Bezpłatny fragment - Archaniołowie w Cieplicach

Wstęp

Książka ta zrodziła się z jednego z najbardziej nieoczekiwanych doświadczeń zawodowych w moim życiu, które równie zasadnie mógłbym nazwać zaskakującym doświadczeniem egzystencjalnym, gdyby nie to, że po wielu takich doświadczeniach niewiele jest mnie już w stanie zaskoczyć.

Otóż jakiś czas temu na skutek wielu ekstrawaganckich zbiegów okoliczności objąłem stanowisko kierownika Działu Historii i Sztuki w Muzeum Przyrodniczym w Jeleniej Górze Cieplicach. Odbyło się to w sposób, który Arystoteles nazwałby zapewne całkowicie prawdopodobnym empirycznie, ale zbyt niewiarygodnym dramaturgicznie, aby ktokolwiek był skłonny w taką wydumaną opowieść uwierzyć. I nie ma tu nic do rzeczy, że jest ona akurat prawdziwa.

Znalazłszy się mianowicie na kolejnym życiowym zakręcie, zastanawiałem się, co począć z resztą mojego życia, którą widziałem — jak by to ująć — dość mgliście. Zwłaszcza pod względem finansowym. Posiadane przeze mnie oszczędności pozwalały na przetrwanie jakichś dwóch, może trzech najbliższych miesięcy — przy odpowiedniej diecie i ograniczeniu podstawowych wygód.

Sytuację dodatkowo komplikował fakt, że niejako na pohybel tym niefortunnym okolicznościom w pierwszym odruchu postanowiłem kupić sobie pianino, o czym zawsze marzyłem. Trudno mi wytłumaczyć — sobie i innym — przyczynę tego brawurowego czynu. Może chciałem się doświadczalnie przekonać, czy umiem na nim grać. W każdym razie byłoby to wytłumaczenie równie uprawnione — i absurdalne — jak każde inne. Typowo arystotelesowskie, że się tak wyrażę.

Instrument nie był drogi, ale i tak uszczuplił moje zasoby finansowe mniej więcej o połowę. Jak na złość okazało się, że moja umiejętność gry na gitarze basowej w żaden sposób — nawet najbardziej podstawowy — nie przekłada się na wirtuozerię w zakresie sztuki pianistycznej. A to nie był najlepszy czas na branie lekcji muzyki. Grunt palił mi się pod nogami. Trzeba było obmyślić jakąś bardziej sensowną strategię przetrwania niż beztroskie uszczuplanie skromnych funduszy w imię zaspokajania wzniosłych, ale mało adaptacyjnych zachcianek.

Mieszkałem wtedy w miejscowości, w której w zasadzie nikogo nie znałem. W każdym razie nie na tyle, aby móc liczyć na choćby symboliczne wsparcie społeczne, nie wspominając o pomocy przy poszukiwaniu zatrudnienia. Ale po ostatnich dramatycznych przygodach zdrowotnych — eufemizmy bywają użyteczne — dochodziłem powoli do formy, a psychicznie czułem się nawet jakby na fali wznoszącej. Zdecydowanie zresztą na wyrost i byłem tego świadomy, lecz brałem to za dobry znak. To właśnie takie nie do końca zrozumiałe impulsy sprawiają, że potrafimy podnieść się po najbardziej beznadziejnych, jakby się wydawało, upadkach.

Krótko mówiąc, nie miałem nic do stracenia. Siadłem zatem do komputera i puściłem wodze fantazji. To znaczy wygooglowałem sobie dziesięć najbardziej znaczących instytucji kultury w najbliższym „większym” mieście, w których miałbym ochotę podjąć pracę, napisałem ogólnikowy, może trochę zanadto osobisty list motywacyjny, po czym wysłałem go ciurkiem na wszystkie wynotowane adresy mailowe. I już miałem wyjść na krótki spacer do lasu, żeby trochę ochłonąć i opracować jakiś plan B, jako że plan A wydawał mi się mało realny, kiedy zadzwonił telefon. Miły kobiecy głos zapraszał mnie na rozmowę kwalifikacyjną do Muzeum Przyrodniczego w Jeleniej Górze.

Następnego dnia w gabinecie pełnym historycznych osobliwości, fantazyjnych artefaktów, dzieł sztuki, różnych zabytkowych bibelotów tudzież innych bijących po oczach przejawów ludzkiej skłonności do wytwarzania i podziwiania rzeczy pięknych i ekscentrycznych, dyrektor muzeum przez bitą godzinę usilnie przekonywał mnie, abym zgodził się podjąć pracę, do wykonywania której nie miałem ani kompetencji, ani żadnego doświadczenia.

Jak się wydaje, nadzwyczajny zapał dyrektora do tego pomysłu miał charakter zupełnie niemerytoryczny, ale posiadał wieloaspektową motywację. Tak się np. złożyło, że pochodził on z tego samego miasta co ja i obaj mieliśmy do niego niepohamowany sentyment, co w rozmowie od razu wyszło na jaw. Co więcej, pracowaliśmy nawet w tym samym Muzeum Okręgowym w owym mieście, choć w różnym czasie. Z tym że ja — jeszcze przed studiami — jako szeregowy pracownik fizyczny, on natomiast zaraz po studiach jako ambitny i pełen zapału magister archeologii.

Ale miałem też inne domniemane atuty. Byłem mężczyzną (nie zajdę w ciążę i przydam się do zadań siłowych), miałem stopień naukowy wyższy od wszystkich innych pracowników, łącznie z dyrektorem (wzmocnię prestiż instytucji i ego przełożonego), nie mam wyszukanych wymagań, nie jestem konfliktowy, za to łatwo się ze mną dogadać, a kiedy trzeba potrafię być sympatyczny w obyciu. Słowem, ogólnie przypadłem dyrektorowi do gustu. A na moje obiekcje, że nie znam się na tej robocie, usłyszałem, że on się zna i zawsze mi chętnie pomoże. A tak ogólnie to będę siedział w swoim gabinecie i czytał sobie książki (co niezupełnie okazało się prawdą).

Kilka dni później siedziałem już w „swoim gabinecie” i oglądałem namalowane na ścianach fantastyczne freskowe przedstawienia archaniołów z końca XVII wieku, którzy patrzyli na mnie spod sklepienia swoimi niebiańskimi, nieludzko spokojnymi oczami. Ale musiały minąć dwa lata, aby przebywanie w ich towarzystwie przestało mi wystarczać i zainteresowałem się tym, kim oni właściwie są, skąd się wzięli w tej sali, co sobą wyrażają, jaką pierwotnie pełnili funkcję i kto je u diabła namalował.

Kolejnych kilka miesięcy zajęło mi napisanie rzeczowego artykułu na temat ikonografii freskowej w „moim gabinecie”, czyli w tzw. sali z aniołami w zespole pocysterskim w Jeleniej Górze Cieplicach, który ukazał się potem w „Roczniku Jeleniogórskim”… i słuch o nim zaginął.

Po trzech dalszych latach wróciłem do sprawy i jeden po drugim powstały dwa następne teksty — o tajemniczym głównym wykonawcy fresków i równie tajemniczej inskrypcji umieszczonej w jednym z kartuszy– które ostatecznie złożyły się na niniejsza książkę. Uzupełniające ją aneksy powstały niejako po drodze.

Wracając zaś do błyskawicznej reakcji na mój mail z listem motywacyjnym, to tego dnia — jak się później dowiedziałem — mój przyszły przełożony i jego asystentka siedzieli akurat przy komputerze i obmyślali treść ogłoszenia, którym chcieli zachęcić potencjalnych kandydatów do starania się o wakujący etat historyka, kiedy na ekran wyskoczyło im powiadomienie o wiadomości ode mnie. Po jej pobieżnym przeczytaniu asystentka dyrektora — moja przyszła dobra koleżanka z pracy — stwierdziła: „To jest człowiek, którego szukamy”.

I powiem wam, że kiedy niedługo potem zacząłem na co dzień obcować z archaniołami — „posłańcami Bożymi”, pośrednikami „między niebem a ziemią”, „Bogiem a ludźmi”, „światem widzialnym a niewidzialnym”, „rzeczywistością nadprzyrodzoną a empiryczną” „czasem wiecznym a czasem skończonym” — to był taki moment, że prawie zacząłem wierzyć w cuda. Tym bardziej, że niewiele brakowało, abym kilka dni przed pierwszym ujrzeniem malowideł z archaniołami spotkał się z nimi w zupełnie innym sensie, bardziej ostatecznym.

Na pewno prawdziwym cudem natomiast jest ta książka, którą właśnie trzymacie w rękach. Nigdy nie myślałem, że ją napiszę. Nie miałem takiego zamiaru. Impuls — jak zawsze — przyszedł z zewnątrz. Jak zawsze, nie wiadomo skąd. Można powiedzieć: spadł z nieba.

Niniejsza książka dotyczy malowideł freskowych w zespole pocysterskim w Cieplicach, ale poszczególne teksty na nią się składające — rozdziały I, II, III oraz aneksy 1,2,3 — mają taką formę, która pozwala je czytać każdy z osobna bez uszczerbku dla zrozumienia zawartych w nich treści, choć wszystkie też wzajemnie się uzupełniają i w ten sposób stanowią jedną całość.

I. Między niebem a ziemią. Przejaw kultu siedmiu archaniołów w ikonografii freskowej zespołu pocysterskiego w Jeleniej Górze Cieplicach

1. Malowidła freskowe w zespole pocysterskim w Cieplicach

Kiedy w 2019 roku po raz pierwszy znalazłem się w Muzeum Przyrodniczym w Jeleniej Górze, którego siedzibą od 2013 roku jest część budynku pocysterskiego zespołu klasztornego (cieplickiej prepozytury opactwa w Krzeszowie), uwagę moją zwrócił przede wszystkim zespół fresków, zdobiący górne fragmenty większości pomieszczeń. Nic dziwnego, malowidła te wypełniają przestrzeń muzeum w taki sposób, że nie sposób ich nie zauważyć. Ich dominującym wątkiem jest historia życia (legenda) jednego z cysterskich patronów, św. Bernarda z Clairvaux, opowiedziana w kilkudziesięciu chronologicznie ułożonych freskach, ciągnących się wzdłuż korytarza na parterze (pozostałe, nadal ukryte pod warstwą tynku i farby, znajdują się w części klasztoru, w której obecnie funkcjonuje plebania parafii pw. św. Jana Chrzciciela, prowadzona przez ojców pijarów).

Malowidła freskowe w poszczególnych salach — jako odrębnych przestrzeniach architektonicznych — realizują zwykle osobne koncepty ikonograficzne, prawdopodobnie dostosowane w jakiś sposób do ówczesnej funkcji pomieszczeń. Na przykład postacie czy motywy odnoszące się do polowania, jedzenia i picia znalazły się w niewielkiej sali na parterze w środkowej części północnego skrzydła, służącej prawdopodobnie do przygotowywania lub spożywania posiłków, zaś sceny pasyjne zdobią pomieszczenie w północno-wschodnim narożniku na piętrze, w którym mogła mieścić się kaplica, służąca zakonnikom do modlitwy i medytacji.

Freski te wydały mi się nie zawsze może najwyższej próby pod względem artystycznym — co zresztą przydaje im swoistego, cokolwiek „ludowego” uroku — natomiast z miejsca poczułem ich całościowe i różnorodne oddziaływanie, co dobrze świadczy o ich funkcjonalności. Tworzą one bowiem niepowtarzalny efekt wypełniania wnętrza klasztoru-muzeum specyficzną, sugestywną treścią, którą trudno jest adekwatnie wyrazić w słowach czy choćby w myślach, a tym bardziej po akademicku racjonalizować (w najgłębszej warstwie „język” sztuki jest na tyle strukturalnie odmienny od języka pojęciowego, że w zasadzie nieprzekładalny na słowa).

Analizując post factum te pierwsze doznania, mógłbym stwierdzić, że na treść tę składają się charakterystyczna paleta barw, kompozycja, tematyka i dynamika przedstawień, sposób konstruowania narracji, ogólny program ikonograficzny, struktura dramaturgiczna czy w końcu duch — i duchowość — czasów, w których malowidła te powstawały i którymi nadal emanują. W istocie chodzi zapewne o fortunne połączenie wszystkich tych elementów, które w sztuce nie sprowadza się oczywiście do prostej ich sumy. Bardziej stosownym terminem byłby może „iloczyn” jako bardziej wieloznaczny i metaforyczny, pozostawiający pewien margines interpretacyjny dla doznań estetycznych niepoddających się łatwo racjonalnym wyjaśnieniom.

Oglądanie cieplickich fresków to doświadczenie wyjątkowe, niepozostawiające widza obojętnym, budzące poczucie obcowania z czymś niepowtarzalnym, jedynym w swoim rodzaju, w czym jakość wykonania poszczególnych fragmentów odgrywa rolę drugorzędną. Dla wielu jest to z pewnością doświadczenie nie tylko estetyczne, ale także duchowe, przekraczające wrażenie czysto wizualne czy fizyczne. Dziś trudno mi sobie wyobrazić wnętrza muzeum pozbawione tych malowideł, chociaż — jak się wkrótce dowiedziałem — w latach ok. 1816—2011, a więc bez mała przez dwieście lat, pozostawały one ukryte pod warstwą tynku.

Oznacza to, że cieplickie freski przez większą część swojego istnienia pozostawały nieobecne w powszechnej świadomości (choć nie można powiedzieć, że były zupełnie niewidoczne dla ludzkich oczu, o czym poniżej). Fakt ten ma swoje niebagatelne naukowe konsekwencje, co podkreśla prof. Andrzej Kozieł w pracy O nowo odkrytych malowidłach freskowych w budynku dawnego probostwa Cystersów w Cieplicach Śląskich-Zdroju (jest to bodaj jedyne naukowe opracowanie cieplickich fresków, które ukazało się drukiem):

Fakt, iż cieplickie malowidła najprawdopodobniej już w 1812 r., po sekularyzacji dawnej prepozytury krzeszowskich cystersów, zostały całkowicie zamalowane farbą klejową i pokryte tynkiem, zdeterminował stan badań nad tymi dziełami sztuki. Późniejsi dziewiętnasto- i dwudziestowieczni autorzy piszący o tym obiekcie nie mieli świadomości istnienia ukrytej dekoracji freskowej. Wprawdzie przed 1930 r. Günther Grundmann po odbiciu fragmentu tynku odkrył malowidło freskowe na ścianie działowej w jednym z pomieszczeń w skrzydle wschodnim, przepisał znajdującą się tam inskrypcję i błędnie odczytał zapisaną w formie chronostychu datę (jako 1679), to jednak nie przypuszczał, że jest to zaledwie jedno z wielu malowideł, jakie zdobią najważniejsze pomieszczenia dawnego probostwa cystersów. Co więcej, Grundmann na podstawie błędnie odczytanego chronostychu oraz daty widniejącej na barokowym portalu we wschodnim skrzydle budynku (1684) uznał, że zainicjowana przez opata klasztoru cystersów w Krzeszowie, Bernharda Rosę, barokowa przebudowa probostwa cystersów po pożarze z 1671 r., w tym także i wykonanie malowideł freskowych, miało miejsce w latach 1679—1684. Stanowisko to zostało przyjęte przez wielu późniejszych badaczy, którzy znali tylko odsłonięty przez Grundmanna niewielki fragment dekoracji freskowej i nie byli w stanie zweryfikować sądów niemieckiego historyka sztuki.

Pomińmy kwestię błędnego określenia czasu wykonania fresków przez Grundmanna, a w konsekwencji także przez jego następców. Ważne jest to, że jest on pierwszą znaną nam osobą, która oglądała freski — w istocie niewielki ich wycinek — po tym, jak zamalowano je około roku 1816. Nie był on jednak w stanie stwierdzić ich kompleksowego charakteru. Co było dalej?

Sytuacja ta uległa zmianie dopiero na początku 2011 r., kiedy to podczas prac budowlanych mających na celu adaptację części budynku dawnego probostwa cystersów w Cieplicach na siedzibę Muzeum Przyrodniczego, zostały odkryte pod warstwą tynku duże fragmenty dekoracji freskowej. Wówczas to zlecono Agnieszce Witkowskiej wykonanie badań stratygraficznych we wszystkich pomieszczeniach w skrzydle północnym i większych częściach skrzydeł zachodniego i wschodniego. Wyniki tych badań nie pozostawiały wątpliwości, iż pod tynkami w salach dawnego probostwa kryją się barokowe freski i to nie tylko o monochromatycznym lub ornamentalnym charakterze, lecz także w części pomieszczeń ukazujące rozbudowane sceny figuralne. Coraz większe zainteresowanie cieplickimi freskami sprawiło, że w części mediów pojawiły się sensacyjne informacje o odkryciu w budynku dawnego probostwa w Cieplicach malowideł freskowych autorstwa samego Michaela Willmanna. Korektę tych stwierdzeń przyniosła ekspertyza przygotowana w maju 2011 r. na zlecenie Wojewódzkiego Urzędu ochrony zabytków we Wrocławiu.

Warto zwrócić uwagę na określenie „dekoracja freskowa”, użyte w powyższym przytoczeniu. Sugeruje ono, że freski nie stanowią wartości samej w sobie, lecz funkcjonują jako element większej całości, na którą składają się ogólny wygląd wnętrz budynku oraz — na innym poziomie — idee wyznawane przez ówczesnych cystersów (aczkolwiek określenie „dekoracja” nazbyt chyba zawęża zarówno funkcję, jak i znaczenie fresków, te bowiem z całą pewnością nie sprowadzały się tylko do „dekorowania czy „ozdabiania” pomieszczeń, co zresztą autor zaznacza powyżej).

Lektura artykułu Kozieła wykazała też, że moje pierwsze, dyletanckie z gruntu intuicje nie były całkiem bezpodstawne. Dotyczy to zarówno oceny artystycznej:

Uwagę zwracają liczne nieporadności w ukazywaniu postaci ludzkiej i to zarówno w partii tułowia, zwłaszcza w ruchu, jak i twarzy, które najczęściej są pozbawione indywidualizacji oraz emocjonalnego wyrazu. Zdecydowanie lepiej twórcy cieplickich malowideł radzili sobie z okalającą figuralne przedstawienia ornamentalną dekoracją, która cechuje się różnorodnością wykorzystywanych motywów o późnorenesansowej (wazy, kwiatony, maszkarony) i wczesnobarokowej (mięsiste liście akantu, wić roślinna, liście dębu) proweniencji oraz niewątpliwym wyczuciem w ich łączeniu w całościowe formy dekoracyjne.

W przypadku twórców cieplickiej dekoracji zwraca uwagę duży stopień zależności od wzorcowych przedstawień oraz niski poziom własnej inwencji. Być może było to rezultatem oczekiwań fundatora, który mógł wręcz zobowiązać artystów do stosowania przekazanych im pierwowzorów. Mogło jednak wynikać także z przeciętnego poziomu artystycznego wykształcenia twórców cieplickiej dekoracji, którzy z trudem radzili sobie z poprawnym ukazywaniem postaci ludzkiej i byli zmuszeni do posiłkowania się graficznymi wzorcami.

…jak i pozaartystycznego (przede wszystkim historycznego) znaczenia fresków:

Dekoracja freskowa w budynku dawnego probostwa krzeszowskich cystersów w Cieplicach to bez wątpienia dzieło wyjątkowe na tle innych śląskich dekoracji freskowych z epoki wczesnego baroku. Choć malowidła te zostały wykonane przez lokalnego artystę i prezentują przeciętny poziom artystyczny, to jednak wyróżniają je relatywnie dobry stan zachowania, duża skala oraz ich kompleksowy charakter. Nie znamy bowiem na Śląsku innego barokowego budynku klasztornego lub probostwa, w którym oryginalna dekoracja freskowa z końca XVII w. zachowałaby się w tak dobrym stanie i pokrywałaby wnętrza tak wielu pomieszczeń i to na tak dużej powierzchni. A przecież odsłonięty został jedynie fragment pierwotnej dekoracji freskowej, w pozostałej zaś części budynku pełniącej funkcję plebanii z pewnością pod warstwą tynku znajdują się jeszcze dalsze malowidła freskowe. Powstała w latach 1687—1689 cieplicka dekoracja freskowa jest jednym z najwcześniejszych barokowych zespołów malowideł freskowych na Śląsku. (…) Bez wątpienia jest to największy znany nam zespół przedstawień hagiograficznych związanych z osobą św. Bernarda, jaki w epoce baroku powstał na Śląsku. Choć duża część cieplickich malowideł freskowych była wzorowana na graficznych „prototypach”, to jednak przedstawienia te stanowią obecnie unikatowy dokument duchowości krzeszowskich cystersów z czasów rządów opata Rosy. Tematyka cieplickiej dekoracji freskowej jest bowiem w dużym stopniu pochodną przygotowywanych przez opata Rosę licznych dzieł o charakterze dewocyjnym, teologicznym, liturgicznym czy mistycznym. Być może właśnie tak, jak wystrój malarski budynku dawnego probostwa w Cieplicach, wyglądała dekoracja wnętrz w nieistniejącym już od wieków klasztorze cystersów w Krzeszowie z czasów opata Rosy. Paradoksalnie, dzisiaj to nie krzeszowskie zabudowania klasztorne, lecz właśnie budynek dawnego probostwa w Cieplicach stanowi najlepiej zachowany przykład niekościelnych fundacji krzeszowskiego opata. Co więcej, można przypuszczać, że cieplicka dekoracja freskowa mogła stanowić coś w rodzaju próby generalnej przed największą malarską fundacją opata Rosy — dekoracją freskową we wnętrzu kościoła brackiego pw. św. Józefa w Krzeszowie, którą w latach 1693—1695 wykonał Willmann z pomocnikami. Cieplickie doświadczenia pozwoliły na usunięcie popełnionych przy tej realizacji błędów — józefińska dekoracja freskowa otrzymała spójny i dopracowany w szczegółach program ikonograficzny, a jej realizację powierzono nie lokalnemu twórcy, lecz najwybitniejszemu ówczesnemu śląskiemu artyście, który w międzyczasie zdołał zapoznać się z trudną sztuką malowania w technice fresku mokrego. W rezultacie powstało dzieło, które słusznie jest uznawane za jedną z najlepszych dekoracji freskowych w Europie Środkowej z końca XVII wieku.

Od siebie dodałbym, że główny — nadrzędny wobec wszystkich innych — walor cieplickich malowideł polega na tym, że nadal spełniają one swoją pierwotną funkcję, tj. wywierają określony wpływ na oglądających. Oczywiście w różny sposób działają one na różnych ludzi, wywołując w każdym przypadku indywidualny zestaw wrażeń, wziętych niejako ze wspólnej — istniejącej in potentia — puli, na którą składają się fenomeny przypisane doświadczeniom religijnym, metafizycznym, duchowym, artystycznym, estetycznym, kulturowym, psychologicznym, egzystencjalnym i innym.

Tak jest w każdym razie dzisiaj, kiedy sama historyczna wartość fresków wydaje się znacząco wzmacniać pozostałe jej walory, ale podejrzewam, że podobnie było i dawniej, za cysterskich czasów. Zważywszy zaś, że religijność ludzi pod koniec XVII wieku była o wiele bardziej żarliwa, bezdyskusyjna i dogmatyczna niż dzisiaj, można przypuszczać, że na ówczesnych ludzi cysterskie freski w Cieplicach robiły dużo większe wrażenie niż na odbiorców dzisiejszych (dałbym wiele, aby dowiedzieć się, jak odbierali je sami rezydujący tu mnisi).

2. Bernard Rosa, fundator i autor programu ikonograficznego cieplickich malowideł freskowych

Fundatorem i autorem programu ikonograficznego cieplickich malowideł freskowych był zapewne Bernard (Bernhard) Rosa:

Nie ulega wątpliwości, iż to opat Rosa był także autorem programu ikonograficznego dekoracji freskowej w budynku dawnego probostwa w Cieplicach. Tematyka freskowych przedstawień wykazuje bowiem ścisłe związki z treścią religijnych dzieł opata Rosy, a zawarte w nich graficzne ilustracje często służyły jako pierwowzory malowideł.

Rosa był teologiem i doktorem filozofii. Urodził się w Głogowie w 1624 r. jako Johann Christoph Rosa, wynosząc z katolickiego domu rodzinnego głęboką religijność. Od 1641 r. studiował we Wrocławiu retorykę, ale naukę przerwało mu zajęcie miasta przez Szwedów. Po studiach filozoficznych u jezuitów w Kolonii (1644—1645) uzyskał tytuł doktora. W 1649 r. wstąpił do zakonu cystersów w Henrykowie, gdzie został przeorem. Od 1660 r. do śmierci w 1696 r. pełnił funkcję opata Krzeszowa (filii klasztoru w Henrykowie), zapoczątkowując „złoty okres opactwa”, w czasie którego rządzili nim wybitni opaci (po Rosie byli nimi kolejno: Dominik Geyer, Innocenty Fritsch i Benedykt Seidel).

W 1669 r. założył Bractwo św. Józefa, czyniąc z opactwa w Krzeszowie centrum odnowy i pogłębiania życia katolickiego na Śląsku. Pod koniec XVII w. bractwo skupiało około 100 tysięcy członków, reprezentujących wszystkie warstwy i stany społeczne (należeli do niego m.in. biskup wrocławski Sebastian Rostock, Angelus Silesius i Michael Willmann — z dwoma ostatnimi Rosa opracował słynny krzeszowski modlitewnik pasyjny). Jak wiele innych działań Rosy, założenie bractwa miało na celu rekatolicyzację ziem śląskich, które w znacznym stopniu uległy ideom reformacji. Od 1673 r. Rosa nieprzerwanie przez dwadzieścia dwa lata był wikariuszem generalnym i wizytatorem zakonu cystersów na Śląsku.

Wymienione wyżej tytuły i funkcje świadczą o tym, że Rosa był wybitną osobistością i zajmował wysoką pozycję w strukturze społecznej — nie tylko kościelnej — swoich czasów. W pamięci potomnych opat pozostaje przede wszystkim jako bojownik w walce z reformacją, budowniczy kościołów oraz mecenas sztuki:

W ciągu 36 lat sprawowania rządów w opactwie Bernard Rosa zbudował ponad 20 kościołów i kaplic. Współpracując aktywnie z klasztorami Śląska z zakresie odnowy konfesyjnej, przyczynił się do ukształtowania modelu funkcjonowania klasztorów śląskich w XVII wieku, po wojnie trzydziestoletniej, kiedy to cystersi stali się filarem poparcia monarchii habsburskiej.

Wszystkie te sfery aktywności opata były oczywiście ściśle ze sobą związane. Architektura i sztuka były bowiem niezrównanym — choć wcześniej niedocenianym — orężem walki z reformacją, której Rosa poświęcił całe swoje życie. Andrzej Kozieł nazywa go „jednym z głównych filarów ruchu potrydenckiej odnowy kościoła katolickiego na Śląsku”. Posądzano go nawet o religijny fanatyzm.

W związku z tym niektórzy autorzy stawiają pytanie, czy Rosa jako fundator licznych przedsięwzięć artystycznych rzeczywiście był miłośnikiem i wytrawnym znawczą sztuki czy raczej ideologiem, który posługiwał się nią jako narzędziem dla osiągnięcia swoich celów:

Za sprawą licznych analiz poczynań opata Bernharda Rosy jako żarliwego szerzyciela idei kontrreformacyjnych, w tym zwłaszcza ostatniej, pióra Andrzeja Kozieła, śledzącego powiązania Rosy z najsłynniejszym katolickim poetą-neofitą na XVII-wiecznym Śląsku, czyli Johannesem Schefflerem (Angelusem Silesiusem) oraz „śląskim Rembrandtem” malarzem Michaelem Willmannem, wydaje się uzasadnione twierdzenie, że wartość artystyczna powstających na zlecenie lub pod egidą Rosy dzieł sztuki odgrywała w wielu wypadkach rolę drugorzędną względem przypisanego jej zadania pobudzania i animowania kontrreformacyjnej religijności jak największej rzeszy wiernych.

Autorzy powyższych słów — Radosław Gliński i Agnieszka Patała — przeciwstawiają nawet dokonania opata na polu wspierania działalności artystycznej o wiele większym, ich zdaniem, zasługom w tym zakresie kolejnych opatów Krzeszowa:

Dzieło opata Rosy kontynuowali jego następcy i to nie tylko za sprawą podtrzymywania zainteresowania popularyzowanymi przez niego kultami, lecz również poprzez sztukę. Opatom Geyerowi, Fritschowi i Seidlowi udało się bowiem to, czego Rosa nie dokonał — sprowadzili oni do Krzeszowa wielu utalentowanych, znających najnowsze osiągnięcia sztuki europejskiej, zagranicznych twórców.

Anonimowy biograf Rosy z przełomu XVII i XVIII w. — „najpewniej zakonnik, dysponował materiałami źródłowymi, miał dostęp do osób znających Rosę, a być może znał go osobiście” — ukazuje opata jako „herosa katolickiego Śląska” i przywołuje wiele innych przydomków nadanych mu przez współczesnych, takich jak „zaszczytne miano mocnego Herkulesa («stracter Hercules»), zasłużonego w budowaniu świątyń ku Bożej czci”, czy „chwalebne miano «Bernardus Herr von Viel Kirchen» (Bernard pan wielu kościołów)”. Omawiając tę biografię, Marcin Nyga kreśli jej dwie zasadnicze linie:

Bernard Rosa ukazany jest jako heros katolickiego Śląska. Dokonane to zostało z dwóch różnych perspektyw: zwyczajnego człowieka i samodzielnego władcy, równego książętom. Zwykłego człowieka przedstawiają rozdziały opisujące rozterki, zmartwienia i cierpienia oraz mieszczańskie pochodzenie. Natomiast jako pan i opat nie ustępuje Rosa innym władcom tego okresu na Śląsku. Dowodem na to są opisy kontaktów z papieżem, cesarzem czy innymi znaczącymi osobistościami, jak i mądre, roztropne, zdecydowane rządzenie podległym krajem.

Nyga zwraca też uwagę na zaangażowanie Rosy w walkę z protestancką reformacją: „opat był równy rangą książętom świeckim, a pozycję tę uzyskał dzięki wielkiemu zaangażowaniu w działaniach na rzecz odnowy katolickiego życia religijnego na terenie dóbr krzeszowskich i całego Śląska”, co według autora stanowi kluczową tezę całej biografii.

Nie należy jednak zapominać, że Rosa był teologiem i filozofem — autorem wielu pism o różnorodnym charakterze — a więc człowiekiem na owe czasy niezwykle wykształconym, należący do elity społecznej i chyba jednak dość dobrze orientującym się w zagadnieniach artystycznych, w związku z czym trudno przypuszczać, aby jego zainteresowanie sztuką miało charakter wyłącznie instrumentalny. Potrafił przecież dostrzec i skupić wokół siebie cenionych artystów epoki baroku na Śląsku (zwłaszcza Michaela Willmanna), innym zaś — myśląc perspektywicznie — umożliwiał dalsze kształcenie:

Przedsięwzięciom artystyczno-budowlanym opat Rosa nadał odpowiadającą i zarazem uzupełniającą rozmachem pozostałe swoje działania skalę, przeprowadzając z jednej strony barokizację krzeszowskiego konwentu, a z drugiej strony, wznosząc, przebudowując i wyposażając świątynie okolicznych miejscowości. W tej dziedzinie opat polegał początkowo na twórcach obcych, a na późniejszym etapie lokalnych, to jest z okolic Lubawki i terenów Śląska, którym stworzył w Krzeszowie dogodne warunki pracy i których wykształcił na koszt opactwa, czasem wysyłając nawet do innych ośrodków artystycznych w celu podniesienia kwalifikacji i poszerzenia repertuaru.

Uważa się też, że dzięki swoim niezliczonym, różnorodnym projektom na podległych krzeszowskiemu opactwu włościach — a także poza nimi — Rosie udało się wznieść sztukę śląską, zwłaszcza malarstwo, na niespotykany wcześniej poziom:

Sztuka Krzeszowa okresu dojrzałego baroku, w końcu XVII w. osiągnęła wysoki poziom artystyczny zwłaszcza w zakresie malarstwa. Wprowadzono tu nowatorskie rozwiązania stylowe i kompozycyjne o charakterze wzorcowym, które naśladowano później na Śląsku, a także w Czechach. W klasztorze krzeszowskim, w specyficznej atmosferze odnowionego spirytualizmu cysterskiego i zakorzenionego w tradycji śląskiego mistycyzmu, na potrzeby zakonników i laikatu wypracowano oryginalne formuły ikonograficzne. Swoiście cysterska, barokowa ikonografia, rozpowszechniana następnie w całym środowisku zakonnym i poza jego obrębem, znalazła zastosowanie w malarstwie religijnym, plastyce figuralnej, jak też w grafice ilustracyjnej, zamawianej u najlepszych miedziorytników. Dotyczyło to zwłaszcza scen z Pasji Chrystusa (rozsławionej przez Krzeszowski modlitewnik pasyjny), tematyki Świętej Rodziny jako Trójcy stworzonej (Trinitas terrestris), cyklu ze św. Józefem, przedstawień świętych cysterskich oraz wyobrażeń Czternastu Świętych Wspomożycieli. Istotną rolę odegrał przy tym Michał Leopold Willmann, zadomowiony u cystersów w Lubiążu, a do Krzeszowa powołany przez Rosę. Malarz ten, pełen umysłowej inwencji, miał duże zasługi w nadaniu koncepcjom katolickiego teologa i ideologa kontrreformacji, formy i wyrazu artystycznego, przy wykorzystaniu własnej pomysłowości i cudzych wzorów. Od opatów wychodziły też impulsy, które zachęcały twórców do podejmowania odważnych zadań artystycznych.

Jednym z takich „odważnych zadań artystycznych” było stworzenie całościowej ikonografii freskowej w budynku klasztornym prepozytury w Cieplicach, zainicjowane przez Rosę.

Szerząc kult św. Józefa opat Rosa działał w myśl postanowień kapituły generalnej cystersów z 1613 r., która nakazywała jego upowszechnienie. Z podobnych, kontrreformatorskich z ducha pobudek propagował też kult innych świętych, m.in. Czternastu Świętych Wspomożycieli (czternastu orędowników), Najświętszej Marii Panny, św. Anny, a także aniołów, których to kultów nie uznawała protestancka doktryna. Z perspektywy ikonografii w sali Działu Historii i Sztuki (o czym szerzej w następnym rozdziale) istotne jest zwłaszcza szczególne upodobanie opata do aniołów, a także jego domniemane źródło:

Jednym z pierwszych istotnych przedsięwzięć powołanej przez Rosę i prowadzonej przez Schröttera pracowni snycersko-malarskiej było wykonanie dekoracji rzeźbiarskiej nowo wybudowanej Kaplicy Loretańskiej, wzorowanej na tej z Mikulova na Morawach i przylegającej do gotyckiego kościoła w Krzeszowie. Na podstawie kontraktu z 1676 r. wiadomo, że kierownik omawianego warsztatu zobowiązał się wykonać „7 stojących aniołów każdy 6 stóp wysoki, Archanioł Michał jednak 6½ stopy, 3 siedzących proroków każdy po 6 stóp wysoki, 3 stojących proroków każdy 8 stóp wysoki, 6 aniołków każdy 2½ stopy wysoki, 4 siedzące anioły każdy 3 stopy wysoki (…)”. Pracownia Schröttera miała zapewnione materiały, wikt i odpowiednie wynagrodzenie. Obecnie znany jest jedynie los figur siedmiu archaniołów znajdujących się niegdyś w niszach Domku Loretańskiego: Michała, Gabriela, Rafaela, Uriela, Jehudiela, Barachiela i Saetiela, ukończonych w 1677 r., które to opat Benedykt Seidel postanowił przekazać około 1728 r. do przebudowanego ówcześnie kościoła cmentarnego w Okrzeszynie, jako ozdoby ołtarza głównego i bocznych ścian. […] Rzeźby Archaniołów są uznawane za najlepsze realizacje warsztatu z pierwszej wczesnej fazy jego działalności, gdy dramatyzmu scen i wybranych figur nie osłabiała skłonność do daleko posuniętej stylizacji szat oraz abstrakcyjnej dekoracyjności opartej na już wtedy anachronicznym ornamencie chrząstkowym. Ich powstanie badacze wiążą z propagowanym w Krzeszowie, za sprawą „duchowego utożsamienia się” Anioła Ślązaka i Bernharda Rosy z aniołami i „przyjęciem serafińskiej drogi mistycznego wtajemniczenia”, kultem aniołów. Rzeźby te stanowią pierwszą z szeregu realizacji włączających w swój obręb przedstawienia archaniołów.

Prócz tropów związanych z Angelusem Silesiusem i „serafińską drogą mistycznego wtajemniczenia”, zapamiętajmy też dobrze wzmiankę o siedmiu wymienionych z imienia archaniołach.

3. Freski sali na piętrze w północno-zachodnim narożniku (Dział Historii i Sztuki)

Tak się złożyło, że kilka dni po mojej pierwszej wizycie w Muzeum Przyrodniczym byłem już opiekunem i zarazem jedynym pracownikiem Działu Historii i Sztuki w tej placówce i zajmowałem biurko w jednej z końcowych sal na pierwszym piętrze, mając tuż nad sobą po prawej wizerunek archanioła Uriela, dokładnie za plecami archanioła Gabriela (Fot. 2), a obok niego po lewej archanioła Rafała, umieszczonych na ścianach wysoko pod samym sklepieniem, jak na archaniołów przystało. Mniej więcej nad głową zaś zawisło nade mną antropomorficznie — z ludzką twarzą — ukazane słońce.

Andrzej Kozieł nazywa to pomieszczenie „salą na piętrze w północno-zachodnim narożniku” i kierując się sugestią Iwony Rybki-Cegleckiej wysuwa przypuszczenie, że za cysterskich czasów mogła znajdować się w nim biblioteka. Zarysował też ogólnie ikonografię dzisiejszego Działu Historii i Sztuki (dalej jako HiS):

Zdobi ją 11 figuralnych przedstawień usytuowanych na sklepieniu i ścianach tarczowych. Poniżej znajdowały się malowane kotary. Trzy malowidła w medalionach usytuowane na sklepieniu na osi południe-północ odnosiły się do tematyki kosmologicznej (m.in. Słońce i Księżyc). Dwa pozostałe przedstawienia na sklepieniu usytuowane na linii wschód-zachód ilustrowały wątek chrystologiczny: Chrystus Pantokrator i Dzieciątko Jezus leżące na różach. Oba malowidła dopełniają kartusze z inskrypcjami, które były ujęte w ramy ozdobione akantowym ornamentem oraz malowanymi różami. Natomiast pozostałe pięć malowideł na ścianach południowej, zachodniej i wschodniej ukazywało pojedyncze przedstawienia archaniołów: Gabriela, Rafała, Jehudiela, Uriela i Michała. Treści jednego malowidła nie udało się ustalić. Połączenie w dekoracji freskowej tej sali scen o kosmologicznym i chrystologicznym charakterze oraz przedstawień pięciu archaniołów nie było przypadkowe, lecz wynikało z chęci zobrazowania upływu czasu.

Pierwsza i zasadnicza wątpliwość, jaka nasunęła mi się po przeczytania tych słów, dotyczyła imion wymienionych archaniołów. Owszem, widzę na ścianach czytelnie podpisanych imionami Gabriela, Rafała, Jehudiela i Uriela, ale po Michale ani śladu. Nad jednym z okien za to widnieje wyraźny napis BARACHIEL (Fot. 3) i chociaż towarzyszące mu malowidło jest ledwie widoczne (trudno dopatrzeć się w nim konturu jakiejkolwiek postaci), to można chyba założyć, że napis — wykonany takim samym literniczym stylem jak pozostałe — nie wziął się znikąd i że oznaczał namalowanego w tym miejscu archanioła Barachiela. Ale co z Michałem? Czyżby — aż tak poważna ­– pomyłka wytrawnego badacza? Trudno uwierzyć, bo czym ją tłumaczyć?

Nie wiem też, czy sformułowanie „treści jednego malowidła nie udało się ustalić” odnosi się do całej ikonografii sali, czy też tylko do zestawu archaniołów. Na ścianie zachodniej symetrycznie do malowidła z Barachielem umiejscowiony jest bowiem w takiej samej dokładnie niszy niewyraźny fresk bez imiennego podpisu. Są to jednak dwie najmniejsze wnęki, w których namalowani są archaniołowie i byłoby dziwne, gdyby w jednej z nich umieszczono akurat Michała, „księcia aniołów”, „wodza wszystkich zastępów”, „wielkiego książęcia ludu Bożego i opiekuna Kościoła świętego”:

Wedle świadectw Daniela proroka, św. Jana Ewangelisty, św. Augustyna, św. Grzegorza i innych, św. Michał Archanioł jest w niebie księciem i wodzem wszystkich zastępów anielskich, rządcą królestwa niebieskiego, a na ziemi jest wielkim książęciem ludu Bożego i opiekunem Kościoła świętego. Archaniołem nazywany jest nie dlatego, że należy do rzędu archaniołów, ale dlatego, że jako książę wszystkich aniołów posiada zalety przewyższające chóry anielskie razem wzięte. Wypływa to z wysokiego posłannictwa, jakim Bóg go obdarzył. Św. Michał Archanioł dowodził siłami, które po wsze czasy toczą na ziemi bój między świętym miastem Jeruzalem czyli Kościołem Bożym i miastem zepsucia, Babilonem, tj. światem przeciwnym Bogu. Walczy na ziemi nie tylko jako duch. Często ukazuje się ludziom sprawiedliwym i pomaga im nawet w sprawach doczesnych. Potęga jego jest tak wielka, że — jak powiada brewiarz rzymski — tam, gdzie św. Michał zstępował na ziemię w postaci widzialnej, burzyło się morze i drżała ziemia.

Należałoby się raczej spodziewać, że archaniołowi, który przewodzi innym i „posiada zalety przewyższające chóry anielskie razem wzięte”, wyznaczono jakieś wyróżnione, a nie poboczne miejsce wśród malowideł z innymi archaniołami.

W sali HiS istnieje jednak jeszcze jedna wnęka, niejako dziewicza, pusta — zamalowana po prostu białą farbą — za to dużo większa (analogiczna do przedstawień z Jehudielem, Gabrielem i Rafałem), którą ponadto można uznać za pierwszą w kolejności (Fot. 4). Ściana północna po jej lewej stronie jako jedyna pozbawiona jest bowiem jakichkolwiek śladów malowideł, możliwe więc, że z jakichś powodów w ogóle ich tam nie było (choć nad oknami są tam dwie takie same nisze jak te na ścianie zachodniej, w których namalowano archaniołów, z których z imienia znamy tylko Barachiela). Sporych rozmiarów pusta nisza zaraz obok na ścianie wschodniej — jako pierwsza w ciągu przedstawień archaniołów — byłaby zatem całkiem stosownym miejscem dla archanioła Michała, „pierwszego i najważniejszego spośród aniołów”, „pierwszeństwo w wojsku anielskim trzymającego”.

Istnieje wszak jeszcze jedna możliwość. Otóż na malowidle z podpisem URIEL widoczny tam archanioł ukazany jest z militarnymi atrybutami — prawdopodobnie są to dwie włócznie i miecz — częściej przypisywanymi raczej Michałowi jako „dzielnemu pogromcy duchów piekielnych i gorszycieli żyjących na ziemi”. Ponadto na jego torsie można dopatrzeć się kirysu, a więc zbroi, w tej zaś również — jak wiemy — przedstawiany był zwykle Michał. Wprawdzie i Uriel często „prawą ręką gołym mieczem wywija” — jak na rzeczonym malowidle — ale jeszcze częściej „lewą ma obwisłą płomieniem otoczoną”, ewentualnie trzyma w niej jakieś naczynie czy kociołek z płonącym ogniem, jego imię oznacza bowiem „Ogień Boży” lub „Światło Boże”, jako że „ludzi przez wnętrzne natchnienia oświeca”. Tymczasem tego drugiego, chyba ważniejszego, a na pewno częściej występującego atrybutu w tym przypadku brakuje (Fot. 5).

Ponadto sam napis URIEL jako jedyne z pięciu imion archaniołów, jakie widzimy w na freskach sali HiS, budzi poważne wątpliwości. Imiona te w każdym przypadku wypisane są na wysokości głowy archanioła (głowy Barachiela wprawdzie nie widać) i często są przez nią dzielone na dwie części, np. „S. RA — głowa — PHAEL”, „S. IEHU — głowa — DIEL”, „S. — głowa — GABRIEL”. Tak też jest z Urielem: „S. — głowa — URIEL”, z tym że po „S.” (od Sanctus, Święty) z lewej strony głowy archanioła widać wyraźnie jeszcze kilka zamazanych liter, których jednak nie sposób odczytać (Fot. 6). Co miałyby znaczyć? Wprawdzie litery te nie przypominają kształtem żadnej części imienia MICHAŁ, ale może jednak? Tyle że przecież Kozieł wśród pięciu widocznych archaniołów w tej sali wymienia oba te imiona, Michała i Uriela, więc jeśli fresk z Urielem przedstawia w istocie Michała, to gdzie byłby z kolei faktyczny Uriel? Słowem, więcej w tej kwestii pytań niż odpowiedzi.

Warto może w tym miejscu przywołać inne ustalenie badacza. Otóż wykonawcy cieplickich fresków kierowali się w swej pracy wzorcami graficznymi dostarczonymi im przez opata Rosę, a często po prostu wiernie je odtwarzali:

W przypadku części figuralnych przedstawień wiernie skopiowane zostały wybrane fragmenty graficznych pierwowzorów. W taki sposób powstały wizerunki archaniołów Gabriela, Rafała, Jehudiela, Uriela i Michała w sali na piętrze w północno-zachodnim narożniku, które zostały powtórzone za odpowiednimi przedstawieniami archaniołów z graficznej ilustracji Sandrarta Siedmiu Archaniołów z brewiarza Officia propria, a wzoru dla ornamentalnych ram w formie mięsistych liści akantu dostarczyła inna graficzna ilustracja z tego dzieła — przedstawienie późnośredniowiecznej rzeźby Marii z dzieciątkiem. Sandrartowski miedzioryt Siedmiu Archaniołów posłużył jako pierwowzór także dla freskowych przedstawień dwóch archaniołów Sealthiela i Barachiela w tzw. sali z balustradą na piętrze w skrzydle północnym.

Mamy tu garść informacji, które pozwalają nam rzucić więcej światła na zagadkową kwestię archaniołów.

Przede wszystkim, na Sandrartowskim pierwowzorze było ich siedmiu i wszystkie ich imiona w niniejszym tekście już padły, co uważnemu czytelnikowi zapewne nie uszło uwagi. Policzmy: Gabriela, Rafała, Jehudiela, Uriela i Michała wymienił ciurkiem Kozieł jako obecnych w dzisiejszej sali HiS, aczkolwiek Michała fizycznie w niej nie ma — co nie znaczy, że pierwotnie go tam nie było. Jaki był bowiem stan fresków „po odsłonięciu, przed konserwacją i rekonstrukcją”?

Obecny stan zachowania malowideł stanowił poważne utrudnienie przy analizie tematyki figuralnych przedstawień. Większość z nich jest bowiem mało czytelna, ma liczne ubytki i zatarcia warstwy malarskiej, część jest prawie zupełnie nieczytelna, a niektóre zachowały się jedynie w niewielkich fragmentach. Stąd też tylko w przypadku nielicznych przedstawień figuralnych ustalenie ich treści nie sprawiało problemów. Określenie tematyki wielu pozostałych malowideł okazało się możliwe jedynie dzięki odnalezieniu graficznych pierwowzorów. Niestety, są też i takie przedstawienia figuralne, których treść udał się odczytać tylko na hipotetycznym poziomie lub też jej odczytanie okazało się w ogóle niemożliwe.

Być może — niech to będzie niezobowiązujące przypuszczenie — autor oglądał freski na którymś z wcześniejszych etapów odsłaniania/renowacji, a więc w stanie nieco innym, niż my mamy okazję robić to dzisiaj. I czego nie widział wyraźnie, to sobie dopowiedział na podstawie „graficznych pierwowzorów”, a na nich jako postać kluczowa Michał być musiał.

Powróćmy jednak do liczenia archaniołów. Kozieł wymienił pięciu: Gabriela, Rafała, Jehudiela, Uriela i Michała. Tego ostatniego wprawdzie nie widzimy — choć zapewne tam był — za to na jednym z nieczytelnych malowideł na zachodniej ścianie widnieje wyraźnie imię Barachiel i według wszelkiego prawdopodobieństwa fresk przedstawia właśnie jego. Razem więc mamy już archaniołów sześciu: Gabriela, Rafała, Jehudiela, Uriela, Michała i Barachiela. Co z siódmym?

Jego imię też już padło: „Sandrartowski miedzioryt Siedmiu Archaniołów posłużył jako pierwowzór także dla freskowych przedstawień dwóch archaniołów Sealthiela i Barachiela w tzw. sali z balustradą na piętrze w skrzydle północnym”. I rzeczywiście, w kulcie siedmiu archaniołów występuje także imię Sealthiel (Sealtiel). Że znajduje się w „sali z balustradą”, a nie w sali HiS? Owszem, ale w „sali z balustradą” występuje w parze z Barachielem, zaś w sali HiS nad jednym z dwóch okien na zachodniej ścianie widzimy imię Barachiela przy nieczytelnym malowidle, zaś nad drugim — analogicznym — mamy samo nieczytelne malowidło, bez imienia (Fot. 7). Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że umieszczony tam był właśnie Sealtiel — zapewne nawet w tej samej pozycji modlitewnej, w jakiej ukazany jest w „sali z balustradą” i w jakiej zwyczajowo jest zwykle w sztuce przedstawiany (imię Sealtiel można tłumaczyć jako „Wychwalający Boga”.). Przypomnijmy, wszyscy archaniołowie w sali HiS oraz Sealthiel i Barachiel z „sali z balustradą” zostali wykonani według tego samego pierwowzoru.

W ten sposób — zgodnie z Sandrartowskim miedziorytem — mielibyśmy całą siódemką archaniołów: Rafała, Jehudiela, Uriela, Michała, Barachiela i Sealtiela. Nie wszystkich możemy wprawdzie oglądać na oczy, ale mamy solidne podstawy, aby się ich obecności domyślać. Przy tym Michał i Sealtiel najprawdopodobniej znajdowali się w dwóch wymienionych wyżej „pustych” wnękach. Tę okazalszą i umiejscowioną w wyróżnionym miejscu na ścianie północnej zajmował raczej Michał, tę mniejszą zaś tę obok Barachiela na ścianie zachodniej prawdopodobnie Sealtiel — są to jednak tylko przypuszczenia.

Archaniołowie w sali HiS występowaliby zatem w następujących miejscach i kolejności (w nawiasach kwadratowych pozycje domniemane):

1. [Michael], 2. Jehudiel, 3. Uriel — ściana wschodnia.

4. Gabriel, 5. Rafael — ściana południowa.

6. [Sealtiel], 4. Barachiel — ściana zachodnia.

Gdyby jednak zamienić miejscami Michała i Uriela, mielibyśmy trzech kanonicznych archaniołów (Michała, Gabriel i Rafała) umieszczonych w środku (przy czym Michał wśród nich jako pierwszy), po bokach zaś po dwóch archaniołów niekanonicznych (Uriela i Jehudiela po jednej stronie, Sealtiela i Barachiela po drugiej). Byłby to kolejny argument — aczkolwiek znów niewystarczający — aby w malowidle podpisanym URIEL dopatrywać się jednak Michała.

Ale skąd wziął się Sandrartowski pierwowzór i dlaczego archaniołów było akurat siedmiu? I jaki mają oni związek z wątkami kosmologicznym i chrystologicznym, krzyżującymi się na sklepieniu w sali HiS w Muzeum Przyrodniczym? Bo wytłumaczenie, iż wynikało to „z chęci zobrazowania upływu czasu”, wydaje się jednak mało przekonujące.

4. Kult siedmiu archaniołów. Freski z Palermo i planetarni bogowie