamy na nią ochotę. I nie ma w tym nic złego.

Co nas czeka w tej książce?

Za chwilę rozpoczniemy podróż przez dzieje kiczu. Będzie to podróż długa i kręta, prowadząca przez XIX-wieczne salony, przez międzywojenne kabarety, przez PRL-owskie blokowiska, przez współczesne galerie handlowe. Będziemy oglądać obrazy, czytać książki, słuchać piosenek, oglądać filmy. Będziemy się śmiać i wzruszać, dziwić i oburzać.

W rozdziale drugim cofniemy się do XIX wieku, by zobaczyć, jak rewolucja przemysłowa i narodziny mieszczaństwa stworzyły warunki dla masowej produkcji kiczu. Poznamy historię słynnej Mony Lisy, która stała się ofiarą własnej popularności — reprodukowana na pudelkach od czekoladek, na pocztówkach, na skarpetkach, stała się symbolem kiczu, choć sama w sobie jest arcydziełem.

W rozdziale trzecim przyjrzymy się, jak wielcy myśliciele XX wieku — Hermann Broch, Clement Greenberg, Theodor Adorno — próbowali zdefiniować kicz i oddzielić go od prawdziwej sztuki. Zobaczymy, jak kicz stał się pojęciem politycznym, narzędziem w walce z totalitaryzmem i masową kulturą.

Rozdziały czwarty i piąty poświęcimy polskiemu akcentowi w historii kiczu. Poznamy prace Andrzeja Banacha, jednego z pierwszych polskich badaczy tego zjawiska, który z niepokojem patrzył na zalewającą Polskę tandetę. Zastanowimy się, jak kicz funkcjonował w PRL-u — w oficjalnej propagandzie i w nieoficjalnym obiegu.

Rozdziały szósty, siódmy i ósmy to podróż przez literacki kicz. Przeczytamy na nowo Trędowatą i inne zapomniane dziś bestsellery. Zobaczymy, jak Witkacy i Gombrowicz grali z kiczem, jak go demaskowali i wykorzystywali. I jak współcześni pisarze, jak Manueli Gretkowska, świadomie sięgają po kiczowe środki, by opowiadać o sprawach ostatecznych.

Rozdział dziewiąty poświęcimy muzyce. Zastanowimy się, kiedy piosenka o miłości staje się kiczem. I dlaczego piosenki o śmierci i przemijaniu tak często balansują na granicy sentymentalizmu.

Rozdziały dziesiąty i jedenasty to spojrzenie na kicz w przestrzeni publicznej — w polityce, w religii, w martyrologii. Zobaczymy, jak narodowe mity i religijne obrazy bywają kiczowate. I co to mówi o naszej tożsamości.

W rozdziale dwunastym zajmiemy się językiem — kiczem w komunikacji, w reklamie, w polityce. Zastanowimy się, dlaczego tak trudno mówić o ważnych sprawach bez popadania w patos i frazesy.

Rozdziały trzynasty i czternasty to współczesność. Przyjrzymy się, jak kicz funkcjonuje w internecie — w memach, na Instagramie, w filmikach na TikToku. Zastanowimy się, czy w dobie sztucznej inteligencji kicz ma jeszcze sens, czy może został już całkowicie zautomatyzowany.

I wreszcie — zakończenie. Wrócimy do pytania, które postawiliśmy na początku: czy kicz jest zły? Czy może jest po prostu inny, i ta inność zasługuje na zrozumienie, a nie pogardę?

Zamiast morału

Na zakończenie tego wstępu chciałbym przytoczyć historię, którą opowiadał o sobie wybitny polski historyk sztuki, profesor Mieczysław Porębski.

Porębski, człowiek o niezwykle wyrafinowanym guście, znawca awangardy i przyjaciel największych artystów XX wieku, przyznał się kiedyś w wywiadzie, że ma w domu… kiczowaty obrazek. Przedstawiał on jelenia na rykowisku, o świcie, we mgle. Klasyczny, sztampowy, oklepany motyw.

Dlaczego go kupił? — zapytał dziennikarz.

Bo przypomina mi dzieciństwo — odpowiedział Porębski. — Bo wisi w przedpokoju, gdzie go widzę codziennie rano, i to mnie cieszy. Bo nie muszę nad nim myśleć, nie muszę go analizować, nie muszę się nad nim zastanawiać. Po prostu jest.

I dodał po chwili milczenia:

Może właśnie o to chodzi w kiczu. Że czasem, w tym skomplikowanym, wymagającym, intelektualnie wyczerpującym świecie, potrzebujemy czegoś prostego. Czystego. Ładnego. Kicz to nasze małe, prywatne sanktuarium, do którego uciekamy, gdy rzeczywistość staje się zbyt trudna.

Czy miał rację?

O tym właśnie jest ta książka.

Rozdział 1: Kicz w starożytnym Egipcie i Mezopotamii

Czy faraonowie byli pierwszymi kiczarzami?

Kair, 26 listopada 1922 roku. Dolina Królów, godzina czternasta. Howard Carter, brytyjski archeolog o twarzy człowieka, który właśnie przestał wierzyć własnym oczom, stoi przed zamurowanym wejściem. Za nim tłoczy się grupa robotników, przed nim — wieczność. A właściwie: przed nim jest mały otwór, który przebił w zamurowaniu, by zajrzeć do środka.

Ktoś z tyłu, chyba lord Carnarvon, który finansował te wszystkie lata bezowocnych poszukiwań, pyta niecierpliwie:

— Widzi pan coś?

Carter odwraca się powoli. Jego twarz, jak zapisze później w dzienniku, jest blada jak płótno. Próbuje coś powiedzieć, ale głos więźnie mu w gardle. Wreszcie, po długiej chwili, która wszystkim obecnym wydaje się wiecznością, odpowiada zdaniem, które przejdzie do historii archeologii:

— Tak, cudowne rzeczy.

Ale czy na pewno tak powiedział? Niektórzy biografowie twierdzą, że oryginalne słowa Cartera brzmiały: „Yes, wonderful things”. Inni — że „wonderful” to za mało, że miał powiedzieć „marvellous”. A jeszcze inni, ci bardziej przekorni, zadają pytanie, które dla nas, w tej książce, będzie kluczowe: czy to, co ujrzał Carter za tymi zamurowanymi drzwiami, było rzeczywiście sztuką? Czy może było… kiczem?

Zanim jednak rzucimy kamieniem w chłopca-faraona i jego pośmiertne wyposażenie, zatrzymajmy się na moment. Bo to, co Carter odkrył w grobowcu KV62, to nie tylko skarb — to zwierciadło, w którym odbijają się wszystkie późniejsze dylematy związane z kiczem. Przesada, przepych, nadmiar, dekoracyjność, która przytłacza funkcję. Złoto, które jest celem samym w sobie. I to pytanie, które będzie nas prześladować przez całą tę książkę: gdzie kończy się sztuka sakralna, a zaczyna kicz?

W tym rozdziale cofniemy się o trzy, cztery, a nawet pięć tysięcy lat. Pojedziemy nad Nil i między Tygrys a Eufrat. Poszukamy śladów proto-kiczu w cywilizacjach, które wynalazły pismo, prawo, urbanistykę — ale także, jak się okaże, wynalazły coś, co z powodzeniem możemy nazwać pierwszą w dziejach estetyką przesady.

Bo jeśli kicz to — jak ustaliliśmy we wstępie — estetyka nadmiaru, emocjonalnego przepychu i komercyjnej wulgarności, to starożytny Egipt był jej kolebką. Z tą tylko różnicą, że „komercyjna” oznaczała tam „religijną” i „polityczną” w jednym. A „wulgarność” była w istocie manifestacją boskiej potęgi.

Dom na wieczność, czyli grobowiec jako prototyp kiczu

Zacznijmy od rzeczy najważniejszej: Egipcjanin nie budował domów. To znaczy — budował, ale z cegły mułowej, która po jego śmierci szybko obracała się w proch. Dom był tylko przystankiem w drodze, namiotem rozbitym na jeden, krótki żywot.

Grobowiec był domem na wieczność.

Ta różnica jest fundamentalna. Jeśli wierzysz, że twoje ciało — lub jego doskonała kopia — będzie żyć wiecznie, to dbasz o tę doczesną powłokę bardziej niż o wszystko inne. Jeśli wierzysz, że po śmierci będziesz potrzebować dokładnie tych samych przedmiotów, co za życia — mebli, ubrań, biżuterii, jedzenia — to gromadzisz je z obsesyjną starannością. A jeśli jesteś faraonem, czyli bogiem na ziemi, to twój dom na wieczność musi być domem boskim.

I tu pojawia się pierwszy problem z kiczem. Grobowce faraonów, zwłaszcza z okresu Nowego Państwa, to istne skarbnice nadmiaru. Złote maski, inkrustowane lapisem lazuli sarkofagi, alabastrowe wazy, figury bóstw kryształkami oczu patrzące w wieczność, amulety z kości słoniowej, złote sandały, które miały chronić stopy zmarłego w zaświatach. Wszystko pokryte złotem, wszystko wysadzane kamieniami, wszystko — mówiąc językiem współczesnym — „przesadzone”.

Czy to jest sztuka? Bez wątpienia. Rzemieślnicy, którzy tworzyli te przedmioty, byli mistrzami swojego fachu. Ich warsztat był doskonały, ich precyzja — zdumiewająca. Gdy dziś oglądamy złotą maskę Tutanchamona w Muzeum Egipskim w Kairze, trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z arcydziełem.

Ale zadajmy sobie pytanie, które zadałby każdy wyrafinowany krytyk sztuki XX wieku: czy ten przedmiot ma w sobie choć cień powściągliwości? Czy jest w nim miejsce na niedopowiedzenie, na tajemnicę, na to, co niewidoczne? Czy jego piękno wynika z tego, co przedstawia, czy z tego, z czego jest zrobione?

Odpowiedź jest niewygodna. Maska Tutanchamona jest piękna, bo jest złota. Jest imponująca, bo jest złota. Jest boska, bo jest złota. Gdyby była zrobiona z drewna, choćby najpiękniej rzeźbionego, nie robiłaby takiego wrażenia. Gdyby była z terakoty, nikt by o niej nie pamiętał.

A to, proszę państwa, jest już bardzo blisko definicji kiczu według Hermanna Brocha: zastąpienie prawdy pięknem, treści — efektem, głębi — powierzchnią.

Złoto, złoto, złoto — fetysz czy konieczność?

Starożytni Egipcjanie mieli obsesję na punkcie złota. Nie była to obsesja estetyczna — była teologiczna.

Złoto, w wierzeniach Egipcjan, było ciałem bogów. Nie symbolem ciała, nie metaforą, ale dosłownie — ich fizyczną powłoką. Ra, bóg słońca, miał ciało ze złota. Gdy faraon umierał i stawał się jednym z bogów, jego ciało również musiało stać się złote. Stąd mumie pokrywane złotymi maskami, stąd złote sarkofagi, stąd złote amulety wkładane między warstwy bandaży.

Howard Carter, otwierając grobowiec Tutanchamona, znalazł pod warstwami płótna 143 przedmioty — głównie ozdoby, broń i amulety, wszystkie ze złota. Nie były to przedmioty użytkowe. Nie służyły do niczego poza jednym: zapewnieniem faraonowi boskiego statusu w zaświatach.

I tu pojawia się paradoks, który będzie nam towarzyszył przez całą historię kiczu. To, co dla nas, ludzi XXI wieku, jest przesadą i przepychem, dla starożytnych Egipcjan było koniecznością teologiczną. Złoto nie było ozdobą — było warunkiem zbawienia.

Czy możemy więc nazwać maskę Tutanchamona kiczem? Z naszej perspektywy — tak. Jest przesadzona, jest efektowna, jest wulgarnie bogata. Z perspektywy Egipcjanina — to najświętszy z przedmiotów, bez którego faraon nie mógłby dostąpić życia wiecznego.

Maska Tutanchamona ma 54 centymetry wysokości, 39,3 szerokości i waży ponad 10 kilogramów czystego złota. To nie jest maska do noszenia. To jest maska do leżenia. Do patrzenia. Do adoracji. Jej oczy są inkrustowane kwarcem i obsydianem, brwi i powieki — lapisem lazuli. Na plecach i ramionach wyryto hieroglifami ochronne zaklęcie z Księgi Umarłych.

Gdy na nią patrzymy, widzimy coś więcej niż portret zmarłego chłopca. Widzimy teologię w czystej postaci. Widzimy wiarę, że śmierć nie jest końcem, że ciało można zachować na wieczność, że bogowie przyjmą faraona do swojego grona.

I właśnie ta teologia sprawia, że nie możemy — nie powinniśmy — nazywać maski Tutanchamona kiczem w sensie pejoratywnym. Bo kicz, jak pisał Broch, rezygnuje z prawdy na rzecz piękna. A tu prawda — wiara w życie wieczne — jest tak silna, że piękno jest tylko jej konsekwencją.

Mezopotamia — bogowie, którzy lubili przepych

Przenieśmy się teraz na wschód, nad Tygrys i Eufrat. Mezopotamia — kraina między rzekami — to druga wielka kolebka cywilizacji. I drugie wielkie laboratorium proto-kiczu.

W przeciwieństwie do Egipcjan, mieszkańcy Mezopotamii nie wierzyli w życie pośmiertne w takiej formie. Ich zaświaty były ponure, smutne, pełne kurzu i ciemności. Nie zabierali więc ze sobą do grobów złotych skarbów. Nie budowali piramid. Nie mumifikowali zmarłych.

Za to budowali świątynie.

I tu dochodzimy do sedna. Mezopotamskie ziguraty — te potężne, wielopoziomowe wieże, które tak fascynowały późniejszych odkrywców — były domami bogów. A bogowie, jak przystało na władców, lubili przepych.

W wykopaliskach w Ur, jednym z najstarszych miast Sumeru, archeolodzy odkryli grobowce królewskie sprzed ponad czterech i pół tysiąca lat. To, co w nich znaleźli, przyprawia o zawrót głowy. Złote hełmy, złote sztylety, złote puchary, złote ozdoby do włosów, złote kolczyki, złote naszyjniki. Instrumenty muzyczne — słynne harfy z Ur — pokryte złotem i inkrustowane lapisem lazuli. Figurki zwierząt — byki, kozy, lwy — wykonane z metali szlachetnych z niezwykłą precyzją.

Leonard Woolley, który prowadził wykopaliska w Ur w latach 20. XX wieku, opisywał moment odkrycia grobowca królowej Puabi: „Gdy usunęliśmy ziemię, ukazał się nam widok tak wspaniały, że staliśmy jak wryci. Złoto było wszędzie. Nie mogliśmy zrobić kroku, by nie nadepnąć na jakiś złoty przedmiot”.

I znów — czy to kicz? Złoto, lapis lazuli, karneol, masa perłowa. Wszystko, co najdroższe, najbłyszczące, najbardziej efektowne. Czy mezopotamscy rzemieślnicy nie popadli czasem w przesadę, w „efekciarstwo”, w zachwyt nad materiałem kosztem formy?

Odpowiedź jest podobna jak w przypadku Egiptu. Dla Sumerów złoto nie było ozdobą — było manifestacją boskości. Królowa Puabi, składając do grobu swoje skarby, nie myślała o tym, jak będą wyglądać za pięć tysięcy lat w muzealnej gablocie. Myślała o tym, by bogowie przyjęli ją do swojego grona. By w zaświatach, tak smutnych i ponurych, mieć choć odrobinę blasku, który otaczał ją za życia.

A jednak, czytając opisy mezopotamskich skarbów, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z czymś, co — gdyby powstało dziś — natychmiast zostałoby nazwane kiczem. Złota koza stojąca na tylnych nogach, podpierająca się o złote drzewko, cała pokryta drobniutkimi, misternie wykonanymi detalami — czy to nie brzmi jak opis rzeźby z galerii handlowej?

Amenhotep III i jego kolosy — megalomania czy sztuka?

Wróćmy do Egiptu, ale przesuńmy się w czasie. XVIII dynastia, panowanie Amenhotepa III. To jeden z najbogatszych okresów w dziejach Egiptu. Kraj kwitnie, kasa jest pełna, a faraon — jak to faraon — chce zostawić po sobie pamięć.

I zostawia. Między innymi dwa kolosy — posągi samego siebie, wysokie na ponad osiemnaście metrów, ustawione przed swoją świątynią grobową w Tebach Zachodnich. Dziś, po trzech tysiącach lat, stoją samotnie na polu, zniszczone przez trzęsienia ziemi i wandali. Ale w swoim czasie musiały robić wrażenie.

Osiemnaście metrów. To wysokość sześciopiętrowego bloku. Wykute w jednym bloku kamienia. Przedstawiające faraona siedzącego na tronie, z rękami na kolanach, patrzącego w dal. U stóp — maleńkie postacie jego żony i matki, ledwo sięgające do kostek władcy.

Czy to przesada? Czy to megalomania? Czy to — jakbyśmy dziś powiedzieli — „przegięcie”?

Z perspektywy historii sztuki — to monumentalizm. Z perspektywy teorii kiczu — to już graniczy z estetyką nadmiaru. Bo po co komu osiemnastometrowy posąg? Żeby go oglądać z daleka? Żeby imponować? Żeby udowodnić swoją potęgę?

Amenhotep III nie był pierwszym faraonem, który stawiał sobie kolosalne posągi. Ale był jednym z tych, którzy doprowadzili tę tendencję do granic możliwości. Jego następca, Echnaton, pójdzie w zupełnie inną stronę — w stronę naturalizmu, intymności, realizmu. Ale Amenhotep woli rozmach. Woli przepych. Woli, jakby to ujął współczesny krytyk, „efekt wow”.

I tu dochodzimy do sedna problemu. Kiedy kończy się sztuka monumentalna, a zaczyna kicz? Czy istnieje granica, po przekroczeniu której rozmach staje się tandetą?

Nie ma prostej odpowiedzi. Ale jest jedna wskazówka. Prawdziwa sztuka monumentalna — ta, która przetrwała próbę czasu — ma w sobie coś więcej niż tylko rozmiar. Ma w sobie ideę, która ten rozmiar uzasadnia. Kolosy Memnona (bo tak je dziś nazywamy) uzasadniały swoją wielkość wiarą w boskość faraona. Bóg może być wielki. Bóg może mieć osiemnaście metrów. Bóg może siedzieć na tronie i patrzeć w dal, podczas gdy śmiertelnicy u jego stóp są mali jak mrówki.

Problem pojawia się wtedy, gdy wielkość nie jest uzasadniona ideą. Gdy jest tylko na pokaz. Gdy służy wyłącznie manifestacji pustej potęgi. Wtedy monumentalizm staje się kiczem.

Kamienie szlachetne — między sacrum a kiczem

Zarówno w Egipcie, jak i w Mezopotamii, kamienie szlachetne odgrywały rolę szczególną. Lapis lazuli, turkus, karneol, ametyst, obsydian — wszystkie miały swoje znaczenie symboliczne, wszystkie były droższe niż złoto.

Lapis lazuli, sprowadzany z dalekiego Afganistanu, był kamieniem nieba. Jego głęboki, niebieski kolor przypominał firmament, na którym mieszkał bóg słońca. Inkrustowano nim oczy posągów, brwi na maskach pośmiertnych, naszyjniki królowych. Gdy patrzy się na biżuterię z Ur, te maleńkie, misternie osadzone kamyczki, trudno nie westchnąć z zachwytu.

Ale znów — zachwyt miesza się z pytaniem: czy to jeszcze sztuka, czy już kicz? Gdyby te przedmioty były mniejsze, skromniejsze, bardziej powściągliwe — czy straciłyby na wartości? A może właśnie ta powściągliwość, której w nich nie ma, jest cechą prawdziwej sztuki?

Weźmy słynny pektorał księżniczki Sithathoriunet z XII dynastii, dziś w Muzeum Egipskim w Kairze. Złoto, lapis lazuli, karneol, turkus. Kompozycja: sęp rozpościerający skrzydła, trzymający w szponach symbole władzy królewskiej. Każde piórko zaznaczone drobniutkimi kamyczkami. Każdy szczegół dopracowany z aptekarską precyzją. Gdy na to patrzysz, masz wrażenie, że patrzysz na biżuterię, która mogłaby być noszona dziś — przez gwiazdę filmową na czerwonym dywanie.

Czy to znaczy, że starożytni Egipcjanie byli kiczowaci? Nie. To znaczy, że nasze pojęcie kiczu jest głęboko zakorzenione w naszej epoce. I że przenoszenie go w przeszłość jest ryzykowne.

Glina, która udaje coś więcej

W Mezopotamii było jednak coś, co z czystym sumieniem możemy nazwać proto-kiczem. I nie było to złoto ani kamienie szlachetne.

Mezopotamia nie miała własnych złóż kamienia budowlanego. Wszystko, co budowali, musieli robić z gliny — suszonej na słońcu lub wypalanej w piecach. Glina była materiałem powszechnym, tanim, łatwo dostępnym.

Problem polegał na tym, że bogaci Mezopotamczycy — królowie, kapłani, wysocy urzędnicy — chcieli, by ich domy i świątynie wyglądały jak z kamienia. I tu pojawiła się technologia, która jest absolutnym prototypem kiczu.

Zaczęto pokrywać gliniane mury tynkiem, a na tynku malować wzory imitujące kamień. Robiono „cegly” z malowanego tynku, które miały udawać prawdziwe cegły kamienne. Tworzono kolumny z cegły mułowej, które otynkowano i pomalowano tak, by wyglądały jak kolumny z marmuru.

To, proszę państwa, jest kicz w czystej postaci. Materiał tani udający drogi. Prawda zastąpiona fikcją. Glina, która wstydzi się swojej glinianości i chce być kamieniem.

Podobnie rzecz się miała z ceramiką. Mezopotamscy garncarze produkowali naczynia, które miały imitować drogie, metalowe oryginały. Malowali je na srebrno, na złoto, na brąz. Dodawali fałszywe nity, imitacje rękojeści, udawane uchwyty. Gdy patrzy się na te naczynia w muzeach, trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z czymś, co w swoim czasie było po prostu… tandetne.

Oczywiście, dla Mezopotamczyków nie było to tandetne. To była technologia, która pozwalała biedniejszym naśladować bogatszych. To był sposób na uczestnictwo w kulturze materialnej elit, gdy nie było cię stać na prawdziwe metale. Ale z perspektywy teorii kiczu — to już jest to: udawanie, naśladownictwo, fałszywa świadomość materiału.

Gdy faraon staje się gadżetem

Na zakończenie tego rozdziału musimy zrobić skok w czasie. Przenieśmy się do współczesności.

Maska Tutanchamona, która przez ponad trzy tysiące lat spoczywała w ciemnościach grobowca, dziś jest jednym z najsłynniejszych obiektów na świecie. I, jak przystało na gwiazdę, doczekała się swojego przemysłu gadżetowego.

W sklepach z pamiątkami w Kairze, Luksorze, ale też w Warszawie, Londynie czy Nowym Jorku, można kupić wszystko: plastikowe maski Tutanchamona, breloczki z twarzą faraona, długopisy, kubki, podkładki pod mysz, t-shirty, pluszowe zabawki. Oryginał, który waży 10 kilogramów czystego złota, został zredukowany do plastikowej figurki za pięć dolarów.

Czy to kicz? Z pewnością. Czy to profanacja? Można tak powiedzieć. Ale jest w tym też coś fascynującego. Bo te plastikowe gadżety są dowodem na to, że kicz — ten prawdziwy, współczesny, komercyjny — żywi się wielką sztuką. Że bez arcydzieł nie byłoby tandety. Że Mona Lisa musi istnieć, by mogła być drukowana na skarpetkach.

I tu dochodzimy do sedna. Starożytni Egipcjanie nie tworzyli kiczu. Tworzyli sztukę sakralną, która dla nich była prawdą, nie ozdobą. To my, potomkowie, zamieniliśmy ich świętości w gadżety. To my zrobiliśmy z Tutanchamona maskotkę. To my sprowadziliśmy złoto faraonów do poziomu plastiku.

W tym sensie historia kiczu zaczyna się nie w starożytności, ale w momencie, gdy starożytność stała się towarem. Gdy egipskie motywy zaczęto produkować masowo, bez względu na ich pierwotne znaczenie. Gdy hieroglify stały się wzorkiem na spodniach, a bogowie — logotypem firm.

Faraon na straganie

W 2015 roku media na całym świecie obiegła informacja, która dla naszej opowieści jest jak gotowa anegdota. Ośmiu pracowników Muzeum Egipskiego w Kairze, podczas czyszczenia gabloty z maską Tutanchamona, przypadkowo oderwało jej brodę.

Co zrobili? To, co zrobiłby każdy, kto boi się przyznać do błędu. Próbowali naprawić ją sami. Użyli do tego szybkoschnącej żywicy epoksydowej, dostępnej w każdym sklepie budowlanym. Przykleili brodę, ale zrobili to tak nieumiejętnie, że klej wyciekł i zostawił widoczną szczelinę. Próbowali go zeskrobać — skalpelem, szpachelką, byle szybko. Na masce zostały rysy.

Gdy sprawa wyszła na jaw, świat archeologiczny oszalał z oburzenia. Jak można było? Jakim cudem? Dlaczego nikt nie wezwał konserwatorów?

Sprawa trafiła do sądu. Pracownikom groziły wyroki. Maskę ostatecznie odrestaurowali niemiecko-egipscy specjaliści, używając tradycyjnego wosku pszczelego — takiego samego, jakiego używali starożytni Egipcjanie.

I w tej historii jest wszystko, co trzeba wiedzieć o kiczu. Mamy arcydzieło — przedmiot o niezwykłej wartości artystycznej, historycznej, duchowej. Mamy ludzi, którzy zamiast uszanować tę wartość, traktują ją jak zwykły przedmiot. Mamy tandetną naprawę, która miała ukryć błąd. I mamy wreszcie kontrast między „domowym sposobem” a fachową konserwacją.

Ta maska przetrwała trzy tysiące lat. Przetrwała rabusiów grobów, przetrwała upadek cywilizacji, która ją stworzyła, przetrwała wojny i rewolucje. I omal nie została zniszczona przez głupotę i butę ludzi, którzy mieli ją chronić.

Czy to nie jest metafora całej historii kiczu? Wielka sztuka, która musi bronić się przed nami — przed naszym brakiem szacunku, przed naszą ignorancją, przed naszym przekonaniem, że wszystko można naprawić klejem z supermarketu.

Złoto, glina i wieczność

Kończąc ten rozdział, wróćmy na chwilę do Howarda Cartera. Gdy w 1922 roku patrzył przez dziurę w zamurowaniu na skarby Tutanchamona, nie myślał o kiczu. Myślał o cudzie. O tym, że po raz pierwszy w historii archeologii ogląda nienaruszony grobowiec faraona. O tym, że te przedmioty nie widziały światła dziennego od ponad trzech tysięcy lat.

Gdyby jednak ktoś zapytał go wtedy, czy to, co widzi, jest kiczem, pewnie by się oburzył. I słusznie. Bo to nie jest kicz. To jest sztuka, która swoje nadmiary uzasadnia wiarą. To jest przepych, który jest konsekwencją teologii. To jest złoto, które jest ciałem bogów.

A jednak, gdy patrzymy na te same przedmioty dziś — w muzealnych gablotach, na reprodukcjach, na gadżetach — trudno oprzeć się wrażeniu, że coś się zmieniło. Że te same przedmioty, które dla Egipcjan były święte, dla nas są spektaklem. Że ich religijna funkcja wygasła, a została tylko estetyczna. Że zostały odarte z prawdy na rzecz piękna.

A to, jak pisał Broch, jest właśnie definicją kiczu.

Czy to znaczy, że starożytni Egipcjanie tworzyli kicz? Nie. To znaczy, że my, patrząc na ich dzieła z perspektywy trzech, czterech tysięcy lat, widzimy w nich coś, czego oni sami nie mogli widzieć. Widzimy przepych bez uzasadnienia. Widzimy złoto, które jest tylko złotem. Widzimy piękno, które nie musi już niczego znaczyć.

I może właśnie w tym tkwi największa tajemnica kiczu. Że nie jest on cechą przedmiotów, ale cechą spojrzenia. Że ten sam przedmiot może być sztuką dla jednych i kiczem dla innych. Że czas, kontekst, wiara, wszystko to zmienia nasze widzenie.

A na zakończenie tego rozdziału zostawiam państwa z pytaniem, które zadał sobie kiedyś pewien egipski kapitan, przewożący turystów po Nilu. Gdy jego łódka mijała świątynię w Edfu, a turyści robili setki zdjęć, zapytał mnie:

— Panie, dlaczego oni tak fotografują? Przecież to tylko kamienie.

I w tym pytaniu jest więcej mądrości, niż się wydaje. Bo dla niego, Egipcjanina, te świątynie były codziennością. Dla turystów — spektaklem. I może właśnie na tym polega różnica między sztuką a kiczem: na dystansie. Na tym, że gdy patrzymy zbyt długo, zbyt często, zbyt powierzchownie, nawet największe arcydzieło staje się tandetną pamiątką.

Rozdział 2: Grecko-rzymska symetria i jej parodia

W poszukiwaniu greckiego ideału

Wyobraźmy sobie Ateny, rok 450 przed naszą erą. Na wzgórzu Akropolu trwa budowa świątyni, która ma być dumą całej Grecji. Perykles, przywódca miasta, przechadza się wśród rusztowań, a u jego boku kroczy Fidiasz, najsłynniejszy rzeźbiarz swoich czasów. Rozmawiają o proporcjach, o harmonii, o tym, jak wyrazić w marmurze doskonałość ludzkiego ciała.

— Widzisz, Fidiaszu — mówi Perykles, wskazując na kolumnę, która właśnie jest ustawiana — chcę, żeby każdy, kto spojrzy na nasze świątynie, wiedział, że ogląda coś doskonałego. Coś, co przewyższa wszystko, co dotąd stworzono.

Fidiasz kiwa głową, ale w jego oczach pojawia się cień niepewności.

— A co, jeśli ta doskonałość okaże się nudna? — pyta cicho. — Co, jeśli ludzie przyzwyczają się do piękna i przestaną je dostrzegać? Co, jeśli za sto, dwieście lat, ktoś spróbuje nas naśladować, ale bez zrozumienia? Co wtedy?

Perykles nie odpowiada. Nie musi. Obaj wiedzą, że pytanie Fidiasza jest prorocze.

I tak oto, nim jeszcze na dobre rozkwitła, grecka sztuka nosiła w sobie ziarno własnej parodii. Ziarno, które miało wykiełkować wieki później, gdy Rzymianie — zachwyceni greckim kanonem — zaczęli produkować jego kopie na masową skalę. I gdy te kopie, pozbawione greckiej duszy, stały się pierwszym w dziejach Europy masowym produktem artystycznym. Pierwszym — jakbyśmy dziś powiedzieli — kiczem.

Kanon, czyli przepis na doskonałość

Zacznijmy od rzeczy najważniejszej: Grecy wynaleźli kanon. Nie w sensie zbioru świętych ksiąg, ale w sensie matematycznego wzoru na piękno. Poliklet, rzeźbiarz z V wieku przed Chrystusem, napisał nawet traktat pod tytułem Kanon, w którym opisał idealne proporcje ludzkiego ciała. Według niego, idealna rzeźba powinna mieć głowę stanowiącą jedną siódmą wysokości całości, twarz podzieloną na trzy równe części, a mięśnie rozmieszczone według ściśle określonych reguł.

To była rewolucja. Po raz pierwszy w dziejach piękno zostało sprowadzone do matematyki. Po raz pierwszy można było nauczyć się, jak tworzyć rzeczy piękne, tak jak uczy się tabliczki mnożenia.

I rzeczywiście — greccy rzeźbiarze tworzyli rzeczy niezwykłe. Ich bogowie mieli ciała doskonałe, ich atleci — muskularne, ich boginie — powabne. Wszystko było na swoim miejscu, wszystko proporcjonalne, wszystko harmonijne. Gdy patrzymy dziś na Dyskobola Myrona czy Doriforosa Polikleta, wiemy, że patrzymy na arcydzieła.

Ale jest w tej matematycznej doskonałości pewna pułapka. Bo jeśli piękno można opisać wzorem, to można je też reprodukować. Jeśli istnieją reguły, to można się ich nauczyć i stosować mechanicznie. A jeśli można stosować mechanicznie, to można też produkować masowo.

Grecy jeszcze nie produkowali masowo. Ich sztuka była wciąż rzemiosłem, a każda rzeźba powstawała jako niepowtarzalne dzieło. Ale fundamenty pod przyszłą masową produkcję zostały położone.

Rzymianie — pierwsi turyści kultury

Przenieśmy się teraz w czasie o kilkaset lat do przodu. Rzym, I wiek naszej ery. Imperium rozciąga się od Brytanii po Mezopotamię, od Germanii po Saharę. W samym Rzymie mieszka ponad milion ludzi. I wszyscy, którzy mają pieniądze, chcą jednego: greckiej sztuki.

Dlaczego? Bo Grecja jest modna. Bo greckie rzeźby świadczą o wyrafinowaniu. Bo posiadanie greckiego posągu w ogrodzie to dowód, że jest się człowiekiem kulturalnym, a nie tylko bogatym prostakiem.

Problem w tym, że oryginalnych greckich rzeźb jest ograniczona liczba. Większość z nich wciąż stoi w greckich świątyniach. Część została wywieziona jako łupy wojenne. Ale na milionową populację Rzymu to kropla w morzu potrzeb.

I tu pojawia się rynek. Zręczni rzemieślnicy — najpierw greccy, potem także italscy — zaczynają produkować kopie. Marmur, brąz, alabaster. Wszystko, co można szybko wyrzeźbić, odlać, wypolerować i sprzedać.

Jak podaje anegdota przekazywana przez Pliniusza Starszego, pewien grecki rzeźbiarz osiadły w Rzymie miał podobno powiedzieć do swojego syna: „Synu, nie martw się, że nie masz talentu. W tym mieście liczy się tylko to, żeby posąg wyglądał jak grecki. A jak wyglądać, to już ja cię nauczę”.

To przełomowy moment w dziejach sztuki. Po raz pierwszy pojawia się produkcja na rynek, a nie na zamówienie. Po raz pierwszy artysta nie tworzy dla konkretnego klienta, ale dla anonimowego nabywcy. Po raz pierwszy liczy się nie tyle oryginalność, ile zgodność z oczekiwaniami.

To, proszę państwa, jest kolebka kiczu w jego najczystszej postaci. Nie zła sztuka, ale sztuka reprodukowana mechanicznie, pozbawiona ducha oryginału, służąca zaspokojeniu cudzych potrzeb, a nie wyrażeniu własnej wizji.

Grecki posąg w rzymskim ogrodzie

Wyobraźmy sobie typową rzymską domus w Pompejach. Rok 79 naszej ery, kilka miesięcy przed katastrofą. Wchodzimy przez drzwi wejściowe do atrium, gdzie woda pluszcze w impluvium. Przechodzimy do perystylu — wewnętrznego ogrodu otoczonego kolumnadą. I tam, wśród zieleni, pomiędzy bukszpanowymi żywopłotami, stoją posągi.

Jest Hermes, jest Afrodyta, jest Apollo. Są nimfy, satyrowie, amorki. Wszystkie z białego marmuru, wszystkie idealnych proporcji, wszystkie — przynajmniej na pierwszy rzut oka — jakby żywcem wyjęte z ateńskiej pracowni.

Tylko że to nie są ateńskie oryginały. To rzymskie kopie. Wykonane przez lokalnych rzemieślników, często z gorszej jakości marmuru, czasem składane z kilku kawałków. Ale dla gospodarza to nie ma znaczenia. Liczy się efekt. Liczy się to, że goście, wchodząc do ogrodu, pomyślą: „O, grecka sztuka! Jaki kulturalny człowiek!”

Gdybyśmy mogli zapytać gospodarza, czy wie, że jego posągi są tylko kopiami, wzruszyłby ramionami. „Oczywiście, że wiem — odpowiedziałby. — Ale kto z moich gości się na tym pozna? Dla nich to i tak grecka sztuka”.

I w tej odpowiedzi zawiera się cała filozofia kiczu: udawanie, że coś jest czymś, czym nie jest. Marmur, który udaje oryginał. Posąg, który udaje greckość. Bogactwo, które udaje kulturę.

Pompeje — skarbnica codziennego kiczu

24 sierpnia 79 roku naszej ery, Wezuwiusz eksplodował. W ciągu kilkunastu godzin Pompeje i Herkulanum zostały zasypane popiołem i pumeksem. Miasta zniknęły z powierzchni ziemi na prawie siedemnaście stuleci.

Dla ich mieszkańców była to tragedia. Dla nas, historyków sztuki — nieoceniony dar. Bo popiół zakonserwował Pompeje w takim stanie, w jakim były w momencie katastrofy. Domy z meblami, sklepy z towarami, warsztaty z narzędziami. I ściany pokryte malowidłami.

To, co odkryto w Pompejach, jest dla naszej opowieści bezcenne. Bo Pompeje to nie muzeum sztuki wysokiej — to zapis codzienności. To, co zwykli Rzymianie mieli w swoich domach, na co patrzyli na co dzień, czym się otaczali.

I tu zaczynają się schody. Bo obok malowideł wysokiej klasy — jak te w Willi Tajemnic, które do dziś uchodzą za arcydzieła — odkryto tysiące malowideł, które są po prostu… przeciętne. Kiczowate, powiedzielibyśmy dziś bez wahania.

Weźmy choćby sceny mitologiczne. W setkach pompejańskich domów na ścianach jadalni malowano sceny z życia bogów. Zeus porywający Europę, Apollo goniący Dafne, Dionizos w otoczeniu menad. Ale te malowidła rzadko dorównują greckim oryginałom. Są uproszczone, schematyczne, malowane pośpiesznie, często przez rzemieślników, którzy mieli więcej zapału niż talentu.

Czy to kicz? Z naszej perspektywy — tak. Z perspektywy właściciela domu — to była sztuka. Bo on nie miał porównania. Nie widział ateńskich oryginałów. Dla niego te malowidła były piękne, bo przedstawiały piękne tematy. I tyle.

Orgia jako towar

Przyjrzyjmy się bliżej jednemu z pompejańskich motywów, który szczególnie dobrze ilustruje naszą tezę. Mam na myśli sceny erotyczne.

W Pompejach odkryto ich mnóstwo. W publicznych lupanarach, w prywatnych domach, nawet w willach należących do szanowanych obywateli. Sceny miłosne, orgiastyczne, mitologiczne — wszystko to malowano na ścianach z niezwykłą swobodą.

Ale spójrzmy na nie krytycznym okiem. Większość z nich to nie są dzieła sztuki. To są raczej ilustracje, schematy, wzory. Postacie są sztywne, proporcje często zaburzone, kompozycja przypadkowa. Widać, że malowano je szybko, według gotowych wzorców, bez większego zaangażowania.

I tu pojawia się pytanie: co jest ich tematem? Mitologia czy seks? Bogowie czy pożądanie? Oficjalnie — mitologia. Ale wystarczy spojrzeć, by zrozumieć: mitologia jest tylko pretekstem. Prawdziwym tematem jest rozrywka, podniecenie, zabawa.

To, proszę państwa, jest mechanizm, który będzie powracał w historii kiczu jak bumerang. Weź wysoki temat, dodaj dużo emocji, uprość formę, podaj w przystępnej oprawie — i masz produkt, który się sprzeda. Greccy bogowie w rzymskiej sypialni. Co może pójść nie tak?

Kopie kopii kopii

Najbardziej fascynujące w rzymskim przemyśle artystycznym jest to, że kopiowano nie tylko greckie oryginały, ale także kopie. Powstawały całe warsztaty specjalizujące się w produkcji posągów „w stylu greckim”, które nigdy nie widziały żadnego greckiego oryginału. Rzemieślnicy uczyli się od innych rzemieślników, ci od kolejnych, i tak dalej. Z każdym pokoleniem oryginał oddalał się, forma upraszczała, a duch ulatniał.

Marek Hendrykowski, polski badacz kiczu, w swoich pracach zwraca uwagę, że zjawisko to jest odwieczne. Wymienia on wiele przykładów istnienia kiczu w sztuce wcześniejszych epok — od Giotta, przez Botticellego, Rafaela, Leonarda da Vinci, Tycjana, Rubensa, aż po romantyzm. Ale to właśnie w Rzymie po raz pierwszy przybrało ono formę przemysłową.

Wyobraźmy sobie warsztat w Rzymie w I wieku naszej ery. Pracuje w nim dziesięciu niewolników pod nadzorem mistrza — Greka z pochodzenia. Mistrz ma przed sobą małą, brązową figurkę, przywiezioną kiedyś z Aten. To jego wzór. Niewolnicy odlewają kopie w formach, potem ręcznie dokańczają detale. Na output idzie kilkanaście figurek dziennie. Wszystkie podobne, ale żadna nie jest identyczna. Wszystkie mają „grecki styl”, ale żadna nie ma greckiej duszy.

Klient, który kupuje taką figurkę, nie wie o tym. Dla niego to grecka sztuka. I może właśnie ta niewiedza jest najważniejszym składnikiem kiczu.

Kicz w codzienności

Pompeje dają nam niezwykły wgląd w to, jak kicz funkcjonował w codziennym życiu Rzymian. Bo nie chodzi tylko o malowidła i rzeźby. Chodzi o przedmioty użytkowe.

Świeczniki w kształcie greckich kolumn. Naczynia zdobione scenami z Iliady. Meble z inkrustacjami przedstawiającymi mitologiczne stworzenia. Lampki oliwne z figurkami bogów. Wszystko, czym otaczali się Rzymianie, miało być nie tylko funkcjonalne, ale też — a może przede wszystkim — dekoracyjne. I wszystko miało nawiązywać do kultury greckiej, która uchodziła za wyższą.

Weźmy choćby słynne freski z Domu Wezuwiusza w Pompejach. Przedstawiają one sceny z życia codziennego — handel, uczty, zabawy. Ale postaci są ubrane w greckie himationy, a w tle widać greckie kolumny. To tak, jakby dziś ktoś w Polsce kazał się malować w togach na tle rzymskiego Forum. Świadectwo aspiracji, a nie rzeczywistości.

Czy to kicz? Z pewnością. Ale kicz, który wiele mówi o swoich twórcach i odbiorcach. Mówi o tym, że nie czuli się wystarczająco dobrzy we własnej skórze. Że chcieli być kimś innym. Że marzyli o Grecji, choć nigdy w niej nie byli.

I to jest właśnie ta funkcja kiczu, o której pisał Abraham Moles — społeczne przyzwolenie na uczestnictwo w uspokajającym „złym guście”. Rzymianie nie mieli poczucia, że ich domowe dekoracje są złym gustem. Dla nich to była sztuka. I to przyzwolenie — społeczne, powszechne, bezkrytyczne — sprawiało, że kicz mógł kwitnąć.

Dom Złotych Amorków — studium przypadku

Wśród tysięcy domów odkrytych w Pompejach jest jeden, który szczególnie interesuje nas w tej opowieści. To Dom Złotych Amorków (Casa degli Amorini Dorati). Odkryty w latach 1903—1905, do dziś fascynuje archeologów bogactwem i różnorodnością dekoracji.

Właściciel domu, zamożny kupiec o imieniu Gnejusz Poppeusz Habitus, zgromadził w nim kolekcję sztuki, która jest kwintesencją rzymskiego eklektyzmu. Na ścianach malowidła przedstawiające sceny z Iliady i Odysei. W ogrodzie posągi bóstw greckich — Apolla, Dionizosa, Hermesa. W tablinum portrety przodków — ale nie jego własnych, tylko greckich filozofów i poetów. I wszędzie, dosłownie wszędzie, złote amorki fruwające wśród girland, po których dom wziął swoją nazwę.

Lauren Hackworth Petersen, badaczka z Uniwersytetu Delaware, poświęciła temu domowi całe studium. I postawiła w nim pytanie, które jest kluczowe dla naszych rozważań: czy ta kolekcja — tak eklektyczna, tak przypadkowa, tak „przesadzona” — była dla Rzymian kiczem, czy może jednak kanonem?

Jej odpowiedź jest zaskakująca. „Pomimo ich domniemanej »kiczowatej« lub idiosynkratycznej jakości, te wystawy były prawdopodobnie nieco bardziej kanoniczne, niż byliśmy skłonni im przyznać” — pisze Petersen. Innymi słowy: to, co nam, ludziom XXI wieku, wydaje się kiczowatym chaosem, dla Rzymian mogło być po prostu normalnym, akceptowanym sposobem dekorowania domów.

To ważna przestroga. Kicz nie jest cechą obiektywną. Jest cechą spojrzenia. To, co dla jednych jest kiczem, dla innych może być kanonem. I odwrotnie.

Mitologiczne orgie — między sacrum a pornografią

Wróćmy na chwilę do scen mitologicznych o tematyce erotycznej. W Pompejach jest ich tak wiele, że stworzyły cały przemysł. I trudno oprzeć się wrażeniu, że w wielu przypadkach mitologia była tylko pretekstem do malowania tego, co dziś nazwalibyśmy soft porno.

Weźmy słynny fresk z Domu Centaura, przedstawiający miłość Jowisza i Ledy. Według mitu, Jowisz przybrał postać łabędzia, by uwieść Ledę. Na fresku widzimy nagą kobietę w objęciach ogromnego ptaka. Scena jest erotyczna, ale „udawana” — bo przecież to mit, to bogowie, to sztuka.

Tylko że ten sam motyw powtarza się w dziesiątkach domów, w setkach wariantów. Leda z łabędziem, Zeus z Europą, Apollo z Dafne, Dionizos z Ariadną — wszystkie te sceny sprowadzone są do jednego schematu: naga kobieta, męski bóg, pożądanie.

Czy to jeszcze mitologia, czy już pornografia? Czy to sztuka, czy kicz? Granica jest cienka. I chyba właśnie o to chodziło rzymskim odbiorcom: żeby była cienka. Żeby można było udawać, że ogląda się sztukę, podczas gdy ogląda się rozrywkę. Żeby można było mieć poczucie, że jest się kulturalnym, choć tak naprawdę chodzi o coś znacznie bardziej pierwotnego.

Hermann Broch, austriacki filozof, który w XX wieku poświęcił kiczowi swoje najważniejsze eseje, pisał: „Kicz chce działać pięknie, a nie dobrze — zależy mu na pięknym efekcie”. I dalej: „Kicz powstaje na skutek rezygnacji z prawdy na rzecz piękna”.

W rzymskich freskach mitologicznych ta rezygnacja z prawdy jest uderzająca. Prawda o ludzkiej seksualności zostaje zastąpiona pięknym obrazkiem bogów w miłosnych uniesieniach. Prawda o religii zostaje zastąpiona dekoracją. Prawda o sztuce zostaje zastąpiona produkcją na rynek.

Kicz a tożsamość społeczna

Pablo Iglesias, współczesny architekt i eseista, w swojej refleksji nad kiczem zwraca uwagę na coś, co bezpośrednio dotyczy naszych rozważań. Pisze on: „W okresie Pax Romana Rzymianie dużo podróżowali. W Grecji znaleźli słynne rzeźby i niektórzy mogli kupić i przywieźć greckie rzeźby do swoich domów na Półwyspie Apenińskim; grecka rzeźba w ogrodzie oznaczała prestiż dla właściciela. Ale było wielu turystów i mało rzeźb, więc wykwalifikowani greccy rzemieślnicy zaczęli kopiować oryginalne rzeźby i sprzedawać je rzymskim podróżnikom. Wkrótce potem włoscy rzemieślnicy zaczęli kopiować kopie, by sprzedawać je Włochom, którzy nie mogli podróżować, ale chcieli swoją »grecką« rzeźbę. Sztuka stała się znakiem »przynależności«, znakiem »wyższej tożsamości«”.

I dodaje coś, co jest kluczowe: „Nie ma obiektu kiczu samego w sobie. Tym, co jest kiczem, jest relacja między podmiotem a przedmiotem. Jeśli jednostka rezygnuje ze swojej wyjątkowości, by rozpuścić się w innym — na przykład jeśli ktoś kupuje Mondriana, by pokazać swoje bogactwo i »wytworny gust« — to jest kicz”.

Rzymianin, który kupował kopię greckiej rzeźby, rezygnował ze swojej wyjątkowości. Nie chciał być sobą. Chciał być Grekiem. Chciał uczestniczyć w kulturze wyższej, ale na własnych, uproszczonych warunkach. Chciał mieć grecką sztukę, ale nie chciał rozumieć greckiej duszy.

To jest sedno kiczu. I to jest uniwersalne, niezależne od epoki.

Parodia symetrii

Grecy kochali symetrię. Ich świątynie były doskonale wyważone, ich rzeźby — proporcjonalne, ich malarstwo — harmonijne. Symetria była dla nich wyrazem ładu kosmicznego, odbiciem harmonii wszechświata.

Rzymianie przejęli tę symetrię, ale ją spłycili. Zrobili z niej przepis, recepturę, schemat. I zaczęli produkować symetryczne rzeczy, które były symetryczne, bo tak kazał przepis, a nie dlatego, że wynikało to z wewnętrznej potrzeby.

Efekt? Parodia symetrii. Rzeźby, które są proporcjonalne, ale martwe. Malowidła, które są wyważone, ale puste. Kompozycje, które są harmonijne, ale bez życia.

To, co u Greków było wyrazem głębokiej filozofii, u Rzymian stało się dekoracją. I w tym uproszczeniu, w tym spłyceniu, w tej utracie ducha na rzecz formy — rodził się kicz.

Marek Hendrykowski, w swoim eseju o kiczu, wymienia wiele przykładów z różnych epok. I choć nie pisze wprost o Rzymianach, to jego lista sugeruje, że zjawisko jest odwieczne. Kicz Giotta, Botticellego, Rafaela, Leonarda — to wszystko są przykłady na to, że nawet najwięksi mistrzowie miewali swoje „kiczowate” momenty, przynajmniej w oczach późniejszych krytyków.

Lekcja z Pompejów

Co nam mówią Pompeje o kiczu? Przede wszystkim to, że kicz nie jest wynalazkiem XIX wieku. Że istniał na długo przed monachijskimi krytykami i ich pogardliwym „Kitsch”. Że towarzyszy ludzkości od momentu, gdy pojawiła się masowa produkcja i masowe pragnienie uczestnictwa w kulturze wyższej.

Pompeje pokazują nam też, że granica między sztuką a kiczem jest płynna. To, co w jednym domu było kiczowatą kopią, w drugim mogło być jedynym dostępnym dziełem sztuki. To, co dla jednego właściciela było świadectwem wyrafinowania, dla innego mogło być tylko ozdobą.

I wreszcie — Pompeje uczą nas pokory. Bo gdy patrzymy na te malowidła, na te posągi, na te przedmioty codziennego użytku, trudno nam jednoznacznie orzec, co jest sztuką, a co nią nie jest. Trudno nam oddzielić oryginał od kopii, greckiego ducha od rzymskiej produkcji masowej.

Może właśnie o to chodzi. Może kicz nie jest kategorią estetyczną, ale społeczną. Może nie chodzi o to, jak coś wygląda, ale o to, po co zostało zrobione i jaką pełni funkcję. Rzymianin, który stawiał w ogrodzie kopię greckiego posągu, nie robił tego dla sztuki. Robił to dla prestiżu. Dla statusu. Dla gości. I to właśnie — to przesunięcie celu z wartości estetycznej na społeczną — jest esencją kiczu.

Anegdota na zakończenie

Pod koniec życia cesarz Hadrian, jeden z największych miłośników greckiej kultury w dziejach Rzymu, miał podobno powiedzieć do swojego architekta, Decrianusa:

— Zbudowałem w Grecji tyle świątyń, ile żaden Grek przede mną. Sprowadziłem do Rzymu więcej greckich rzeźb niż wszyscy moi poprzednicy. A jednak, gdy patrzę na to wszystko, myślę sobie: czy ja to naprawdę rozumiem? Czy ja to naprawdę czuję? Czy tylko udaję, że czuję, bo tak wypada?

Decrianus milczał. Nie wiedział, co odpowiedzieć.

Hadrian westchnął i dodał:

— Może właśnie na tym polega przekleństwo Rzymianina. Że musi udawać Greka, bo sam sobą nie potrafi być.

W tej anegdocie, prawdziwej czy zmyślonej, zawiera się cała tragedia kiczu. Bo kicz jest właśnie udawaniem. Udawaniem, że się rozumie, że się czuje, że się uczestniczy. Udawaniem, że jest się kimś innym. Rezygnacją z siebie na rzecz ładnego obrazka.

A na zakończenie tego rozdziału zostawiam państwa z pytaniem, które zadał sobie kiedyś pewien archeolog, stojąc przed Domem Złotych Amorków w Pompejach:

„Czy ci ludzie wiedzieli, że ich sztuka jest tylko kopią? Czy mieli świadomość, że uczestniczą w czymś, co kiedyś zostanie nazwane tandetą? I czy by im to przeszkadzało?”

Nie znamy odpowiedzi. Ale podejrzewam, że nie przeszkadzałoby. Bo oni nie żyli dla przyszłych pokoleń krytyków. Oni żyli dla siebie. I dla swoich gości. I dla chwili, gdy wchodząc do ogrodu, mogli poczuć się przez moment jak w Grecji. Jak w raju. Jak w miejscu, gdzie sztuka była jeszcze prawdziwa.

I właśnie to pragnienie — pragnienie raju, pragnienie doskonałości, pragnienie uczestnictwa w czymś wyższym — jest najgłębszym źródłem kiczu. Źródłem, które biło już w starożytności i bije do dziś.

Rozdział 3: Średniowieczny kicz religijny

Złoto, które miało prowadzić do Boga

Saint-Denis, rok 1144. Opat Suger, niski, krępy mężczyzna o przenikliwym spojrzeniu, stoi na chórze nowo wybudowanego prezbiterium i wznosi oczy ku górze. Światło wpada przez witraże — szafirowe, rubinowe, złociste — i rozbija się na tysiące kolorowych plam na posadzce. Złote krzyże, złote kielichy, złote relikwiarze migocą w tym świetle jak żywe. Śpiew mnichów wypełnia przestrzeń, unosząc się pod sklepienia, które zdają się nie mieć końca.

Suger odwraca się do swojego sekretarza i mówi cicho, ale z naciskiem:

— Niech to zapiszą. Niech zapiszą te słowa, które kazałem wyryć na drzwiach: „Kto jesteś, kimkolwiek jesteś, tu, gdzie świeci złoto, podnieś swój tępy umysł ku prawdzie, bo to, co materialne, prowadzi do tego, co niematerialne”.

Sekretarz skwapliwie notuje. Nie wie jeszcze, że te słowa staną się manifestem nowej epoki. Nie wie, że będą cytowane przez setki lat. Ale wie jedno: właśnie uczestniczy w czymś przełomowym.

Dla nas, badaczy kiczu, ta scena jest kluczowa. Bo oto człowiek średniowiecza, opat jednego z najważniejszych klasztorów Europy, formułuje teorię, która będzie przez wieki usprawiedliwiać to, co my dziś nazwalibyśmy przepychem, przesadą, nadmiarem. Teorię, według której złoto, kamienie szlachetne, blask i bogactwo nie są celem samym w sobie, ale narzędziem — drabiną, po której tępy ludzki umysł wspina się ku Bogu.

Czy to jest kicz? A może najwyższa forma sztuki sakralnej? I gdzie przebiega granica między jednym a drugim?

W tym rozdziale cofniemy się do wieków średnich, by zobaczyć, jak chrześcijaństwo — religia, która początkowo gardziła przepychem, która głosiła ubóstwo i pogardę dla dóbr materialnych — sama stała się największym producentem kiczu w dziejach Europy. Złote ołtarze, kryształowe relikwiarze, iluminowane manuskrypty, monumentalne katedry — wszystko to czeka nas w podróży przez średniowieczny labirynt, gdzie sacrum i kicz splatają się w nierozerwalny węzeł.

Chrześcijaństwo wobec przepychu — od pogardy do zachwytu

Zacznijmy od rzeczy fundamentalnej. Pierwsi chrześcijanie nie lubili złota. Nie lubili przepychu. Nie lubili tego wszystkiego, co kojarzyło się z pogańską rozwiązłością i rzymskim zbytkiem.

Tertulian, jeden z Ojców Kościoła, pisał w II wieku z pasją: „Bóg nie ma świątyń z kamienia. Po co mu złote naczynia, skoro sam jest światłością? Po co mu wonności, skoro sam jest wonnością życia?”. A św. Hieronim, tłumacz Biblii na łacinę, dodawał: „Kapłani Chrystusa nie noszą złotych szat ani nie piją z klejnotów — bo prawdziwe kapłaństwo polega na ubóstwie”.

To była teologia ludzi prześladowanych, kryjących się w katakumbach, odprawiających msze przy świecach w podziemnych grotach. Dla nich przepych Rzymu był symbolem zepsucia, od którego uciekali.

Ale wszystko się zmieniło, gdy chrześcijaństwo stało się religią państwową. Gdy cesarz Konstantyn uznał je za oficjalne wyznanie, a potem gdy Teodozjusz Wielki uczynił je jedyną dozwoloną religią. Nagle kościoły nie mogły być skromne. Musiały konkurować z pogańskimi świątyniami. Musiały pokazać, że nowy Bóg jest większy, potężniejszy, wspanialszy od starych.

I tak rozpoczął się proces, który doprowadzi nas prosto do sedna średniowiecznego kiczu. Proces, w którym złoto przestało być symbolem pogańskiego zepsucia, a stało się symbolem boskiej chwały. W którym przepych przestał być grzechem, a stał się cnotą. W którym im więcej, tym lepiej. Im bogatsze, tym świętsze.

Złote ołtarze — między sacrum a kiczem

W średniowiecznej Europie nie było przedmiotu bardziej świętego niż ołtarz. To na nim dokonywała się przemiana chleba i wina w Ciało i Krew Pańską. To on był centrum kościoła, punktem, do którego zbiegały się wszystkie spojrzenia, wszystkie modlitwy, wszystkie nadzieje.

I właśnie ołtarze stały się miejscem, gdzie kicz — jeśli można użyć tego słowa w odniesieniu do średniowiecza — rozkwitał najbujniej.

Weźmy choćby słynne „złote ołtarze” ze Skandynawii, które przetrwały do naszych czasów w zaskakująco dobrym stanie. To dzieła sztuki z XII i XIII wieku, wykonane z drewna, pokryte złotem, srebrem i szlachetnymi kamieniami, zdobione scenami z życia Chrystusa i świętych. Gdy na nie patrzymy, uderza nas przede wszystkim jedno: nadmiar. Złoto jest wszędzie. Kamienie są wszędzie. Sceny biblijne tłoczą się jedna na drugiej, wypełniając każdą wolną przestrzeń. Nie ma miejsca na pustkę, na oddech, na ciszę. Wszystko krzyczy, błyszczy, domaga się uwagi.

Czy to kicz? Z naszej perspektywy — tak. To przesada, to przepych, to dekoracyjność, która przytłacza funkcję. Ale z perspektywy średniowiecznego wiernego — to było objawienie nieba na ziemi. To był przedsmak raju. To było to, co opat Suger nazywał „materialnym prowadzącym do niematerialnego”.

I tu dochodzimy do sedna. Średniowieczni teologowie mieli teorię, która usprawiedliwiała ten przepych. Nazywała się theologia luce — teologia światła. Według niej, Bóg jest światłością, a wszystko, co świeci — złoto, kamienie, witraże — jest odbiciem tej boskiej światłości. Patrząc na nie, człowiek może wznieść się ku Bogu. Im więcej światła, im więcej blasku, tym łatwiej o to wzniecenie.

Erik Thunø, badacz średniowiecznych ołtarzy, opisuje tę relację między widzem a dziełem sztuki jako napięcie między bliskością a dystansem. Złoto i klejnoty przyciągały wzrok z daleka, ale jednocześnie — przez swoją świętość — utrzymywały dystans, przypominając o przepaści między niebem a ziemią. Na jednym ze złotych ołtarzy z Danii wyryto inskrypcję, która mówi wprost: „To dzieło świeci bardziej wiedzą o świętej historii niż złotym blaskiem, którym widzicie, że lśni”.

To ważne zastrzeżenie. Średniowieczni twórcy zdawali sobie sprawę z niebezpieczeństwa, że przepych może stać się celem samym w sobie. Dlatego podkreślali, że prawdziwe piękno tego dzieła leży nie w złocie, ale w tym, co ono przedstawia — w świętej historii, w prawdach wiary, w zbawieniu.

Ale czy to wystarczyło, by uchronić je przed kiczem? Nie do końca. Bo gdy patrzymy na te ołtarze dziś, widzimy przede wszystkim złoto. Święta historia gdzieś znika. Zostaje blask. Zostaje efekt. Zostaje to, co materialne. A to, co niematerialne — ulatuje.

Relikwie i relikwiarze — gdy świętość potrzebuje opakowania

W średniowieczu nie było przedmiotów bardziej czczonych niż relikwie. Kości świętych, krew Chrystusa, drzazgi z Krzyża Świętego, pióra z anielskich skrzydeł (tak, wierzono i w to) — wszystko to gromadzono w kościołach z pietyzmem godnym lepszej sprawy.

I wszystko to trzeba było jakoś oprawić.

Powstały więc relikwiarze — dzieła sztuki złotniczej, które miały chronić i eksponować święte szczątki. I tu znów pojawia się problem nadmiaru. Bo relikwiarze średniowieczne to istne szaleństwo przepychu. Złoto, srebro, emalia, kamienie szlachetne, kryształy górskie — wszystko, co najdroższe, najbłyszczące, najbardziej efektowne.

Weźmy choćby kryształowy relikwiarz krwi św. Jana Chrzciciela ze słoweńskiego klasztoru Pleterje, datowany na początek XIII wieku. To niewielkie pudełeczko — 14 na 20 centymetrów — wykonane z kryształu górskiego, oprawione w złoto, zdobione kamieniami. Przezroczysty kryształ pozwalał wiernym oglądać świętą relikwię, jednocześnie chroniąc ją przed dotykiem. Złoto i kamienie podkreślały jej niezwykłość.

Czy to kicz? Złote pudełko na krew świętego brzmi jak opis przedmiotu, który dziś bez wahania uznalibyśmy za kiczowaty. Ale w średniowieczu nikt tak nie myślał. Dla ówczesnych ludzi relikwiarz był przedłużeniem świętości, jej widzialnym znakiem, jej materialnym świadectwem.

Problem w tym, że — jak to z kiczem bywa — świętość łatwo znika, a zostaje przedmiot. Gdy patrzymy dziś na te relikwiarze w muzealnych gablotach, widzimy piękne, stare, cenne rzeczy. Ale nie widzimy w nich już krwi świętego, kości męczennika, drzazgi z Krzyża. Widzimy tylko złoto i kamienie. I w tym przejściu — od świętości do dekoracji — jest coś, co możemy nazwać mechanizmem kiczu.

Iluminowane manuskrypty — księgi, które są dziełami sztuki

Średniowieczne manuskrypty to kolejny przykład na to, jak granica między sacrum a kiczem bywa płynna.

Weźmy Księgę z Kells, irlandzki ewangeliarz z około 800 roku. Stronice wypełnione są misternymi ornamentami, spiralami, węzłami, postaciami ludzi i zwierząt. Złoto, purpura, błękit lapis lazuli — wszystko zmieszane w oszałamiającą, niemal psychedeliczną kompozycję. Gdy patrzy się na te strony, trudno skupić się na tekście. Litery giną w ornamentach, giną w kolorach, giną w przepychu.

Czy to jeszcze księga, czy już dzieło sztuki? A może — kicz?

Średniowieczni mnisi, którzy spędzali lata nad jednym manuskryptem, mieli jasną odpowiedź. Dla nich to była modlitwa. Każda litera, każdy ornament, każda plamka złota była aktem uwielbienia Boga. Im bardziej misterna, im piękniejsza, im bogatsza — tym większa chwała Boża.

Ale z naszej perspektywy, to już jest przesada. To jest właśnie ten moment, gdy forma zaczyna dominować nad treścią. Gdy dekoracja przestaje służyć tekstowi, a tekst zaczyna służyć dekoracji. Gdy słowo Boże staje się pretekstem do popisu złotnika, a nie powodem do czytania.

Hermann Broch, austriacki filozof, którego cytowaliśmy już wcześniej, pisał o „złu w systemie wartości sztuki”. I choć myślał o kiczu XIX-wiecznym, jego słowa pasują też do średniowiecza. Bo w tych iluminowanych manuskryptach jest coś niepokojącego. Jest w nich rezygnacja z prawdy na rzecz piękna. Jest w nich zachwyt nad materią, który przesłania ducha.

A jednak — to nie jest takie proste. Bo ci mnisi naprawdę wierzyli. Dla nich złoto i lapis lazuli nie były celem, ale środkiem. Były ofiarą składaną Bogu z najcenniejszych rzeczy, jakie mieli. Były dowodem miłości. I ta miłość — autentyczna, głęboka, żarliwa — zmienia wszystko. Sprawia, że to, co z zewnątrz wygląda na kicz, od wewnątrz jest modlitwą.

Gotyckie katedry — szaleństwo w kamieniu

Przejdźmy teraz do rzeczy największej, najbardziej spektakularnej, najbardziej kontrowersyjnej. Do gotyckich katedr.

Gdy w 1163 roku kładziono kamień węgielny pod Notre-Dame w Paryżu, nikt nie przewidywał, że budowa potrwa prawie 170 lat. Nikt nie przewidywał, że ta jedna świątynia pochłonie tyle pieniędzy, tyle pracy, tyle istnień ludzkich. I nikt nie przewidywał, że stanie się symbolem epoki — i przedmiotem sporów na wieki.

Bo gotyckie katedry są, mówiąc wprost, szalone. Ich strzeliste wieże zdają się przekraczać granice możliwości. Ich sklepienia unoszą się na zawrotnych wysokościach. Ich witraże wypełniają wnętrza kolorowym światłem, które zmienia się z godziną dnia i porą roku. Ich rozety — te ogromne, koliste okna w fasadach — są jak słońca zamknięte w kamieniu.

A wszystko to — uwaga — było robione nie dla wygody wiernych, nie dla funkcjonalności, nie dla praktyczności. Było robione dla Boga. I dla prestiżu. I dla pokazania, że nasze miasto, nasza diecezja, nasz król są lepsi niż wasze.

Weźmy katedrę w Reims, gdzie koronowano królów Francji. Jej fasada to istna symfonia kamienia — trzej portale tak duże, że w tympanon środkowego wbudowano rozetę. Ponad portalem kolejna rozeta, wypełniona XIII-wiecznym witrażem przedstawiającym Matkę Boską w otoczeniu apostołów i muzykujących aniołów. Wszystko w kolorach monarchii francuskiej — błękit i złoto. Wszystko ogromne, wszystko spektakularne, wszystko przytłaczające.

Czy to kicz? Giorgio Vasari, ojciec historii sztuki, w 1550 roku nie miał wątpliwości. Nazwał styl gotycki „potwornym, barbarzyńskim i nieuporządkowanym”, a jego „wulgarność” skontrastował z klasycznymi ideałami Greków i Rzymian. Dla niego i jemu podobnych, katedry gotyckie były właśnie tym, co my dziś nazywamy kiczem — przesadą, nadmiarem, brakiem smaku.

Ale to samo mówiono o katedrze w Mediolanie. Oscar Wilde, niepoprawny esteta, napisał o niej: „Katedra jest straszną porażką. Na zewnątrz projekt jest potworny i nieartystyczny. Przesadnie dopracowane detale umieszczone wysoko, gdzie nikt ich nie widzi; wszystko w niej jest podłe; jest jednak imponująca i gigantyczna jako porażka, przez swój ogromny rozmiar i wyszukane wykonanie”.

Mocne słowa. I wiele mówiące. Bo Wilde, choć gardził katedrą, nie mógł odmówić jej jednego: była imponująca. Była gigantyczna. Była — jak to ujął — „porażką” na tak wielką skalę, że aż godną podziwu.

I w tym sformułowaniu jest coś, co dotyka sedna naszej opowieści. Czy kicz może być tak wielki, tak monumentalny, tak przytłaczający, że przestaje być kiczem, a staje się czymś innym? Czy granica między sztuką a kiczem zależy od skali?

Symbolika katedry — czyli po co to wszystko

Zanim odpowiemy na to pytanie, musimy zrozumieć, co te katedry znaczyły dla ludzi, którzy je budowali. Bo one nie były tylko dużymi kościołami. Były maszynami teologicznymi. Były kazaniami w kamieniu. Były obrazami wszechświata.

Każdy element katedry miał swoje znaczenie. Plan krzyża łacińskiego odzwierciedlał proporcje ludzkiego ciała — bo architektura kościoła była obrazem ciała Chrystusa. Koło i kwadrat w konstrukcji symbolizowały niebo i ziemię. Prezbiterium skierowane na wschód, ku Jerozolimie, gdzie wschodzi prawdziwe światło. Strzeliste wieże — symbol wznoszenia się ku Bogu.

I te słynne rozety. Stanowiły one przetworzenie prastarego symbolu kosmosu — koła kosmicznego, obrazującego cykliczny ruch świata, a jednocześnie symbol Maryi — róży duchownej.

Nawet kolory w witrażach miały znaczenie. Złoto — znak rajskiej światłości, najszlachetniejsze, nieprzyjmujące cienia. Czerwień — władza, najwyższe kapłaństwo, ale też grzech zmysłowości. Błękit — symbol pierwiastka duchowego, kolor Marii, pośredniczki między niebem a ziemią. Zieleń — ogród Raju i nadzieja na szczęście wiekuiste.

To wszystko nie było przypadkowe. To była przemyślana, teologicznie uzasadniona symbolika. I ta symbolika sprawia, że nie możemy — nie powinniśmy — nazywać katedr gotyckich kiczem w sensie pejoratywnym. Bo one nie były robione dla efektu. Były robione dla znaczenia. Były maszynami do myślenia o Bogu.

A jednak… Gdy wchodzimy dziś do Notre-Dame, do Reims, do Kolonii, to nie myślimy o teologii. Myślimy: „O, jakie piękne!”. Myślimy: „O, jakie ogromne!”. Myślimy: „Zróbmy zdjęcie”. Średniowieczna symbolika gdzieś znika. Zostaje spektakl. Zostaje turystyczna atrakcja. Zostaje to, co w katedrach najbardziej powierzchowne.

I w tym przejściu — od znaczenia do spektaklu — jest mechanizm kiczu. Mechanizm, który nie dotyczy samych katedr, ale naszego sposobu patrzenia na nie.

Opat Suger i jego teoria światła

Wróćmy na chwilę do opata Sugera i jego Saint-Denis. To on, bardziej niż ktokolwiek inny, ukształtował średniowieczne myślenie o pięknie i przepychu.

Suger nie był zwykłym mnichem. Był doradcą królów, regentem Francji podczas wypraw krzyżowych, człowiekiem o ogromnej władzy i wpływach. Gdy zabrał się za przebudowę swojego opactwa, robił to z rozmachem, który zadziwiał współczesnych.

Ale co ważniejsze — zostawił po sobie pisma, w których wyjaśniał, dlaczego robi to, co robi. I te pisma są dla nas bezcenne.

„Kto jesteś, kimkolwiek jesteś, tu, gdzie świeci złoto, podnieś swój tępy umysł ku prawdzie, bo to, co materialne, prowadzi do tego, co niematerialne” — kazał wyryć na drzwiach swojej świątyni.

I dalej: „Umiłowałem piękno domu Bożego — blask drogich kamieni, który odrywa mnie od trosk zewnętrznych, a godne rozważanie mnogości świętych cnót przenosi mnie z materii do tego, co niematerialne”.

To jest manifest estetyki średniowiecznej. I jest to manifest, który stawia nas przed trudnym pytaniem. Bo Suger twierdzi, że piękno materialne — złoto, kamienie, blask — jest drogą do piękna duchowego. Że im więcej blasku, im więcej przepychu, tym łatwiej wznieść się ku Bogu.

Czy to znaczy, że Suger był teoretykiem kiczu? W pewnym sensie tak. Bo jego teoria usprawiedliwia każdy nadmiar, każdą przesadę, każdą dekorację. Jeśli złoto prowadzi do Boga, to im więcej złota, tym lepiej. Jeśli kamienie szlachetne są odbiciem niebieskiej światłości, to im więcej kamieni, tym święciej.

I tak właśnie myśleli średniowieczni budowniczowie. Nie znali umiaru. Nie znali powściągliwości. Nie znali tego, co my dziś nazywamy „dobrym smakiem”. Oni chcieli jak najwięcej, jak najbogaciej, jak najwspanialej. Bo Bóg na to zasługiwał.

Neogotyk, czyli kicz naśladowany

Zanim zakończymy ten rozdział, musimy zrobić skok w czasie. Przenieśmy się do XIX wieku, gdy średniowiecze stało się modne.

W całej Europie zaczęto wtedy budować w stylu neogotyckim. Kościoły, ratusze, dworce, a nawet prywatne domy miały przypominać średniowieczne katedry. To, co dla ludzi średniowiecza było wyrazem wiary, dla ludzi XIX wieku stało się dekoracją.

Weźmy choćby łódzką archikatedrę pw. św. Stanisława Kostki, budowaną na przełomie XIX i XX wieku. Jej projekt wzorowano na katedrach w Chartres i Amiens. Ma plan krzyża łacińskiego, strzelistą wieżę, neogotyckie ołtarze sprowadzone z Tyrolu, dębową ambonę z baldachimem zdobionym figurami Ewangelistów.

Ale jest w tym wszystkim coś, co odróżnia ją od średniowiecznych pierwowzorów. Jest w tym świadomość, że to naśladownictwo. Że to styl, który można wybrać, a nie jedyny możliwy. Że to dekoracja, a nie konieczność.

I właśnie to — ta świadomość wyboru, ta dowolność, ta gra konwencjami — jest tym, co czyni neogotyk kiczem. Bo neogotycka katedra w Łodzi nie jest wyrazem średniowiecznej wiary. Jest wyrazem tęsknoty za średniowieczem. Jest marzeniem o czasach, gdy wiara była prosta, a sztuka — wzniosła. Jest, mówiąc wprost, udawaniem.

Łódzcy katolicy, którzy finansowali budowę tej świątyni, nie byli średniowiecznymi mieszczanami. Byli przedsiębiorcami epoki przemysłowej, którzy dorobili się na bawełnie i chcieli zostawić po sobie coś trwałego. Ich wiara była autentyczna, ale forma, którą wybrali, była już tylko cytatem.

W tym sensie łódzka archikatedra jest doskonałym przykładem tego, jak kicz działa. Nie przez złą wolę, nie przez brak talentu, ale przez pragnienie uczestnictwa w czymś, co już minęło. Przez tęsknotę za światem, którego już nie ma.

Anegdota na zakończenie

Opowiem państwu historię, która wydarzyła się naprawdę, choć brzmi jak legenda.

W 1284 roku, gdy budowa katedry w Kolonii trwała od ponad trzydziestu lat i nie było widać jej końca, arcybiskup Zygfryd von Westerburg wezwał do siebie mistrza budowlanego, Gerharda.

— Mistrzu — powiedział — ludzie szemrają. Mówią, że ta katedra nigdy nie będzie skończona. Że to szaleństwo. Że tyle pieniędzy, tyle pracy, a efektu nie widać. Co im mam powiedzieć?

Gerhard, jak głosi legenda, spojrzał na arcybiskupa i odpowiedział:

— Proszę im powiedzieć, że budujemy nie dla nas, ale dla Boga. A Bóg ma czas. Ma całą wieczność.

Arcybiskup skinął głową i wyszedł. A budowa trwała dalej. Trwała jeszcze przez sześćset lat. Ostatecznie katedrę ukończono w 1880 roku, zgodnie z oryginalnymi średniowiecznymi planami.

Czy to kicz? Sześćset lat budowy, by stworzyć coś, co Oscar Wilde pewnie nazwałby „gigantyczną porażką”? A może to najwyższa forma sztuki — ta, która przekracza granice jednego życia, jednego pokolenia, jednej epoki?

Nie wiem. Wiem tylko, że stojąc pod tą katedrą, czuje się coś, czego nie czuje się pod żadnym innym budynkiem. Coś, co trudno nazwać. Może to właśnie to, co średniowieczni teologowie nazywali admiratio — podziw, który prowadzi do Boga. Może to to, o czym pisał Suger — materialne prowadzące do niematerialnego. A może to tylko kolejny ładny obrazek, kolejny spektakl, kolejna atrakcja turystyczna.

A na zakończenie tego rozdziału zostawiam państwa z pytaniem, które zadał sobie kiedyś pewien niemiecki historyk sztuki, stojąc przed ołtarzem w katedrze w Kolonii:

„Czy ci średniowieczni mistrzowie, którzy wkładali całe swoje życie w te dzieła, mieli świadomość, że tworzą coś, co kiedyś zostanie nazwane przesadą? Czy myśleli o tym, że ich złoto może być odebrane jako tandeta? I czy by im to przeszkadzało?”

Nie znamy odpowiedzi. Ale podejrzewam, że nie przeszkadzałoby. Bo oni nie tworzyli dla przyszłych pokoleń krytyków. Oni tworzyli dla Boga. I w tej intencji — w tej czystej, żarliwej, autentycznej intencji — jest coś, co wymyka się wszystkim naszym kategoriom. Coś, co sprawia, że nawet najbardziej przesadny, najbardziej złoty, najbardziej kiczowaty ołtarz staje się czymś więcej niż tylko ładnym obrazkiem.

Staje się modlitwą.

Rozdział 4: Barok — orgia form i emocji

Gdzie Bóg tańczy z władzą

Rzym, rok 1655. Palazzo Barberini, jedna z najwspanialszych rezydencji papieskiego Rzymu. Wieczór. Tysiące świec płonie w kryształowych żyrandolach, odbijając się w złoconych sztukateriach i marmurowych posadzkach. Trzy tysiące gości wypełnia sale i korytarze, czekając na spektakl, który ma się wkrótce rozpocząć.

Kardynał Francesco Barberini, bratanek nieżyjącego już papieża Urbana VIII, nerwowo poprawia purpurową szatę. Dziś wieczorem wszystko musi być doskonałe. Gościem honorowym jest królowa Krystyna, która cztery lata wcześniej abdykowała z protestanckiej Szwecji, by przejść na katolicyzm i osiąść w Rzymie. Dla rodu Barberinich, dla papiestwa, dla całego katolickiego świata — to triumf.

Wreszcie kurtyna idzie w górę. Na scenie rozgrywa się epicka opowieść o zmaganiach dobra ze złem, o męczeństwie świętych, o cudach i objawieniach. Pod koniec spektaklu na scenę wjeżdża — dosłownie wjeżdża — ognisty smok. Aktorzy, przebrani za aniołów, toczą z nim walkę, która kończy się oczywistym zwycięstwem sił światłości. Publiczność klaszcze, krzyczy, płacze. Królowa Krystyna, jak zapisali kronikarze, ma łzy w oczach.

Dla nas, ludzi XXI wieku, ta scena brzmi jak opis przedstawienia w lunaparku. Ognisty smok, aniołowie, efekty specjalne, widownia reagująca emocjonalnie jak na meczu piłkarskim. Gdzie tu miejsce na sztukę, na głębię, na kontemplację?

Odpowiedź jest prosta: to jest właśnie barok. I to jest właśnie moment, w którym nasze pojęcie kiczu — estetyki przesady, emocjonalnego nadmiaru, efektu dla samego efektu — zaczyna nabierać kształtów, które rozpoznamy jako swojskie.

W tym rozdziale zanurzymy się w XVII i XVIII wiek, w epokę, która świadomie, programowo, z pasją przekraczała wszelkie granice. W epokę, w której sztuka miała nie tylko przedstawiać, ale przede wszystkim poruszać, wstrząsać, porywać. W epokę, która — jeśli spojrzeć na nią przez pryzmat późniejszych krytyków — była jedną wielką orgią form i emocji. I która, paradoksalnie, dała nam jedne z największych arcydzieł w dziejach ludzkości.

Bo barok stawia nas przed pytaniem, które będzie powracać w tej książce jak natrętna melodia: gdzie kończy się sztuka, a zaczyna kicz? Czy granica ta w ogóle istnieje? I czy to, co dla jednych jest szczytem osiągnięć artystycznych, dla innych nie jest przypadkiem po prostu… przesadą?

Teatr świata — czyli czym właściwie był barok

Zacznijmy od rzeczy fundamentalnej. Barok nie był stylem w dzisiejszym rozumieniu — jedną z wielu możliwych opcji estetycznych do wyboru. Barok był światopoglądem. Był odpowiedzią na kryzys, który wstrząsnął Europą w XVI wieku.

Reformacja protestancka rozerwała jedność chrześcijaństwa. Wojny religijne siały spustoszenie na kontynencie. Odkrycia naukowe Kopernika i Galileusza podważały dotychczasowy obraz wszechświata. Człowiek poczuł się zagubiony w nowym, nieznanym świecie, który nagle stracił swój dawny, uporządkowany kształt.

I wtedy pojawił się Kościół katolicki ze swoją kontrreformacyjną ofensywą. Sobór trydencki (1545—1563) wypracował nową strategię: skoro protestanci odrzucają obrazy, odrzucają przepych, odrzucają teatralność liturgii, to my — katolicy — pójdziemy w drugą stronę. Damy wiernym to, czego potrzebują: emocje, spektakl, bezpośrednie doświadczenie świętości.

Jak ujmuje to współczesny historyk sztuki z Eden Gallery: „Sztuka barokowa, która wyłoniła się na początku XVII wieku, stanowi znaczącą zmianę w artystycznej ekspresji, odchodząc od wyidealizowanych form renesansu na rzecz bardziej dynamicznego, ozdobnego i emocjonalnego podejścia. Kościół katolicki, dążąc do potwierdzenia swojej władzy i przyciągnięcia mas, zachęcał do nowego stylu sztuki i architektury, który był emocjonalnie angażujący i wizualnie spektakularny”.

I tak narodził się barok. Styl, który nie zna umiaru. Który nie wstydzi się swoich środków. Który celowo, świadomie, programowo przekracza granice — po to, by dotrzeć do wiernych, by ich poruszyć, by ich nawrócić.

Michael Snodin, współkurator wystawy o baroku w londyńskim Victoria & Albert Museum, wyjaśnia: „Sztuka i design baroku były bogate i imponujące, dramatyczne i poruszające, ale także bardzo poważne w swoim celu. Rozwój stylu był ściśle związany z ustanowieniem wielkich europejskich imperiów rządzonych przez absolutnych monarchów, takich jak Ludwik XIV, a także z rosnącą potęgą rzymskokatolickiego Kościoła”.

To ważne zastrzeżenie. Barok nie był pustą dekoracją. Miał cel — polityczny i religijny. Miał misję — nawracać i umacniać władzę. I ta misja uzasadniała środki. Im więcej przepychu, tym lepiej. Im więcej emocji, tym skuteczniej.

Czy to jeszcze sztuka, czy już kicz? Odpowiedź na to pytanie zależy od tego, czy wierzymy, że cel uświęca środki. Barokowi twórcy wierzyli. My, patrzący z perspektywy trzech wieków, mamy prawo wątpić.

Bernini — rzeźbiarz, który chciał zatrzymać czas

Gdy mówimy o baroku, jedno nazwisko wybija się ponad inne: Gian Lorenzo Bernini. Rzeźbiarz, architekt, malarz, scenograf, pisarz, reżyser — człowiek renesansu w epoce, która już dawno przestała być renesansowa.

Bernini był geniuszem. I był też, jakbyśmy dziś powiedzieli, mistrzem efektów specjalnych. Jego rzeźby nie stoją spokojnie na postumentach — one się poruszają, krzyczą, modlą, kochają, cierpią. Są uchwycone w momentach najwyższego napięcia, w ułamkach sekund, które dzielą spokój od katastrofy.

Weźmy jego najsłynniejsze dzieło — Ekstazę świętej Teresy w kościele Santa Maria della Vittoria w Rzymie. Święta Teresa z Ávila, hiszpańska mistyczka i reformatorka karmelitanek, opisała w swoich pismach wizję, w której anioł przebija jej serce złotą strzałą, wywołując jednocześnie ogromny ból i nieopisaną rozkosz.

Bernini postanowił tę wizję przedstawić dosłownie. Na ołtarzu kaplicy Cornaro umieścił scenę: Teresa, wpół leżąca na obłoku, z zamkniętymi oczami i rozchylonymi ustami, a nad nią anioł z uśmiechem na twarzy, który właśnie wyciąga złotą strzałę z jej serca. Postacie są wyrzeźbione z białego marmuru, ale ich szaty falują, wiją się, drgają — marmur stał się miękki jak jedwab, jak chmura, jak ciało w ekstazie.

Za plecami świętej Bernini umieścił ukryte źródło światła — żółte, ciepłe promienie padają na Teresę z góry, tworząc wrażenie boskiej iluminacji. Po obu stronach kaplicy, w bocznych lożach, wyrzeźbił postacie rodziny Cornaro — fundatorów kaplicy — którzy siedzą jak w operze i oglądają to, co dzieje się na scenie ołtarza.

To, proszę państwa, jest teatr totalny. Rzeźba, architektura, malarstwo, światło — wszystko połączone w jednym, spektakularnym dziele. Widz, wchodząc do kaplicy, nie ogląda posągu — uczestniczy w misterium. Staje się świadkiem cudu. Dołącza do publiczności, która z loż przygląda się ekstazie świętej.

Czy to kicz? Pytanie jest podstępne. Bo z jednej strony mamy tu wszystko, co krytycy kiczu będą później potępiać: dosłowność, teatralność, emocjonalny szantaż, efekt dla samego efektu. Z drugiej strony — to jest arcydzieło. Jedno z największych osiągnięć rzeźby europejskiej.

Amerykański historyk sztuki ujmuje to tak: „Dzieło to jest powszechnie uważane za arcydzieło baroku, choć mieszanka religijnych i erotycznych obrazów (wierna opisowi samej św. Teresy) może dziś podnosić brwi. Jednak Bernini był pobożnym katolikiem i nie próbował satyryzować doświadczenia bezżelnej zakonnicy. Raczej dążył do przedstawienia doświadczenia religijnego jako intensywnie fizycznego”.

I w tym sformułowaniu — „doświadczenie religijne jako intensywnie fizyczne” — tkwi klucz do zrozumienia baroku. Dla Berniniego niebo nie było abstrakcją. Było namacalne, cielesne, realne. I tę realność trzeba było oddać wszystkimi środkami, jakimi dysponowała sztuka. Jeśli efekt wydaje się przesadzony, to tylko dlatego, że sama świętość jest przesadzona. Przynajmniej w barokowym rozumieniu.

Rubens — malarz mięsa i krwi

Przenieśmy się teraz do Flandrii, do Antwerpii, gdzie mniej więcej w tym samym czasie działał Peter Paul Rubens. Malarz, dyplomata, humanista, przedsiębiorca — człowiek, który prowadził największą pracownię malarską w Europie, zatrudniającą dziesiątki uczniów i pomocników.

Rubens malował wszystko: ołtarze, portrety, sceny mitologiczne, polowania, pejzaże. Ale wsławił się przede wszystkim jednym: kobiecym ciałem. Rubensowskie boginie, nimfy, święte, królowe — wszystkie są krągłe, pulchne, różowe, soczyste. Ich ciała falują, mienią się, zdają się żyć własnym życiem. Gdy patrzysz na Sąd Parysa czy Porwanie córek Leukippa, masz wrażenie, że za chwilę wyjdą z obrazu i wpadną do pokoju.

I znów — czy to kicz? Z perspektywy XIX-wiecznych krytyków, którzy wynaleźli to pojęcie, Rubens był często oskarżany o przesadę, o wulgarność, o brak umiaru. Jego kobiety były „za grube”, jego kompozycje „za chaotyczne”, jego kolory „za jaskrawe”.

Ale Rubens miał swoją wizję i konsekwentnie ją realizował. W Zdjęciu z krzyża (tryptyk w katedrze w Antwerpii) twarze wyrażają emocje z taką intensywnością, że widz nie może pozostać obojętny. Chrystus jest ciężki, martwy, realny. Jego ciało opada bezwładnie, ramiona zwisają, skóra nabrała trupio-bladego koloru. Płaczące kobiety, strapieni uczniowie — wszystko to jest tak dosłowne, tak namacalne, tak fizyczne, że aż trudne do zniesienia.

Michael Snodin komentuje: „Ekspresyjne twarze nadają obrazom emocjonalną intensywność. To poczucie dramatu miało inspirować widza głębokim uczuciem religijnej pasji i wiary, zgodnie z duchem potężnego Kościoła rzymskokatolickiego w tym okresie”.

Rubens nie malował dla estetów. Malował dla ludzi, którzy mieli płakać przed jego obrazami. Dla wiernych, którzy mieli nawracać się, patrząc na mękę Chrystusa. Dla królów, którzy mieli utożsamiać się z bogami Olimpu. Jego sztuka była służebna — wobec religii, wobec władzy, wobec emocji.

I w tej służebności jest coś, co zbliża ją do kiczu. Bo kicz też jest służebny — wobec potrzeb odbiorcy, wobec rynku, wobec łatwych wzruszeń. Ale Rubens robił to, co robił, z takim mistrzostwem, z taką energią, z taką witalnością, że jego dzieła wymykają się prostym klasyfikacjom. Są tym, co niemiecki historyk sztuki nazwałby „granicznym przypadkiem” — sytuacją, w której przesada staje się stylem, a nadmiar — metodą.

Wersal — pałac jako maszyna propagandowa

Zostawmy na chwilę Włochy i Flandrię. Przenieśmy się do Francji, pod Paryż, do miejsca, które jest kwintesencją barokowego przepychu — do Wersalu.

Wersal nie powstał jako pałac. Zaczynał się skromnie — jako pawilon myśliwski Ludwika XIII, zbudowany w 1623 roku na podmokłych terenach pod Paryżem. Ale jego syn, Ludwik XIV, miał wobec tego miejsca zupełnie inne plany.

Król Słońce nienawidził Paryża. Nienawidził jego tłoku, jego intryg, jego nieprzewidywalności. Chciał mieszkać tam, gdzie sam będzie dyktował warunki. I tak, w 1661 roku, rozpoczął największą inwestycję budowlaną swoich czasów — przekształcenie skromnego pawilonu w najwspanialszy pałac Europy.

Przez kolejne dekady tysiące robotników pracowały nad rozbudową. Architekci Louis Le Vau i Jules Hardouin-Mansart, malarz Charles Le Brun, ogrodnik André Le Nôtre — wszystkie największe talenty epoki zostały ściągnięte do Wersalu, by stworzyć rezydencję godną monarchy, który ogłosił się Słońcem.

Efekt? Ponad 2000 pomieszczeń, 73-metrowa Galeria Zwierciadlana, 357 luster, ogrody zajmujące 800 hektarów, 400 rzeźb, fontanny, kanały, oranżerie. Wszystko zaprojektowane z matematyczną precyzją, by gloryfikować monarchę i jego absolutną władzę.

Weźmy choćby słynną Galerię Zwierciadlaną. Siedemnaście ogromnych okien wychodzi na ogrody, a po przeciwnej stronie siedemnaście równie ogromnych luster odbija ich widok. W XVII wieku szkło lustrzane było luksusowym towarem, produkowanym z wielkim trudem. Umieszczenie 357 tafli w jednej sali było demonstracją bogactwa tak oszałamiającą, że zwalała z nóg każdego gościa.

Ale nie tylko bogactwo się liczyło. Na sklepieniu galerii Charles Le Brun namalował trzydzieści scen z pierwszych dwóch dekad samodzielnych rządów Ludwika XIV. Wszystkie gloryfikują króla: Król samodzielnie sprawuje rządy, Przekroczenie Renu w obliczu wroga, Zdobycie Maastricht w trzynaście dni, Pokój zawarty w Akwizgranie. To nie była dekoracja — to była propaganda w najczystszej postaci.

Gość wchodzący do galerii widział nie tylko swoje odbicie w lustrach. Widział też, otoczony chwałą, monarchę, któremu podlegał. Widział swoją małość wobec jego wielkości. Widział porządek świata, w którym jeden człowiek jest słońcem, a wszyscy inni — planetami krążącymi wokół niego.

Czy to kicz? Można by tak powiedzieć. Przepych, nadmiar, propaganda, efekciarstwo — wszystko to, co później znajdzie się na liście grzechów głównych estetyki. Ale znów — to, co dla nas jest kiczem, dla Ludwika XIV było koniecznością. Wierzył, że jest bogiem. A bogowie nie mogą mieszkać w zwykłych domach.

Anegdota wersalska

Opowiem państwu anegdotę, która doskonale ilustruje, jak funkcjonował ten mechanizm.

Pewnego razu do Wersalu przybył poseł wenecki. Oprowadzano go po pałacu, pokazywano mu galerie, sale, ogrody. Wszystko było tak wspaniałe, że poseł nie mógł wydobyć z siebie słowa. Wreszcie, gdy dotarli do Sali Apollina, gdzie stało łóżko królewskie — otoczone balustradą, bo nikt poza rodziną królewską nie miał prawa do niego podejść — poseł zapytał:

— Czy to tutaj król sypia?

Dworzanin uśmiechnął się pobłażliwie:

— Król nie sypia, proszę posła. Król udziela audiencji. I to w łóżku, bo tylko w ten sposób może pokazać, że nawet odpoczynek jest dla niego sprawą państwową.

Poseł skinął głową, ale w jego oczach pojawił się cień ironii. Czy rzeczywiście wierzył w tę propagandę? Czy widział, że za całym tym przepychem kryje się zwykły człowiek, który też musi spać, jeść i załatwiać potrzeby fizjologiczne?

Nie wiemy. Wiemy natomiast, że Wersal stał się wzorem dla wszystkich monarchów Europy. Każdy, kto miał ambicje, chciał mieć swój mały Wersal — mniejszy, biedniejszy, ale naśladujący oryginał. I tak barokowy przepych rozlał się po całym kontynencie, docierając nawet do Polski.

Pałace polskie — barok w wersji skromniejszej

Bo i u nas, nad Wisłą, barok zostawił swoje ślady. Wilanów, Nieborów, Łańcut, pałac w Rogalinie — wszystkie te rezydencje, choć skromniejsze od Wersalu, czerpały z tej samej estetyki.

Weźmy Wilanów, letnią rezydencję Jana III Sobieskiego. Król, który w 1683 roku pod Wiedniem ocalił Europę przed Turkami, chciał mieć pałac godny swojego zwycięstwa. Zaprosił architektów z Włoch i Holandii, sprowadził rzeźbiarzy z Francji, zatrudnił najlepszych malarzy. Efekt? Pałac, który zachwyca do dziś.

Na fasadzie, w słońcu, lśnią złocone rzeźby. Wewnątrz, w salach, malowidła gloryfikują czyny króla. Apollon (czytaj: Jan III) triumfuje nad wrogami, cnoty (czytaj: królowa Marysieńka) patronują sztuce, putta fruwają po suficie. Wszystko jest trochę mniejsze niż w Wersalu, trochę skromniejsze, trochę prowincjonalne. Ale duch ten sam: gloryfikacja władcy poprzez przepych.

Czy to kicz? Historycy sztuki raczej nie używają tego słowa w odniesieniu do Wilanowa. Ale gdyby spojrzeć nań krytycznym okiem — zobaczyć te putta, te alegorie, te złocenia — można by się zastanowić. Bo wilanowskie malowidła nie są dziełami najwyższej klasy artystycznej. Są raczej rzemiosłem, czasem wręcz przeciętnym. Ale są — i to jest ważne — autentyczne. Wyrażają radość ze zwycięstwa, dumę z dokonań, miłość do żony. I ta autentyczność ratuje je przed kiczem.

Pałace naśladujące pałace

Prawdziwy kicz zaczyna się tam, gdzie autentyczność znika. Gdzie pałace buduje się nie dlatego, że się w nich mieszka, ale dlatego, że tak wypada. Gdzie przepych nie jest wyrazem życia, ale dekoracją udającą życie.

W Polsce mamy tego mnóstwo. Dwory i pałacyki z przełomu XIX i XX wieku, budowane przez zamożne mieszczaństwo, które chciało żyć jak arystokracja. Kolumny, które niczego nie podpierają. Attyki, za którymi niczego nie ma. Portyki, do których nikt nie wchodzi. Fasady, za którymi kryje się zwykły, mieszczański dom.

To jest właśnie mechanizm kiczu, o którym pisze Pablo Iglesias: „Nie ma obiektu kiczu samego w sobie. Tym, co jest kiczem, jest relacja między podmiotem a przedmiotem. Jeśli jednostka rezygnuje ze swojej wyjątkowości, by rozpuścić się w innym — na przykład jeśli ktoś kupuje Mondriana, by pokazać swoje bogactwo i »wytworny gust« — to jest kicz”.

Mieszczanin, który buduje sobie „pałacyk” z kolumnami, nie chce być sobą. Chce być arystokratą. Rezygnuje ze swojej wyjątkowości na rzecz naśladownictwa. I to właśnie jest kicz.

Ołtarze, które mają poruszać

Wróćmy na chwilę do kościołów, bo to tam barok osiągnął swoje najbardziej spektakularne formy. Barokowe ołtarze to istne eksplozje formy. Kolumny skręcone jak korkociągi, złote promienie tryskające we wszystkie strony, posągi świętych w nienaturalnych pozach, putta fruwające w chmurach, iluzjonistyczne malowidła na sklepieniach, które sprawiają wrażenie, że sufit otwiera się na niebo.

Weźmy kościół św. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie — perłę polskiego baroku. Fasada faluje, kolumny wysuwają się do przodu, to cofają, światło gra na złoceniach, figury świętych zdają się z niej wyrastać. Wnętrze — jeszcze bardziej oszałamiające. Ołtarz główny to istna kaskada złoceń, kolumn, rzeźb, obrazów. Patrząc na to, ma się wrażenie, że architekt chciał zmieścić w jednym miejscu całe niebo, wszystkich świętych, całą chwałę Bożą.

Czy to kicz? Znów — pytanie jest podstępne. Dla purystów, dla wielbicieli renesansowej harmonii, dla protestanckich surowych wnętrz — to musi być kicz. Przesada, nadmiar, dekoracyjność, która przytłacza wszystko. Ale dla katolickich wiernych XVII wieku — to był przedsmak raju. To było to, co opat Suger nazywał „materialnym prowadzącym do niematerialnego”.

Hermann Broch, austriacki filozof, pisał: „Kicz chce działać pięknie, a nie dobrze — zależy mu na pięknym efekcie”. W barokowych ołtarzach efekt z pewnością jest piękny. Ale czy jest tylko efektem? Czy nie ma w nim czegoś więcej? Czy ci wszyscy święci, te wszystkie złocenia, te wszystkie putta nie wyrażają czegoś autentycznego — zachwytu nad Bogiem, który jest tak wielki, że żadna forma go nie ogarnie?

Może właśnie o to chodzi. Może barok jest tak blisko kiczu, bo jest tak blisko granicy wyrażalności. Gdy to, co chcesz wyrazić, przerasta możliwości języka, formy, materii — jedynym wyjściem jest przesada. Jest nadmiar. Jest krzyk, który ma zastąpić ciszę.

Putta, czyli aniołki na sterydach

Nie sposób pisać o baroku bez putt. Te pulchne, nagie chłopczyki ze skrzydełkami, fruwające po obrazach, rzeźbach, sufitach, są kwintesencją barokowej dekoracyjności.

Putta pojawiły się już w renesansie, jako nawiązanie do antycznych amorków. Ale w baroku przeżyły prawdziwy wysyp. Są wszędzie: podtrzymują baldachimy, wieńczą ołtarze, towarzyszą świętym, igrają w chmurach, patrzą na widza figlarnym wzrokiem.

Czy to kicz? Z pewnością są przesadzone. Sztuczne. Cukierkowe. Ale mają swoją funkcję. Mają przypominać o tym, że niebo jest miejscem radości, że aniołowie się uśmiechają, że Bóg nie jest surowym sędzią, ale kochającym ojcem. Mają oswoić świętość, uczynić ją bliską, przyjazną, dostępną.

I znów — granica jest cienka. Putta mogą być wzruszające, gdy są autentyczne. Gdy malarz czy rzeźbiarz naprawdę wierzy w to, co robi, i wkłada w swoje dzieło całe serce. Stają się kiczem, gdy są tylko ozdobą. Gdy pojawiają się, bo „tak trzeba”, bo „tak jest ładnie”, bo „klient lubi aniołki”.

Muzyka — kicz w operze

Barok to nie tylko architektura i malarstwo. To także muzyka — i to muzyka, która przesuwa granice jeszcze dalej. Opera, wynaleziona na przełomie XVI i XVII wieku, stała się barokowym medium par excellence. Spektakl totalny, łączący muzykę, śpiew, taniec, scenografię, kostiumy, efekty specjalne.

Weneckie opery XVII wieku to były miejsca, gdzie bogaci mogli popisywać się swoim przepychem. Każda rodzina wynajmowała lożę na cały sezon, dekorowała ją według własnego uznania, przychodziła nie tyle słuchać muzyki, ile być widzianą. Na scenie tymczasem rozgrywały się historie pełne miłości, zdrady, morderstw, cudownych ocalen. Bogowie zstępowali z nieba, morza się otwierały, pałace płonęły.

To, co dla nas, ludzi XXI wieku, jest operą — sztuką elitarną, wymagającą, trudną — dla barokowych Wenecjan było rozrywką. Było tym, czym dziś jest film lub serial. I było — jakbyśmy dziś powiedzieli — pełne kiczu. Efekciarskie, przesadzone, grające na emocjach.

Hendrykowski, w swoim eseju o kiczu, wymienia wśród przykładów „kicz operowy i operetkowy” oraz „kicz Wagnera”. To ważne, że nawet najwięksi kompozytorzy — jak Wagner, który przecież uchodzi za szczyt powagi — bywają oskarżani o kicz. Bo wagnerowskie opery są też przesadzone. Też grają na emocjach. Też używają wszystkich środków, by poruszyć widza.

Granica jest płynna.

Koniec epoki — od baroku do kiczu

Barok skończył się około połowy XVIII wieku, wyparty przez rokoko — jeszcze bardziej dekoracyjne, jeszcze bardziej frywolne, jeszcze bardziej „przesadzone” — a potem przez klasycyzm, który był reakcją na tę przesadę. Klasycyzm chciał powrotu do harmonii, do umiaru, do greckich ideałów. Chciał oczyścić sztukę z barokowego nadmiaru.

I to właśnie klasycyzm utorował drogę do nowoczesnego pojęcia kiczu. Bo to klasycystyczni krytycy, wychowani na greckiej harmonii, patrzyli na barok z pogardą. Widzieli w nim barbarzyństwo, przesadę, brak smaku. Widzieli to, co my dziś nazywamy kiczem.

W 1855 roku szwajcarski historyk sztuki Jacob Burckhardt pisał o baroku z nieskrywaną niechęcią: „Ten styl jest chory, zwyrodniały, upadły. To nie jest sztuka — to jej parodia”. A Nietzsche, który zresztą wiele zawdzięczał barokowi, nazywał go „sztuką artystycznego ubóstwa”.

To właśnie w XIX wieku, gdy narodziło się pojęcie kiczu, barok stał się jego synonimem. Dla ludzi wychowanych na greckiej harmonii i renesansowym umiarze, barokowe ekstazy Berniniego, rubensowskie ciała, wersalskie lustra — to wszystko było po prostu złym smakiem. Było tandetą. Było kiczem.

Dopiero XX wiek zrehabilitował barok. Historycy sztuki, tacy jak Werner Hofmann, pokazali, że to, co wydawało się upadkiem, było w istocie inną formą ekspresji. Że barok nie jest gorszy od renesansu — jest po prostu inny. Że jego przesada ma sens, bo wyraża świat, w którym przyszło mu funkcjonować.

Marek Hendrykowski w swoim eseju wymienia barok jako jedną z epok, w których można mówić o kiczu. Ale robi to z ostrożnością, podkreślając, że to, co dla jednych jest kiczem, dla innych może być wartościową sztuką.

Lekcja z baroku

Czego uczy nas barok o kiczu? Przede wszystkim tego, że granica między sztuką a kiczem zależy od perspektywy. Dla klasycystycznego krytyka barok był kiczem. Dla nas, patrzących z dystansu, jest jedną z największych epok w dziejach sztuki.

Ale uczy nas też czegoś innego. Uczy nas, że przesada, nadmiar, emocjonalny szantaż — to wszystko może być uzasadnione, jeśli wynika z autentycznej potrzeby. Bernini nie robił efektów dla samych efektów. Robił je, bo wierzył, że tylko w ten sposób można wyrazić świętość. Rubens nie malował rubensowskich ciał, bo chciał szokować. Malował je, bo widział w nich piękno Bożego stworzenia. Ludwik XIV nie budował Wersalu, by się popisać. Budował go, bo wierzył, że jest bogiem i bogom należy się pałac.