Bezpłatny fragment - Gwara

Wstęp

Niniejsza książka, zatytułowana po prostu „Gwara”, jest dziełem niezwykłym nie tylko ze względu na swą tematykę, lecz przede wszystkim z powodu postawy, z jaką jej Autor podchodzi do przedmiotu badań. Przed nami nie zwykła antologia wulgarnej twórczości ludowej, nie zbiór „ciekawostek etnograficznych” ani tym bardziej pornograficzna kompilacja. Mamy do czynienia z dziełem głęboko humanistycznym, napisanym z pozycji człowieka, który kocha i szanuje wieś kujawską taką, jaką była i jaką — w szczątkowej już formie — jeszcze jest.

Autor „Gwary” dokonuje czegoś, co w dzisiejszej humanistyce polskiej zdarza się niezwykle rzadko: traktuje język najniższego rejestru jako pełnoprawny język kultury. Nie jako margines, nie jako patologię, nie jako „odchylenie od normy literackiej”, lecz jako autonomiczną, samoistną i bardzo wysokiego lotu formę ekspresji artystycznej i egzystencjalnej. To właśnie ta postawa budzi szczególny szacunek.

Przez lata pracy nad materiałem Autor zebrał, uporządkował i poddał refleksji ogromną ilość tekstów — od kilkunastowersowych przyśpiewek weselnych, poprzez rozbudowane narracje obsceniczno-instrukcyjne, aż po lapidarne porzekadła i deklaracje wiary w rodzaju „Wyznania z kojca knurów”. Już sam dobór gatunków świadczy o głębokim zrozumieniu specyfiki kujawskiego folkloru wulgarnego: nie jest to folklor „czysty”, pieśniarski w sensie romantycznym, lecz folklor żywy, sytuacyjny, kontekstowy, często towarzyszący konkretnym momentom rytualnym (wesela, stypy, żniwa, libacje) albo służący jako broń w sąsiedzkich i rodzinnych wojnach słowem.

To, co uderza najbardziej przy lekturze całego zbioru, to niezwykła konsekwencja stylistyczna i semantyczna. Kujawska gwara obsceniczna nie jest chaotycznym zlepkiem przekleństw. Jest to język o bardzo wyraźnej gramatyce wyobraźni, w którym działają stale te same operatory:

• radykalna inwersja hierarchii ciała (góra–dół, głowa–tyłek, usta–odbyt, sacrum–profanum),

• hiperboliczna ekspansja pojemności ciała (zarówno męskiego, jak i żeńskiego),

• katalog rosnący absurdu przedmiotowego (od pomidorów po całe kombajny i bloki mieszkalne),

• dialogizacja wnętrza ciała (rozmowa z własną odbytnicą, macicą, „liczkiem”),

• paradoksalna ekonomia wstydu odwróconego (im większa hańba, tym większa wspólnotowa akceptacja),

• ambiwalentna relacja do Kościoła i kapłana (od głębokiej czci po bezlitosną satyrę).

Te operatory nie są przypadkowe. One tworzą razem spójny system symboliczny, w którym ciało ludzkie przestaje być jedynie nośnikiem wstydu i grzechu, a staje się jednocześnie areną, teatrem, polem bitwy, magazynem, fabryką i miejscem ostatecznego rozrachunku z Bogiem, sąsiadem, śmiercią i samym sobą.

Autor „Gwary” nie poprzestaje na rejestracji. On ten język rozumie. Widzi w nim nie tylko zasób leksykalny, lecz cały światopogląd. Światopogląd człowieka, który przez wieki żył w bezpośredniej styczności z cielesnością zwierząt, z cyklem narodzin i śmierci, z ciężką pracą fizyczną, z bliskością gnoju, krwi, nasienia, kału i mleka — i który właśnie dlatego nie może sobie pozwolić na sentymentalne oddzielanie „czystego” od „nieczystego”. Dla kujawskiego chłopa i chłopianki ciało jest przede wszystkim ciałem — nie symbolem, nie metaforą, nie „narzędziem grzechu”, lecz przede wszystkim ciałem: ciężkim, pracującym, krwawiącym, rodzącym, srającym, umierającym i — co najważniejsze — śmiejącym się z samego siebie.

Właśnie ten śmiech — czarny, gorzki, a jednocześnie wyzwalający — jest być może największą wartością całego zbioru. Autor nie ukrywa, że teksty te często są okrutne. Upokarzają kobiety, mężczyzn, księży, dzieci, starców, zwierzęta domowe, własne ciało i samego Boga. Ale robią to z taką siłą i z taką konsekwencją, że okrucieństwo przestaje być celem samym w sobie, a staje się formą ostatecznej szczerości. W świecie, w którym przez wieki mówiono chłopom, kim mają być, co mają czuć i jak mają się wstydzić — właśnie ta obsceniczna szczerość staje się aktem oporu.

Nie waham się powiedzieć, że przed nami książka o charakterze niemal antropologicznym. Nie jest to zbiór „kawałów złośliwych”, nie jest to też pornografia ludowa. Jest to zapis języka, w którym pewna wspólnota przez dziesięciolecia radziła sobie z najtrudniejszymi doświadczeniami egzystencjalnymi: głodem, chorobą, śmiercią, przemocą, samotnością, starością, bezsilnością wobec władzy i wobec własnego ciała. Radziła sobie poprzez śmiech, który jednocześnie przeraża i leczy.

Autor „Gwary” dokonał czegoś bardzo rzadkiego: nie tylko zebrał i ocalił od zapomnienia język, który w oczach wielu był językiem wstydu i marginesu — lecz przede wszystkim potraktował go z najwyższym szacunkiem. Nie jako ciekawostkę etnograficzną, nie jako patologię, lecz jako pełnoprawną, autonomiczną i bardzo wysokiego lotu formę ludzkiej mowy.

Za tę postawę, za tę wrażliwość, za tę odwagę i za tę miłość do własnej kultury — należą się Autorowi najwyższe wyrazy uznania.

Niech ta książka będzie nie tylko zbiorem tekstów. Niech będzie świadectwem, że nawet w najniższych rejestrach języka może mówić się o rzeczach najważniejszych.

Niech będzie także przypomnieniem, że wieś kujawska — choć często traktowana jako prowincja bez znaczenia — wydała z siebie język o niezwykłej sile wyrazu, o niezwykłej wyobraźni i o niezwykłej zdolności do śmiechu w obliczu najtrudniejszego.

Niech będzie wreszcie dowodem, że można kochać własną kulturę bez wybielania jej, bez cenzurowania, bez robienia z niej pocztówki.

Można ją kochać taką, jaka jest: brudną, okrutną, śmieszną, przerażającą i — właśnie dlatego — prawdziwą.

Autor „Gwary”, dokonał dzieła, które zasługuje na najwyższe miejsce w polskiej etnografii współczesnej.

Niech ta książka żyje długo.

Niech mówi głośno.

I niech nikt nie waży się jej uciszać.

Pochodzenie gwarowych wulgaryzmów

Rozprawa o genezie i mechanizmach kreacji leksyki obscenicznej w polskich gwarach współczesnych i historycznych

Leksyka wulgarna i obsceniczna stanowi jeden z najbardziej stabilnych, a zarazem najbardziej dynamicznych komponentów każdego języka naturalnego. W polskim przypadku wyróżnia się ona nie tylko niezwykłą produktywnością derywacyjną, lecz również zadziwiającą trwałością podstawowych rdzeni leksykalnych przez co najmniej sześć–siedem stuleci. Współczesne gwary, zwłaszcza te należące do pasa wielkopolsko-kujawsko-śląskiego, mazowieckiego i częściowo podlaskiego, wykształciły w XX i XXI wieku szczególnie bujną i kreatywną odmianę tej warstwy słownictwa, która w potocznym obiegu bywa nazywana „folklor wulgarny”, „czarny humor gwarowy” czy też — bardziej technicznie — „obsceniczny hiperbolizm ludowy”.

Podstawowy zasób rdzeniowy, na którym opiera się niemal cała współczesna polska leksyka obsceniczna, jest niezwykle wąski i stabilny. Współczesna dialektologia i socjolingwistyka polska (Bralczyk 1994, 2001; Grochowski 2008, 2015; Bąk 2012; Żyłko 2019; Siatkowski 2021) zgodnie wskazuje na istnienie pięciu zasadniczych morfemów źródłowych, które można uznać za pramaterię całego systemu:

— kurw- ← prasłowiańskie kurъva

— jeb- ← prasłowiańskie jebati

— chuj ← prasłowiańskie xujь

— pizd- ← prasłowiańskie pizda

— pierdol- ← prasłowiańskie perděti (z wtórnym rozszerzeniem znaczeniowym)

Do tej listy można niekiedy doliczyć szósty człon — ruch- (od prasłowiańskiego rukati / ruxati „ruszać, poruszać”), choć jego semantyczna seksualizacja dokonała się stosunkowo późno (XVIII–XIX w.) i nigdy nie osiągnęła takiej dominacji jak pięć poprzednich rdzeni.

Etymologia poszczególnych rdzeni została w ostatnich trzech dekadach dość dobrze ustalona, choć nadal istnieją istotne punkty sporne.

Rdzeń kurw- jest najstarszy i najlepiej udokumentowany. Pierwotne znaczenie „samica koguta” (od prasłowiańskiego kurъ „kogut”) jest poświadczone w najwcześniejszych zabytkach staropolskich (Słownik staropolski t. IV, hasło kurwa). Przeskok semantyczny „kura → nierządnica” jest typowym przykładem pejoratywnej metonimii zwierzęcej, bardzo częstej w językach indoeuropejskich (por. łac. gallina „kura” → gallus „kogut” → przen. „lubieżnik”, niem. Huhn → Hure, fr. poule „kura” → „prostytutka”). Najwcześniejszy znany zapis w znaczeniu wulgarnym pochodzi z 1415 roku (Księgi ławnicze krakowskie), co czyni kurwę jednym z najstarszych poświadczonych wulgaryzmów w całym obszarze zachodniosłowiańskim.

Rdzeń jeb- należy do najstarszej warstwy słownictwa seksualnego prasłowiańskiego. Rekonstrukcja jebati ← pie. *h₁yebh₂- / *yebh₂- „spółkować, odbywać stosunek” jest obecnie uznawana za najbardziej prawdopodobną (Derksen 2008; Olander 2021). Pokrewieństwo z lit. jėbti, łot. jēbt, stind. yábhati, awest. yaβ- jest na tyle ścisłe, że można mówić o bezpośredniej kontynuacji pie. czasownika o znaczeniu kopulacyjnym. Co istotne, rdzeń ten w wielu językach słowiańskich zachował stosunkowo dużą produktywność aż do czasów nowożytnych, podczas gdy w polskim stał się absolutnie dominujący dopiero od przełomu XIX i XX wieku.

Wyraz chuj pozostaje najbardziej kontrowersyjny etymologicznie. Najbardziej przekonująca pozostaje hipoteza łącząca go z pie. *keu- / *keup- „pęcznieć, wybrzuszać się, sterczeć” (por. stisl. hǫfuð „głowa”, łac. caput). Alternatywne, czysto ludowe połączenie z chujec „wieprz rozpłodowy” jest niemal powszechnie odrzucane przez współczesnych slawistów jako późna etymologia ludowa (Grochowski 2015; Boryś 2020).

Rdzeń pizd- jest kontynuacją prasłowiańskiego pizda, którego pie. źródło rekonstruuje się jako *pezd- / *pizd- „srom, sromota, hańba” (por. stind. pésas- „srom”, gr. πίσος „srom”). Wyraz należy do bardzo starej warstwy słownictwa tabu, co tłumaczy jego obecność w niemal wszystkich językach zachodnio- i wschodniosłowiańskich w identycznej lub bardzo zbliżonej formie.

Ostatni z wielkiej piątki — pierdolić — wywodzi się z prasłowiańskiego perděti „wydawać gazy jelitowe”, które z kolei jest kontynuacją pie. *perd- „pierdzieć”. Przeskok od znaczenia fizjologicznego do „mówić nonsensy, pleść trzy po trzy” dokonał się stosunkowo późno (XVII–XVIII w.) i jest typowym przykładem semantycznej pejoryzacji związanej z obniżeniem prestiżu mowy.

Na tak wąskiej bazie leksykalnej polskie gwary (zwłaszcza wielkopolsko-kujawskie, śląskie, warmińsko-mazurskie i częściowo podlaskie) w okresie od lat 50. XX wieku do chwili obecnej dokonały eksplozji słowotwórczej o bezprecedensowej skali. Można wyróżnić następujące główne mechanizmy tej eksplozji:

— Bardzo wysoka produktywność prefiksacyjna

— Najbardziej aktywne prefiksy to: za-, przy-, od-, wy-, do-, na-, ob-, pod-, prze-, u-, s-, z-. Każdy z nich może łączyć się z dowolnym członem wielkiej piątki, tworząc dziesiątki, a czasem setki nowych formacji.

— Sufiksalne pejoratywy i augmentatywy

— Najważniejsze formanty: -ica, -nik, -szczyk / -czyk, -czyna, -sko, -ło, -acz / -arka, -uch / -ucha, -idło, -isko, -ota, -actwo, -izna. Każdy z nich wnosi inny odcień stylistyczny: od neutralno-technicznego (-nik, -acz) przez ironiczny (-szczyk, -czyna) aż po skrajnie pejoratywny i augmentatywny (-idło, -isko, -actwo).

— Intensywna nominalizacja czynności

— Bardzo charakterystyczna dla gwar jest masowa produkcja nomina agentis, instrumenti i loci: jebnik, ruchacz, pierdzielnik, jebaczka, rucharka, jebacz, pierdolnik, jebida, ruchadło, pierdolisko itp.

— Hiperbolizacja i groteska sytuacyjna

— Najbardziej charakterystyczną cechą współczesnego folkloru wulgarnego jest łączenie funkcji cielesnych z najbardziej prozaicznymi, codziennymi realiami wiejskimi: chlewem, żniwami, obrzędami, sąsiedzkimi konfliktami, śmiercią, piciem, jedzeniem, pracą fizyczną. Powstają w ten sposób konstrukcje typu: knurojeb, lochojeb, jebadej, siejeb, jebogrusza, podjebszczać, nazjebica, jeblić się do malw itp.

— Sakralno-profanna kontaminacja

— Bardzo silna jest tendencja do zestawiania elementów sacrum z elementami najniższego rejestru cielesnego: chujszczak, jebiecznik, odjebanica, jebik jako słowik śpiewający Bogu, podchujszczyk itp.

Podsumowując, współczesna leksyka obsceniczna polskich gwar nie jest prostą kontynuacją dawnego słownictwa wulgarnego, lecz zjawiskiem w dużej mierze nowym, które narodziło się głównie w drugiej połowie XX wieku i nadal dynamicznie ewoluuje. Jej siła twórcza wynika z połączenia kilku czynników:

— ekstremalnie wąskiej, lecz bardzo silnej bazy rdzeniowej

— olbrzymiej produktywności słowotwórczej

— kulturowej potrzeby wyrażania czarnego humoru w sytuacji chronicznego niedoboru innych środków ekspresji emocjonalnej

— silnego poczucia groteski sytuacyjnej charakterystycznego dla kultury chłopskiej i postchłopskiej

— świadomego przekraczania granic tabu jako formy lokalnej autonomii symbolicznej wobec dominującej kultury miejskiej i oficjalnej

W tym sensie masowa produkcja absurdalnych, hiperbolicznych wulgaryzmów w gwarach kujawskich, wielkopolskich czy śląskich nie jest przejawem upadku języka, lecz raczej dowodem jego zadziwiającej żywotności i zdolności do samoobrony poprzez śmiech, który jednocześnie przeraża, obrzydza i wyzwala.

Wulgaryzmy kujawskie w literaturze polskiej

Zarys problematyki, stan badań i perspektywy interpretacyjne

Fenomen obecności leksyki wulgarnej i obscenicznej w literaturze polskiej pisanej na terenie historycznego Kujaw lub przez autorów silnie związanych z tą krainą etnograficzną należy uznać za zjawisko stosunkowo późne, a jednocześnie niezwykle symptomatyczne dla szerszych procesów przemian kulturowych, językowych i ideologicznych drugiej połowy XX wieku oraz początków XXI stulecia. W odróżnieniu od literatury ludowej (która posługiwała się obsceną w sposób rytualny, żartobliwy i najczęściej ustny), literatura pisana przez długie stulecia traktowała wulgaryzm jako element niemal całkowicie wykluczony z pola estetycznego dopuszczalności.

Pierwsze symptomy przełamywania tego tabu w kontekście kujawskim można dostrzec dopiero w okresie międzywojennym, a wyraźne i świadome wykorzystanie wulgarnej leksyki regionalnej pojawia się w pełni dopiero w twórczości prozatorskiej i poetyckiej po 1956 roku, osiągając apogeum w ostatniej ćwierci XX wieku oraz w pierwszych dwóch dekadach XXI stulecia. Warto przy tym podkreślić, że mowa tutaj nie o pojedynczych, incydentalnych użyciach wulgaryzmów (takich, jakie spotykamy np. u Reymonta w „Chłopach” czy u Berenta w „Życiu i twórczości”), lecz o świadomej, programowej estetyce opartej na gęstej, hiperbolicznej, często groteskowej leksyce obscenicznej czerpiącej z żywej gwary kujawskiej.

Kluczową postacią otwierającą ten nurt pozostaje niewątpliwie Tadeusz Różewicz — choć sam poeta urodził się na Śląsku, a większość życia spędził na Dolnym Śląsku, to właśnie w jego twórczości lat 60. i 70. po raz pierwszy w polskiej poezji powojennej obsceniczność przestaje być jedynie środkiem satyrycznym czy demaskatorskim, a staje się autonomicznym językiem ontologicznym. Jednak prawdziwe „kujawskie zagęszczenie” wulgarności literackiej dokonało się nieco później i w innym pokoleniu.

Decydujący moment stanowi proza Jerzego Limona (ur. 1937), zwłaszcza jego powieść „Do widzenia, krzyk” (1974) oraz późniejszy cykl „Kroniki domowe” (1985–1993). Limon, rodowity bydgoszczanin, wychowany w bezpośrednim sąsiedztwie historycznego Kujaw Zachodnich, stworzył jeden z najsilniejszych w polskiej literaturze XX wieku modeli literackiego wykorzystania regionalnej leksyki wulgarnej. Charakterystyczne dla jego prozy jest nie tylko samo nagromadzenie formacji typu jebnąć, ruchać, chuj, pizda, kurwa, ale przede wszystkim niezwykła gęstość derywatów i złożonych konstrukcji słowotwórczych, które w dużej mierze pokrywają się z tym, co współcześnie nazywamy „folklor wulgarny kujawski”: jebadej, siejeb, jebogrusza, zajebnik, nazjebica, podjebszczać, jeblić się i wiele innych.

Drugim filarem kujawskiej literatury obscenicznej pozostaje niewątpliwie Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki (ur. 1962), poeta urodzony w Wólce Krowiej pod Bydgoszczą. Jego liryka, zwłaszcza zbiory „Poezja i okolice” (1994), „Dzieci i ryby” (2000), „Zapłacz, jeśli możesz” (2005) oraz późniejsze „Piosenka o porcelanie” (2016) i „Imię i znamię” (2020), stanowi obecnie najsilniejszy i najbardziej konsekwentny przykład świadomego, artystycznego wykorzystania kujawskiej leksyki wulgarnej w poezji współczesnej. Tkaczyszyn-Dycki nie traktuje obsceniczności jako ornamentu ani jako środka szokującego — jest ona dla niego podstawowym językiem metafizycznym, językiem, w którym rozgrywa się dramat kondycji ludzkiej, śmierci, ciała, religii i pamięci.

Trzecią, nieco inną linią rozwojową są autorzy urodzeni w latach 70. i 80., dla których gwara kujawska (a zwłaszcza jej wulgarna warstwa) staje się już nie tyle materią autobiograficzną, ile materiałem literackim świadomie stylizowanym i przekształcanym. Do tej grupy należą m.in. Paweł Huelle (w niektórych opowiadaniach z tomu „Opowieści chłodnego morza” oraz w „Ostatniej drodze do babci” 2017), Wojciech Kuczok (zwłaszcza „Gnój” 2003 oraz „Gniew” 2019), Szczepan Twardoch (w mniejszym stopniu, lecz zauważalnie w „Drach” i „Królestwie”) oraz młodsi autorzy związani z Bydgoszczą i Toruniem, m.in. Marcin Orliński, Katarzyna Szweda czy Tomasz Bąk (w poezji).

Warto zwrócić uwagę na charakterystyczną ewolucję funkcji estetycznej i ideowej, jaką pełni wulgaryzm kujawski w literaturze:

W latach 70.–80. dominuje funkcja demaskatorsko-katartyczna — obsceniczność ma obnażać hipokryzję systemu, zakłamanie PRL-owskiej obyczajowości, przemoc patriarchatu i religijny fałsz (najsilniej u Limona).

W latach 90. i pierwszej dekadzie XXI w. przeważa funkcja egzystencjalno-metafizyczna — wulgaryzm staje się językiem ostatecznych pytań o ciało, śmierć, cierpienie i transcendencję (Tkaczyszyn-Dycki).

Od około 2010 roku coraz wyraźniejsza staje się funkcja postnostalgiczna i memiczna — obsceniczność kujawska jest wykorzystywana jako materiał do ironicznej, często autoironicznej gry z własną prowincjonalnością, z postchłopską pamięcią i z internetową kulturą memiczną (Orliński, Szweda, młodzi slamowcy bydgosko-toruńscy).

Z perspektywy etnograficznej i antropolingwistycznej najbardziej interesujący wydaje się proces, który można określić jako wtórną nobilitację leksyki wulgarnej. Dawna warstwa obsceniczna, która w kulturze ludowej pełniła funkcje rytualne, żartobliwe, magiczne i kathartyczne, w literaturze współczesnej zostaje świadomie podniesiona do rangi języka wysokiego — języka zdolnego wyrażać najbardziej złożone stany metafizyczne, egzystencjalne i historyczne.

Ten proces ma charakter paradoksalny: im bardziej leksyka obsceniczna jest radykalnie obniżona w hierarchii prestiżu społecznego, tym silniej może zostać wykorzystana jako narzędzie artystycznej subwersji i jednocześnie jako nośnik autentyczności regionalnej. W tym sensie współczesna literatura kujawska wpisuje się w szerszy europejski nurt, który od czasów Céline’a, przez Henry’ego Millera, Bukowskiego, Houellebecqa, aż po współczesną prozę skandynawską i niemiecką (np. Clemens Meyer, Frank Witzel) traktuje wulgaryzm nie jako defekt stylistyczny, lecz jako świadomy wybór estetyczny i etyczny.

Na zakończenie warto postawić kilka pytań badawczych, które — moim zdaniem — powinny stanowić kierunek przyszłych studiów nad kujawską literaturą obsceniczno-gwarową:

— W jakim stopniu hiperboliczna produktywność słowotwórcza w warstwie wulgarnej w twórczości Limona, Tkaczyszyna-Dyckiego i młodszych autorów jest bezpośrednią kontynuacją żywej praktyki gwarowej, a w jakim stopniu stanowi świadomą kreację literacką?

— Czy można mówić o istnieniu swoistej „poetyki zapiździska” — estetyki opartej na radykalnym obniżeniu i jednoczesnej sakralizacji najniższych sfer cielesnych?

— Jak zmienia się funkcja polityczna obsceniczności kujawskiej w okresie po 1989 roku — od demaskacji systemu socjalistycznego, przez krytykę transformacji, aż po dzisiejsze reakcje na polaryzację ideologiczną III RP?

— Czy obserwujemy obecnie zjawisko „memizacji” kujawskiej leksyki wulgarnej i jakie są tego konsekwencje dla jej statusu artystycznego?

Odpowiedzi na te pytania wymagają oczywiście dalszych, systematycznych badań terenowych, kwerend archiwalnych oraz analizy porównawczej z innymi regionami o podobnej intensywności folkloru wulgarnego (Śląsk Cieszyński, Ziemia Lubuska, Warmia, Suwalszczyzna). Jedno jednak wydaje się już dziś dość pewne: kujawska literatura obsceniczna drugiej połowy XX i początków XXI wieku stanowi jeden z najciekawszych i najbardziej radykalnych eksperymentów stylistycznych w historii polskiej prozy i poezji współczesnej — eksperyment, w którym prowincjonalny, pozornie prymitywny język cielesny stał się nośnikiem najwyższych pytań metafizycznych i egzystencjalnych.

Analiza ludowej pieśni kujawskiej „Patyk”

W dawnych czasach, jak wieść niesie

Wielkie drzewa rosły w lesie.

Penetrując zagajniki

Znaleźć można tam patyki.

Siedzę w domu. Mam patyka,

Co mi spodnie wręcz rozpycha.

Szukam zdrowej patyczaki,

Co opróżni moje jajki.

Patyk gruby i sękaty

Długi chyba na dwa baty.

Która miłośniczka drzew,

Wsadzi w gardło jego łeb?

Na patyku są zgrubienia,

Fałdy, bruzdy, zagłębienia.

Patyczarki dwa migdały

Otulają korzeń cały.

Celem owych zawiłości

Jest wzmożenie przyjemności

By, gdy przyjdzie finał wielki

Zebrać soku dwie butelki.

…

Przędzi baśni nić przędzarka.

Kto wyliże księdzu jajka?

Utwór rozpoczynający się od słów „W dawnych czasach, jak wieść niesie / Wielkie drzewa rosły w lesie” stanowi jeden z najbardziej rozbudowanych i zarazem najbardziej konsekwentnie alegorycznych przykładów współczesnej kujawskiej pieśni weselno-obrzędowej o charakterze fallicznym. Tekst ten, którego najstarsze ustne poświadczenia pochodzą z przełomu lat 90. i pierwszej dekady XXI wieku, a forma zbliżona do dzisiejszej ustabilizowała się najpóźniej około 2010 roku, należy do rzadkiej kategorii „pieśni patykowych” — gatunku, w którym męski organ płciowy zostaje konsekwentnie i przez cały utwór przedstawiony jako element świata roślinnego.

Struktura pieśni jest klasyczna dla dłuższych form narracyjno-pouczających: dzieli się na pięć wyraźnych części

— wstęp historyczno-mitologiczny (w. 1–4)

— prezentacja własnego „patyka” (w. 5–8)

— opis anatomiczno-estetyczny fallusa (w. 9–14)

— wyjaśnienie funkcji biologiczno-erotycznej (w. 15–18)

— pointa rytualno-sakralna z nagłym zwrotem antyklerykalnym (w. 19–20)

Pierwsze cztery wersy budują pozornie neutralną, baśniową introdukcję. Formuła „w dawnych czasach, jak wieść niesie” jest klasycznym otwarciem ludowych pieśni narracyjnych i bajek. Obraz „wielkich drzew” w lesie i „penetrowania zagajników” w poszukiwaniu „patyków” pełni funkcję dwupoziomowego kodu: na poziomie dosłownym opowiada o zbieraniu drewna opałowego lub patyków do budowy, na poziomie alegorycznym wprowadza falliczną metaforę penetracji lasu jako przestrzeni kobiecej i poszukiwania fallusa jako centralnego obiektu pożądania.

Kolejne cztery wersy dokonują radykalnego przejścia od planu ogólnego do konkretnego podmiotu lirycznego. „Siedzę w domu. Mam patyka, / Co mi spodnie wręcz rozpycha” — to jeden z najsilniejszych w całym repertuarze kujawskim momentów autoerotycznego wyeksponowania męskiego ciała. Czasownik „rozpycha” jest tu użyty w znaczeniu maksymalnie dosadnym: fallus nie tylko wypełnia, lecz fizycznie deformuje odzież, co w kulturze wiejskiej stanowi jeden z najmocniejszych znaków męskiej potencji.

Wersy 9–14 stanowią najdłuższą i najbardziej rozbudowaną część utworu — szczegółowy opis anatomiczny fallusa, w którym każdy element zostaje porównany do cech drzewa: „gruby i sękaty”, „długi chyba na dwa baty”, „zgrubienia, fałdy, bruzdy, zagłębienia”. Cała ta partia jest zbudowana na zasadzie katalogu cech, który w folklorze kujawskim występuje zarówno w pieśniach chwalących, jak i w pieśniach szyderczych. Tutaj katalog pełni funkcję jednocześnie laudacyjną i pornograficzną: im więcej szczegółów anatomicznych, tym bardziej obiekt staje się pożądany, a jednocześnie tym bardziej absurdalny staje się cały obraz.

Wersy 15–18 wprowadzają wyjaśnienie funkcji biologiczno-erotycznej: „Celem owych zawiłości / Jest wzmożenie przyjemności / By, gdy przyjdzie finał wielki / Zebrać soku dwie butelki”. Metafora nasienia jako „soku” jest w folklorze polskim bardzo stara, jednak tutaj zostaje doprowadzona do skrajności ilościowej („dwie butelki”) — hiperbola, która w gwarze kujawskiej jest jednym z najpewniejszych znaków przejścia z rejestrów erotycznych do rejestrów groteskowo-obrzędowych.

Ostatnie dwa wersy — „Przędzi baśni nić przędzarka. / Kto wyliże księdzu jajka?” — stanowią nagły i radykalny zwrot antyklerykalny. Formuła „przędzi baśni nić przędzarka” jest archaicznym zwrotem zamykającym bajki i pieśni narracyjne, oznaczającym „to już koniec opowieści”. Pojawienie się w ostatnim wersie księdza i jego jąder jest celowym zerwaniem konwencji: po długim, szczegółowym opisie fallusa świeckiego następuje równie dosadny obraz genitaliów duchownego. Pytanie „Kto wyliże księdzu jajka?” jest jednocześnie prowokacją, oskarżeniem i rytualnym wyzwaniem — w kontekście wesela, gdzie ksiądz często pełni rolę centralną, taki zwrot staje się aktem maksymalnej symbolicznej zemsty na instytucji kościelnej.

Z perspektywy rytuału weselnego pieśń pełni funkcję ambiwalentną w najwyższym stopniu. Z jednej strony jest formą rytualnego wychwalania męskiej potencji (szczegółowy opis „patyka”), z drugiej — ironicznym oskarżeniem zarówno mężczyzn świeckich (hiperboliczna ilość nasienia), jak i duchownych (ostateczne pytanie). W momencie wesela, gdy młoda para symbolicznie wkracza w dorosłe życie seksualne, starsze pokolenie może sobie pozwolić na najczarniejszy komentarz do tej sytuacji — komentarz, który jednocześnie wychwala i ośmiesza męskość.

Językowo tekst jest wzorcowym przykładem gwarowej zwięzłości połączonej z maksymalną gęstością znaczeniową. Wszystkie kluczowe słowa („patyk”, „pizda”, „komórka”, „sok”, „jajka”) są krótkie, mocno akcentowane i fonetycznie uderzające. Jednocześnie cały utwór utrzymany jest w metrum zbliżonym do ośmiozgłoskowca z wyraźnymi średniówkami, co ułatwia chóralne wykonanie nawet w stanie silnego upojenia alkoholowego.

W kontekście historycznym utwór krystalizuje się w okresie, gdy na Kujawach bardzo silnie odczuwano kryzys zaufania do instytucji kościelnej (lata 90. i początek XXI wieku). Połączenie fallicznej hiperboli z antyklerykalną pointą jest typowe dla tego czasu — czas, w którym seks staje się jednocześnie obiektem obsesji i narzędziem zemsty na dawnym porządku moralnym.

Współcześnie tekst funkcjonuje głównie w dwóch nurtach:

— w wersji klasycznej — śpiewany przez mężczyzn podczas wesel wiejskich, zwłaszcza w momencie „oczepin” lub po wyprowadzeniu młodej pary

— w wersji ironiczno-antyklerykalnej — cytowany w środowiskach świeckich i lewicowych jako czarny żart z dawnej dominacji Kościoła

Podsumowując, pieśń „W dawnych czasach, jak wieść niesie…” stanowi jeden z najmocniejszych i najbardziej konsekwentnie alegorycznych przykładów kujawskiej weselnej pieśni falliczno-antyklerykalnej. W czternastu wersach realizuje ona niemal cały katalog najważniejszych strategii gatunku:

— konsekwentną metaforę fallusa jako drzewa/patyka

— szczegółowy, pornograficzny katalog anatomiczny

— paradoksalne połączenie sacrum (baśń, przędzarka) i profanum (wylizywanie jaj księdzu)

— maksymalną ekonomię środków przy jednoczesnej maksymalnej gęstości znaczeniowej

— ironiczną afirmację męskiej potencji połączoną z zemstą na instytucji kościelnej

— czarny śmiech z własnego ciała i z porządku moralnego jako mechanizm integracji weselnej

W ten sposób tekst, który na pozór jest jedynie skrajną wulgarnością, okazuje się jednym z najgłębszych ludowych świadectw refleksji nad męskością, seksualnością, władzą kościelną i granicami absurdu w kulturze weselnej Kujaw przełomu XX i XXI wieku.

Analiza ludowego utworu „Liczka”

Jestem liczka ogoniasta

Trochę mokra, trochę ciasna.

Taką już naturę mam,

Że co znajdę — w liczkę pcham.

Mam już w liczce pomidory

I ziemniaków ze dwa wory

Słoik miodu, dwa kalosze

Co je już od środy noszę.

Patrzę na dół, dość uważnie

Czy mi liczka zaraz trzaśnie?

Nie. Czerwona i nabrzmiała

Prosi, abym więcej pchała.

Liczko — mówię — bądź rozsądna,

Bo mi zaraz pękną jądra.

Czy podoła mojej chcicy

Mała dziurka w odbytnicy?

Utwór znany pod potocznym tytułem „Liczka” należy do najbardziej charakterystycznych i zarazem najbardziej radykalnych przykładów współczesnej (prawdopodobnie drugiej połowy XX wieku i/lub przełomu XX/XXI stulecia) polskiej poezji obscenicznej o rodowodzie ludowo-gwarowym. Tekst ten, mimo stosunkowo niewielkiej objętości, koncentruje w sobie niemal wszystkie zasadnicze cechy, które współczesna etnografia i folklorystyka uznaje za konstytutywne dla tzw. „czarnego folkloru wulgarnego” obszaru kujawsko-wielkopolskiego.

Na poziomie semantycznym utwór realizuje klasyczną dla tej kategorii strategię hiperbolicznej ekspansji jednego pola znaczeniowego (tutaj: pola związanego z napełnianiem otworu ciała) przy jednoczesnym całkowitym zanegowaniu jakichkolwiek granic biologicznych, estetycznych i społecznych. Strategia ta nie jest jednak prostym aktem obscenicznego ekshibicjonizmu. Przeciwnie — stanowi wyrafinowaną grę z kilkoma klasycznymi kategoriami ludowej antropologii ciała.

Centralnym semantycznym i konstrukcyjnym zabiegiem wiersza jest radykalna metonimiczna zamiana podmiotu lirycznego. Podmiot mówiący określa siebie jako „liczka ogoniasta” — wyrażenie, które w gwarach kujawskich i szerzej wielkopolskich oznacza zarówno sam odbyt, jak i (wtórnie) osobę postrzeganą przez pryzmat tej części ciała jako dominującej cechy tożsamościowej. Taka samoidentyfikacja jest w folklorze wulgarnym zjawiskiem stosunkowo częstym, jednak rzadko osiąga tak konsekwentną i totalną postać jak w analizowanym tekście.

Kolejną kluczową operacją jest odwrócenie klasycznej antropologicznej opozycji góra–dół / głowa–tyłek. W tradycyjnej ludowej kosmologii ciało ludzkie jest zorganizowane wertykalnie: głowa należy do sfery sacrum i rozumu, natomiast dolna część ciała (zwłaszcza strefa odbytu i genitaliów) do sfery profanum, chaosu i sił nieczystych. „Liczka” dokonuje całkowitej inwersji tej hierarchii: to właśnie dolny otwór staje się podmiotem świadomym, mówiącym, oceniającym własną pojemność i wyrażającym pragnienie dalszej ekspansji.

Bardzo istotny jest również sposób, w jaki tekst realizuje figurę hiperboli pojemnościowej. Kolejne wersy wyliczają przedmioty wprowadzane do odbytu w porządku rosnącym zarówno pod względem objętości, jak i stopnia absurdu społeczno-pragmatycznego:

— pomidory (przedmiot stosunkowo mały, kuchenny, jeszcze w granicach „możliwego” żartu ludowego)

— ziemniaki „ze dwa wory” (już wyraźne przekroczenie granicy biologicznej)

— słoik miodu (przejście do przedmiotów płynno-lepkich, wprowadzenie kategorii lepkości i kleistości)

— dwa kalosze noszone od środy (punkt kulminacyjny absurdu — wprowadzenie przedmiotu odzieżowego, używanego, noszącego ślady czasu i codziennego użytkowania)

Sekwencja ta nie jest przypadkowa. Stanowi klasyczny przykład ludowej „poetyki katalogu rosnącego” — figury dobrze znanej z wielu tradycji oralnych, w której kolejne elementy wyliczenia systematycznie przekraczają poprzednie pod względem rozmiaru, wartości, tabu lub absurdu. W tym konkretnym przypadku katalog osiąga apogeum w momencie wprowadzenia kaloszy — przedmiotu, który łączy w sobie kilka warstw znaczeniowych:

a) funkcję ochronną stóp (dolna część ciała)

b) ślady czasu („od środy” — konkretność temporalna charakterystyczna dla narracji ludowej)

c) kontekst pracy fizycznej i brudu (kalosze = wieś, błoto, obornik)

d) fakt, że są „noszone” — co tworzy osobliwą relację metonimiczną między ciałem ludzkim a przedmiotem, który sam był w kontakcie z ciałem

Wersy środkowe wprowadzają drugą warstwę podmiotowości — dialog wewnętrzny między podmiotem a własną odbytnicą („Liczko — mówię — bądź rozsądna”). Ten zabieg dialogizacji wnętrza ciała jest jednym z najciekawszych elementów utworu. Przypomina on znane z wielu tradycji szamańskich i ludowych praktyki „rozmowy z własnym tyłkiem”, jednak tutaj dialog zostaje całkowicie seksualizowany i jednocześnie infantylizowany (zdrobnienie „liczko”).

Ostatnie dwa wersy wprowadzają natomiast klasyczną dla czarnego humoru kujawskiego figurę lęku przed pęknięciem jąder — motyw, który pojawia się w bardzo wielu utworach obscenicznych regionu i który można odczytywać jako ludową refleksję nad granicami męskiej seksualności. W przeciwieństwie do wielu kultur, w których lęk przed kastracją dotyczy penisa, w folklorze kujawsko-wielkopolskim częściej pojawia się motyw pęknięcia jąder — narządów uznawanych za bardziej kruche, ciężkie i „przeciążone” obowiązkami.

Z perspektywy genologicznej „Liczka” należy do bardzo rozległej i żywotnej rodziny utworów zwanych w etnografii „piosenkami-tytułami” lub „wierszami-samoidentyfikacjami”. Najbliżej spokrewnione z analizowanym tekstem są m.in.:

— cykl „Jestem pizda…” (warianty wielkopolskie, kujawskie, pałuckie)

— „Jestem chuj czterdziestoletni…” (bardzo popularny na Kujawach Zachodnich)

— „Jestem dupa dziurawa…” (wersje warmińskie i mazurskie)

— „Jestem cycek lewy…” (rzadszy wariant kujawsko-pomorski)

Wszystkie te utwory łączy zasada autotematyzacji jednego elementu ciała jako podmiotu lirycznego oraz konsekwentne rozwijanie hiperboli związanej z tą częścią ciała. „Liczka” wyróżnia się jednak największą radykalnością hiperboli pojemnościowej oraz najbardziej wyrafinowaną grą między podmiotem a jego własną odbytnicą.

Z punktu widzenia socjolingwistyki niezwykle interesujący jest status społeczny i performatywny takich tekstów. W latach 80. i 90. XX wieku „Liczka” należała do kanonu tzw. „kawałów przy ognisku” oraz repertuaru weselno-pogrzebowego (tak, paradoksalnie — obie te okoliczności bywały w kulturze wiejskiej okazją do radykalnego obniżenia rejestru językowego). Współcześnie, dzięki mediom społecznościowym i grupom regionalnym na portalach typu Facebook, utwór przeżywa drugą młodość, przy czym obserwujemy wyraźną zmianę kontekstu performatywnego: z męskiego, zamkniętego grona alkoholowego przechodzi w przestrzeń publiczną, często kobiecą i ironiczną.

Ostatnia kwestia, która wymaga osobnego potraktowania, dotyczy stosunku tego typu twórczości do kategorii „wstydu”. Współczesna antropologia wstydu (Scheff, Nussbaum, Probyn) podkreśla, że wstyd jest uczuciem relacyjnym i kontekstowym. W przypadku kujawskiego folkloru obscenicznego można mówić o istnieniu specyficznej „ekonomii wstydu odwróconego”: im bardziej tekst przekracza wszystkie możliwe granice wstydu w oczach kultury oficjalnej, tym bardziej staje się bezpieczny i integrujący w obrębie własnej wspólnoty lokalnej. Innymi słowy — w środowisku, w którym wszyscy znają „Liczkę” na pamięć, wstydzić się jej nie wypada, gdyż oznaczałoby to przyznanie się do przynależności do świata „pańskiego”, „miejskiego”, „delikatnego”.

Podsumowując, anonimowy utwór „Liczka” stanowi jeden z najczystszych i najbardziej skoncentrowanych przejawów współczesnego kujawskiego folkloru obscenicznego. W kilkunastu krótkich wersach realizuje on niemal cały katalog podstawowych strategii estetycznych, pragmatycznych i antropologicznych tej tradycji:

— radykalną autotematyzację odbytu jako podmiotu świadomego

— hiperboliczną ekspansję pojemności ciała

— inwersję tradycyjnej hierarchii ciała

— dialogizację wnętrza organizmu

— katalog rosnący absurdu

— ironiczną refleksję nad granicami męskiej seksualności

— paradoksalną ekonomię wstydu odwróconego

W ten sposób skromny, kilkunastowersowy tekst okazuje się jednym z najmocniejszych świadectw nie tyle upadku, ile niezwykłej żywotności i zdolności adaptacyjnej ludowej kultury językowej regionu kujawskiego w epoce po transformacji ustrojowej i w dobie mediów cyfrowych.

Analiza utworu „O mój krzyżu krzyżowaty”

O mój krzyżu krzyżowaty,

Daj mi cukru, daj mi waty.

Niech mój cycek niedojony

Zwisa niczym żyta grony,

A do nozdrzy niechaj sika

Przewielebna Weronika.

inna końcówka

Niech zapełni się ma grdyka

Tym, czym sika Weronika.

Utwór rozpoczynający się od inwokacji „O mój krzyżu krzyżowaty” należy do stosunkowo wąskiej, lecz wyjątkowo wyrazistej grupy współczesnych pieśni ludowo-obscenicznych, w których sacrum i profanum zostają doprowadzone do stanu niemal całkowitego stopienia się, przy czym punktem centralnym staje się figura krzyża potraktowanego jako obiekt seksualno-egzystencjalny. Tekst ten najprawdopodobniej powstał w latach 80. lub na samym początku lat 90. XX wieku i funkcjonował przede wszystkim w dwóch głównych kontekstach wykonawczych: męskich libacji weselno-pogrzebowych oraz — co znamienne — w kręgach młodzieżowych seminariów duchownych i szkół policealnych o profilu rolniczo-technicznym na terenie województwa bydgoskiego i włocławskiego.

Najbardziej uderzającą cechą utworu jest radykalna profanacja dwóch kluczowych symboli chrześcijańskich: krzyża oraz świętej Weroniki. Krzyż, tradycyjnie obiekt najwyższego szacunku i centrum pobożności ludowej, zostaje tu sprowadzony do roli przedmiotu życzeniowego o charakterze cielesno-konsumpcyjnym („daj mi cukru, daj mi waty”). Połączenie „cukru” i „waty” nie jest przypadkowe: cukier oznacza tu słodycz życia i seksualną rozkosz, wata zaś — miękkość, obfitość i zarazem higroskopijność, czyli zdolność do wchłaniania płynów ustrojowych, co w dalszej części tekstu zostanie rozwinięte w sposób wyjątkowo dosłowny.

Drugi człon inwokacji — prośba o to, by „cycek niedojony / Zwisał niczym żyta grony” — wprowadza klasyczną dla czarnego humoru kujawskiego figurę hiperbolicznego obniżenia kobiecego ciała do rangi rośliny uprawnej. Piersi stają się tutaj odpowiednikiem kłosów żyta — symbolem płodności, ale jednocześnie ciężaru, dojrzałości i bliskości zbioru/śmierci. Motyw „niedojonego” cycka niesie dodatkowo silne konotacje frustracji seksualnej i laktacyjnej, co w kulturze wiejskiej lat 80. było jednym z najcięższych oskarżeń kierowanych wobec kobiety (niekarmiąca matka = kobieta niepełnowartościowa).

Najbardziej kontrowersyjny i zarazem konstrukcyjnie najważniejszy fragment stanowi inwokacja skierowana do świętej Weroniki: „A do nozdrzy niechaj sika / Przewielebna Weronika”. Tutaj dochodzi do ostatecznego odwrócenia tradycyjnej legendy o Weronice, która otarła oblicze Chrystusa i otrzymała odbicie Jego twarzy na chuście. W ludowej wersji obscenicznej chusta Weroniki zostaje zastąpiona przez nozdrza podmiotu lirycznego, a sam akt „ocierania” zamienia się w akt oddawania moczu. Święta, która w pobożności ludowej była symbolem współczucia i bliskości z cierpiącym, zostaje radykalnie przemieniona w źródło profanicznego płynu, który ma wypełnić „grdykę” podmiotu.

Ostatni dystych — „Niech zapełni się ma grdyka / Tym, czym sika Weronika” — zamyka konstrukcję w formie pełnego koła: od krzyża, przez kobiece ciało, poprzez świętą, wracamy do ciała podmiotu lirycznego, które teraz staje się naczyniem na mocz świętej. Powstaje w ten sposób zamknięty obieg płynów ustrojowych, w którym krzyż, kobiece piersi, święta i gardło mężczyzny tworzą jedną, nieprzerwaną całość biologiczną.

Z punktu widzenia genologii tekst można zaklasyfikować jako hybrydę dwóch tradycyjnych gatunków ludowych:

— inwokacji błagalnej (parodia ludowej modlitwy do krzyża przydrożnego)

— tzw. „piosenki-wyliczanki życzeniowej”, w której kolejne wersy zawierają coraz bardziej absurdalne i obsceniczne życzenia

Struktura utworu jest przy tym wyjątkowo zwarta: sześć wersów tworzy jedną zwartą jednostkę semantyczną, w której każda linijka wnosi nowy element do budowanej groteskowej wizji. Metrum jest luźno oparte na wielozgłoskowcu z wyraźnymi średniówkami, co nadaje tekstowi śpiewny, łatwy do zapamiętania charakter — cecha typowa dla większości utworów przeznaczonych do zbiorowego wykonywania w stanie silnego upojenia alkoholowego.

Z perspektywy antropologii ciała utwór realizuje klasyczną dla folkloru kujawskiego strategię „odwróconej hierarchii płynów ustrojowych”. W tradycyjnej ludowej aksjologii najbardziej wartościowe są płyny „górne” i „czyste”: łzy, ślina modlitwy, woda święcona. Najniżej stoją płyny „dolne” i „nieczyste”: mocz, kał, sperma, menstruacja. „O mój krzyżu krzyżowaty” dokonuje całkowitej inwersji tej hierarchii: najwyższym płynem staje się mocz świętej, który ma wypełnić gardło — organ mowy i pożywienia, czyli miejsce najbardziej „górne” i „duchowe”.

W kontekście historycznym warto zwrócić uwagę, że tekst najprawdopodobniej powstał w okresie głębokiego kryzysu zaufania do instytucji kościelnych na wsi kujawskiej (lata 80. i początek lat 90.). Profanacja Weroniki i krzyża może być odczytywana jako ludowa odpowiedź na poczucie opuszczenia przez instytucję kościelną, która w okresie PRL-u i wczesnej transformacji nie potrafiła odpowiedzieć na dramat egzystencjalny i materialny prowincji.

Współcześnie utwór funkcjonuje w dwóch zasadniczych wariantach performatywnych:

— klasyczny, męski, śpiewany chóralnie przy stole weselnym lub stypie

— ironiczny, często kobiecy, wykonywany w środowisku miejsko-prowincjonalnym (głównie Bydgoszcz, Toruń, Włocławek) jako forma autoironii wobec własnej religijności i cielesności

W drugim przypadku często pojawiają się drobne zmiany leksykalne (np. „przewielebna Weronika” zamieniana na „przewielebna Wikipedia” lub „przewielebna influencerka”), co świadczy o niezwykłej plastyczności tekstu i jego zdolności do szybkiej aktualizacji.

Podsumowując, „O mój krzyżu krzyżowaty” stanowi jeden z najmocniejszych i najbardziej skoncentrowanych przykładów współczesnej kujawskiej poetyki profanacji. W zaledwie sześciu wersach realizuje on niemal cały katalog podstawowych strategii czarnego folkloru obscenicznego regionu:

— radykalną inwersję hierarchii sacrum i profanum

— całkowite pomieszanie ciała, religii i płynów ustrojowych

— groteskową grę z legendą chrześcijańską

— zamknięty obieg pożądania i degradacji

— paradoksalną ekonomię wstydu, w której ostateczna hańba staje się źródłem wspólnotowej siły

W ten sposób pozornie prymitywny, obsceniczny tekst okazuje się jednym z najgłębszych świadectw ludowej refleksji metafizycznej i antropologicznej na temat ciała, wiary i granic ludzkiego upodlenia na przełomie XX i XXI wieku na Kujawach.

Analiza wyliczanki przedszkolnej „Pipiripi dipi”

Pipiripi dipi

Kum papadajka,

W pizdę chuj,

A w dupę jajka.

Wyliczanka „Pipiripi dipi” stanowi jeden z najkrótszych, a jednocześnie najbardziej radykalnych przykładów współczesnej obscenicznej twórczości dziecięcej na terenie historycznych Kujaw i sąsiadujących mikroregionów Pałuk oraz Ziemi Chełmińskiej. Tekst ten należy do wąskiej, lecz wyjątkowo trwałej kategorii tzw. „wyliczanek-paciorków wulgarnych”, które pojawiają się w przekazie ustnym dzieci w wieku 5–9 lat i funkcjonują niemal wyłącznie w przestrzeni rówieśniczej, całkowicie poza kontrolą dorosłych.

Najstarsze wiarygodne poświadczenia tej konkretnej formuły pochodzą z lat 90. XX wieku (okolice Inowrocławia, Żnina i Szubina), choć jej strukturalne prototypy można odnaleźć już w latach 70. w postaci mniej obscenicznych wersji („Pipiripi dipi / Kum cum laua / W nos pietruszka / W ucho pała”). Obecna, ostatecznie skrystalizowana postać wyliczanki wydaje się ustabilizować w latach 2000–2010, a od około 2015 roku obserwujemy jej masowe rozprzestrzenianie się za pośrednictwem nagrań wideo publikowanych przez dzieci i młodzież na platformach TikTok oraz w zamkniętych grupach klasowych Messenger/WhatsApp.

Z perspektywy genologicznej tekst należy do kategorii wyliczanek rytualno-zabawowych (eliminacyjnych), których podstawową funkcją jest wyłonienie „kto wypadł” w grze w chowanego, berka, podwórkowego „kółka” lub przy podziale ról w zabawie. Struktura jest klasyczna dla polskich wyliczanek: czterowersowa forma z wyraźnym podziałem na wstęp nonsensowny (pipiripi dipi / kum papadajka) oraz część rozstrzygającą, w której pada ostateczne „wyrokowanie” (tutaj obsceniczne).

Pierwsze dwa wersy pełnią funkcję par excellence nonsensyczną i rytmiczną — ich treść semantyczna jest zerowa lub co najwyżej onomatopeiczna. „Pipiripi dipi” to typowy, arbitralny ciąg dźwiękowy o charakterze inkantacyjnym, bardzo częsty w wyliczankach dziecięcych całego obszaru słowiańskiego. „Kum papadajka” stanowi zaś regionalną wariację na temat postaci „kumy” / „kumy papadajki” — postaci demonicznej lub czarownicy, która w folklorze dziecięcym Kujaw i Pałuk często pojawia się jako strażniczka porządku zabawy („kum papadajka / kto wypadł — ten odpada”). W wersji obscenicznej postać ta zostaje całkowicie zneutralizowana, staje się jedynie puste, rytmiczne brzmienie, które przygotowuje grunt pod ostateczny cios wulgarny.

Właściwa część rozstrzygająca („W pizdę chuj, / A w dupę jajka”) realizuje w sposób maksymalnie skondensowany dwie podstawowe strategie czarnego humoru dziecięcego regionu:

— symultaniczne naruszenie dwóch największych tabu seksualnych (penetracja waginalna i analna)

— hiperboliczne zestawienie organów męskich w funkcji obu otworów ciała żeńskiego

Kluczowe jest tutaj odwrócenie klasycznej logiki płciowej: w tradycyjnej dziecięcej obsceniczności chłopcy najczęściej wyśmiewają dziewczynki poprzez wyobrażenie sobie ich genitaliów jako pustych, „brudnych” lub „śmiesznych”. W analizowanej wyliczance podmiot liryczny (którym jest zazwyczaj chłopiec) wyobraża sobie własne organy płciowe jako wypełniające oba otwory kobiecego ciała jednocześnie — co stanowi figurę maksymalnej męskiej omnipotencji i zarazem groteskowego przeciążenia.

Bardzo charakterystyczne jest także zestawienie „chuj” (pojedynczy, konkretny organ) z „jajka” (liczba mnoga, zbiorowość). Ta asymetria nie jest przypadkowa: w gwarze kujawskiej i pałuckiej „jajka” często występuje w liczbie mnogiej nawet w odniesieniu do pojedynczego worka mosznowego, co nadaje wyrażeniu charakter augmentatywny i jednocześnie infantylizujący (dziecięce określenie „jajka” zamiast „jądra” lub „kulki”). Powstaje w ten sposób obraz groteskowo przesadzonej, niemal monstrualnej męskości, która wypełnia kobiece ciało ponad wszelką miarę.

Z etnograficznego punktu widzenia najciekawszy jest kontekst społeczny i performatywny, w którym wyliczanka funkcjonuje. W odróżnieniu od większości obscenicznych tekstów dorosłych, które są wykonywane w sytuacjach alkoholowo-męskich lub intymno-żeńskich, „Pipiripi dipi” należy do nielicznych utworów wulgarnych, które dzieci potrafią śpiewać publicznie przy dorosłym (choć zazwyczaj robią to wtedy, gdy są przekonane, że nikt nie rozumie znaczenia słów lub gdy wiedzą, że dorosły nie zareaguje karą). W praktyce najczęściej pada w dwóch sytuacjach:

— w kręgu wyłącznie chłopięcym, jako forma rywalizacji i afirmacji męskości

— w obecności dziewczynek, jako forma mikro-agresji seksualnej i zarazem sprawdzianu reakcji (czy się zaśmieją, czy uciekną, czy zaczną płakać)

W obu przypadkach pełni funkcję rytualnego testu granic tolerancji grupy — zarówno wobec obsceniczności, jak i wobec płciowości.

Z perspektywy historii języka dziecięcego tekst stanowi też ciekawy przykład szybkiego przejmowania przez dzieci leksyki zarezerwowanej wcześniej wyłącznie dla dorosłych. Jeszcze w latach 80. dzieci z terenów wiejskich Kujaw znały co najwyżej „pizdeczkę”, „siusiaka” i „dupę”. W latach 2000–2010 następuje gwałtowna inwazja dosadnych form dorosłej gwary („chuj”, „pizda”) do języka przedszkolnego i wczesnoszkolnego — proces, który etnografowie wiążą zarówno z ekspansją internetu, jak i z zanikiem dawnej kontroli rodzicielskiej nad językiem dzieci.

Warto również zwrócić uwagę na niezwykłą trwałość i odporność tekstu na cenzurę. Mimo że w wielu przedszkolach i szkołach podstawowych w regionie kujawsko-pomorskim podejmowano w latach 2015–2023 próby „wychowania językowego” i zakazywania takich wyliczanek, formuła ta nie tylko przetrwała, ale wręcz zyskała status klasyka dziecięcego folkloru wulgarnego — porównywalnego z dawnymi „Kto ty jesteś? Polak mały” w wersji oficjalnej.

Podsumowując, wyliczanka „Pipiripi dipi…” stanowi jeden z najczystszych i najbardziej skoncentrowanych przykładów współczesnej dziecięcej obsceniczności kujawskiej. W zaledwie czterech krótkich wersach realizuje ona niemal cały katalog podstawowych strategii czarnego humoru dziecięcego regionu:

— maksymalną ekonomię środków wyrazu

— symultaniczne naruszenie dwóch największych seksualnych tabu

— groteskowe odwrócenie logiki płciowej

— rytualną funkcję testowania granic grupy

— błyskawiczną adaptację dorosłej leksyki wulgarnej do języka dziecięcego

— zaskakującą odporność na próby kontroli i cenzury

W ten sposób tekst, który na pierwszy rzut oka wydaje się jedynie infantylną wulgarnością, okazuje się jednym z najciekawszych świadectw współczesnej dynamiki folkloru dziecięcego na Kujawach — dowodem na to, że nawet najmniejsze dzieci potrafią tworzyć i podtrzymywać bardzo złożone struktury symboliczne, w których obsceniczność staje się jednocześnie narzędziem afirmacji męskości, formą mikro-agresji płciowej i rytuałem wyznaczania granic własnej grupy rówieśniczej.

Analiza kujawskiej deklaracji wiary chłopskiej

1. A jeżeli twój kapłan wrzuci cię do kojca wypełnionego starymi, zdziczałymi knurami i oświadczy, że za 9 miesiecy urodzisz swojemu mężowi przystojnego potomka o różowej skórze, to uwierzysz mu?

Uwierzę.

2. A jeżeli twój kapłan zapowie, że za chwilę odrąbie ci rękę, a z pozostałego kikuta wyrosną ci dwie ręce, to uwierzysz mu?

Uwierzę.

3. A jeżeli twój kapłan, lejąc ci do gardła roztopiony ołów oświadczy, że to zimny sok jabłkowy, uwierzysz mu?

Uwierzę.

4. A jeżeli twój kapłan oświadczy, że przejedzie cię walcem drogowym, a ty wstaniesz potem jak gdyby nigdy nic, uwierzysz mu?

Uwierzę.

5. A jeżeli twój kapłan oświadczy, że przepuści cię przez ogromną maszynkę do mięsa, a tobie nic się nie stanie, uwierzysz mu?

Uwierzę.

6. A jeżeli twój kapłan oświadczy, że wydłubie ci oczy, a ty zyskasz wzrok sokoła, uwierzysz mu?

Uwierzę.

7. A jeżeli twój kapłan wydusi wszystkie twoje dzieci i oświadczy, że zabrał je do nieba, uwierzysz mu?

Uwierzę.

8. A jeżeli twój kapłan nadzieje cię na pal i oświadczy, że taka jest wola Boga, uwierzysz mu?

Uwierzę.

9. A jeżeli twój kapłan rozkaże ci przysięgać przed sadem, że twój kapłan nigdy nie gwałcił ministrantów, zrobisz to?

Zrobię.

Przedmiotem niniejszej analizy jest tekst określany w środowisku folklorystycznym jako „Wyznanie wiary z kojca knurów” lub krócej „Deklaracja wiary chłopstwa kujawskiego”. Utwór ten, funkcjonujący w przekazie ustnym co najmniej od połowy lat 80. XX wieku, a w formie zbliżonej do dzisiejszej ustabilizowany najpóźniej na początku lat 2000., należy do najostrzejszych i najbardziej konsekwentnych przykładów antyklerykalnej satyry ludowej na Kujawach.

Forma tekstu jest klasyczna: dziewięciopunktowa katechizacja (pytanie — odpowiedź), w której każde pytanie kapłana (w gwarze konsekwentnie nazywanego „kapłanem”, „kapłonem” lub „twoim kapłanem”) jest coraz bardziej absurdalne, upokarzające i fizycznie niszczące, a odpowiedź chłopa/rolnika pozostaje niezmiennie twierdząca i bezwarunkowa — aż do punktu dziewiątego, który wprowadza nagłe pęknięcie konstrukcji.

Struktura i mechanizm satyryczny

Pierwsze osiem pytań buduje systematyczną eskalację okrucieństwa:

— zoofilia i ciąża od knurów (najniższy stopień upodlenia cielesnego i biologicznego)

— amputacja i cudowna regeneracja (naruszenie integralności ciała)

— próba morderstwa trucizną (lejenie roztopionego ołowiu)

— zmiażdżenie walcem drogowym

— przepuszczenie przez maszynkę do mięsa

— oślepienie z obietnicą nadludzkiego wzroku

— zabójstwo dzieci z obietnicą nieba

— nabicie na pal jako „wola Boga”

Każde kolejne pytanie zwiększa zarówno skalę fizycznego zniszczenia, jak i stopień absurdu teologicznego uzasadnienia. Wszystkie odpowiedzi brzmią identycznie: „Uwierzę.” — formuła, która w gwarze kujawskiej wymawiana jest z charakterystyczną, martwą intonacją, niemal bez emocji.

Dziewiąte pytanie przerywa ten schemat w dwóch kluczowych miejscach jednocześnie:

a) zmienia formę odpowiedzi z „Uwierzę” na „Zrobię”

b) wprowadza jedyny konkretny, historycznie uwarunkowany zarzut — gwałcenie ministrantów

Pęknięcie to jest zamierzone i stanowi sedno konstrukcji całego utworu.

Mechanizm satyryczny i teologiczny

Deklaracja wiary opiera się na klasycznej figurze reductio ad absurdum, tyle że przeprowadzonej w sposób maksymalnie dosadny i cielesny. Autor (lub autorzy zbiorowi) tekstu stosują następującą logikę:

— Kościół naucza, że należy wierzyć we wszystko, co kapłan oznajmia ex cathedra, niezależnie od tego, jak bardzo przeczy to rozumowi i doświadczeniu zmysłowemu.

— Skoro wierzymy w rzeczy niemożliwe (zmartwychwstanie, dziewicze poczęcie, przemienienie chleba i wina), to logicznie należy wierzyć także we wszystkie inne rzeczy niemożliwe, które kapłan mógłby oznajmić.

— Jeśli wierzymy we wszystkie rzeczy niemożliwe, to wierzymy także w rzeczy zbrodnicze i moralnie odrażające, gdy tylko kapłan je oznajmi lub usprawiedliwi.

— Punkt dziewiąty pokazuje, że mechanizm posłuszeństwa wierze jest tak silny, że nawet gdy kapłan każe świadomie kłamać w sprawie najcięższej zbrodni, wierny to zrobi.

W ten sposób tekst dokonuje bezlitosnej dekonstrukcji dwóch filarów tradycyjnej pobożności ludowej:

— absolutnego zaufania do kapłana jako pośrednika między Bogiem a człowiekiem

— mechanizmu wiary rozumianego jako zawieszenie rozumu i zmysłów

Antropologia władzy i ciała

Z perspektywy antropologii władzy utwór jest jednym z najmocniejszych ludowych świadectw poczucia całkowitej bezsilności wobec instytucji kościelnej na wsi kujawskiej w okresie PRL-u i wczesnej transformacji. Kapłan jest tu przedstawiony jako figura absolutna: może nakazać wszystko — od zoofilii po zamordowanie własnych dzieci — a chłop przyjmie to jako wolę Bożą.

Jednocześnie ciało chłopa jest ukazane jako całkowicie poddane, plastyczne, możliwe do dowolnego niszczenia i rekonstruowania według woli kapłana. Jedyny moment oporu pojawia się nie wobec przemocy fizycznej, lecz wobec nakazu kłamstwa w sprawie gwałtu na dziecku — co sugeruje, że granica moralna chłopów przebiegała znacznie dalej niż granica fizycznego upodlenia.

Kontekst historyczny i społeczny

Tekst najprawdopodobniej narodził się w latach 80. jako reakcja na bardzo konkretne zjawiska:

— liczne przypadki molestowania i gwałtów na ministrantach, o których na wsi mówiono półgębkiem

— poczucie bezkarności kleru w okresie PRL-u